复杂记叙文精选(九篇)

第1篇：复杂记叙文范文

记叙文的线索是指自始至终贯穿全文，连接全部材料的一条主线。它是贯穿整个情节发展的脉络，它把文章中的各个事件联成一体。在写作中，用一根线把事件按一定顺序连起来，让这些材料表达一个完整的意思，使之连成一个有机的整体。如果说记叙文是一条光彩夺目的珍珠项链，那么素材就是珍珠，而线索就是串起珍珠的彩线。离开了线索，素材再熠熠闪光，也只能七零八落、散乱无序，不能成为一件珍品了。

一、记叙线索有哪些类型

写记叙文，可以用人物作为记叙的线索，如杨振宁的《邓稼先》，以“邓稼先”为线索，记叙了“邓稼先”的生平及伟大的贡献，使我们意识到邓稼先不是一位普通的人物，而是一位历史人物，对祖国、对民族做出过巨大贡献的人。有的记叙文也可以用事件作为记叙的线索，如张之路的《羚羊木雕》，以“要不要羚羊木雕”为线索，展现了一家三代对物质和友谊的不同看法，引发了我们对这类问题的深深思考。记叙文也可以用一个具体的事物作为记叙的线索，例如牛汉的《我的第一本书》，以“第一本书”为线索，回忆了“我”儿时上学的乐趣、同学的友谊，也表现了生活的艰辛和人间的温情。记叙文还可以以情感的发展变化为线索，如林海音的《爸爸的花儿落了》，就有明暗两条线索，一条是爸爸种的夹竹桃花落了，一条是爱花的爸爸去世了;鲁迅先生的《藤野先生》也是明暗两条线索交织在一起，一是与藤野先生的相识、相处、相别，一是强烈的爱国主义情感，两条线索把庞杂的内容有机地连在了一起，突出了鲁迅弃医从文的原因。

采用明、暗两条线索，可以使故事更加曲折，人物形象更加饱满，人物的情感更加复杂。在写作时，明线一般是指呈现于文章情节发展表面的线索，读者往往很容易能从文章中直接找出来;暗线则是隐藏在情节发展内部的线索，常常要通过对文章内容的分析才能得出。在写作中巧妙地实现明线和暗线的叠合，不仅可以营造动人的情境，还可以打造精巧的结构，丰富故事的内容。

具体地讲，记叙文线索的类型可以细分为以下几种。

1. 以人物作为记叙的线索。如胡适的《我的母亲》，以“母亲”为线索，记叙了在“我”的童年、少年时代，母亲对“我”影响较大的几件事。

2. 以事情发展顺序为线索，就是按照事情的发生、发展、经过和结果的顺序。如《走一步，再走一步》，就是按照事情的起因、经过和结果的发展顺序为线索来写的，先写爬悬崖的原因，再写爬悬崖的经过，最后写在爸爸的帮助下爬下悬崖。

3. 以时间顺序为线索，就是把事情发展过程中比较明显的时间写出来，并叙述在此时间内发生的内容。如茨威格《伟大的悲剧》，重点记叙了英国人斯科特征服南极那几天发生的事，作者清晰地标注了时间顺序，既把各种复杂的人与事串起来，又为我们阅读提供了方便。

4. 以地点变换的顺序作线索。鲁迅的《从百草园到三味书屋》，通过百草园与三味书屋两个地方的转换，抒写了作者由游戏、玩乐到长大读书的过程。

5. 以具体的事物为线索。如萧乾的《枣核》，文章以“枣核”为线索，通过友人索要枣核以及蹊跷的用途初步设置悬念，等到友人见到枣核如获至宝来加深悬念，最后友人说枣核是为解乡愁，解开了悬念，作者在文末通过议枣核深化了主旨。全文以“枣核”为线索，充分表现了海外游子的思乡之情。

6. 以情感为线索。如鲁迅的《藤野先生》，就暗含了一条作者思想感情变化的线索，作者写东京“清国留学生”赏樱花、学跳舞，写赴仙台途中对日暮里和水户的深刻印象，写仙台医专日本“爱国青年”寻衅和看电影事件，写弃医从文，都是围绕浓浓的爱国主义情感这条线索来组织材料的。

7. 以中心事件为线索。中心事件在文章中起主干作用，围绕它来写一些相关的事。如莫怀戚的《散步》，以“散步”为线索，回忆了“我”和家人一次在初春的田野上散步的情景，表现了尊老爱幼的情怀，同时表达了中年人身上的责任。

二、如何设置记叙线索

记叙线索是文章思路的体现，因此，写作时思路一定要清楚，正如美学大师朱光潜所说的，“思想不清楚的人作出来的文章绝不会清楚”。要做到思路清楚，就要在动笔之前想清楚自己要表达什么，用什么材料表达，分几个层次表达。思路清楚了，才谈得上设置线索。从理论上说，作者可以按照自己的想法，自由地设置记叙线索;但是，仍然有一些限制和要求值得注意。

1. 线索的安排要根据表达方式来安排

① 以叙事为主的。这类记叙文，有叙述事件全过程的，也有写几个侧面的，还有只取一点来写的。不论是简单的，还是复杂的，都要交代清楚事件的发生、发展和结局。线索一般以中心事件、时空转换为线索。

② 以记人为主的。这类记叙文，有完整地写人的一生的，也有取几个片断来写的。一般总是通过对人物活动的具体环境以及他的外貌、行动、语言和心理等描述来展开的。这类文章一般以人物、情感等为线索。

③ 以状物为主的。这类记叙文，往往先要对事物的特征作一番描摹和介绍，然后转入正题。它不同于说明事物性质、状态的科学作品，并不对事物作全面解说，而是根据作者的目的，就其中的某些特征加以详尽的描述，旨在借物明理，或托物言志。这类文章一般以作者在其中所寄托的思想为线索。

2. 线索的安排要考虑到人称

安排线索，要注意文章是运用第几人称来叙述的。所谓人称，指的是叙述者的观察点，以及叙述者与其中的人物或读者之间的一种关系。第一人称是以“我”或“我们”来叙述的，作者介入所叙述的事件中。第一人称写的都是“我”的所见、所历、所闻。但有不同情况：“我”写我自己、“我”作为一个访问者、“我”是其中不可少的人物。第二人称是以“你”或“你们”来叙述的。第三人称是以“他（或她）”“他（或她）们”来叙述的。第三人称是作者站在第三者的立场上，客观地反映现实，不受时间、空间等方面的约束，叙述灵活自由。

记叙文多以第一人称、第三人称为主，严格地讲，没有第二人称的叙述。

3. 选择什么类型的线索，常常受到文章叙述方式的影响

记叙中不论是叙事、写人、状物还是写景，都有一定的顺序。安排线索要根据不同的结构顺序进行安排。

如果文章大量使用倒叙、插叙，简单的时间、空间线索就很难使文章内容有序、集中，需要另设事物、事件或其他类型的线索。例如《爸爸的花儿落了》，以“花”为线索贯穿全文，甚至借“花”进行时空的转换衔接，避免了多次使用插叙手法可能造成的“乱”和“散”。

① 顺叙。顺叙是按事物变化的固有次序和人们认识事物的一般程序来进行叙述的。有按事件发生过程来安排线索的，如《走一步再走一步》;有按作者的行踪来安排线索的，如宗璞的《紫藤萝瀑布》;有按人物变化的过程来安排线索的，如《狼》;还有的文章按认识的过程来安排线索，如曹文轩的《孤独之旅》，等等。顺叙是最基本的顺序，最为常见。采用这种方式写的文章，其叙述线索、层次结构同事件发生、发展和终了的过程基本一致。

② 倒叙。倒叙是打乱事物的固有顺序，把最后的结局或发生过程中的某一突出事件提到前面，再从头顺次叙述的记叙顺序。倒叙的目的是为了强调主要内容，突出中心思想，造成强烈悬念，激起读者寻根究底、饶有兴味地读下去。由于倒叙改变了记叙的程序，安排线索时要特别注意倒叙和顺叙交接处的句段，这是分段和情节逆转的地方，要特别注意。

③ 插叙。插叙是在叙述进行的过程中，掐断原来的叙述线索，插叙其他事件的记叙顺序。插叙结束后，再恢复原来的叙述，它相当于主干的旁枝。例如《羚羊木雕》，其中写到与万芳交换礼物时就有插叙。插叙的作用，除了补充、丰富原有的叙述外，还起对比或衬托作用，在安排线索时要特别注意，不能乱。

④ 补叙。这是在叙述的过程中，对读者感到困惑的一些问题，或对有关的人和事，作必要的解释和交代。补叙是十分简短的，不打断原来的叙事线索，也不扩展原来的情节，只是作一个补充和说明而已。如牛汉的《我的第一本书》最后关于二黄毛的交代。

补叙和插叙的区别在于：补叙是带有注解性的，一般较为简短，删掉了也不影响情节的连贯;插叙是情节的扩大和发展，篇幅有长有短，删掉了则会影响结构的完整性，以致在情节上出现破绽。

⑤ 分叙和合叙。在同一时间或同一地点发生两件或更多的事，涉及两个或更多的人，在记叙时则花开两朵，话分两头，先叙其一，后叙其二，这就是分叙。分叙完毕，再把两个人、两件事合起来叙述，这就是合叙。例如施耐庵的《智取生辰纲》，先叙杨志之智，再续吴用之智。合叙实际上是两条（或更多）叙述线索合并成一条。安排线索时要分清分叙和合叙，有助于文章记叙的次序和重点，以及文章的细密层次。

⑥ 环叙和交叙。以一事、一人、一物、一景为叙述的圆心，一环扣一环，围着圆心展开，这叫环叙。两条记叙的线索交替进行，或在一条主线上穿插一条副线，在一条明线上安排一条暗线，两线交杂在一起叙述，叫做交叙。交叙如鲁迅的《藤野先生》，两条线索穿插叙述。交叙近似一种麻花形结构，能够把复杂的事件或散漫的事件串起来。阅读时要注意作者是如何把几条线索交叉在一起，组织得有条不紊，缜密、紧凑，不露隙漏。

4. 文章内容的复杂程度不同，常用的线索类型也有所不同

文章内容多，篇幅长，往往使用情感等不太具体的线索，而且常常设置双线索（明暗、主次）。例如《故乡》的情感线索，从“悲凉”开始，归于迷茫中的希望、希望中的迷茫。在“月下刺猹”和“厚障壁”处达到两个性质、方向不同的情感高潮。文章不像一般小说那样情节跌宕多姿，却又有起伏错落之美。

第2篇：复杂记叙文范文

【摘要】初中语文作文教学中，记叙文写作仍然占有相当大的比重，记叙文写作能力培养是写文章的基础中的基础。作文教学中，教师如何才能让初中学生掌握"文似看山不喜平"的记叙文写作能力呢？需要进行相应的写作技巧培训，设置悬念的技巧、"以小见大"挖掘深远的技巧、运用抑扬技巧、点面结合的写作技巧、运用情景的技巧等就是很好的技巧培训，可以显著提高初中学生写作记叙文的能力。

【关键词】初中 ；语文 ；记叙文写作； 技巧

初中语文作文教学中，记叙文写作仍然占有相当大的比重，记叙文写作能力培养是写文章的基础中的基础，可以说有了好的记叙文写作能力，学习写说明文、议论文、小说、戏剧等文体就会如鱼儿进了大海，如大鹏进了天空，真可谓，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。

