大美术论文精选(九篇)

第1篇：大美术论文范文

众所周知，由于现代科技的强力冲击，当代美术教育理念及方式的发展方向发生了改变，以视觉文化的审美趣味性和创造性为主题的美术教育正在兴起。亦正是现代科学技术的影响，美术教育的体制必然会出现相应变化。我国的教育纲要明确指出：“美育对于培养学生健康的审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德情操，培养全面发展的人才具有重要作用。”美术教育是美育的主要阵地。在当代中国艺术教育体系中，我们对美术教育的诠释更加科学，如教育概念的界定范畴不仅包含技能上的培训，还需着重强调“视觉美术教育”或者“视觉文化教育”的价值和意义。如今美术教育的空间范畴大而广，它包含了各种与视觉有关的艺术作品、艺术现象和视觉图像等方面，也包含了传统的绘画和雕塑以及工艺等方面的知识与技能。当代的美术教育实际上指的是视觉艺术教育，特别是现代科技对传统美术教育的冲击和影响表现的尤为突出。首先，现代科技的发展，特别是电脑美术的产生，对传统艺术具有较大的冲击和影响。对于当代美术教育的工作者而言，更加需要以开阔的视野和发展的眼光，建立起艺术创造力的主体性意识。电脑美术是以计算机及其配套设备为主要载体的一种新兴视觉艺术种类，其设计速度比传统美术样式可提高数十倍乃至数百倍。

软件方面，以Photoshop、CorelDraw、AutoCAD、3DSMax为主的绘图软件对传统纸笔颜料美术绘图产生着巨大冲击。每一种电脑制图软件的推出都显示出了微电子科技巨大的数字化魅力，而传统的美术表现技法，如油画、国画、版画、水彩画、素描、水粉，必然受到数字虚拟界面的影响，而审美大众甚至美术教育的主体意识也将发生革命性的变化。其次，摄影技术的诞生，使得对生产生活以至于传统绘画存在的必要性发生了问题。在很大程度上，我们似乎很难分清楚现代科技与视觉艺术教育之间的关系，而作为两种对世界不同的掌握方式，必然有着各自内在不同的规定性。一般来说，现代科技是理性的思维方式，它往往诉诸概念、原理，强调逻辑性、前沿性，需要主观符合于客观，追求真理，是人们对自然规律、社会规律知识性的给予；美术教育是一种感性思维方式，它以审美体验为基础，诉诸形象，强调主体的感受、体悟等形而上的精神表达，要求客观见之于主观，追求审美，给予人们的是审美和情感的积极愉悦。虽然摄影技术的革新层出不穷，使人们的视觉得到了前所未有的开阔。然而，随着审美意趣在客观再现的追求中发生异变，促使现代艺术走向内质与抽象的表达。如今，高科技数字媒体技术的影像时代已经来临，如何处理其与传统美术图像的表现关系，值得考虑。现代美术教育系统已经充分利用数字媒体技术来处理传统图像学知识和技法，这将给予传统美术教育以巨大冲击。因此，美术教育这种特殊性的内在特质，决定了现代美术教育中建立起主体意识的必要性，尤其是对于现代科技影响下的当代高校美术教育来说显得相当重要。

二、现代科技对当代大学美术教育的启示

第2篇：大美术论文范文

1.理论与实践不完全契合虽然大多数大专院校已经深刻认识到培养学生实践能力的重要性，并且确确实实采取了一些措施，但是新的教学要求往往与以往的管理体制发生冲突。

2.教育理念与时代要求不完全契合如今，大多数大专院校在新形势面前，美术教学还停留在以教师讲授为主。在美术教学中，尊重学生的主体性极为关键，教师必须调动学生的主动性。如果采用“填鸭式”教学法，提高学生的实践能力只能是纸上谈兵。

二、大专美术教育学生实践能力培养的实施策略

1.开设灵活多样的选修课大专院校可以在美术教学中开设灵活多样的选修课，并在美术教学中加强针对性，有利于为学生就业奠定基础。如，在学绘画和书法的人日益增多的背景下，装裱这一美术行业开始走俏。以这一市场经济现象为依据，通过增设字画装裱选修课，进一步调动学生的学习积极性，也有利于学生掌握适应市场需求的技术。

2.充分利用多媒体技术教师在教学中运用多媒体技术，不仅能够增强教学的直观性和趣味性，而且能进一步激发学生的学习兴趣，是提高教学效果的关键环节。

3.营造开放式学习环境面对时代的新要求，单一的课堂教学模式的不适应性日益凸显，营造开放式的学习环境是满足时代要求的必然之举。如，教师可以举办书画、摄影比赛，带领学生外出写生，等等。这些活动有利于调动学生的学习积极性，激发他们的学习兴趣。

4.建立多元化评价体系在教学中，教师应该认识到评价的重要性，不能把评价作为形式，而应该充分发挥其功能。有效的评价能够激发学生的学习积极性，也便于教师及时发现教学中存在的问题。所以，当前教学工作的当务之急是建立多元化的教学评价体系，建立教师评价、学生自我评价、社会名家评价等评价体系显得极为必要。

三、结语

第3篇：大美术论文范文

（一）无法明确把握学科属性

室内设计是一门新兴的学科，人们往往对其缺乏正确的认知和学科实质的考量，没有从专业角度理性认识其特殊性并为其教学做好充足的准备，致使其与美术教学间的关系变得模糊。所以，当前的室内设计教学都是在“美术”教育思维的惯性作用下展开的，教师往往将室内设计的学科基础与美术基础画上了等号，更有甚者将室内设计的基础训练规划为绘画基础练习，这根本是对室内设计学科本质的一种偏离，将其教学定格在了视觉审美的表现层面之上。室内设计源起于室内装饰（工艺美术），经过漫长的演化才被列入现代“艺术设计”，可以说其发展过程也是其经历工艺美术教化的过程。因此，形成了一种延续至今的教学模式。现代室内设计教学中，教师仍然将艺术设计归纳为一种视觉艺术，致使学生无法明确把握其学科属性。事实上，传统美术教学只为室内设计教学提供了基于视觉方面的基础支持，两者间的关系表现得十分模糊。如色彩展现与空间构成的界限不明。目前所使用的“三大构成”教学法主要引导学习者以美学对比原理去分割存在于空间中的平面与立体，其要求必须具有和谐的构成比例关系以合乎视觉审美对色彩应用的要求。这一教学思想令平面的色彩展现与立体的空间构成界限变得十分模糊。存在于传统教学体系中的各种目标的实现，可以充分体现出室内设计教学的视觉审美价值，这也是美术学惯性教学体系为其提供的支持，但同时也将这门学科的教学定格在了表达技巧和设计表面的层次之上，以至于在室内设计教学过程中模糊了学科基础应用与美术教学间的关系。

