法式园林特点精选(九篇)

第1篇：法式园林特点范文

关键词：园林 建设 设计 发展 展望 巴黎 公园

17世纪的法国在园林建设方面所取得的成就可谓是当时古典园林的典范，其给后人留下了较丰富的园林设计历史遗产，对现代园林的建设设计也有着极强的影响。为了能更深刻的解读其设计的特点与内涵，笔者选择了巴黎的雪铁龙公园、维莱特公园和贝尔西公园等三个公园园林设计加以分析，希望从中能为中国的现代园林建设设计找到一丝灵感或者感触。

一、雪铁龙公园（Parc Andre Citrone）

从相关的研究资料研究，我们发现法国巴黎的雪铁龙公园在园林设计上被誉为法国现代园林中具有国际影响的作品之一，其主要的设计特点可以概括为勒?诺特尔式的光芒。该公园的建设设计方案是1985年的国际竞赛中两个获一等奖的方案的融合，因此在设计上具有相当高的国际水准。通过环视整个公园的建设设计，我们可以看出其多位的园林设计者不同程度的都借鉴了传统的园林布局特点。之所以说雪铁龙公园的设计是勒?诺特尔式的光芒，主要原因有三。首先，从设计的点状上来说，雪铁龙公园东部的大温室就好比勒?诺特尔式园林中的宫殿一样成为公园设计中的主体性建筑。其次， 从设计的线形上来看，公园中心的大草坪周边的环形水渠设计是法国园林有的水壕沟的再现。最后，从设计的面状上来看，公园温室前下倾的草地仿佛宫殿前大花坛的简化，环形水渠中间的大草地如同勒?诺特尔式园林中的“绿毯。

二、维莱特公园 (Parc de la Villette)

对于拉?维莱特公园的设计，有学者对其评价为解构主义的辉煌，笔者认为这一点也不为过。巴黎的拉?维莱特公园占地有55公顷之多，在总体设计上设计者屈米强调的是变化统一的原则，设计由点、线、面三层基本要素构成。首先，在“点”的要素上设计者把公园的基址按照120米乘120米规格做成了一个方格式的网，并在网内的40个交汇点上设置为“Folie”。其次，在公园中“线”的要素上是两条长廊和几条林荫路与一条游览路共同组成。最后，在公园设计中的“面”上，设计者将其设计成由10个主题园。从设计上我们可以看出这和凡尔赛中的小园林一样，满足了不同文化层次及年龄游人的需要。

三、贝尔西公园 (Parc de Bercy)

巴黎的贝尔西公园在设计风格上被后人称之为记忆的烙。1987年，巴黎市政府在总结了雪铁龙公园和维莱特公园的基础上，试图将贝尔西公园的设计打造成利用城市工业荒地的典范。在1997年设计家于埃(Bernard Huet)等人以“记忆的公园”为设计主题对贝尔西公园进行了设计与建设。现在展现在我们面前的这座公园在设计上风格和特点上主要表现为多时期性建筑风格的并存，同时也具有较强的的中世纪乡村风格。这样说的原因有三，首先，表现在设计的结构框架上。设计者将公园基地历史上的仓储道路变成公园设计的基本骨架，并保留了垂直于塞纳河的历史路径，将公园合理的分为了三个组成部分。其次，设计者将场所文化内涵也赋予其设计上。第三，在场所重塑的方面上设计者将公园葡萄酒厂的酒窖区改造成为步行街使公园和新建的贝尔西经济区联为一体。

以上，我们共同分析了巴黎的三个公园设计， 可以是每一个都有着自己独特的风格。比如，雪铁龙公园的古典的设计风格、拉?维莱特公园的解构主义设计和贝尔西公园的历史记忆风格等。这些为我国的园林设计带来了许多的灵感和启示，随着我国城市的快速发展，人们对公园的要求也逐渐提高，对于公园内的设计更是有着高水准的要求。中国古典园林设计有着博大精深、内涵与形式多样，这些都是当今设计者应该去认真专研和践行的主要方向。通过对巴黎三做公园的设计分析，使我们认识到在设计中要科学的继承与发展，不能盲目性的进行设计。要对历史中的经验进行分析比对后再运用于现代的设计作品之中，只有这样做我们设计才能更适合现代人的审美要求，才能适合现代人对园林建设的要求。