作为有二十九年初中语文教学经验和米易地方名作家头衔的我觉得，初中学生在小学接受过六年的作文能力培养，已经具有了一定的作文功底，初中语文记叙文写作教学，就不能再局限于写作顺序、六要素、线索、主题的范畴。在语文教学中，教师应该更注重深层次的教学生写记叙文的技巧，让学生把过去已学记叙文写作知识融会贯通，让个人写作能力更上一个档次，让学生成为自己作品的主宰，表情达意，反映时代脉搏。

世间，客观事物是复杂多变的，记叙性的文章只有写出事物的复杂性、多变性、情节曲折有致、波澜起伏、色彩缤纷、才有好的文格，才能吸引读者眼球，才能一江春水向东流，奔流到海不复回，仅仅缠绕住读者的思想、读者的心。在记叙文写作教学活动中，教师如何才能让初中学生掌握"文似看山不喜平"的写作能力呢？我个人认为这是需要讲究技巧的，我就我领略的记叙文写作能力培养几点重要小技巧，写作技巧也是写作方法，作浅显表述，供各位同行参考。

一、记叙文写作教学中让初中学生学会设置悬念的技巧

悬念，一般用在文章的开头或中间，就文章的内容或人物的反常情况设置疑团，目的是吸引读者的注意力，使读者自觉不自觉地进入文章所创设的情景之中，它既是一种结构技巧，也是一种叙述技巧，巧妙的运用可以抓住读者阅读作品的兴趣，课文中有许多生动范例。

《驿路梨花》，文章处处设疑，或隐或现，波澜起伏，摇曳多姿。文章中的"我"和老余行走深山投宿无门，此时恰好出现小茅屋。主人是谁？"我"和老余以为是瑶族老人，瑶族老人以为是哈尼小姑娘，哈尼小姑娘又说房子是盖的，一个叫梨花的小姑娘经常来照料小茅屋，梨花出嫁后，她妹妹又来照料……到底谁是小茅屋的主人吗？瑶族老人吗？梨花姐妹吗？文章始终没有正面回答，也无需作答，读者随着文章情节的起伏和感情的波澜，分明感受到了雷锋精神已经深入人心。《我的叔叔于勒》，菲力普一家朝思暮想的于勒，竟然在船上不期而遇，于是发生了一系列令人啼笑皆非的故事，从而揭露了资本主义社会人和人之间裸的金钱关系。《第二次考试》，文章一开始就提出了这样的疑问：在艺校招生考试中，陈伊玲初试成绩非常优异，复试却令人大跌眼镜，连著名声乐专家苏林教授也感到吃惊。这一来，就把读者的心给"悬"起来了：这是怎么回事呢？文章直到最后才把谜底揭开，使人恍然大悟。

二、记叙文写作教学中让初中学生学会"以小见大"挖掘深远的技巧。

罗丹说："所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能发现出美来。"罗丹说的这种对"美"的发现，正是从生活认识中得来的，是挖掘出来的。没有收集到丰富的材料，怎么能有"精"，有"深"。 我们的生活中，自己身边有许多小事，所生发出的意义是极其深远的。"小"题材"大"作为，把这件事所反映的普遍意义写出来，也就是从局部反映整体。这是非常实用且好用的方法，运用如鱼得水了，就能领略其中的甘甜，更能激起学生的写作兴趣。初中语文中，实例太多，略举一二。

《藤野先生》选材小，写藤野先生批改作业、修改插图，询问中国女人裹脚的事等，这些小事却能看出藤野先生毫无民族偏见，对中国留学生的诚恳，治学严谨、认真的态度。《一件珍贵的衬衫》从一件衬衫的小事，我们看出与人民群众心连心的伟大人格。《菜园小记》选取的是在延安种菜的一些小事，而且又都是许多片断，可是"小"中见大，把延安大生产运动和军民与困难作斗争的光荣传统表现出来，具有深远的历史意义和强烈的现实意义。

三、记叙文写作教学中让初中学生学会运用抑扬技巧

人说话，讲究抑、扬、顿、挫，语言才有生命力，写文章也是如此，也要讲究抑、扬、顿、挫，才算得上好文章。通过抑扬对比，作者的思想感情得到升华，能给读者留下深刻的印象，写起来也易于操作。

《荔枝蜜》，文章开头说"我"并不喜欢甚至讨厌蜜蜂，然后写"我"参观"养蜂大厦"，亲眼目睹了蜜蜂的辛勤劳动，还喝到了又香又甜的荔枝蜜，心灵受到了深深的触动，禁不住赞美起蜜蜂来了。作者又由蜜蜂想到了正在田地里辛勤劳作的农民，和千千万万像蜜蜂一样辛勤劳作的劳动者。作者对蜜蜂的喜爱甚至达到了令人惊讶的程度：梦里变成了一只小蜜蜂。《变色龙》契诃夫抑扬顿挫写法的主要标志之一就是褒贬有致，变化多姿，变中见本质，变中见真实。小说的主人公是奥楚蔑洛夫，他在处理狗咬人事件的过程中，态度变化无常，言语出尔反尔，发人深省我们的生活中有没有奥楚蔑洛夫这样的人。

四、记叙文写作教学中让初中学生学会点、面结合的写作技巧

点，是指事物局部，重点；面，是指事物的全局和整体状况。叙事写人既有对事或人的全貌和整体情况的概括介绍或一般描述，又有对人或事物某个部分、某个方面，特别是重点情况的详细叙述和描写，并且把二者有机地结合起来，这就是点面结合，叙事写人既有全貌又有重点，就能给人既全面又具体，既完整又形象的感觉。

《从百草园到三味书屋》中写百草园的部分，既有全貌又有局部。《一面》中写鲁迅的肖像就是对"点"的描写，又有"面"的概括，就是鲁迅的伟大精神。《藤野先生》中写藤野先生与鲁迅相识、相处、告别的若干事件、片断，是"点"，概括鲁迅对藤野先生的评价"大而言之"，"小而言之"，是"面"。

五、记叙文写作教学中让初中学生学会巧妙的运用情景的技巧

抓住情境，就是在文章中着重渲染具体的、生动的情景、状况，如人物遇到了怎样紧急的境况，怎样危难的处境，怎样一种复杂、矛盾的局面，怎样一种特殊的困难，怎样激动人心的时刻等，抓住"情境"进行具体的渲染、描述，突出表现人物的活动的背景，再通过刻划人物就更具有典型性。《七根火柴》中对草地气候变化的情境描写，《小桔灯》中对小姑娘家境的描写。《从百草园到三味书屋》中对三味书屋生活的描写，美女蛇故事中的描写。就是生动的典型。

如何搞好初中记叙文的写作教学，仁者见仁，智者见智。其写作技巧的培养，方法也是层出不穷。我说表述的记叙文写作技巧，只是众多技巧之中的点点滴滴，算不得经验之谈。我觉得，当好一个语文教师，就要善于用心研究，从学习中获得感知。教师有了较高的文学造诣，学生也就从中受益。

参考文献

[1] 人民教育出版社九年义务教育教材《语文》（七年级上、下册）

第3篇：复杂记叙文范文

【关键词】叙事教学法 初中英语词汇教学 培养能力

人们在日常生活中的思想交流以及思维活动的运转都是通过词汇而形成的，假如没有词汇，语言的样子将无法想象。词汇在语言中的位置，就像是人人体中的器官一样是最基础的组成部分，不可缺少。而在英语学习中语言综合运用能力主要是通过词汇的运用能力展现出来的。词汇教学的效果是英语学科教学效果的关键因素。初中阶段是英语学习夯实基础的阶段。初中生普遍反映学习单词缺乏方法，过程枯燥乏味。新课程改革其中的内容是使课堂具有趣味性，注重学生的知识、能力、兴趣、态度的和谐发展。叙事教学法还能培养学生的想象力、创造力和创新能力。

一、叙事教学法的具体含义

叙事教学法实际上不仅仅是一种教学理念，也是一种有效的教学方式。其主要是通过叙事的方式进行教学的过程，具体可以针对一个环节，也可以是教材中的一句话和一段文章。将叙事教学法融入到教学中，可以为学生提供一个实际的交流平台，在相对真实的交际环境中学习语言有利于学生全身心的投入。在英语课堂上运用叙事教学法不仅能使学生学习活动生活化和艺术化并且能够培养学生的语言、情感、想象、创造等心智能力。叙事教学法也是一种方法，这种方法不是一个笼统的概念还包括教学的具体方法、过程和技巧。综上所述，叙事教学法是思想、方法和技巧的有机统一体。

二、叙事教学法的理论基础

叙事教学法是通过认知语言学的研究下而产生的的一种理论性的教学方式。一般讲叙事教学法的理论基础分为五种：即人类思维理论、认知心理学理论、认知语言学理论、叙事理论以及外语教学理论。首先是人类思维理论，某科学家将人类的思维划分为科学思维和叙事思维两种，人们通常的表达方式都是以叙述故事的方式表达自身的想法，总结生产生活经验。二是认知心理学理论。认为人类生活是一个故事化的过程，人类习惯通过故事表达思维，只有通过故事的形式才能真实又生活化地传递人类文明。叙事教学法在英语课堂上的应用顺应了学生的思维习惯，有利于学生提高掌握单词的效率。三是认知语言学理论。认为在习得语言的过程中，学习者首先要掌握叙述的方法。在交流过程中人们更倾向于注意叙述性话语，所以掌握叙事方法更容易在交流中习得语言。四是叙事理论。认为讲故事是人们与生俱来的能力，叙述是人类认知和表达世界的基本方式。五是外语教学理论。认为培养学生灵活使用语言是语言教学的价值，叙事教学法是可以用于任何阶段和程度的语言教学中并具有趣味性的教学方法，有利于学生积极主动地运用英语表达思想。

三、初中英语课堂中对叙事教学法的应用

在英语词汇教学中，教师可以通过对叙事教学法的运用将教材中的多个单词相结合组成一个故事，通过叙述故事的方式表达单词的意思。在这个过程中不需要受限于教学过程的始终，可以随意的针对性的进行词汇教学。使用叙事教学法进行初中英语教学通常可以按照以下几种方式进行：

1.简单复述与复杂复述。复述又分为简单复述和复杂复述两种，所谓简单复述其实就是让学生将学到的教材知识运用自己的语言进行复述。而复杂复述则是学生采用自己的语言组织能力将整篇文章进行表达复述。复杂的复述所叙述的故事内容相比简单的要复杂繁琐一点，这对学生思维能力要求很高。在传统的英语教学中，部分教师也会运用复述的方式进行教学，但导致教学效果不理想的原因是教师没有有意识地引导学生使用新学的词汇进行复述，学生反复使用自己已经十分熟悉的词语进行复述，这种复述活动不能使学生反复操练所学新词，教学效果自然也就不明显了。所以教师安排复述活动时一定要要求并引导学生使用新词汇。教师可以在教学过程中让学生进行复述，也可以为学生安排课后作业进行复述活动。