（二）缺乏正确的学科体系构建基础

以美术教育平台为基础的室内设计教学体系将审美教学定为中心，这种概念性的偏离令室内设计教学片面地定格在了纯视觉的表象上。但组成室内设计学科的所有基础性学科的创造都不可能是纯视觉上的，相反，设计类的学科往往更加倾向于科学研究。换言之，只有依靠科学研究的理性结论才更适合室内设计教学，这也是这门学科的功能本质所决定的。与之相对的“美术”教学中心论则恰好相反，其将理性学科与视觉创作不合理地分离了，这种做法在无意间令室内设计的理性学科基础“边缘化”了，致使这门学科的教学中充斥着虚假的“装饰主义”和空洞的“形式主义”。从本质上分析，室内设计完全不同于工艺饰品、绘画、雕塑等传统美术形式，其属于静态和动态的结合。为了满足人们的视觉审美需求，室内设计常采用静态的方式进行表达；而为了体现其在人们生活空间中的形式存在，其又会采用动态的方式加以参与。室内设计，顾名思义就是针对建筑的内部空间展开的艺术设计。设计师应该从空间的使用性质和实际情况入手，通过艺术处理与物质技术等手段，在保证功能科学合理、外形美观、居住舒适的前提下，尽可能切合使用者心理和生理需求来进行室内环境设计。以上种种无一不在说明室内设计教学过程中缺乏一个正确的学科构建基础。

（三）基于室内设计教学的评价体系不健全

通过访问一批批已经走向工作岗位的室内设计毕业生，得到了这样的反馈：在室内设计教学内容上根本无法正确地将学科体系的基础定性为设计应用，而是过分强调了美术在室内设计中的表现，以至于出现了严重的缺失。所以，在进行实际项目设计时，我们发现现实情况与校园中学习的一些知识相距甚远，即便是自己觉得非常不错的设计作品，也会在投标竞争中惨败。换言之，在我们看来极富创意与美感的设计，却可能会给施工工艺造成非常大的麻烦。这就说明，在目前的室内设计教学过程中，缺乏一个健全的评价体系，以至于教学者和学习者都无法及时发现教学方法中的问题。大致可总结为以下三方面：首先，基于“大美术”背景下的室内设计教学思想模糊了理性学科基础应用和美术教学间的关系，不但令其无法准确把握自己的学科属性，而且缺乏正确的科学构建基础，进而陷入了发展瓶颈而不知。长此以往，会令室内设计教学与施工工艺产生“分离”，实用性变得极差。其次，教学目标与既定目标发生分离，各个学科间的联系出现了严重的脱节现象。再次，社会的进步使人们对室内设计产生了更多的要求，如节能、环保材料的使用等，这些都没能及时地反馈给设计教学。所以，室内设计教学发展到今天却没有一个科学正规并且完善的评价体系绝对是这门学科的一大缺陷，也是教学界需要深刻反思的一个问题。

二、针对“大美术”背景下室内设计教学思考及建议

判断室内设计教学真伪的关键在于能否正确把握这门学科的本质，能否明确教学的培养目标，能否通过理性的思维方式构建起更符合学科特质的教学体系。鉴于此，笔者提出了以下几点思考及建议。

（一）应正确分辨理性学科基础应用与美术教学间的关系，明确把握学科属性

作为一门新兴学科，室内设计发展速度极快，且在不断地吸纳不同的新专业。在这种趋势下，艺术设计将会以现有的专业为基础进行新的重组或者演化。然而，学科的交叉性、边缘性和复合性也令艺术设计开始困惑于自己的学科属性。目前，对于设计专业学科属性方面的研究还十分有限，甚至可以说是空白，这恰恰正好说明学科是动态发展的。那么，为了在理性辨认的基础上明确室内设计的学科基础，就应该从本质上否定功能性与视觉审美的必然因果关系，然后以功能性为核心，合理地确定其学科基础，捋顺其与美术教学间的联系。所以，需要对室内设计教学进行改革，并重新界定美术教学对于其的意义，调整相应的课程安排和内容，让理性学科基础成为教学的核心框架。

（二）应以正确的学科基础构建科学的教学体系，改经验教学为学理教学

在“大美术”教育格局当中，应该将理性学科基础的教学课程建设定为核心环节，因为其直接决定着室内设计教学实施的正确与否。鉴于此，就应该将水电基础、设计物理基础、设计伦理、建筑学基础、建筑美学、环境科学、工程管理、环境心理学、创造学、合同法、建筑法、技术美学和材料学等20余种相关学科纳入课程规划当中。同时，以设计学的相关理论为指导，以学科的新颖性、边缘性和交叉为依据，立足于培养目标，构建起坚实而明确的学科基础，设计出符合学科特质的教学体系和方法。

（三）应以设计应用为学科基础，建立室内设计教学评价体系

第4篇：大美术论文范文

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

第5篇：大美术论文范文

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

第6篇：大美术论文范文

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

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第7篇：大美术论文范文

美术作为一门学科在中国兴起是在1949年之后，其标志是在20世纪50年代中期至60年代中期（1956-1965）出现的美术研究的第一次热潮，这是一场在全国范围内开展的美术大讨论，当时的各大报纸、杂志都有专栏讨论各种美术问题，总计有近百人发表文章参加这次讨论。美术也因此在民众中具有广泛的“知名度”，似乎是人人都可说上几句的理论问题。这第一次热潮已经经过了多次的回顾与反思，每次反思都可从中发现新的东西，这主要是随着时间的积淀，历史上一些司空见惯的事情往往会显现出别样的意义，给后世不断以新的启示。第一次美术热潮讨论的议题为美术的对象、美的本质、美感、自然美、马克思手稿中的美术思想等，又以美的本质问题为中心。在“美的本质”的讨论中，形成了以高尔太、朱光潜为代表的主观论派和以蔡仪、李泽厚为主的客观论派等多个学派。主观说以吕莹和高尔太为代表。吕莹在其《美术问题》一文中提出：“美，是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同在第一次美术热中，形成了有中国特色的美术，满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要，成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。但美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。在第二次美术热潮中，美术得到了现展，划定了自己的研究范围。21世纪以来，随着现代生活的进程和社会经济的发展，人们的精神文化方面的需要、特别是审美需要已经迅速上升为与物质需要居于同样重要的甚至更高位置的需要，人类消费已从生存型消费向着享受型、发展型消费快速转变。艺术与文化推动经济发展并不是夸大其词，而是当下的经济事实。审美文化产业需要美术来解答其有关美的具体问题。这就是美术的当代使命，也是新的美术热潮的发展方向。关键词：中国美术；当代使命；热潮；审美文化产业中图分类号：B83-06文献标识码：A文章编号：1000-2987（2014）06-0011-05从理论到实践一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化。”因此，“美是物在人的主观中的反映，是一种观念”[1]416。所以，美是人的主观意识。高尔太认为，客观的美并不存在，美是主观的，人的心灵是美的源泉。他论证说，大自然给予蛤蟆、黄莺和蝴蝶的都是一样的，而人觉得黄莺与蝴蝶是美的，而蛤蟆是不美的，这样“，美的主观性就完全显现出来了。”所以他说：“美是人的观念，不是物的属性”，“客观的美并不存在”，“美，只要人感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在”[2]1-4。后来，高尔太明确提出美是自由的象征，而“自由是一种体验，一种经验形态，一种快乐和幸福”[2]37，因此，在高尔太那里，美就是主观的。朱光潜对美的本质问题的解释被简称为主客观统一说，却还是被归到主观论一方。他早年在《文艺心理学》一书中提出：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物象来表现情趣，世间并没有天生自在俯拾即是的美，凡美都是经过心灵的创造。”[3]154-155在这次美术大讨论中，朱光潜正式提出，美是主客观的统一。这里，主观是指不带意志和抽象思考的心理活动，客观是“物理”，是使人觉得美的可能性。松树是美的，美在什么地方？一方面是苍翠劲直，这是客观的；一方面是高风亮节，这是主观感知。客观的物、自然的物是“物甲”，不是美感的对象，而是形成“物的形象”的条件。美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。物的形象是物在人的主观条件的影响下反映于人的意识的结果，可称为“物乙”。物乙也是物，是知识形式的物，夹杂着人的主观成分的物，只有物乙才存在美不美的问题。因为物乙的产生需要自然物的客观条件加上人的主观条件影响两方面因素的结合，所以是主客观的统一。在朱光潜看来，统一的过程实际上是艺术加工的过程“，物的形象”也就是“艺术形象”，所以美只是艺术的特征。主客观统一说在当时被批评为客观符合主观说或是主观消融客观说，认为还是主观唯心主义的观点。客观说以蔡仪为代表。他提出“：美是客观的，不是主观的，美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。”[4]237在他看来，美是独立于主体的意识之外的，美感是对客观的美的反映。