参考文献：

[1]王洪成,陈侃.园林景观中的自然要素[J].中国园林. 2005(10)

[2]李春娇,董丽.试论植物园专类区规划[J].广东园林. 2007(02)

[3]王奉慧.浅析禅宗与景观设计[J].中国园林. 2004(05)

[4]孟维康,郭春生.法国现代园林景观设计探讨[J].山西农业科学. 2008(04)

第2篇：法式园林特点范文

[关键词]古典园林艺术；现代园林；历史；文化；传承发展

[作者简介]黄旭慧，柳州市龙潭公园管理处副主任，园林工程师，广西柳州545005

[中图分类号]S6

[文献标识码]A

[文章编号]1672―2728(2009)08―0196―04

古典园林是人类文化遗产的重要组成部分。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。它们在漫长的发展过程中形成了迥异的表现形式及风格，构成了世界园林艺术的两大流派。回顾中西方园林的发展，分析其差异及特点，有助于现代园林的创作。

一、中西方古典园林产生差异原因的探究

(一)历史起源不同

从《诗经》及《孟子》的记载可知，早在公元前11世纪周文王就筑灵台、灵沼、灵圃，这是最早的皇家园林雏形。自此，中国古典园林经历了以下发展阶段：第一个时期是从周文王时代至东汉末年的萌芽期。从早期供狩猎之用的“囿”发展到以园林为主的帝王苑囿行宫。第二个时期是魏晋南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”为理念、观赏游览为主的园林艺术。第三个时期是隋唐宋的成熟期。文人参与造园的活动把园林与诗、画相联系，形成了“唐宋写意山水园”的特色。第四个时期是明清的全盛期。建造了以大规模写意自然山水园及集各地名园胜景于一园为特点的皇家园林。私家园林在造园艺术上达到了炉火纯青的境界，传统园林由“壶中天地”转向“芥子纳须弥”。至此，中国古典园林发展到了最高峰。

西方园林的起源可上溯到古埃及和古希腊。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼罗河泛滥退水后形成的土地，发展了几何学并把几何概念用于园林设计，成为世界上最早的规整式园林。公元前500年，以雅典城邦为代表的自由民主政治带来了文化、科学、艺术及园林建设的繁荣兴盛。罗马继承古希腊传统发展了别墅园和宅园，以精确的数理推导、规则的几何形状、精致的雕塑等，形成了西方园林的基本雏形。此后欧洲经历了近千年漫长的、极度压抑的中世纪后，迎来了文艺复兴的春天，也迎来了园林空前的阶段。法国路易十四时期由勒诺特主持设计的凡尔赛宫，明显反映了有组织有秩序的古典主义原则，以宏伟华丽的园林风格，成为规整式园林的典范，西方园林由此步入辉煌时期。

(二)文化传统的差异

儒、道、佛作为中国传统文化的三大组成部分，以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者又相互融合，共同影响中国文化的发展，体现了多元互补的特色。作为中国文化主流的儒家思想崇尚“仁义”和“礼乐”，重义轻利；道家认为“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虚静；佛教追求“息心去欲”、“清静无为”等境界。园林作为人与自然对话的一种方式，打上了中国文化深深的烙印，将“虽由人作，宛若天开”作为最高境界。

西方以征服、改造、战胜自然为文化发展、文明演进的动力，是一种科学价值取向。培根说：“要命令自然，就要服从自然。”康德认为：“自然界的最高立法必须是在我们心中。”西方文化宣扬个人主义至上，竭力表现自我。因此，西方园林的发展处处体现着人对自然的强制性约束，强调着人与自然的抗争。