2.组织或创新故事。学生在进行复述活动时主要是依据自身学到的知识，通过自身的思考想象从新组织表达。在进行复述活动时由于已经为学生的复述进行了特定的规划，导致学生的创造力和想象力得不到全面的发挥，这是需要解决的问题。为了能够更好的实施叙事教学法，更有效的提升学生的想象能力和创新意思，叙事教学法进一步提出了创建或改编故事的方法。这个方法的内涵是在词汇教学过程中，教师布置任务，让学生根据所学单词自由地创建故事。在这个过程中，通过发散思维和自由想象，学生将所学单词运用到故事中创造自己喜欢的故事。宗旨是通过创建故事的方式，让学生理解并灵活运用新单词。

3.创设情境，真实体验。所有东西只要是经过反复长时间的使用都会给人们留下深刻的印象，单词也不例外。而叙事教学法就是要提倡教师在教学课堂中为学生营造一个相对真实的交流平台，指导和引领学生主动参与其中，通过扮演不同的角色将所学单词进行利用，这种方式不但可以有效提高学生单词的记忆力，同时还能培养学生单词的运用能力。

英语词汇教学过程中通过对叙事教学法的采用，有效提升了学生的学习兴趣以及对于词汇的记忆力。教师在教学过程中通过复述、组织和改编故事以及创建真实场景等形式进行英语词汇教学，为学生提供了一个真实的交流平台。这种教学方式区别于传统填鸭式的词汇教学，大大刺激了学生的想象力和创造思维。综上所述，叙事教学法对初中英语词汇教学的改善有很大作用。

第4篇：复杂记叙文范文

[关键词] 多重视角 叙述者 圆形人物

被誉为“有史以来最伟大的影片”《公民凯恩》至今仍有着无穷的魅力和巨大的影响力，作为传统电影与现代电影的分水岭，《公民凯恩》一直给后来者提供着丰富的灵感和有益的启示。“现代电影与传统电影的分野主要是在形式层次上，这包括叙事结构、表现技巧和表达方式三个主要元素。”[1]影片中到处都有创造灵感闪现，在每一个层面――无论是叙事手法还是视听语言的华彩上都大大突破了电影艺术原来的表现手法。本文拟从影片叙事视角的选择方面对这部大师的不朽之作进行分析，“大师的标志就是能够从中只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”[2]探讨影片如何运用不同寻常的叙事手法在二个小时的时间里向观众展示主人公耐人寻味的一生，呈现“说不尽的凯恩”的经典形象。

一部影片的意义，不仅来自于它所表述的内容和表达的主题，更来自它为此所采取的表述形式和叙事方式。在结构主义叙事学中，根据叙述者与所叙述对象之间的关系可分为异叙述者和同叙述者，异叙述者不是故事中的人物，它叙述的是别人的故事；同叙述者是故事中的人物，它叙述的是自己的或与自己有关的故事。《公民凯恩》采取了超常规的多重视角设置和具有弹性的不同视角转换的叙事策略，用异叙述者和同叙述者相结合的方式讲述了凯恩的一生，多角度多侧面多层次地塑造了充满争议的公众人物凯恩。影片以报业巨头凯恩在临死前吐出的“玫瑰花蕾”一词为契机，记者汤普森逐一采访了凯恩身边“所有爱过他的人和恨过他的人”，作为影片的纵向结构推动情节在现在时态中发展；而一部有关凯恩的纪录片和五个被采访者的闪回则构成了影片的横向结构。多重叙述人的布局“常能使本文叙述具有一种‘虚虚实实’的张力，一种发散的不确定的叙述指向，从而造成本文意义理解上的多义性与不确定性。”[3]在这样的叙事方式下，使习惯全知视角和单线封闭叙事结构的观众不得不跟随影片营造的“有意味的形式”探寻凯恩人性中的矛盾及其复杂的内心世界。影片中的异叙述者和同叙述者相互对应映照，在颇具弹性的视角转换中共同建构了凯恩丰厚、复杂且耐人寻味的形象。

影片以凯恩的去世开场，随后出现的纪录片以客观视角提供了凯恩一生中所经历的重要事件，包括他兴建宫殿、他的政治生涯、他在出版业的成就、他的身世和两段婚姻、孤独凄凉的晚年生活等，信息含量非常丰富，其内容都与后面五次闪回段落有着相互对应的关系。值得注意的是，纪录片中还特别强调凯恩在公众眼中是一个充满争议的矛盾形象：有人说他是共产党，有人说他是法西斯主义者，而他却强调自己只是“一个美国人”。作为异叙述者的纪录片为凯恩形象奠定了基调：凯恩是一个性格矛盾、充满争议的人；并提出了诸多悬念：这个留下“玫瑰花蕾”孤独而终的报业大亨究竟走过了怎样的人生轨迹？

纪录片之后，观众跟随记者汤普森共同开始破解“玫瑰花蕾”之谜，采访了五位凯恩生前最亲密的人。在采访凯恩第二任妻子未果的情况下，汤普森查阅了银行家撒切尔先生的回忆录手稿。在这段撒切尔的闪回中，小凯恩举起了手中玩耍的雪橇砸向监护人撒切尔，但仍旧无法挽回从妈妈身边被带走的命运。长大后获得财产继承权的凯恩创办了《问事报》，声言为穷人声张正义，在报纸上猛烈攻击撒切尔；同时，把撒切尔的大部分股权据为己有。在撒切尔眼中，凯恩是一个走运的流氓。

构成同叙述者的五位被采访者作为凯恩人生故事的参与者和见证人，“它的叙述不仅拉开了读者与主人公的距离，造成了一定的空白，而且增加了作品的客观性和层次感。”[4]不同人物对凯恩带有主观色彩的回忆碎片从不同角度展现了凯恩的人生经历和心路历程，带给观众更为丰富多样的信息，故事叙述更有弹性，人物塑造也随着讲述人主观视点的变迁变得立体生动。

通观整部影片就是由一部纪录片和五段闪回来完成凯恩性格建构的，通过在异叙述者的客观视点和五位同叙述者的主观视点之间的转换，共同呈现出凯恩立体、丰厚、复杂的“圆形人物”形象。在影片中的六个叙事段落里，被采访者分别提供了凯恩人生不同阶段的生活经历，从不同侧面提供了有关凯恩的信息：撒切尔了解他的童年和青年时代早期，伯恩斯坦了解他的事业，里兰了解他的私人生活和性格的逐渐演变，苏珊了解他的中年，雷恩了解他的晚年。最后呈现在观众面前的凯恩，仍旧是一个充满矛盾和争议的模糊形象：他是一个流氓、一个理想主义者、一个没有信念的人、一个自私冷酷的人、一个孤独的人。每个人对凯恩的评价都是片面的，在不同人的眼中凯恩的形象各不相同，甚至完全矛盾；但每个人的说法都有根据，每个人都触及了凯恩的一个侧面。五段闪回之间虽存在重复交叉，却具有极强的叙事逻辑，只有把这些不同人物的回忆碎片拼凑起来，凯恩形象才能完整立体地呈现。在影片超常规的多重视角设置和具有弹性的不同视角转换的叙事策略下，观众不但了解到一个真实的凯恩，更从中触摸到他从一个理想主义者变为一个自私冷酷，最后孤独而终的生命发展轨迹。

直到记者采访结束，仍然没有找到凯恩临终时所说的“玫瑰花蕾”的真实含义。但是影片非常巧妙运用全知视角，使观众看到了记者没有求索到的答案：在影片的结尾，凯恩童年时的雪橇被当作杂物扔在火里焚烧，火焰舔去了雪橇上的灰尘，露出了“玫瑰花蕾”的字样。原来，“玫瑰花蕾”来自于这个曾被小凯恩用来攻击撒切尔的玩具。这个童年的玩具在他被迫离开母亲的那天被雪掩埋，暗示了凯恩一生的悲剧之源，是凯恩人格形成的重要依据。凯恩的一生都在追求，同时也在失去：为了财富失去了母亲的爱，为了办报失去了第一任妻子的爱，为了权力失去了朋友的友谊，为了欲望失去了第二任妻子苏珊……母爱、婚姻、友情、爱情纷纷离开了凯恩。“人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能得到揭示――压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性。”[5] “玫瑰花蕾”正是象征着凯恩失落的爱，也是人生意义所在。凯恩这个“得到了一切又失去了一切的人”，在孤独离开人世的那一刻，深切地感受到了这一点。

注释

[1]奥逊•威尔斯.周传基等译.审判――奥逊•威尔斯电影剧本选集•序.北京：中国电影出版社，1987：6.

[2]罗伯特•麦基.故事――材质、结构、风格和银幕剧作原理.北京：中国电影出版社，2001：37.

[3]李显杰.电影叙事学：理论与实践.北京：中国电影出版社，2000：291.

[4]王先霈主编.文学批评原理.武汉：华中师范大学出版社，2008：154.

[5]罗伯特•麦基.故事――材质、结构、风格和银幕剧作原理.北京：中国电影出版社，2001：118.

第5篇：复杂记叙文范文

纵观龙迪勇的研究，“问题意识”贯穿始终。事实上，发现问题，不仅是理论创新的起点，也是理论创新的动因，更是一个人学术修养、研究能力的最好反映。马克思在《集权问题》一文中说得好：“一个时代的迫切问题，有着和任何在内容上有根据的因而也是合理的问题共同的命运：主要的困难不是答案，而是问题。因此，真正的批判要分析的不是答案，而是问题……问题是时代格言，是表现时代自己内心状态的最实际的呼声。”[1] 叙事学研究创新研究思维、拓展研究领域，说到底是为了发现并解决创作实践和理论研究中的问题。龙迪勇也正是在时间维度上考察相关的叙事现象时碰到了叙事与空间的问题才着手进行此项研究的，随着一个个学术问题的发现、解决，他的空间叙事理论大厦也就逐步构建起来。诚如赵先生在该书序言中所说：“发现问题、研究问题才使学术成为学术，否则便是为新而新、巧取名声而已。”

一、考察问题的系统性：四个“空间”概念

叙事与空间的问题非常复杂，需要以一种系统性的眼光去考察探究。龙迪勇将与叙事有关的“空间”概念分为四类。

第一，故事空间，指的是叙事作品中所写到的物理空间。他以伊・阿・蒲宁的《故园》中的园子、威廉・福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》中的老房子、卡森・麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》中的古老而古怪的房子，以及弗吉尼亚・伍尔芙的《墙上的斑点》中的“斑点”、“城堡塔楼”、“黑色岩壁”等为例，研究这些物理空间在叙事中的特殊功能，如作为时间的标示物、推动叙事进程、揭示人物内心、表征人物性格、形成叙事逻辑等。这一研究使这些作品获得了一种新的阐释维度。

第二，形式空间，这是叙事作品整体结构的一种隐喻式的表达。它是读者带着一种整体意识去反复阅读作品，悬置故事的时间性，借助于自己的理解，在头脑中呈现出来的一种空间形式。现代小说家为了表现生活的复杂，经常有意识地打破传统的单一时间顺序，运用时空交叉和时空并置的叙述方法，追求一种空间化的结构方式。龙迪勇指出，博尔赫斯《曲径分叉的花园》的空间形式是迷宫，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》和玛格丽特・阿特伍德的《盲刺客》的空间形式是“中国套盒”（也即“嵌套”），加西亚・马尔克斯的《百年孤独》的空间形式是圆圈，卡尔维诺的《寒冬夜行人》的空间形式是链条，其他还有橘瓣式、拼图式、词典体等。他不仅发现了这些作品的空间形式特征，而且还指出了这些形式如何参与作者思想的传递和审美效果的营造。