在人类还没出现之前，自然界就有了美。那么美到底是什么呢？蔡仪说：“美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”[4]238所谓典型，是具有突出的、生动的现象并能充分表现出本质和普遍性的个别事物。李泽厚对于美的本质问题的解释也是客观说，不过他所肯定的美是客观的，不等于蔡仪所说的客观性，美不是一种自然属性或自然现象、自然规律，美的客观性是指“美的不依赖于被反映被感知的个人主观的客观存在性质”[5]239。美的社会性并不是指主观性，而是强调“美依存于人类社会生活，是这生活本身，而不是指美依存于人的主观条件的意识形态、情趣”[5]233，因此，美是一种人类社会生活的属性、形象、规律。它客观地存在于人类社会生活中，是社会生活的产物。美既然属于社会存在的范畴，而社会存在是客观的，所以美是客观性与社会性的统一。再次回顾与反思美术的第一次热潮中对美的本质问题的讨论，一个突出的感觉是：这是美术热潮吗？大讨论中，口口声声讲的是美术问题，但实际上呢？可以说是哲学问题，特别可以说是马克思主义反映论问题，可以说是意识形态的斗争问题，但就不是美术问题。不是吗？以“获胜”的客观论派学说来说，蔡仪的客观说把美等同于客观事物或客观事物的属性，认为美感就是对美的反映，最后把美归为事物的典型性上，因而受到了许多人的诘问，提出了诸如典型的猴子、鳄鱼、毛毛虫、鼻涕、高利贷者等等是否是美的问题。而李泽厚提出的美的根源是自然的人化、美的本质是自由的形式的观点，却使自然美成为了美术的一个难题，因为很难把客观性与社会性统一于自然美研究上。有这些明显的不足而“获胜”，主要的就是因为这是唯物主义的观点。这也就体现出当时的美术兴起的背后的深刻的社会原因。我国美术的第一次热潮或美术的兴起是有历史背景的，这一时期是新中国建立之后中国现实社会的政治变革时期，相应的学术研究也必然被要求符合政治变革与意识形态变革的需要，特别是要求确立马克思主义的指导地位。所以，这次美术大讨论的目的是清理旧的唯心主义美术思想，在美术中确立以马克思主义为指导的研究风气和理论意识，建设和发展马克思主义美术。这就注定美术要批判唯心主义、形而上学和资产阶级利益。或者说，美术讨论的并不是美术，而是马克思主义哲学。也正因如此，无论主观论派的学说中有多少合理的思想，但只要•当代学术回顾与思考•被归为唯心主义，那就丧失了话语权。美术问题就是哲学问题，就是唯物主义与唯心主义的斗争。当时美术所表现出的鲜明中国特色为：以西方美术的三个模式即以美为中心、以艺术为中心和审美心理或审美经验为中心的美术体系所涉及的美术问题为美术的范围，以美的本质问题作为基本问题或线索，用马克思主义的哲学特别是实践观点对美术的本质问题进行解答，并以此为基点解决美感与艺术的问题，从而形成中国美术的体系[6]。而其实质是为阐明马克思主义反映论原理，充当的是意识形态斗争的工具。因此，美术理论存在着一系列的问题。把美术作为反映论的一个部分，一种例证，讨论美是客观的还是主观的、美感是对美的反映、美是否是主客观的统一等等问题，令人对美术顿起轻视之心———如此简单地套用反映论，或提出人类实践创造了美等等看上去高深圆满的而又非答案的答案，正证明了美术理论的苍白。马克思主义的哲学原理的合理性与应有域限并不需要美术去证明，美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。但第一次美术热潮毕竟使美术在中国兴起，满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要，成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。这次讨论为70年代末期以后美术的振兴做了理论上的准备，可以说，没有这次大讨论，也不会有20世纪70年代末、80年代美术研究的迅速发展与理论深化。