(三)哲学理念的差异

中国古代哲学强调人与人之间、人与自然之间的和谐，突出从整体到个别的析出关系，以直观综合为基本特征，重经验直觉。中国人的理性注重具体及实践，考察事物常忽略细节，提供的往往是关于对象模糊的整体。受儒家“齐家治国平天下”一元化人生价值观的影响，国人多数不愿问津自然科学。受此影响，中国园林讲究含蓄、深沉、虚实互生，注重对意境的追寻。

西方哲学主张客观世界的独立性，是向外思维逻辑，突出的是个别到整体的合成关系；倾向于以逻辑分析为主要特征，重唯理，习惯探究事物内在规律；较多关注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是讲功利、求效率、重实效的实用主义，人生价值观呈多元化。受其影响，西方园林艺术形成了分析、理性的思维。

(四)美学思想的差异

由于诗人、画家直接参与经营，中国园林深受绘画、诗词和文学的影响，以自然山水为创作楷模，经过艺术家的主观感受来萃取其精华，带有诗情画意的浓厚色彩。文人特有的恬静趣味、浪漫风度、朴实气质，反映在其营造的园林风格中，决定了中国古典园林“重情”的美学思想。

公元前6世纪毕达格拉斯学派就试图从数量的关系上来找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是他们提出的。黑格尔也定义“美就是理念的感性显现”。这种“唯理”美学思想统治了欧洲几千年之久，也影响形成了西方几何图案的园林风格。

二、中西方园林艺术特色

(一)中国古典园林艺术特色

1.中国古典园林体现自然美与自然拟人化

中国古典园林为典型的再现自然山水式园林，把人工美与自然美巧妙结合。园林中山环水抱，曲折多变，花草树木自然生长，建筑也顺应地形而参差错落。受儒家道德思想的影响，中国古典园林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重视寓义于物，托物言志。

2.中国古典园林讲究意境美

中国古典园林艺术在表象上体现形式美，更把自我放人自然中，将客观景致与主观情感相结合，借景物窥见心灵、触动情思，体现出耐人寻味的艺术境界。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”追求象外之象，言外之意的意境美是中国古典园林区别于西方园林的最大特点。

3.中国古典园林的布局构造

中国园林在布局上因地制宜，强调有法无式。呈现不规则的平面布局。人们在二维园址上将整体空间分隔成不同形状、尺度、个性的多个空间，通过对其分割与联系的处理，形成空间的渗透与层次变化。同时配合借景、对景、分景、隔景、藏景等空间处理手法的运用，形成曲折多变、小中见大、虚实相间的园林艺术景观，以有限的面积创造出极其深远和不可穷尽的三维空间效果。

4.中国古典园林中的建筑特点

中国古典园林以自然山水作为景观主体，园林建筑只为观赏风景和点缀风景而设。作为四大造园要素之一的园林建筑布局灵活，与地形、水体、植物巧妙结合，人工美与自然美浑然一体，构成优美风景。

5.中国园林的景观配置

“梧荫匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋”，《园冶》的描绘说明中国园林中花草树木品种繁多。选择上除重视花木的姿、色、香、韵，还十分推崇植物的“品格”；数量上贵精而不求多；配置上仿照自然，错落有致地组合成人工群落环境。

(二)西方古典园林艺术特点

1.西方园林体现人工美及人化自然

西方园林艺术完全排斥自然，体现严谨的理性，按照纯粹的几何结构和数学关系来造园。布局均衡对称、规则严谨，具有明确轴线引导，呈现几何人工美。西方美学认为园林只有按人的意志加以改造，才能达到完美境地。

2.西方园林追求的是形式美

西方人对自然美的看法决定了其对自然美的改造提升态度与对形式美的追求。形式美的法则支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，园林更是明显体现出对形式美的刻意追求。