此外，龙迪勇还发现了两种特殊的空间叙事形式，并首次予以命名，即“主题―并置叙事”和“分形叙事”。他将“主题―并置叙事”的特征极其精练地概括为四点：主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带;在文本形式和结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置;构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果联系，也没有明确的时间顺序;构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。这是“正体”，它还有一些“变体”，比如局部使用这种叙事结构，构成文本的“子叙事”的完整性、独立性被破坏，整个文本组成部分中有的是非叙事性的。关于“分形叙事”，他认为，以往的经典叙事学研究注重时间、因果的范畴研究，且往往把因果关系简化成一对一的线性关系，而事实上，一对一的线性序列不过是因果关系的理想状态或特殊范例，其更为一般的状态是“多对一”与“一对多”。所以，他将建立在此种因果关系基础上的非线性叙事模式命名为“分形叙事”，并总结出两种基本类型：“多对一”，强调的是多因一果，是一种面向“过去”的分形;“一对多”强调的则是一因多果，是一种面向“未来”的分形。从这些研究中，可以看出龙迪勇极强的理论思维能力，总是能从现象出发，提升、概括出事物的本质和规律。观点的表达非常清晰、精练，论证层层深入，环环相扣，逻辑性极强。

第三，心理空间，这是指作家在创作一部叙事作品时，其心理活动所呈现出来的某种空间特性。龙迪勇认为这种心理活动主要是记忆和想象，并首次就记忆的空间性对虚构叙事作品的影响进行了深入研究。为了解决这个问题，从逻辑上讲，他必须依次解决三个小问题：为什么要把记忆引入空间叙事研究领域？如何证明记忆具有空间性特征？记忆的空间性特征对虚构叙事作品的影响是怎样的？首先，因为记忆涉及到叙事之“事”的来源，所以必须研究这个问题。为此，他提出了两个概念――“原生事件”和“意识事件”，指出意识事件才是叙述的真正对象。它是经过意识和记忆反应之后的往往并不在场的事件。他的这一说法不是无本之木，而是源于亚里士多德的《自然诸短篇：记忆与回忆》。其次，他通过丰富的资料――古希腊人、古罗马人根据记忆的空间性特征发展出了影响深远的“空间记忆术”，有力地证明了记忆的空间性特征。最后，他通过多部文学作品分析，阐释记忆的空间性对虚构叙事的影响既表现在内容或主题层面，比如作品中人物的“存在空间”，也表现在结构或形式层面，如“空间形式”。 至此，这个问题得到了圆满的解决。

第四，存在空间，这是指叙事作品存在的场所。他认为，一般说来，文字性叙事作品的存在空间不是很重要，而口头讲述出来的叙事作品以及图像性叙事作品的存在空间则非常重要，比如西方中世纪绘画的主要形式之一――教堂彩绘画。著名的坎特伯雷大教堂东窗的玻璃画，画的中央方框描绘的是耶稣受难图，方框的四周是四幅较小的半圆玻璃画，分别描绘“圣经”中的有关场景。同样，寺庙、石窟这样的特殊空间对雕刻其上的图像叙事作品的主题、结构形态等也会产生重大影响。而且，龙迪勇认为，存在空间还是“主题―并置叙事”这种特殊的叙事结构的最早源头。他以帕特农神庙垄简壁上的雕塑为例，这些雕塑把多个故事并置在一起，而这些故事都围绕着相同的主题。他们就是主题―并置叙事最原初的形态。后来，随着人们抽象能力的不断提高，“场所”逐渐与其原来的空间属性剥离而被抽象成“主题”，文字性的主题―并置叙事才开始出现。

以上所述的四个概念不仅涉及文本，还涉及作者、读者、社会历史语境;不仅涉及文本形式，还涉及文本生产与消费的各个环节。从这几个概念出发，即可展开对叙事与空间问题的全面、系统的研究，而这样的研究思路和理论框架又与作者的学术理想分不开――“我的学术目标是在‘叙事学’的名下开辟出‘空间叙事学’这一分支学科。”（见该书“后记”）。回顾叙事学的发展历程，有所谓“经典”和“后经典”之分。经典叙事学阶段以文本为中心，目的是建立一套叙事的普遍规则和符号系统;而后经典叙事学则打破了这个疆界，将文本与作者、读者以及作品产生、消费的社会历史语境结合进来进行研究，使陷入困境的叙事学又呈现出勃勃生机。但是，从龙迪勇的研究可以看出，如果一个人的研究真正是从问题着手，以解决问题为目标，那么他就必然会打破自己思想的牢笼和外在思潮的拘囿，发现事物的本质和规律，从而在理论上取得重大突破。

二、思索问题的全面性：跨媒介、跨学科

《空间叙事研究》所涉及的空间叙事形式有三种：偏重时间维度的小说、历史等;偏重空间维度的绘画、雕塑等;既重时间维度又重空间维度的电影、电视等。第一类的媒介是文字，而后面两类的媒介则是图像（一为单幅图像，一为系列图像），体现出跨学科、跨媒介的特点，而这非有宽广的学术视野、深厚的学术功力是不敢为的。

历史常常被看成是比较典型的时间维度上的叙事文本。20世纪80年代影响甚大的“新历史主义”，也正是在将历史书写等同于文学创作中的情节编撰问题上引发争议，而情节编撰的本质还是时间和因果。其实，对于历史叙事来说，空间也具有重要意义，龙迪勇从多个方面对此进行了研究。他认为，那些具有空间性的残存物，如器物、废墟、图像，不仅可以成为历史叙事的证据，而且还会成为历史叙事的动机;所有的历史事件都必然发生在具体的空间里，因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了历史的场所;要使历史更贴近事件的原始存在状态，史学家应该在空间维度上进行编排和创造，赋予历史事件一种空间性的结构，比如圣徒传记――“圣人的历史通过地点的更替和背景的转换来表现;它们形成了这种‘恒定’的空间。”[2]

龙迪勇的研究对象除了文字文本外，还有图像。随着科学技术的发展，21世纪的我们已进入了“读图时代”，关于图像的本质、叙事特征、意义生成机制等问题的探讨也因此而被推到了理论前沿。龙迪勇在2007年即发表了首篇与此相关的论文，探讨图像叙事的本质。他认为图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境。他还对单幅图像的叙事模式进行了深入地研究，将其概括为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述，并对每种模式的特点及其运作机制进行了分析和阐述。这是他所有文章中转引率最高的篇章之一，显示了他敏锐的学术眼光和理论研究能力。在此基础上，他又通过故事画来探讨图像与文本之间错综复杂关系的一个方面，即图像对文本的模仿或再现问题。他首先对这一现象的根源进行了探讨，然后，又运用皮尔斯的符号理论，对故事画中图像与文本间的复杂关系――“模仿中的模仿”进行了具体分析。接下来，他在前期研究的基础上对图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿问题进一步探讨，认为语词与图像互仿时出现的“顺势”和“逆势”现象与两者的符号特息相关。图像是处于纯粹符号与表意符号之间的一种特殊符号，具有“再现”和“造型”的双重性质;而文字则是一种抽象度更高的表意符号，它在叙述或再现外在事件时可以不受“造型”因素的干扰。一般来说，图像叙事模仿文字叙事的情况，多发生在内容层面;而文字叙事模仿图像叙事的情况，多发生在形式层面。从文字媒介叙事研究到图像叙事研究，再到两者的比较研究，可以看出他的每一步都走得特别的扎实。

三、探究问题的深刻性：历史与逻辑的统一

为了使自己的研究走向深刻，龙迪勇注重历史与逻辑相统一的方法，比如研究文学文本的叙事空间问题。首先研究文字这种时间性的叙事媒介是如何表现故事中的物理空间，其次研究它在结构上又怎样模拟空间、创造各种空间形式，再研究空间书写与人物塑造的关系，最后研究文学这种虚构叙事空间问题产生的内在心理机制――记忆的空间性。这些问题之间有一定的逻辑性，循序渐进，由浅入深，宏观与微观相结合。而对这些问题的论证，则又建立在对古今中外文本的历史性考察的基础上，很好地做到了理论研究与实证分析的紧密结合。

为了使自己的研究走向深刻，龙迪勇没有停留于各种文本现象的考察，而是要探究现象背后的原因，追根溯源。他研究时间性叙事媒介的空间表现时，首先研究的是为什么时间性叙事媒介可以表现空间。他从人的内在心理机制找原因，即“六根互用：感觉世界的整体性”、“意识剧院：经验的共存性与相继型”。再如他研究“分形叙事”，首先探讨的是世界的复杂性问题，因为分形叙事正是体现这种复杂性的一种叙事模式。他的这种思路决定了其研究的一个重要特点，即学科跨度很大，而这需要非常广博的知识储备和抽象思维能力。他读书之多着实让人惊叹，文学自是不必说了，还有哲学、语言学、历史学、宗教学、艺术，甚至是物理学、天文学等自然科学。正如赵毅衡先生在该书序言中所说：“龙迪勇本人的学术修养（熟悉他的人都知道，他收藏的书、读过的书是相当多的，而他的理论修养和文学史、艺术史方面的学识在同行中也经常被传为美谈），也是他能在如此宽阔的锋面上游刃有余的条件。”

如今，随着新媒体的繁荣，文学领域又出现了新型的文本形态――电子文本，还有玛丽―劳里・瑞安称之为“数码叙事”[3] 的多元文本形态。它们改变了传统文本的线性存在方式，势必为叙事与空间的研究带来新的话题与挑战。龙迪勇的研究也必然只能是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。而且，从这本书中，也可以窥见一些他将来的研究计划，“对于像电影、电视、动画等既重时间维度又重空间维度的动态图像的空间叙事问题，我在本书中仅仅简略地提及;而对于像建筑这样的的立体空间的空间叙事问题，我也是仅有宏观的思考。”[4] 让人感到高兴的是，对于建筑空间问题，龙迪勇已经开始了他的深入思考，刚刚发表在《中国比较文学》杂志上的《建筑空间与中国文学叙事传统》一文[5]，就是他这方面的最新成果。该文延续了他一贯的研究风格，既有微观的、历史的分析与描述，也有宏观的、理论上的抽象与概括，文章对中国文学叙事传统提出了自己独到的看法，对这一传统与中国古代建筑空间之间的内在关联做出了新颖而又让人折服的分析。从龙迪勇这篇最新的论文不难看出：其空间叙事理论的覆盖面是多么的广，其解释力是多么的强，而这又进一步印证了龙迪勇首先提出的“空间叙事学”是多么具有理论的生命力。

一个人的成功需要多种因素，如理想信念、聪明才智、勤奋坚持等，但还有一个重要的因素不应该忽视――那就是“热爱”，诚如爱因斯坦所说：“只有热爱才是最好的老师。”每一个和龙迪勇接触的人，都能感受到他对学术研究的那种近乎痴迷的热爱之情！这份情感使他把自己的房间、客厅都变成图书馆，使他每发现一个学术问题都欣喜万分，使他每一次演讲都激情飞扬。在当今这个喧嚣浮华的时代，这份情感让人感动，也让人坚信，他在学术的道路上一定能走得很远很远！