二、美术的复苏与现展—第二次美术热潮

回顾20世纪70年代末，随着“”的结束，党的十一届三中全会召开，全国各项工作开始复苏，美术也得到复苏。美术复苏初期的著述主要是为恢复和争取美术研究的地位而作，大多针对十年“”中“左”的思想路线和文艺政策及其造成的实际状况，进行理论上的批判、清肃。接着，在改革开放实践的推动下，在不断增进对全球学术发展和美术研究成果的认识基础上，美术研究则开始了理论上的中兴和全面发展，在整个20世纪80年代产生了中国美术研究的第二次热潮。这次热潮在量上的表现是大批美术论著出现、各高校美术课程的开设和美术专业的建立、各种美术科研机构和学术组织的建立等等；而在质上的表现则是美术理论研究中对美的本质问题探讨的深入与体系的建构；美术史研究中对中国传统美术思想的发掘和研究，对西方美术史与当代美术研究以及比较美术研究的展开和深入；部门美术（指各门类艺术的美术探讨）、美育与应用美术（美术理论的具体化、实践化、操作化）也全面铺开。复苏后的美术在20世纪50-60年代研究的基础上起步，首先受到重视的必然是美的本质问题与美术体系的构建。不过在重新研究时，有了新的角度。其中一个主要原因是1982年前后马克思《1844年经济学-哲学手稿》中美术问题的讨论，把有关“美的本质”研究推向一个新的层次。“美的本质”转向“美的本质是不是人的本质力量对象化”，显然更有力度。《手稿》中的“人的本质力量对象化”、“美的规律”、“自然人化”或“人化自然”等问题给美的本质研究拓展了基础“，手稿热”引发了更大规模的“美术热”，构成了当代中国美术研究走向深入的关键性契机，成为当代中国美术研究中的一条分水岭，许多思想观点、学说由此或分化、或合流、或重组。以朱光潜为代表的主观与客观统一论派演进为艺术实践派，注重艺术的生产实践性质，强调人通过实践来创造对象世界的原则既适用于物质生产，也适用于包括哲学、科学和文艺在内的精神生产。以蔡仪为代表的客观论派演进为“美的规律”派，坚持美的客观认识性质，强调“美的规律就是美的事物的本质，或者说是美的事物所以美的本质”。以李泽厚为代表的客观性与社会性统一的美论派演进为“社会实践派”，注重美的社会实践性质，提出了美是“人的本质力量对象化”的观点，引起很大的反响。之后，他又提出美是“自由的形式”，他说：“我把美看作自由的形式，而不看作是什么自由的象征。因为‘象征’是种符号性的、意识观念的标记或活动，而自由的形式恰恰首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动或活动力量。”[7]465可以看出，李泽厚所指的自由，指行动的力量、符合和掌握客观规律的自由；形式是指主动造型的力量———改造对象的力量。在客观行动上驾驭了普遍客观规律的主体实践所达到的自由的形式即美，它是人类实践的历史成果。

此外，还有美的自由显现说，美的和谐说、价值说、生活说，或从信息论与系统论、分析哲学、语言学、生命哲学、哲学人类学等角度提出新的命题。在美术理论方面进展最大的是审美心理研究，主要是围绕审美中的主体活动、审美经验、形象思维等问题进行。研究者认为人在审美活动中的主体性存在和活动是解决全部美术问题，特别是审美经验性质和过程之奥秘的关键，针对人的“文化－心理”结构、审美态度、审美心理要素、审美理想等进行探讨。与此同时，形象思维、艺术感知觉、艺术家创造心理、自然审美中的主体心理机制等问题，也在新的视野和基点上取得了研究进展。有大量论文与相关专著问世。此时的研究与我国心理学研究的整体水平和状况相关，大多数研究还停留于内省与思辨的描述，没有有效的实验验证手段和过程，结论多于分析，主观判断多于客观考证，而且研究的最终目标仍是指向对美的本质问题的解决。如李泽厚此期对审美心理非常重视，认为审美现象必须结合美感来谈，所以要研究审美心理，要建立新感性。建立新感性就是建立人类心理本体，也就是从人类学本体论来看美感。而新感性的建立是历史的构建，是自然人化的结果，因此新感性有社会性的特点。这种对审美心理的研究表明李泽厚所重视的人是作为人类集体的人，是“大我”，而他对“大我”的研究依据的仍是马克思主义的历史唯物主义。与美的本质问题相关的是美术学科体系的创建。在第一次美术研究热潮中，人们的注意力还在于具体问题的研究与讨论，也没有形成美术体系。只有在1981年出版的王朝闻主编的《美术概论》，因为是60年代形成的初稿，可以看作是那个时期形成的美术理论体系。第二次美术热潮中，与美的本质问题的研究相关，人们热衷于美术体系的构建。这时期出版的数十本美术原理方面的著作都是按不同的体系构建起来的。早期较有影响的除了王朝闻的《美术概论》外，还有十所民族院校所编《美术十讲》、刘叔成等《美术基本原理》、杨辛等《美术原理》、蔡仪《美术原理》等。20世纪80年代末有蒋培坤的《审美活动论纲》(1988)与叶朗的《现代美术体系》(1988)。从人们对美术体系建构的热衷也可以看出美术理论的发展，因为一种理论如果没有自己的理论形态与整体体系，是很难称之为理论的。因此，第二次美术热潮带来了美术的复苏与发展。此时，人们对于美术的研究对象已经采取了一种综合的态度，即认为美术是研究美的哲学、审美心理学和艺术社会学的科学，美术研究也从这几个方面展开为比较严谨的体系。美术划定了自己的研究范围。应该肯定的是，此期美术讨论的问题虽然在很大程度上仍然沿袭第一次美术热潮的讨论结论，特别是美的本质问题在此期美术研究中仍占有核心地位，也表明美术研究仍然受到哲学认识论的束缚与局限，但也已经明确提出了美术自身的对象与任务，对审美现象、艺术现象等等有了实质性的关注与研究，开始回答现实中提出的各种美术问题。特别是应用美术的提倡，使得美术研究的范围不断扩大，开始从纯理论研究向应用性研究扩展，在美术与其他学科的交叉处寻找自己的位置，涉及并力图解决生活中的与美相关的问题。

三、美术的深入与当代使命—第三次美术热潮

期待第二次美术热潮悄悄地结束于20世纪80年代末。当时，美术研究出现由“热”转“冷”的局面。美术不再是表面上的轰轰烈烈，而是开始了一种真正的有深度的研究。这种有深度的研究主要表现在美术研究者是在反思的基础上进行进一步的研究。促成反思趋向形成和发展的有三个方面的主要原因：一是在美术研究探索的深入中，在总结以往美术成果的同时，一些研究者已从着重于引经据典的阐释印证走向独抒己见，建构新的系统的美术体系。这种新的体系的构建势必引发对美术学科性质、美术理论和美术研究方法的反思性探讨与评论。第二，美术热的退潮也表现出理论上的困难。迅速扩张的美术部类，大量提出的新课题、普遍采用的许多新方法，既促进了美术在广度和深度上的发展，也产生和积累了许多问题。特别是针对美术体系的建构，许多研究者感到，不解决原有的问题就不可能真正产生体系建构的前提，迫使大家返身思考自己的工作。第三，随着当代西方社会科学、人文科学和自然科学成果以及当代西方美术理论的大量引入，美术研究急需解决许多认识上和方法上的困难，解决当代中国美术与西方相参照而呈现的“滞后”，把握美术发展的时代进程。因此，反思性的研究必然表现出一种理论深度：在宏观上对中国美术进程重新考察，寻找当时美术陷于困境的历史原因，并对美术未来走向进行预测性的探讨；在微观上关注从美术体系的具体建构原则、方法，到美术的对象、研究方法的合理运用，美术的现实应用机制、中西美术理论的对话的可能性和必然性等问题，力求在这些问题上的突破能够带动中国当代美术达到理论的具体深化。反思性的研究从20世纪90年代延续到21世纪初。此期美术基本理论问题研究出现过衰退与再兴的局面。衰退是指对美术基本理论研究热情的削减，特别是对美的本质问题的研究的停滞而导致以该问题为中心构架的美术理论体系建构的停滞。但由于这是美术的一种基本研究，不可能不给予一定的重视。特别是在对美术的相关方面的研究中，总是会碰到美术基本理论的问题，因此进入21世纪以来人们的目光又有所回视，当时的国家项目也以美术基本理论为中心，美术出现再兴的局面。再兴突出地表现在“新实践美术”与“后实践美术”的出现，这是在对占主导地位的实践美术的反思与批判的基础上提出的，表明一种想要超越实践美术的倾向。诸如模糊美术，审美人类学(或称人类学美术)、生存(超越)美术、体验美术、生命美术都是属于这个序列。它们共同的特点，就是提出与实践美术不同的美术研究重点问题与中心问题，或使用不同的方法。