3.西方园林的布局构造

西方园林的艺术特色突出体现在布局构造上。整座园林以体积巨大的建筑物为基准构成主轴，建筑物矗立在突出的中轴线起点上。主轴线伸出的几条副轴上布置着宽阔的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕塑等。笔直道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物，整个布局体现严格的几何图案。

4.西方园林以突出建筑为特色

西方古典园林与中国古典园林的一个最大区别，就在于其突出的是建筑，而不是自然风景。以法国宫廷花园为代表的西方古典园林中，建筑物控制轴线，轴线控制园林。

5.西方园林的景观配置

花木不是自然生长的形状，被人为地剪裁成锥体、球体、圆柱体等几何体。草坪、花圃、水池被严格地规划成菱形、方形和圆形等几何形。水池中总是布局着人物雕塑和喷泉。各要素的形状、大小、位置和关系推敲精致，体现对称性和整一性。

三、对中国现代园林发展的思索

(一)尊重历史，正确评价

中西方古典园林都伴随着古老的历史文明发展而来，都有着灿烂辉煌的艺术成就，是人类文化的重要遗产。两者表现形式不同，风格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，难分伯仲，自成一体，都对世界各国的造园活动产生了巨大深远的影响。

由于所处时代、社会的原因，中西方古典园林均带有自身无法避免的历史局限性。中国古典园林无论是皇家园林还是江南私家园林，都由高墙围合，供少数人游玩居住，一般人不能随意进出，属于私人园林范畴，具有内向性和私密性。西方古典园林则由于一味追求形式美，使设计过多地考虑平面化、图案化，大尺度的平面布置图案虽美仑美奂，但考虑实用功能较少，设计思想及内涵过于简单，使园林景观装饰味过浓，与自然环境及人的距离拉大。

园林作为上层建筑的一部分，必须满足社会与人的需要，其发展受社会政治、经济、文化状况的影响并随社会的发展而改变。任何一种成功的艺术形式都与其所在社会的历史背景、文化氛围紧密联系。因此，在评价古典园林艺术的问题上，我们既不能割断历史，抛弃优秀传统，采取虚无主义态度的“纯现代派”；又不能一味地持“颂古非今”的态度，做照抄照搬、不加扬弃的“仿古派”，而应尊重其产生及发展的背景，持一分为二看问题的历史唯物主义态度来正确分析和评价古典园林。

(二)传承文脉，古为今用

被誉为世界园林之母的中国古典园林是中国现代园林的立足之本，其造园思想精髓是现代园林设计的理论基础。继承和发扬中国古典园林艺术，既是传承中华民族历史文脉的需要，又是发展现代园林事业的重要途径。然而由于历史局限性，中国古典园林所表现的人生哲理、审美情趣与现代人们的生活方式和观念差距很大。马克思主义哲学认为，否定之否定是事物发展的根本规律，没有自我否定的过程，就不可能有发展和进步。因此，现代园林艺术的发展是在对过去的继承与否定中进行的。我们要以“海纳百川，有容乃大”的博襟，用“取其精华，弃其糟粕”的科学态度来批判地认识、扬弃地继承中国古典园林，摒弃其历史局限，发扬其优秀传统。

蕴藏在表象之下的文化内涵是任何一种艺术形式得以恒久的生命力，文化是衡量经济、技术乃至社会进步的尺度标准。在日益全球化、国际化的当今，强调文化的民族性、地方性和多样性就显得更为珍贵。有着3000年悠久历史的中国古典园林，承载着中华民族丰富的历史价值、社会价值和文化价值，是一笔无价的物质财富与精神财富。中国现代园林要取得进步，必须积极深入研究传统园林，把握传统观念的现实意义，重视本土自然景观资源特点，提炼园林文化的地域特征，根据现代人行为模式和欣赏水平，结合现代材料、工艺的应用，在园林思想内涵上下功夫，使其融入现代生活环境，形成具有中国地域特色的现代园林文化，做到古为今用。