（作者单位：江西省社科院）

注释：

[1] 《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1995年版，第203页。

[2] 【法】米歇尔・德・塞尔托：《历史书写》，倪复生译，中国人民大学出版社，2012年版，第262页。

[3] 【美】 James Phelan，Peter J.Rabinowitz 主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社，2007年版，第601―614页。

第6篇：复杂记叙文范文

关键词： 《南词叙录》 徐渭 重本色 曲学思想 戏剧美学思想

一、《南词叙录》的“本色论”思想体现

徐渭的《南词叙录》成书于一五三九年（明嘉靖三十八年），是论述南曲戏文的专门著作，一扫之前戏曲理论重杂剧轻南戏的陋习。“北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之”。徐渭的《南曲叙录》是自南戏产生以来，宋、元、明、清四代专论南戏的唯一著作，具有较高的史料价值，而其卓越的戏剧美学思想同样值得我们研究和探讨。徐渭的曲学思想最突出的特色当推注重“本色”。“本色”一语，首见于宋人诗话，陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”严羽《沧浪诗话》又云：“诗道亦在妙悟，……惟悟乃为当行，乃为本色。”刘勰在《文心雕龙·情采》中表明保持本色是很重要的，所以说“贲象穷白，贵乎反本”，贲指文饰，好比施脂粉，美不美不决定于施脂粉，决定于原有的容貌风姿，即决定于本色。在徐渭之前，周德清《中原音韵》所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”，李开先人为本色，主要是语言的“明白而不难知”，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述是戏剧理论关于本色论的先声，然而未免过于浅显简约。徐渭的“本色论”较之他们有明显的丰富和发展，并且支撑了其戏曲理论的基本脉络。

1.声律宫调。徐渭要求还原南曲本来面目，反对南曲叶所谓的“南九宫”。“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏”。南曲的特色在于其自然可歌，“取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余”，“随心令”就是说南曲就是想到哪唱到哪的小曲而已，并无体制可言，以九宫调来要求限制南曲实在“无稽可笑”。所谓“南九宫”大概是有北曲发展而来，强以南曲叶北曲之宫调，这确乎无稽之谈，南曲既然称曲，总是要有一定的调高、调式，总有一定的节拍、节奏和速度，否则就不可能称其为曲调。南戏的各种曲调自然也不能例外，肯定有一定的宫调和节奏，徐渭并不反对南曲有一定的体式规范，然不可入宫调，这里的宫调原是北曲专用，而有人根据北曲九宫二十一调发明了所谓的“南九宫”，这确乎无稽之谈，因北曲的宫调“特止于三声，而四声亡灭耳”，而南方语音系统里却保留了北方已亡的入声，这样看来，以音调少的北曲宫调限制音调多的南曲就是不可取的了。南戏的音乐主要从民间俚曲小调发展而来，它保持了民间口头音乐即兴、灵活的特点，其节拍也是灵活多变的，如果强用宫调的框子加以束缚和限制，便丧失了南曲浑然天成的面目，是对其本色的扼杀。徐渭同时又指出“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”举例来说，【黄莺儿】继之以【簇御林】，【画眉序】继之以【滴溜子】之类，另入【神杖儿】继之以【滴溜子】，【梁州序】继之以【节节高】等，自有一定的顺序，作曲的人要参见旧的曲目并且要遵循旧曲的创作规律，这样才能做出本真本性的南戏来。

2.唱腔声乐。南戏自成高格，不能与北曲混淆而论，若以北曲的唱腔器乐来演奏南曲戏文，则无法发挥出南戏的真实本色。明高帝喜爱高则成的《琵琶记》，认为“《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无”，于是每天让优人表演，但是不久因为《琵琶记》不可以入弦索乐器演奏而不高兴，就命令教坊奉銮史痴翁想想办法，“色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调可于筝、琶被之；然终柔缓散戾，不若北至铿锵入耳也”。用北杂剧演奏的器乐演奏南戏，终不能表现南戏的声韵节奏，以致损害了南戏的艺术魅力。宋朝时期，北方先后经历了金、元两代的统治，胡音盛行，“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟很戾，武夫马山之歌，流入中原，遂为民间之日用”，北曲也正是在胡音的基础上蓬勃发展起来的，其表现音乐的形式与南曲相去甚远。南曲以“笛、管、笙、琵”为主按节拍演唱南曲，形成了现在也很流行的“昆山腔”，即现在的昆曲。另外，南戏的唱腔比较流行的还有“弋阳腔”、“余姚腔”、“海盐腔”三种，而昆山腔以其流丽悠远的唱调又在其他三腔之上。这便是南戏独有的唱腔形式，在表演过程中只有用以上四种唱腔演唱南戏才能淋漓尽致地表现出南戏独特的魅力，而与其他曲调相区别，在婉转悠扬的曲调中体现南戏的本色风貌。

3.语言表达。徐渭力推本色语，反对时文气。“时文”是古代科举考试所才用的文体的通称，如唐宋时的律诗——对仗工整，韵律有严格规定的赋体文章，明清时的八古文——由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成的一种极死板的文体。这里所说的“时文气”是指写曲文讲究对偶、掉书袋，过于呆板死于文字用典等。徐渭以邵文明的《香囊记》为例，认为其是“南戏之厄”，“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》”，表达了其强烈反对以时文入曲的态度。徐渭指出《香囊记》“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事”，这是一种严厉的批判，“最为害事”可见其妨碍南戏本色之甚。在语言表达上要做到追求当行本色，作曲就要有作曲的语言，本是村坊俚曲就不应当把刻板的书院气息掺杂其中，失其本真。这不仅适用于南戏，对于整个戏剧同样适用，戏剧本就是出自民间，在勾栏演绎的民间俗文学样式，如果偏将经卷味混与其中，就失掉了戏剧本身的活泼气息，变得不伦不类。正如徐渭所言“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃得体”。

4.内容。有的人说：“《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套。”而徐渭则认为“此犹有规模可寻”，是说以上这些出的内容是依靠外物而成其大，或因为其排场大涉猎丰富而出众，或因为其内容客观能引起人兴趣而受到普遍赞赏。但是《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，虽写平凡普通粗俗之事，却是“从人心流出”，其表达的绵缈的情思，正如严沧浪所说的如“水中之月，空中之影”，是“最不可”到的，因为这些内容没有宏大的场面没有动情的演绎，完全是引起内容所表达的本来内涵而感染人吸引人，也就是徐渭在南戏内容上要求本色的体现。

总的来看，徐渭在《南词叙录》中多方面多角度地阐发了其重本色的艺术追求，要求戏曲保持民间风貌，通俗易懂，顺口可歌，“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”徐渭的本色论思想针砭时弊，反对逆流，在明清两代曲坛影响极大，也得到了大多数戏曲理论家的赞同。徐渭的学生王骥德在《曲律》中说：“夫曲以摹写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便弊本来。”徐复祚在《曲论》中说：“愈藻丽，愈远本色。《龙泉记》、《五伦全备》纯是措大书呆子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。”戏剧的创作就是要服务于大众，还原本色。对于南戏来讲，无论在宫调声律、唱腔器乐还是在语言表达、内容风格上，都要以发挥其本来面貌为准绳，力求本色当行，不可生搬硬套，毁其本真。

二、《南词叙录》研究综述

关于《南词叙录》还没有形成比较系统的研究，中国戏剧出版社出版的李复波、熊澄宇作注释的《南词叙录注释》一书注释详细，是一本研究《南词叙录》很好的参考书。研究《南词叙录》比较重要的论文如下：

1.《〈南词叙录〉非徐渭作》，从文献学的角度考证来《南词叙录》的作者。

2.《〈南词叙录〉贵在公允》，以“公允”来评价《南词叙录》，肯定了《南词叙论》中对南曲与北曲各自的风格特色，徐渭在《南词叙录》中对明代“酷信北曲”、贬斥南曲的态度给予批判，实事求是，不走极端，承认北曲、南曲各有所产，主张各擅其长，尤为可贵。

3.《从徐渭〈南词叙录〉看明中期杂剧衰微与传奇兴盛》，这篇文章论述了徐渭的《南词叙录》中所体现的明中期杂剧于传奇交替繁荣的内部和外部规律。

4.《浅谈〈南词叙录〉对中国戏曲批评的贡献》，系统论述了《南词叙录》在戏曲批评方面所作出的贡献，指出《南词叙录》的批评观点主要从南戏渊源、作品批评、作家批评以及批评态度四个方面来体现，作者在作品批评方面重点论述了《南词叙录》本色论的特色，指出徐渭在认识论方面主张探究事物本事的“本色”，同时主张创作论方面的本色。

5.《试析徐渭〈南词叙录〉的贡献及影响》，概括笼统地论述了《南词叙录》的主要贡献在于其对南戏起源声律方面的认识，以及《南词叙录》中“本色论”的思想对后世文学的贡献和影响，是后代人研究戏曲尤其是南戏的主要依据和参考。作者的论述不是系统的具体的，重点突出贡献和影响，对于“本色论”没有具体地展开论述。

6.《徐渭〈南词叙录〉的戏剧美学思想》，这篇论文对《南词叙录》作了高度的评价，指出其遂南戏的历史地位和审美价值作出了正确的评价，在艺术形式上又有较大的突破和改革，其突出的美学思想在于南戏的声腔艺术和本色论。在论“本色论”时，作者主要从本色论的起源与继承方面入手，强调本色论的渊源及对后代文学的影响。另外，作者还论述了徐渭美学观的重要特点。

7.《〈南词叙录〉曲学思想》，此本通过文本分析从声辞关系、曲体流变、南北曲差异、语言的本色等角度对徐渭的曲学思想加以透视、阐发。

8.《徐渭〈南词叙录〉几段记述的阐释》，是对《南词叙录》中的几段文字、个别词语进行详细阐述。

参考文献：

[1][明]徐渭原著，李复波，熊澄宇注释，南词叙录注释，北京：中国戏剧出版社，1989.

[2]中国戏曲研究院编，中国古代戏曲论著集成（三）.中国戏剧出版社出版，1959.