第8篇：大美术论文范文

2010年，中国美学的新纪元。第18届世界美学大会在北京召开，这也是世界美学大会第一次在中国、第二次在亚洲召开。这次以“美学的多样性”（Aesthetics in diversity）为主题的大会提升了中国美学的整体实力。2011年的当代中国美学界依凭这股力量继续突飞猛进，与全球美学的前沿发展趋于同步、共振与互动。一方面，当代全球美学发展顺应了国际学界正在倡导的“文化间性转向”（the intercultural turn）运动，[1] 不同文化间的复调杂语纷呈“由外而内”地为当代中国美学的兴起提供了历史空间；另一方面，当代中国美学更在逐步融入“全球对话主义”的世界主潮之中，这也为当代中国美学“由内而外”地参与国际前沿创造了历史契机。

一、“中国美学六十年”回顾：以李泽厚为历史线索

当代中国美学发展，既让国外学人前瞻到它颇具潜能的未来，又让国内学人意识到，这种发展也是中国美学近六十年来螺旋上升的结果。正如千禧年出现了“百年中国美学回顾”的反思热潮一样，2010年以来，对于“中国美学六十年”的总结性成果纷纷得以出版。

由中华全国美学学会主办、鲁迅美术学院承办的第七届全国美学大会的主题就是“新中国美学六十年”。在这次大会的基础上，出版了《新中国美学六十年――全国美学大会（第七届）论文集》（文化艺术出版社2010年版）共2册，上册是美学卷，由潇牧与张伟主编；下册是艺术卷，由韦尔申与张伟主编，这是全国美学大会第一次公开出版论文集。由北京市哲学会美学研究会主编的《美学60年学术论文集》（首都师范大学出版社2011年版）也集中了北京市美学会的相关研究成果。由刘悦笛、李修建撰写的近60万字的《当代中国美学研究（1949-2009）》（中国社会科学出版社2011年版）则是第一部全面梳理六十年美学发展的专著，正如中华美学学会会长汝信先生在给此书所写的序言所论：“该书不仅将中国美学六十年的整个发展历程的原貌呈现了出来，将往往被割裂的‘前三十年’（1949－1978）与‘后三十多年’（1979年至今）美学史融贯起来，而且，对于这六十年中国美学发展的历史经验与教训，加以了客观的陈述与解析，并试图由此为中国美学的未来发展，奠定坚实的学术史的基础。”[2]无论怎么说，这六十年来的中国美学都需要得以系统化的整理与反思，不仅需要当代人写“当代史”，而且，这段历史还需要“后来人”继续加以重写。

在当代中国美学六十年的发展当中，最重要的一位美学家非李泽厚莫属，所以，透过李泽厚个人的学术发展，来看待中国美学发展史就成为了非常重要的视角。2011年9月3日到4日，由北京大学高等人文研究院主办，在北京大学临湖轩举办了“80年代中国思想的创造性：以李泽厚哲学为例”的国际研讨会，本次会议由从美国哈佛大学归国的杜维明先生发起，与会的国内外专家对于李泽厚的作为哲学的美学思想及其对当代中国思想界的价值多有探讨。

在这次会议上，尤西林指出，李泽厚的特殊地位和他的美学身份有特殊关系，正是因为他美学家的身份使美学在现代性转型中获得重要地位，这也确立了李泽厚在“美学热”当中的重要角色。李公明指出，《美的历程》是80年代文化启蒙工作中最有代表性的、最有哲学意味的文化启蒙，它是中国美学从50年代以来发展飞跃的产物，标志着80年代美学方面的最高成就。德国学者海因利希・盖格（Gerhard Mercator）认为，李泽厚美学的贡献就在于他把美学提升到理论和实践的高度，通过美的立场李泽厚思想并不仅指向个人的心理状态，而走向了一种与之相关的普遍性。徐友渔则提出了反面的意见：以李泽厚为代表的80年代思想家的局限在于他们知识结构的偏颇和眼界的狭隘。[3]然而，无疑80年代的“美学热”参与到了当代中国社会的改造进程当中去了，这也是世界文化当中最为独特的现象。

此外，在学术期刊当中，对李泽厚美学的当代意义也多有考察。《文艺争鸣》2011年第5期特设了“当代中国美学文艺学的生活论转向与李泽厚”的专刊，其中收录的文章主要有刘悦笛的《素描李泽厚》、张志扬的《李泽厚与“审美代启蒙”》、彭富春的《中国当代思想的困境与出路――评李泽厚哲学与美学的最新探索》、张文初的《本体之情与生存的诗性言说――论李泽厚的“情本体”》、李修建的《生活美学：书写中国美学史的新视角――兼论李泽厚的中国美学研究》和陈思勤的《中国“生活美学”研究的新兴》。在这组文章当中，特别关注到了李泽厚晚年最重要的“情本体”思想，这一思想是李泽厚在20世纪80年代中期提出并在近20年来全力阐释的新本体论，对于当代中国美学发展特别是“生活论转向”也具有崭新的意义。

二、当代美学的“生活论转向”：以“生活美学”作为本体论

“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”是由《文艺争鸣》发起的，《艺术评论》、《光明日报》、《中国文化报》等多家杂志与媒体参与其中，目前已经发表了百余篇重要论文，从生活论转向的本体论建构、西方美学的生活论转向、中国美学的生活论转向、与生态美学的关系、与文化研究的关系等各个角度，共同推动了当代中国美学在新世纪的“本体论转向”。

从国际美学的整体走势来看，艺术哲学、环境美学与生活美学依然成为国内外美学家们所集中关注的新生长点。中国本土“生活美学”的新构，恰恰是与国际美学颉颃发展起来的、深植于本土传统之中的一种中国美学新形态。当代美学的生活论转向，恰恰是中国美学20世纪80年代经过“实践论转向”、90年代经历了“生存论转向”之后的又一次重要的本体思想转向。