(三)兼收并蓄，洋为中用

现代园林的服务对象是普通民众，这就要求其具有开敞性和大众性，西方园林大几何图形的广场形式可以满足民众健身娱乐的需求。因此在现代园林发展过程中，西方园林风格曾在我国很多地方流行并于20世纪90年代末达到顶峰。随处可见的罗马柱和欧式雕塑，讲究群植的植物配植形式，体现出纯西方园林风格。人们在初期对其手法倍感新奇，赞其风格豪华气派，中国古典园林艺术风格受到严重的挑战。然而时间与实践证明，不注重考虑园林的实用功能和对历史文脉的传承，采取拿来主义，机械效仿与生搬硬套西方园林风格，没有经过消化吸收的“文化大挪移”只会生产出苍白无力的景观垃圾。简单地、片面强调西方园林景观某一方面的设计理念或方法，是不切合中国园林发展需求的。

当今世界各国交往日益频繁，中国的经济建设、城市化进程不断提速，生活水平大幅提高，文化追求逐渐多元化。东西方传统文化的交流、融合与碰撞，势必产生新的契合点，现代园林走多元化创作发展之路既是客观趋势，更是时代要求。中国古典园林与西方古典园林都有着各自不同的历史局限性，任何单独的应用都不能适应现代园林发展的需要。因此，中国现代园林有必要研究两种园林的优势和不足，继承与“拿来”都有一个“扬弃”的过程。在传承中国古典园林精华的基础上，借鉴和吸收西方古典园林先进理论，不仅借鉴其外在形式，更要学习其内在理念，从而取优去劣，取长补短，洋为中用，达到中国古典园林和西方古典园林适应中国现代园林发展需要的融合。

(四)与时俱进，创新发展

时代变迁，社会发展，推动着园林的进步。简单的模仿、抄袭、拼凑、组装的手法，一成不变、生搬硬套的模式已远远满足不了当代人的需要。正如周维权在《中国古典园林史》最后一段总结性文字中说：“在新旧文化碰撞的急剧变革时候，如果不打破旧文化的统治，‘传统’会成为包袱，适足以强化自身的封闭性和排他性。一旦旧文化的束缚被打破、新文化体系确立之时，则传统才能够在这个体系中获得全新的意义，成为可资借鉴甚至部分继承的财富。”

因此，在世界园林发展的潮流中，只有以严谨的态度不断汲取、传承、扬弃、交流、融汇和贯通，进行改革创新，才能建设出具有感染力、创造力和生命力的中国现代园林。我们既要传承历史，又要考虑时展；既要考虑传统文化的延续，又要借鉴国外园林的经验；既要注重园林景观的地域性，又要发展其民族性。同时还应与时俱进，从尊重人，尊重自然，尊重人类文化的角度出发，用更宽的视野将园林规划建设放入城市范围内考虑，使中国现代园林在继承古典园林历史文脉的同时，实践园林即城市，城市即园林的大地景观规划理念，不断迈向现代园林的理论新高度，实现城市人居环境中人与自然高度的和谐统一。

四、小结

在中国现代园林建设发展中，要提炼中国古典园林文化的本土特征和西方园林文化的理念精髓，将传统文化和现代文明完美融合，做到古今结合、古为今用、洋为中用，创建出符合时代精神的新园林。

[参考文献]

[1]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社.1986.

第3篇：法式园林特点范文

关键词：中国传统元素；现代园林景观；设计；应用形式

中华民族文化积淀深厚，发展历史悠久，中国传统元素也就成为东方文化的宝贵财富和独特景观。在现代园林景观设计中,适时融入中国传统元素，既能够传承华夏文明，又能让设计出来的园林景观更具时代特点和民族特点。文章就中国传统元素在现代园林景观设计中的应用进行探讨。