第7篇：复杂记叙文范文

［关键词］奇卡诺文学；后现代主义；解构；重构

墨西哥裔美国文学自上世纪40年代以来经历了长足的发展，已成为美国新兴文学的重要组成部分①。墨西哥裔美国文学自产生之日起就带有鲜明的杂糅特征，兼具拉美文学和美国少数族裔文学的特征，体现了西班牙殖民文化和美洲土著文化的杂糅，以及美国主流盎格鲁－撒克逊清教文化和西语裔文化的交融，这就是其独特的“三种文化”渊源和“二次杂糅”的经历。

当代作家在创作中沿袭了拉美文学的某些手法，结合美国多元文化的现实，综合运用多种非传统的叙事手段。尽管学术界对于“后现代”的定义存在较多争议，但本文作者认为，这些手法在本质上有别于传统的文学再现手段，鉴于其鲜明的“去中心化”、“反讽”和“解构”等特征，将其认同为后现代主义表现手法。本文通过分析这些后现代主义叙事方式在文本中的具体运用，来解读奇卡诺文学如何利用语言和多重叙述来书写以文化杂糅为基础的少数族裔文化身份。

一、颠覆与重构

詹明信（Fredric　Jameson）认为，语言和表达的扭曲是后现代主义文化逻辑的一个重要表现。

在“后现代主义和消费者社会”中，他认为后现代主义的一个特征就是：“抹杀一些重要的分界线，特别是高雅文化和所谓大众文化之间的传统界限”［1］。当代奇卡诺文学采用独特的语言和叙事手法对中心和权威进行解构，采用詹明信所说的“零散性”结构表现主体的消亡，将众多的叙述角度和叙述人物穿插结合在一起，并通过西班牙语的穿插使用外化小型叙事的功能，实现对元叙事及其权威的消解。

当代奇卡诺文学的一个重要方面就是创造被主流叙事排除在外的“另类话语”和“自我历史”的叙述方式。文化差异及政治、经济矛盾冲突曾使主流文化对墨西哥裔群体带有很大的偏见，韦伯（Walter　Webb）在《德克萨斯骑警》中使用“凶残”、“野蛮”和“贪婪”等字眼来评价墨西哥裔美国人，集中体现了主流文化的霸权地位。帕雷德斯（Américo　Paredes）的《枪在手上》对德克萨斯边疆的科瑞多民谣《科尔特兹之歌》进行了整理，从墨美人的角度重述科尔特兹和德克萨斯骑警的冲突，塑造了敢于反抗压迫的墨西哥裔美国人形象，有力驳斥了主流文化对墨西哥裔群体的歪曲。赛勒斯·帕特尔对此类现象评论道：“美国新兴文学作品的目标之一就是创造多里斯所称的‘自我历史’：由于某些特殊群体的故事被美国‘标准历史’排斥在外或者加以篡改而在这些群体内部撰写的历史……美国历史是一个国家的历史；而自我历史是一个特定民族的历史，它通常延伸到美国立国以前很长时间，而且往往发源于美国边界以外的各个领地”［2］577。创造“自我历史”包含着对权威和霸权的颠覆，同时也包含了自我身份的重建。

“重构”同样是当代奇卡诺文学的重要特征。

伊格尔顿（Terry　Eagleton）把后现代主义定义为对真理、理性和宏大叙事的挑战，是一种“深奥的、去中心化的、没有根据的、自省的、谐谑性的、衍生性、折中的以及多元性的艺术”［3］。哈桑（Ihab　Hassan）同样认为后现代主义的两个重要特征就是“解构”和“重构”。奇卡娜作家、理论家安扎尔多瓦（Gloria　Anzaldua）在《边疆：新生混血女儿》这部“自传作品”中提出了“边疆”意象和“新混血儿意识”，其基本意旨遵循了“解构”与“重构”两个过程的整合。虽然大多数学者把安扎尔多瓦的批评理论划归到后殖民主义批评，但是《边疆》“支离破碎”的叙述结构、看似随意的英语和西班牙语的交叉使用以及通过这些手段所强调的“中心的消解”都带有后现代主义的表现特征。这印证了韦斯特（Cornel　West）将种族问题嵌于后现论之中的观点，他强调法国哲学家和批评家所强调的差异性、边缘性和异质性是后现代主义论争的中心问题。由此来看，那么包容差异性的“新混血儿意识”的确带有明显的后现代主义色彩。

尽管很多奇卡诺作家和批评家对后现代主义持否定态度，认为它影响了墨美人对主体性的追求，但事实上，奇卡诺作家在创作中又借鉴了某些后现代主义手法，如上面所提到的后现代主义对权威话语的解构。因为这些手法可以为“他者”提供话语空间，实际上使族裔文学获得主体性。胡克斯（Bell　Hooks）也持相似的观点，认为后现代主义对“普遍性身份”的批评恰恰有助于重构不同的身份，而所谓的族裔身份不过是主流文化群体对族裔群体的偏见。她说：“后现代主义总的影响就是，现在其他许多族裔群体即使没有相同的境遇，但是也和黑人一样有着孤立感、绝望和怀疑，没有归属感。激进的后现代主义唤醒人们去关注这些超越阶级、性别和种族的共同情感，而这些情感能够成为构建相互认同的沃土，促使人们认识到共同的义务，并成为团结和联盟的纽带。”［4］墨美文学的创作实际上实践了这种“激进的后现代主义”，叙述结构和叙述语言都带有明显的解构性和重构性，较鲜明地反映奇卡诺文化和主流文化的关系。

《边疆》为这种颠覆与重构提供了理论支持和应用实例。这部所谓的“自传”包括诗歌和散文两种文体，语言以英语为主，夹杂着西班牙语、南德克萨斯方言和土著语言，这种“语码转换”集中体现了作者所谓的“边疆语言”。另外，文字的编排打破传统，采用了“拼贴画”风格，外化了文本的“反传统”主旨，展现了叙述者／作者作为“奇卡娜”、“女性”、“作家”和“女同性恋者”多重复杂的身份。很多评论家把安扎尔多瓦称为“激进的女同性恋者”，然而叙述者却明确地说：“同性恋是我的选择（对有些人却是遗传特征）”［5］。显然，叙述者对同性恋身份的“选择”是其主体性的体现，是对奇卡诺主流思想的宣战：作为“他者”中的“他者”，女同性恋者的身份可以让她进一步了解历史之外的历史，使她得以了解与平衡奇卡娜的二元性身份，反抗主流文化和奇卡诺男权意识对女性的伤害。她生活在各种边缘文化身份的交集之中———既不认同于美国主流文化价值观，也不完全认同于墨西哥文化价值观，而是综合不同的身份，克服多重边缘身份的局限，对不同的文化身份进行全新的阐释。所以，她希望用包容差异性的“新混血儿意识”来综合多重身份所产生的张力，汇集出更强大的合力，赋予自己主体性和话语权，从而实现对男性权威和文化霸权的挑战和颠覆。

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二、去中心化叙述

与“颠覆”和“重构”主题密切相关的叙事方式就是解构权威的“去中心化叙述”，较常见的叙事形式有多个叙述视角的转化、“碎片式”叙述，复调叙述以及梦境叙事等。“碎片式”叙述相当普遍，希斯奈罗斯（Sandra　Cisneros）的《芒果街上的房子》等文本通过这些形式表现了对叙事权威的挑战和文化杂糅为基础的自我重构。

《芒果街上的房子》由46篇相对独立的短篇小说组成，墨西哥裔女孩雅斯贝兰莎作为叙述者将这些故事串联在一起，讲述其在墨西哥裔社区中成长的故事。小说有别于欧洲传统成长小说，也不同于奇卡诺文学经典中的成长小说和家族历史小说，而是反映土著文化、西班牙文化和美国主流文化的杂糅，并从女性角度对种族和性别身份加以界定。一方面，“芒果街的房子”象征着贫穷及其对主人公心智发展的束缚和伤害；另一方面，“房子”是归属感，也是墨美传统家庭观念对女性的羁绊。小说开始时雅斯贝兰莎对房子的渴望代表了她对自身物质生活的追求，主流社会的评价标准在她身上得到内化，破旧的房子成为她的自卑心结。即便如此，她已开始意识到独立的重要性。在“我的名字”中，她接受了祖母的名字，但是也决心冲破家庭对女性的局限：“我继承了她的名字，但是我不想继承她在窗前的位置”［6］。雅斯贝兰莎还逐渐认识到自己所希冀的房子不仅属于她本人，书写的自由也代表了无数沉默的兄弟姐妹。在“阁楼上的流浪者”中，她表现出要为流浪者提供庇护的希望，因此这里的“房子”已经成为她和奇卡诺民众交流的桥梁，是叙述者用文字创造的奇卡诺人的精神家园。

去中心化的叙述不仅在形式上实现了对权威的解构，尤其体现在奇卡娜文学中对墨西哥女性原型形象的重构，如“哭泣的女人”，玛琳琦和瓜达卢佩圣母等。安扎尔多瓦在《边疆》中将这些女性形象追溯到阿兹特克地母神科亚特利库。

这个掌管生死和善恶的女神是矛盾的综合体，安扎尔多瓦提倡的“地母神的境界”是对三个女性原型的综合，剔除了消极、被动的因素，褒扬其积极成分，创造出女性新形象“蛇女”。这既是对基督教“蛇”之形象的改写，也是对阿兹特克文化中雄鹰与蛇之间关系的颠覆。奇卡娜文学就采用了这种综合矛盾、跨越边界的立场，通过使用“碎片式”叙事解构宏大叙事的中心地位，确立多种叙事声音和多重身份。

阿纳亚在《保佑我吧，乌勒蒂玛》中采用的是另外一种叙事方式———创造神话，通过梦境叙事和普通叙事的交替来实现。小说中运用土著信仰、民间医术等具有强烈象征色彩和神话暗示的手法，在传统上被解读为“魔幻现实主义”。希克斯（Emily　Hicks）认为这个术语没有摆脱西方思想中二元对立的束缚，而事实上，此种手法只是消解了过去、现在和未来之间的界限。本文以此采用“创造神话”一词，从消解二元中心的多元化视角对现实和人类在“矛盾中生存”这一论题进行探索。就文本而言，它强调奇卡诺文化中的土著传统，提倡人们只有重拾历史的记忆，才能从现实的矛盾中找出契合点，从而探索生存的现实。民间药师乌勒蒂玛是神话原型中的“智者”和奇卡诺文化中被神化的祖母形象，是连接现实世界和灵性世界、基督教和土著信仰、人类和自然的桥梁，在主人公安东尼奥·马雷斯的成长中发挥了精神导师的引导和媒介作用。小说中穿插的十个梦境叙事是安东尼奥无意识的体现，存在于他理解自己族裔身份的集体记忆之中。“创造神话”的手法使得文本超越了奇卡诺群体的经历，从更广阔的背景下探索奇卡诺群体超越矛盾、寻找和谐的经历。堪诺莎（Theresa　M．Kanoza）也强调了文本的普遍性意义，即智慧与经历允许人们超越差异、寻求和谐。一定程度上说，文本通过梦境叙事和现实叙事的穿插交替创造了另外一种现实，实现了对现实的解构。看似神秘的民间医术其实根植于印第安文化中对灵性世界的信仰，即世间万物的灵性和人类的灵魂相通，自然和人类融汇成不可分割的整体，也颠覆了主流文化中的“人类中心论”。

三、“反讽”在虚构性自传中的运用哈桑认为“反讽”是后现代主义的一个重要特点，哈琴（Linda　Hutcheon）同样视其为后现代表现手法的一个核心。

《记忆的饥渴：理查德·罗德里格斯的教育》是罗德里格斯三部自传作品中的第一部，一直是奇卡诺文学界争论的一个焦点。由于叙述者在自传中反对双语教育和赞助性行动，作者本人受到严厉抨击，被视为奇卡诺文化的背叛者。这部“自传”被奇卡诺文学界视为背叛族裔文化的宣言，而被主流文化群体视为美国平等与自由理念的成功实践。这部作品反映出部分奇卡诺作家从文化边缘向中心靠拢的事实，以及奇卡诺人在寻求社会认同过程中所面临的困境。虽然罗德里格斯把《记忆的饥渴》称作“自传”，但是这部作品螺旋式的叙述结构和多重叙述声音使叙述者和作者呈现出明显的不对称性，暗示了叙述的不可靠性。同样，迈克坎娜也提出一个“反论”：“正是因为罗德里格斯的第一部自传，我们才不知道他到底是谁”［7］。这就证明了奇卡诺文学中较为普遍的虚构性自传在很大程度上是一种叙述策略，本身就具有后现代主义色彩。