2011年是“生活美学”研究继续推展的一年。《艺术评论》第4期上集中发表了德国美学家沃尔夫冈・韦尔施（Wolfgang Welsch）的《艺术如何改善了我们的生活？》、刘悦笛的《“生活美学”：是什么与不是什么？》和杨光的《镜中之像与画中之像――媒介语境中的生活与文艺复兴绘画》。《文艺争鸣》新年的第1期的生活论转向专题发表了王一川的《物化年代的兴辞美学――生活论与中国现代美学Ⅱ》、马建辉的《马克思的生活论思想与当前文艺学、美学生活论转向》、陈雪虎的《思考从“文化”到“生活”的可能性――再谈“生活论”的内涵兼谈共同文化的》、金浪的《日常生活的美学困惑――兼谈美学的生活论转向中的几个问题》。 在美学原理上，论文主要有陈思勤的《当代中国美学“生活论转向”》、樊文春的《美从何处寻――对生活美学形而下的反思》、江渝和张瑞利的《对艺术终结论与生活美学的深层反思》和陈博的《美学生活论转向的社会利弊》；在西方美学上，论文主要有汪德宁的《日常生活如何审美化？――由鲍德里亚的“超美学”看“日常生活审美化”之争》和张冰的《生活论与生态美学――关于艺术的终结命题》；在中国美学上，论文主要有李昌舒的《论南宗禅的“生活禅”思想及其美学意蕴》、郭羿承的《当代艺术・文化商品・生活型态――以齐白石其人其艺为例看“生活美学”》和顾农的《从美学的层面研究生活史》；在艺术美学与门类美学上，主要有刘悦笛的《“生活美学”与当代中国艺术史――在亚洲艺术学会京都年会上的演讲》、余剑峰的《传统庭院中的当代生活美学》和刘方的《城市生活如何更美好：历史借鉴与生态美学反思》。

所谓“生活美学”或“生活论转向”，被大多数的学者将之理解为一种探讨将生活世界与审美活动沟通起来的努力。“新世纪以来，生活论转向开始成为文艺学美学的重要话题，以‘日常生活审美化’启其端，而‘生活美学’承其绪，”[4]如今开始得到全面的推展。从当代中国“美学本体论”的历史嬗变来看，从实践论、生存论到生活论的哲学基础正在实现根本转换。如果说，李泽厚所奠定的是实践美学的“人类学历史本体”而大多数论者则直接持“实践本体论”的话，那么，后实践美学论者所执著建构的就是一种“生存论本体”，而最新出现的“生活美学”实际上走向了一种“生活本体论”。总而言之，从实践美学、生存美学走向生活美学，恰恰构成了当代中国美学的“本体之变”，这已构成了是当代中国美学发展的大势所趋。

三、当代艺术的“全球互动”：以“中国当代”为考察对象

在2010年世界美学大会上，当代中国艺术就已经成为亮点，由国际美学协会新任主席柯提斯・卡特（Curtis L. Carter）所主持的“当代中国艺术”专场得到了广泛关注，其中包括四个主题发言：卡特的《都市化与全球化的挑战》、玛丽・魏斯曼（Mary Wiseman）的《水与石：论中国艺术的表现角色》、刘悦笛的《书法性表现与当代中国艺术》和王春辰的《当代艺术的公共性的审美价值》。

这四篇最新的，都出自魏斯曼与刘悦笛所共同主编的英文版新著《当代中国艺术激进策略》（Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art），2011年该书由欧洲著名的布里尔学术出版社出版。[5]这部新著通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话，试图从美学的角度将当代中国艺术的理论与实践展现给世界。整个文集以魏斯曼的《当代中国艺术的激进策略》为开篇，终结于刘悦笛的《观念、身体与自然：艺术终结之后与中国美学新生》，从而将当代中国艺术的“新世界”与“新理论”全方位呈现了出来。

2011年这部新著邀请了世界最著名的美学家阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）撰写了《艺术过去的形态：东方与西方》，美学家诺埃尔・卡罗尔（No?l Carroll）撰写了《艺术与全球化：过去与现在》，艺术史家大卫・卡里尔（David Carrier）撰写了《如何误读中国艺术：七个例证》。该书一方面邀请了国际学者来主笔来外在地考察中国艺术，主要有劳里・亚当斯（Laurie Adams）的《当代艺术在中国》和亚伯拉罕・卡普兰（Abraham Kaplan）的《中国艺术中的形而上学》等等；另一方面邀请本土学者来内在地探讨中国艺术，主要有易英的《政治波普艺术与原创性的危机》、文洁华的《殖民香港的经验绘画与绘画理论（1940-1980）和潘幡的《后殖民与台湾当代艺术趋势》等等。

《当代中国艺术的激进策略》有幸被列为布里尔“历史与文化的哲学”系列丛书的第31本，由波士顿与莱顿做全球发行，它是从美学角度深入观照当代中国艺术的首部成果。这套著名丛书的主编迈克尔・克劳兹（Michael Krausz）认为，这本共集中了15位作者（8位美国人与7位中国人）23篇力作的长达四百多页的文集，的确是“对于当代中国文化的重要贡献，对于当代中国文化的跨文化影响的重要贡献，对于中国文化意义的哲学理解的重要贡献。作者既包括中国也包括美国的哲学家与艺术史家们，这是他们关于当代中国前卫艺术研究的第一次合作！”[6]

2011年度，另一个关于当代中国艺术的重要事件是由美国匹斯堡大学高名潞教授发起的，在天津美术学院于11月18日到19日召开了“当代艺术史的书写”国际学术研讨会。这次重要的研讨会聚焦于当代艺术史特别是当代中国艺术史的撰写问题，“当代人如何撰写当代艺术史”的难题更成为了会议的焦点。会议邀请了唐纳德・普雷齐奥西（Donald Preziosi）、詹姆斯・梅尔（James Meyer）、帕梅拉・李（Pamala Lee）等西方著名的艺术史学者与中国学者共同探讨了当代艺术史撰写的理论转向问题。当代中国“艺术生态”在国内外大变局下发生了急遽转变，文化身份性和艺术前卫性变得日趋复杂，对中国艺术史的当代书写而言，如何确立书写者的立场与方法、如何寻求到新的历史叙事模式都亟待得到反思。所以，本次会议的召开对于当代中国艺术史书写而言意义重大，它同时也已取得了丰厚的学术成果。

2011年11月25到27日，在由台湾政治大学主办的“东亚学术现代化”国际研讨会上，潘幡提出了“台湾美术史学的主体与认同”的问题，日本学者冈林洋考察了“日本近代美学的构想”，刘悦笛提交了“近代东亚艺术观源流考辨”的论文，近代以来的中国美学研究也需要在东亚美学的内部互动之间来加以历史的勘察。

四、中美双方对话“美善关联”：以“伦理美学”为交融前沿

当代国际美学界还有一个持续已久的热点话题：美学与伦理学的关联问题，近期的西方许多美学文集都将该问题置于核心位置上。在2010年出版的《今日美学》文选当中，伦理、美学与艺术价值问题得到了专章探讨，其中，“艺术的道德本性”、“伦理与艺术价值的关系”、“艺术的伦理批判”乃至“美学作为伦理学的先导”的问题都得到了深入的探讨，实际上，从更深层的融合来说，这也就是美学与伦理学交融而成的“伦理美学”与“审美伦理学”的问题。[7]

2011年10月12日到14日在美国密尔沃基召开了“未设置的边界：哲学、艺术与伦理学（东方与西方）”国际学术研讨会，本次会议由柯提斯・卡特发起并主持。这是在美国本土举办的第一次中美双方学者直接进行“美学对话”的会议。会议的宗旨，就是为了以美学与伦理、艺术与道德的关联作为共同话题，提升东西方美学之间的交往与理解，不仅由此建构一种共通的全球性对话基础，而且，力求找到不同文化解决同一问题的不同路径。

所以，这次会议邀请了人数相等的美国与中国学者们进行对话，美方出席的学者有诺埃尔・卡罗尔、斯蒂芬・戴维斯（Stephen Davies）、伊万・盖斯凯尔（Ivan Gaskell）、盖里・哈伯格（Gary Hagberg）、约翰・莱萨克（John Lysaker）、理查德・舒斯特曼（Richard Schusterman）、杰森・沃斯（Jason Wirth）和玛丽・魏斯曼，中方出席的学者有高建平、刘悦笛、彭锋、王春辰、文洁华、周宪、刘成纪和程相占。正如《国际美学通讯》报道所见：“目前，当代中国学者们致力于各种努力将传统中国理念整合到指向未来的当代中国思想当中。在这个过程当中，同样也致力于使西方美学与伦理学获得重要性从而来发展他们自身的理论。同样，西方学者们也意识到，他们要通过向关于哲学、艺术与伦理学的中国传统与当论加以拓展，来更多地习得东方的思想。”[8]这次中美互动的国际会议取得了预期的成果，以往的中外美学对话会总是在中国本土召开并邀请国外学者访华，而这次会议则是到美国大陆去寻求更深入的对话，这次交流的象征意义无疑是深远的。

五、“美学译文丛书”复出：向“艺术学”疆域拓展

从20世纪80到90年代，中国学界出版了由李泽厚先生主编的“美学译文丛书”。这套被老主编李泽厚称之为“起步最早，但步伐最慢”、“艰难牛步”又“自行停止”的丛书，既是“西学东渐”又一次开拓性的学术工程，也积极推动了当时“美学热”与“文化热”的充分展开。这套大型丛书前后共出版了49本（中国社会科学出版社18本、辽宁人民出版社12本、光明日报出版社11本、中国文联出版社8本），但遗憾的是，由于各种历史的原因，该丛书已停止出版长达二十年之久。

从2010年始，由中国社会科学出版社长赵剑英与刘悦笛共同推动了这套丛书的复出，在得到李泽厚先生的应允之后，“美学译文丛书”更名为“美学艺术学译文丛书”后规划由中国社会科学出版社全权出版。在“美学丛书”后之所以加上艺术学，这是由于原本的译丛就已遵循了“美学与一般艺术科学”的分野规划，而今在中国艺术学的发展更是方兴未艾，因而需要对此加以积极拓展。这套丛书所身处的历史语境，显然已经不同于上世纪80年代的启蒙境况，“放眼看世界”的年代确实亟需“有胜于无”的原则。但而今的学术的整体发展，需要我们在重印经典的同时，也要关注当代学界发展的最近动，同时更要提升出版的学术质量，争取出版更多的精品力作。

“美学艺术学译文丛书”邀请了国际美学界的重要美学家共组成“学术委员会”，这些编委不仅来自欧美也来自东亚学界，主要成员包括国际美学协会荣誉主席约瑟夫・马戈利斯（Joseph Margolis），现任主席柯提斯・卡特，四位前主席诺埃尔・卡罗尔、阿诺德・伯林特（Arnold Berleant）、海因斯・佩茨沃德（Heinz Paetzold）和约斯・穆尔（Jos de Mul），国际美学学会总执委沃尔夫冈・韦尔施与美国执委玛丽・魏斯曼，《英国美学杂志》前主编彼得・拉玛克（Peter Lamarque），《美学与艺术批评》主编苏珊・费根（Susan L. Feagin）、亚洲艺术学会会长神林恒道、韩国美学学会秘书长朴骆圭等。这个阵容强大的编委会，会协同中国编者来共同商定新译的书目，来共同规划这套走国际路线的丛书的发展。

目前，“美学艺术学译文丛书”被规划为“经典系列”与“当代系列”两个系列，前者以古典学术的经典性作为标准，后者以当代学术的前沿性作为标准。从“美学之父”鲍姆加通、“艺术史之父”温克尔曼、“艺术学之父”费德勒之具有“学科建设”意义的基础著作开始译起，最先出版鲍姆加通（最早提出“美学”）的《诗的哲学默想录》中文、拉丁文双语版和温克尔曼的《希腊美术摹仿论》中文、德文双语版，古典系列还将出版更具学术价值的“笺注版”。第一批即将出版的书目有：鲍姆加通《诗的哲学默想录》（1735）、鲍姆加通《美学》（1750）、温克尔曼《希腊美术摹仿论》（1755）、温克尔曼《古代艺术史》（1764）、费德勒《艺术活动的根源》（1887）、德索阿尔《美学与一般艺术学》（1906）、杜威《作为经验的艺术》（1934）、塔塔科维兹《美学史》三卷本（1962）、神林恒道《艺术学手册》（1989）、潘编《东方美学史料选编：日本卷》、刘悦笛编《东方美学史料选编：朝鲜卷》；当代系列目前纳入的暂有马戈利斯《美学：从古典到当代》（2008）、柯提斯・卡特《艺术与社会变革：国际美学年刊》（2009）、魏斯曼和刘悦笛《当代中国艺术激进策略》（2011），这套丛书将继续致力于推动中国美学、艺术与文化的当展。

总而言之，当代中国美学已经逐渐融入了“全球对话主义”当中，正如国际美学协会主席卡特对于中国美学的期待所言：“中国文化、艺术和美学，向来对世界文明有丰富而意义深远的贡献。我对中国在艺术和美学上的未来怀有极大的期待。如今，当代中国艺术家在全球艺术世界里具有令人崇敬的地位。今天，一些最具创作性的艺术作品皆出自中国艺术家之手。在中国，人们对美学领域有广泛的兴趣，正如我们所看到的，北京2010世界美学大会吸引了1000多名来自中国和世界各地的学者。中国学者的美学著作也对东方和西方学者越来越有吸引力。我认为，这些发展的确是非常积极的讯号，预示着美学在中国有着光明的未来！”[9]

未来的美学之路，就在所有的中国美学工作者们的脚下。

注释：

[1] [荷]海因斯・佩茨沃德：《当代全球美学的“文化间性”转向》，见刘悦笛主编：《美学国际：当代国际美学家访谈录》，中国社会科学出版社2010年版，第2页。

[2] 汝信：《当代中国美学研究・序》，刘悦笛、李修建：《当代中国美学研究（1949-2009）》，中国社会科学出版社2011年版，第1页。

[3] 杜维明、许友渔、李公明、刘悦笛、干春松、杨煦生、谢遐龄、尤西林、李泽厚、钱理群、黄子平：《李泽厚与80年代中国思想界》，《开放时代》2011年第11期。

[4] 北京师范大学文艺学研究中心编：《文艺学新周刊第89期・美学研究的生活论转向》导言部分，见wenyixue.bnu.省略/。

[5] Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art, Leiden and Boston: Brill Academic Publishers, 2011.