表面看来，自传描述的是叙述者从“处于弱势社会地位的孩子”成长为“美国化的中产阶级”的上升过程。而事实上，深层叙事结构却是循环式的，这就产生了文本最基本的一个矛盾，在很大程度上否定了叙述本身的真实性。同时，叙述内容自始至终以奇卡诺文化为中心展开，分别从教育、自我奋斗、宗教、肤色和职业等六个方面对奇卡诺身份进行论证，文本因此成为奇卡诺文化身份的一种话语表征。自传的螺旋式叙述结构、多重叙述声音、叙述中的矛盾与空白都能够证明叙述具有不可靠性。表面看来，叙述者接受了主流文化、背弃了奇卡诺文化。然而，学业的成功却带来了记忆的饥渴和一次次的回归。从这个意义上来说，叙述者接受的教育并没有从根本上改变他的状况：他背叛父母的文化，将自己局限于中产阶级的主观自我之中，话语权没有使他获得真正的自由，因此他才通过语言再现这种异化。叙述文本成为叙述者构建“边缘”文化身份的媒介，同时也是对“记忆的饥渴”的否定，再次证明了叙述结构中的矛盾。通过叙述话语之间的这些矛盾可以看出，自传的叙述是不可靠的，叙述者也是不可靠的叙述者。叙述者将自己在上流社会中的形象比作棕色皮肤的“怪物”，凸显他格格不入的“无部落者”身份，也是他对自我背叛的嘲讽。撇开作者和叙述者之间的差距不谈，仅仅从叙事结构的前后矛盾中就可以证明自传文本事实上是哈桑所说的“反讽”与伊格尔顿所谓的“谐谑性”［8］。

这种反讽与前面所论述的颠覆和重构在本质上是一致的。美国的白人主流文化要保持权威地位，势必要努力消灭族裔文化的影响，利用其权威地位对边缘文化进行主观性的规划和改造。虽然这部自传作品表面看来从语言到文体和主题都遵循西方文学的传统，但其深层叙述结构却反映主流文化对墨美文化的同化压力。叙述者必须在父母的文化和主流文化之间做出选择，然而这两种文化不是势均力敌的，归根结底，主导他生活的就是一种文化———主流文化。他要么接受主

流文化的改造、成为其中的一部分；要么被其淘汰而成为无形的、没有声音的奇卡诺民众中的一员。实际上，对于任何有机会进行选择的奇卡诺人来说，这种选择几乎不带任何悬念，但也是无奈的。相比之下，白人中产阶级无需做出这种选择。因此赛勒斯·帕特尔认为：“它（自传）所记述的内容（几乎不管它承认与否）正是美国主流文化对少数族裔所造成的损害”［2］571。

第8篇：复杂记叙文范文

一、创伤性叙事艺术的特征

凯西?卡鲁斯将“创伤”定义为“对于突发性或灾难性事件的一种压倒性的体验，对这种事件的反应总是延时的，也无法控制幻觉和其他侵入性现象的反复出现”，他认为创伤叙事不仅是回忆冲突的暴力，也是传递其不可思议的影响。创伤叙事告诉受众反复困扰受害人的不仅有暴力事件的现实，而且有不能完全理解暴力方式的现实。[2]可见，创伤性叙事可分为：（1）突发性创伤事件的叙述；（2）创伤事件延滞的后果，事件后果往往反复困扰着主人公，直至事件完全平息。此外，米歇尔?巴勒夫的多元创伤理论进一步阐释了个性特征、家族史、文化程度、场所和时代背景等多种因素不仅影响创伤性后果的记忆/回忆，也决定了主人公走出心理梦魇，重塑自我的路径。[3]该理论强调创伤经历和记忆的地点在小说的创伤叙事中具有非常重要的标识性作用。

创伤叙事不应回避创伤现实，不能逃离反复再现的创伤影响。[2]电影《归来》没有逃避家庭创伤现实，而是呈现多元家庭创伤体验，具有上述创伤叙事特征。《归来》的创伤叙事从陆焉识的初次非法归来，机缘巧合之下被有道德、有操守的革命青年――跳芭蕾舞的女儿发现并举报开始，讲述了妻子冯婉瑜因与他在车站天桥见面未果却摔破头，无法摆脱“失夫”的伤痛，迁怒于举报父亲归来的女儿，将其驱逐出家门，反复再现的创伤体验造成冯婉瑜心因性失忆。同时，陆焉识的女儿不仅被母亲赶出家门，也遭遇了因父亲归来而被取消《红色娘子军》女主角的最佳扮演者资格等创伤事件的突发性冲击。

创伤性体验是该片的基调，整个创伤叙事将个体创伤、家庭创伤和集体创伤交织在一起。创伤的“突发性”和“延后性”对剧中人物的影响程度存在差异性。这种差异性是由主人公的个性特征、家族史、文化程度、场所和时代背景决定的。《归来》通过影星陈道明的表演、冯婉瑜的陈述、家里的钢琴和老照片，为受众描绘出男主人公的多才浪漫的个性、殷实家境和其知识分子的身份，表现了“文革”时代的多元因素。正是这些因素使刚结束时代创伤的男主人公，在面对“夫妻不能相认”和“母女关系恶化”的突发性家庭创伤时，能正确理解和承受创伤带来的冲击。

整部影片创伤叙事可分为两个部分：（1）隐性的历史性创伤叙事，隐性处理男主人公陆焉识原本是纨绔子弟、背叛家庭、逃避婚姻，因种种原因积极反右，后又因各种原由被打成右派，被羁押在某农场接受“教育”的创伤体验；（2）显性的家庭创伤叙事，非法归来给妻子和女儿造成“突发性”的个体创伤和家庭创伤，创伤的“延后性”后果反复再现，最终导致冯婉瑜的心因性失忆，母女关系失和。这种隐性和显性创伤叙事推动了主体体验的创伤事件潜移默化地得到非直接受害者的广泛关注与认同，激起受众与剧中人物的共鸣。此外，男主人公找方师傅复仇时，却发现他已被“专案组”带走，以“三种人”接受审查。方师傅妻子的呼喊作为“文革”后的一个缩影，投射出集体创伤蕴含隐性和显性创伤叙事特征，也促使陆焉识“顿悟”家庭创伤。

二、创伤性叙事艺术的治疗作用

创伤叙事不是为呈现历史创伤的破坏性影响，而是为了理解历史的伤痛的复杂性并最终努力避免不愉快的冲突，通过创伤叙事艺术的治疗过程启迪当下受众，引导他们理解创伤的复杂性并走出创伤的泥潭。

创伤叙事通过创伤个体有意识地管控创伤经历，经过一个漫长而痛苦的“记忆拾回”过程，来整合创伤和理解创伤，最终走出创伤和修复创伤。[4]《归来》中，主人公通过“闪回”与“重复”叙事来实现“创伤整合”。这种“闪回”与“重复”具有一定的自觉性。冯婉瑜的脑海里不断闪现着一些令她既熟悉又无法摆脱的记忆碎片：火车站、天桥、人流、快跑、担心门上锁和“陆焉识”等，其中地点的“闪回”正是主人公回忆自己的经历和认识世界的一个重要场所。[3]冯婉瑜的“闪回”不是直接创伤体验的标志，而是试图克服非直接体验，试图控制第一场所从未抓住的经历。当事人仿佛感到创伤事件就发生在当下，而引发“闪回”现象的诱因或情境可能会唤起创伤主体对创伤经历的回忆。[4]冯婉瑜通过回忆创伤经历去努力找回自己真实的身份，是她自我诊断、自我疗伤的过程。男主人公也努力通过老照片、音乐和读信等“闪回”与“重复”来整合她的创伤。但是，现代创伤理论更加趋向于关注个体生命创伤的破坏性反复，并认为“闪回”中的创伤体验可能是对个体的再次创伤，即使没有生命威胁，至少威胁到大脑的生物结构，最终可能导致恶化。[3]《归来》反复破坏性的“闪回”与“重复”，反映出创伤梦魇的慢性焦虑，未能把眼前的“读信”人和陆焉识整合在一起，冯婉瑜的最后意识发生变化，模糊了过去和现在的界限，心因性失忆症逐步恶化。

创伤叙事艺术常常通过创伤个体与他人和外部世界建立联系来恢复创伤。创伤事件已导致冯婉瑜对上级甚至女儿的质疑，打破了对上级和女儿的友谊及对其的依赖性，造成对环境人际意义的理解障碍。因此，女主人公与他人隔离成为她心理创伤的基本经验，需要鼓励创伤主体建立信任体系和恢复信任体系。朱迪斯?赫曼提出创伤的治疗以恢复创伤个体的权利和建立新关系为基础，创伤个体不能独自面对创伤体验，应该在关系建构中才有可能恢复。[5]创伤叙事艺术治疗创伤可分三步：首先，营造安全的、稳定的、信赖的关系氛围使创伤个体有足够的勇气面对创伤性体验；其次，创伤个体通过回忆痛苦的经历，宣泄和释放创伤的痛苦体验，通过另一场惊吓唤醒创伤个体；最后，唤醒创伤记忆，创伤个体对自我、人际关系和社会功能进行衔接、整合和修复以达到健全的自我。《归来》通过叙述陆焉识面对痛苦的个体创伤、家庭创伤和时代创伤经历时，既希望亲人能理解他的创伤，又经受内疚创伤体验，但他努力营造了幸福家庭应该有的亲切融洽的关系氛围，化内疚创伤体验为补偿情感治疗，让家人之间的爱和温暖弥漫于每个人的心中。陆焉识用父亲的宽慰和温暖化解女儿对母亲的不满，通过书信借冯婉瑜心目中爱人“陆焉识”的话重建创伤记忆，使冯婉瑜对自我、母女关系和家庭功能进行对接，以此来解开冯婉瑜对女儿的偏见和不满，整合和修复家庭创伤。陆焉识与女儿紧密联系、共同努力去帮助冯婉瑜，在这种连接过程中，父女关系很快修复并实现健全。同时陆焉识和女儿，冯婉瑜和女儿，相互间建立了信任关系。陆焉识和女儿共同努力治疗冯婉瑜的创伤过程，也是自我治疗创伤的过程，并以各自的方式对个体创伤、家庭创伤和时代创伤做出反应，以各自的方式接受现实并走出了创伤的阴影。