[6] 彭筠：《〈当代中国艺术激进策略〉出版》，《世界美术》2011年第2期。

[7] Robert Stecker and Ted Gracyk eds., Aesthetics Today, Rowman & Littlefield Publishers, pp. 343-379.省略/。

第9篇：大美术论文范文

关键词：美术专业 理论知识 学习态度 重要性 提高

我们一般认为理论的学习是从属于专业，但事实上历史证明艺术与理论这两个东西是实现创造的双翼，缺一不可。所以我认为，要真正培养自主创新能力，必须把理论教育作为教育的有机部分。随着现代社会的逐步发展，单纯的专业学习已不能适应时代和社会发展的新要求了，现代社会需要的是一专多能的复合型人才。那么高等学校美术院系的学生就应该努力的提升自身的综合文化素质，以适应现实的的需要。不光是因为社会的需要，美术本身就不是一门单纯的技术课，他还包含着更深层的文化底蕴，即便我们的专业技能已经成熟，也还需要掌握与他所相关的其他综合文化，这样我们才能进一步提高。

一：目前学习美术理论知识的现状

从报考大学开始学生们就进入了一个误区，认为报考美术院校，专业课的学习尤为重要而文化课次之。因为现行的高考制度，报考美术院系的学生必须在高考之前就参加各省的美术联考或是个美术院校的专业课考试并取得合格证。这一政策虽有利于个大院校招收优秀的美术人才，但由于各学校专业课考试的时间不同，学生们不得不花费大量的时间奔波于各大学之间考试专业课，这样一来就开始偏重于专业课的学习而忽略了文化课，这种现象在高三尤为明显，他们为了专业课能够考出一个好的成绩，穿梭于各画室，美术培训班之间，所以文化课就被他们忽视了，这样他们的文化基础就差了很多，而进入大学以后，他们同样认为专业理论课是次要的，只有专业课才是他们需要认真学习的，美术课程自身的特殊性又需要学生全身心的情感投入，艺术的本质又不同于其他学科，艺术具有令人解放的性质，需要学生拥有想象，创作和发挥的能力，习惯了这种学习氛围的学生自然不会对枯燥的专业理论课产生浓厚的兴趣。另外专业技法的掌握和熟练又是一个既费时又费力的过程，学生也不得不投入大量的时间来进行实践与创作，这样一来，学生们只好挤掉专业理论课的时间来学习专业课。

二：学习美术理论知识的必要性

随着现代社会的逐步发展，单纯的专业学习已不能适应时代和社会发展的新要求了，现代社会需要的是一专多能的复合型人才。那么高等学校美术院系的学生就应该努力的提升自身的综合文化素质，以适应现实的的需要。不光是因为社会的需要，美术本身就不是一门单纯的技术课，他还包含着更深层的文化底蕴，即便我们的专业技能已经成熟，也还需要掌握与他所相关的专业理论知识，这样我们才能进一步提高。

有些同学一味的进行临摹，并把这视为是对艺术的执着，甚至认为美术是手上的功夫，是情感的体验，而不是理论，如果向他们提问关于美术理论方面的知识，他们的回答总是让人啼笑皆非。在我看来，他们所认为的执着实在是令人感到扼腕叹息。如果没有理论知识的积淀又何来灵感？没有理论知识的引导情感表达创作定会显得苍白无力。美术史的学习，对于美术院校的学生来说就显得更加重要，无论学习任何专业的人都应该对自己所学的专业的历史有一定程度的了解，知道自己所学专业的历史进程中所处的位置，状况。俗话说：“读书可以使人明智”美术院校的学生通过对美术史的学习，不仅可以认识和了解过去美术史的发展现状，更在于他们可以去传承其中优异的部分，去开拓更加宽广的艺术局面，对于美术院校的学生来说学习美术史更为重要的是他们可以从我国丰厚的文化积淀中去汲取养分，获取灵感。

三：如何提高美术专业理论知识

要解决目前状况，必须从提高文化素质入手，提高高校美术专业理论知识的掌握，改变目前高校美术专业课程设置中的重技法轻理论的不合理做法：改善目前高校师资队伍的结构配置，通过人才培养，再教育等手段，加强高师美术专业的理论教育。只有采取有效的应对措施，才能真正收到理论与技法相结合。

第一，应该改革现行的美术专业考试制度，由于考试时间的不统一，考试地点的分散，学生们就不得不全国各地的跑，就是为了在专业课方面考出一个好的成绩，这种做法不仅浪费了考生的资金，更耗费了考生宝贵的时间与精力。当其他同学在忙着复习文化课准备模拟考试的时候，他们却不得不耗上一个月甚至是两个月的时间开始准备专业课，参加训练班的学习，美术专业的考试是确定学生美术基础的重要衡量方法，也是为了确保招生公平的重要手段，因此，是十分可行的。但是笔者认为，对于专业课的考试应该和文化课一样，由国家统一组织进行，统一划线。这样一来，考生就不必将宝贵的复习时间浪费在重复的专业课考试上，这样既节省人力和财力，又有助于各学科学习时间的分配，可以让他们从步入大学校门的时候就意识到文化课的学习和专业课的学习是同样重要的，等他们真正开始大学的生活和学习的时候也就能更合理的安排自己在大学期间专业课和理论课的学习。

各高校的美术院系・也应提高对公共基础课的重视，加强公共科目的管理与考核机制。对于综合性大学美术专业的学生来说，在专业基础理论，基础知识方面尤其要加深，加宽，加厚。时代在飞速的发展，教育也应不断的变化和发展，实现全面，协调，可持续发展。

第二，学生专业理论的提高还有赖于学生自己。毕竟外因还是要通过内因起作用的。学生本人应充分认识到新时代对于大学生的新要求，在新的经济高度发达的社会里，审美的水准应该是越来越高，我想坦白的说，学美术不能太窄太单一，要重视和关注自己的审美质量和文化含量。一个好的艺术创作，应该需要取自一个丰富的文化基础。只有将艺术看作文化的艺术或艺术作为文化，我们才可以理解艺术存在于我们生活世界中以及它所存在的历史和文化意义。因为，文化决定了人在社会中的思想，情感和行为方式，它通过生活经验以及个人对精神需要和日常需要的创造表现出来。这样看来，专业理论知识对艺术的创作起着多么重要的作用。在注意到就业和竞争的压力之下，学生应端正学习态度，努力完善和充实自己，扩宽自己的视野和知识面。

参考文献：

[1]袁运甫.高度重视和培育“艺术创造力”[J].艺术教育，2009，3：8.报告

[2]周星.中国艺术教育基本状况与学科发展[J].艺术教育，2007，2：4.论文集

[3]云起.艺术教育重要的是改变观念[J].艺术教育，2007，1：7.论文集