三、影视中创伤性叙事的意义

创伤叙事已越来越成为文学批评理论的重要概念，特别是在影视等大众传媒领域。影视媒介的创伤叙事为受众提供“闪回”和“重复”视觉创伤体验的真实感是小说等纸媒所无法比拟的。《归来》虽然参照了小说《陆犯焉识》的叙事结构和情节，但在时间畸变、空间呈示、叙述方式等节点上是在归因式线形叙事整体结构中进行解读、配置、对照和梳理的。以补偿父爱和反哺爱情为主题的创伤叙事是《归来》的重要灵魂，也是该剧治愈个体创伤、家庭创伤和时代创伤的良药妙方。《归来》创伤叙事强调主人公陆焉识能从新视角认识个体创伤、家庭创伤和集体创伤的关系，面对自己的现实，为自己的过去补偿父爱和爱情。他忍受自我心理创伤，伪装自己的身份，通过读信和写信与爱人建立良好的关系。每次去火车站接“陆焉识”，虽反复经历新个体创伤、家庭创伤和时代创伤，但他希望拾掇爱人心中零星记忆的碎片，把陆焉识、火车站、天桥和每月的5号与现实中的他连接起来。该剧的创伤叙事中，没有把陆焉识个人创伤和家庭创伤伴随而来的情绪归因于时代，而是归因于自己，[2]甚至忘却修复自己的创伤，用父爱补偿女儿，用真挚的心和行动来补偿对妻子的愧疚。《归来》通过苍老的身影、纷飞的大雪、天桥、车站、三轮车和“陆焉识” 等图片，不仅为观众演绎了一段可歌可泣的黄昏恋，也演示了影视创伤叙事的时间、空间和方式的独特表现艺术，用情感呵护来建立新的人际关系，整合和修复了个体、家庭和时代的创伤。

创伤叙事影视剧的大量出现，需要创伤文学理论关注创伤再现的问题。创伤事件的后果具有后发性，以时代变迁、战争灾难和政治话题为背景的影视剧中的个体创伤、家庭创伤、时代创伤和民族创伤是其重要主题。创伤事件是文化、政治、历史、战争、灾难和贫穷等多种因素的共同作用的结果，但有些影视剧叙事中对创伤事件恢复和治愈处理得过于草率和不负责任。特别是反映“文革”时期的影视剧叙事无一例外都是右派、知识分子、干部被迫害而家破人亡，似乎通过忆苦思甜来达成认可改革开放的共识，让人们对激进的市场化改革中产生的社会危机新常态“视而不见”。而《归来》几乎没有控诉历史，而是用主人公的隐忍和解去反思那个大时代，反视当下，似乎告诉观众要恢复个人创伤、修复家庭创伤、整合时代创伤，就要追寻修复时代创伤的普世真谛――真情和挚爱的“归来”。

第9篇：复杂记叙文范文

一、电影改编文学在叙事主题上的变化

每一个文学作品都有一个明确的主题，有的甚至还有多个主题，一部优秀的电影也必然蕴涵一个确定的主题，文学在被改编为电影之后，主题往往会发生变化，主要是由以下三个方面因素造成的。

（一）电影主题表现能力

电影与文学是两种不同的艺术形式，由于语言符号的能指和所指的复杂关系，读者阅读文学作品时需要借助日常经验和想象形成一幅幅图像，“译出”文字背后蕴藏的故事和意义，产生“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”的效应。因此，文学作家为了增加自己作品的可读性和意蕴，会在一部文学作品中添加多个主题，供读者反复推敲和“咀嚼”。电影是视听艺术，视觉形象和听觉冲击作用于观众，观众似乎一下子就看懂了；电影又是一遍过的艺术，观众没有充裕时间来思考多个和复杂的主题，简单易懂才能为观众理解和接受。美国作家纳博科夫的小说《洛丽塔》两次被改编成电影，但小说复杂的叙事结构和多样化的主题决定了电影和小说在主题上的距离：1962年版的电影被批在表达恋童癖主题方面不够充分，1997年版的电影也因省略小说中的一些重要情节而丧失了某些主题。

（二）电影审查制度和传统审美观念

过于血腥和暴力的场景与过于阴暗和负面的主题一般不会被电影审查委员会批准，中国《电影管理条例》第十四条规定了8种应删剪修改影片的情形。传统的审美观念已成为了民族集体潜意识，例如流行的“大团圆”式的结尾，这决定了一部作品是否受观众欢迎，从这个角度看改编前后主题的变化就有了合理性。余华的小说《活着》中一直在描述和强调死亡这一主题，与富贵有直接关系的人全部死了，但同名电影的编剧谢丽虹在接受记者采访时说“我改编的时候就想到，既然是电视剧，要考虑到大众的接受能力，给大众一种希望，所以最后的结尾留下了小外孙苦根，而且把联产承包这一段也放大了。”在影片中富贵说“小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大后变成羊，羊长大后变成牛，牛以后日子就越来越好了。”

（三）编导个人的见解

电影改编文学作品的过程也是编导对文学作品阅读、理解和重新阐释的过程，必然留下编导自己的印记。张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》写道：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”男人无论挑选了哪一个就都不会再珍惜，而只会念及另一个人的好，对爱情的这个事实振保和烟郦都是身不由己的。但关锦鹏执导的同名影片中烟郦却在被振保冷落下自觉起来，开始主动和公开地对抗周围的世界，使电影转成了一个关注女性成长的故事。根据印度外交官作家维卡斯?斯瓦鲁普的小说《问与答》改编的电影《贫民窟的百万富翁》讲述的虽然是印度的故事，但由于编剧和导演都是英国人，所持政治立场和意识形态不同于原作者，导致电影作品与原作在主题表达上的差异：维卡斯?斯瓦鲁普在接受专访时表示：“展示印度差异悬殊却兼容并包才是我的本意。”影片中却大量展现了印度底层社会的贫穷和暴力，并使得原本对社会的反讽变成了对忠诚和和爱情的赞扬。

二、电影改编文学在叙事艺术审美上的变化

除了在主题思想方面能带给人们精神愉悦之外，文学作品和电影的叙事构成要素也能满足人们的艺术审美需求，例如它们一般都有复杂的故事情节、激烈的矛盾冲突、鲜明的人物形象。叙事手段、视点、时空等叙事元素和叙事结构都呈现出艺术审美的价值，它们与叙事主题的关系是内容与形式的关系，优秀的主题需要丰富的叙事元素和娴熟的叙事技巧来包装和表现，起到虚实相衬、明暗烘托的作用。文学很重视外在形式和技巧，作为声光组合的视听艺术，电影的叙事元素更丰富，表现技巧更多样，导演借助摄像机通过镜头的长短和组接，形成叙事场景和叙事段落，在艺术审美上具有不同于文学的特点。

（一）叙事手段上的变化

从叙事手段上看，文学常用叙述、描写、抒情和议论，而电影最常用的是蒙太奇和长镜头。镜头是影视的基本元素，有景别之区分，由近至远可以分为特写、近景、中景、全景和远景，连接镜头的主要方式和手段就是蒙太奇。不同的景别会产生不同的艺术效果，与观众心理产生或疏远或亲近的感受，导演会借助对不同景别镜头的选择和安排实现叙事内容和画面节奏的变化，呈现不同的艺术风格和创作意图。王家卫就追求“镜头美学”，在单个镜头中努力表现出过去、现在和未来不同时空和镜头内外的形象和内涵，流露出电影语言的凝练之美。蒙太奇能把画面与画面、画面与音响、音响与色彩、编导思维方式与作品意义结合起来，而长镜头可以记录连续和实际的时空，体现事态进展的连续性和真实性。除了蒙太奇外，电影的叙事手段还有音响和色彩。电影中的人物语言凝练传神，既能体现出性格特征，也应传达出言外之意。根据马识途《盗官记》改编的电影《让子弹飞》中马邦德要求写诗“要有风，要有肉；要有火锅，要有雾；要有美女儿，要有驴。”几句话就把那时官员不学无术、吃喝玩乐的无耻面貌表现出来了。根据鲍十小说《纪念》改编的《我的父亲母亲》，配乐三宝创作了优美动人的主旋律，并用多种乐器演奏，起到了极强的情感渲染作用。色彩可以创造出独特的意象，成为表情达意的语言符号，传达不同的文化和情感内涵：张艺谋在电影《红高粱》中选择了红色这一生命的原色，造成视觉上的冲击；《我的父亲母亲》用黑白两色表明现实，而用彩色表现回忆。

（二）叙事视角的变化

叙事视角就是叙事文本对故事讲述和观察的角度，属于叙述中“怎么讲”的范畴，同样的故事从不同角度来观察和讲述就可能出现不同的面貌，衍生出不同的意义。法国兹韦坦?托多洛夫把叙事视角分为三种：全知视角（零视角）、内视角和外视角。全知视角就是叙述者无所不知、无所不晓，能全方位描述人物和事件，这种情况下受众是被动地去接受。全知视角的优点是既能自由穿梭于不同的历史时空，也能展现恢弘复杂的历史画面，适用于史诗性的作品。为了叙述的需要，可以采取限制外视角的方式，缩小到局部，集中到某几个人或事件上来突出重点。内视角即从作品中某个角色的角度，以其认知和主观感受去陈述周围发生的事件。与全知视角相比，它的缺点是只能提供该人物所知的内容，但它的优点也明显：能揭示主人公深层的心理活动和情感波动，并给受众亲切和真实感。外视角中的叙述者比所有人物知道的都少，仅仅描述发生的事情，往往为侦破小说采用。与叙事视角紧密相连的是叙述人称，叙述人称一般有第一、第二和第三人称叙述，第一人称对应的是内视角，第三人称对应的是全知视角，第二人称作品中使用的很少。传统的中国电影一般采用全知视角和第三人称叙述，后来逐渐重视内视角和第一人称叙述。事实上，绝大部分电影都是全知视角和内视角、第三人称和第一人称互相结合和交叉使用。小说《活着》采用了双重第一人称叙事，到农村收集民歌、遇到富贵老人的“我”与富贵在讲述自己苦难一生时的“我”。这两个“我”在小说中起着重要的作用：富贵的“我”能自由抒发自己的真情实感，增加作品的真实性；旁观者的“我”则可以在富贵和读者之间留下缓冲和冷静思考的空间，二者的交互使用使小说产生了叙事上的张力。电影却采取了第三人称叙事，让人物在画面中自己来表演，并增加了作品的社会和政治内容，勾勒出社会变迁和个人命运的曲折，突出“活着”本身的意义。

（三）叙事时空的变化

在叙事时空上，文学作品呈现出时间为线、空间成点的特点，作家使用少量文字就可以在不同时空中行进，读者也能明确意识到时空的转化；电影是以空间形象展现为主，在一个特定场景中时间和空间是不变的，观众看到的是正在发生的事情，时空的衔接和转化主要通过蒙太奇之间的组接和观众自己的想象来实现。小说由于描述的便捷性，可以灵活采用顺序、倒叙、插叙、补叙、预叙等实现时序上的跳跃，电影采用最多的是顺序，有时采用倒叙，但极少采用插叙和预叙的方式。这是因为电影的插叙经常采用闪回镜头，而过多的闪回会冲淡叙事的含蓄韵味，并破坏故事的连续性；文学作品中的预叙可以激发读者阅读兴趣，但对于电影来说则难以落实到客观呈现的画面中。小说与电影中的空间都是作品中人物活动的场所，小说的读者在借助文字语言提示后创建的空间是基于自己的想象，深度可以无限，细节和物品组合也会因读者阅读水平不同而异；电影里的空间更单一化和平面化，由具体物体、光线和色彩组合的构图具有惟一性，表意能力受到限制。曹文轩情有独钟于如诗如画的田园风光，并借此作出对田园生活价值的思考和判断：小说《草房子》中的油麻地小学里草房子的茅草是从遥远的海滩上打来的，天空充满了乡野的纯净，芦苇荡绿油油的，作家铺陈的这一切场景都是为主人公在其中活动和表情达意而服务的。但电影则努力使用平凡、朴素的镜头展现江南水乡的风情，且采用橙黄色调来标示时空的改变。