1中国传统元素的概述

中国传统元素主要是指被绝大多数中国人所认同、所欣赏，体现民族利益和国家尊严，凝结华夏民族传统文化精神的风俗习惯、符号或形象，这是中国人在长时间的历史演变中所创作出的一种生活乐趣、一种艺术享受。经过5000年历史的流逝，流传至今的中国传统元素更加源远流长、包罗万象，中国传统元素包括中国漆器、中国结、篆刻印章、玉雕、景泰蓝、桃花扇、中国书法、京戏脸谱、兵马俑、秦砖汉瓦、武术、皮影等。中国传统元素所追求的含蓄、和谐、朴素、节制的思想与中国传统的哲学观、自然观、人文观一脉相承，是对释家、道家、儒家3者兼容并蓄、互补交融的最好注解，充分体现中国式的精神、意境、智慧和审美观，印证中华民族内在操守、品行和修养。中国传统元素是中华民族宝贵的财富，具有独一无二的艺术性特点，将现代园林景观设计与中国传统元素进行结合，能够更好地体现园林景观的设计风格，打造出符合中国传统特色的园林景观设计。

2中国传统元素在现代园林景观设计中的应用形式

中国传统元素是长时间以来中国人民对自然和社会的认识和思考，也是中国人民智慧的体现。在现代园林景观设计中应用中国传统元素，用园林景观的方式充分体现中国传统元素的本土特征、历史文化等，更好地体现这种园林景观设计的强烈感染力和独特艺术性。中国传统元素在现代园林景观设计中的应用形式概况起来，主要体现在3方面：第一，天人合一的园林景观设计。第二，现代园林景观设计的细微之处体现出中国传统元素。第三，打造具有本土地域特色的园林景观。

2.1天人合一的园林景观设计

现代园林景观设计所追求的目标是实现自然与人之间的和谐统一，天人合一的园林景观设计正是最好的表现。天人合一的园林景观设计比较重视自然山水景观及园林地形地貌的体现，选择山水形胜之地，或者有水通源之地建设园林景观，或取真山的一角或一部分，或对真山的全貌予以模拟，必要时还可人工堆山、人工造湖，以便将宛如天开的自然景观（如峭壁、峰、谷、悬等）体现在现代园林景观设计中，给人以巧夺天工的山水园林景观美感，也能够将中国传统元素的自然色彩淋漓尽致地体现出来。

2.2现代园林景观设计的细微之处体现出中国传统元素

现代园林景观设计属于系统、复杂工程，包括较多的细节设计，而园林景观的另一番风情也可以通过细节设计来予以体现。众所周知，中国传统文化元素的文化基础是儒家思想，既将我国传统文化特色予以体现，也是华夏儿女代代传承的精神遗产，中国传统园林多喜欢通过书法、刻石、匾额、音乐等多种中国传统艺术形式来将园林景观的意境充分表达，这也成为许多园林景观设计师所采用的手法。可以利用中国传统元素来构建出富有传统文化特色、自然和谐的园林景观。例如，将传统文学典故、石刻、书法等中国传统元素设计布局在园林景观的恰当位置，既能够给园林景观赋予全新的生命，又能够让园林景观获得中国传统文化的韵味，并且将其发扬光大。

2.3打造具有本土地域特色的园林景观

很多现代园林景观设计都没有考虑到地域性的景观设计，而将主要精力放在时尚景观和环境景观，虽然能够在短时间内给人新颖的视觉感官，但较易出现与周边自然景观或者人文景观格格不入的问题。针对这种问题，打造具有本土地域特色的园林景观显得尤为重要，既能够让园林景观体现出地域性的独特特点，又能够与周边自然景观或者人文景观融为一体，浑然天成。

3结语

总之，在现代园林景观设计中，将中国传统元素充分融入，既能够促进现代园林景观的良好发展，又能够继承发展中国传统文化，体现中国传统文化底蕴，一举多得，值得推广应用。

参考文献

1吕春.古典艺术在现代园林景观设计中的表现形式探析[J].中国农业信息，2014（1）

2刘晓桥.试论园林景观中本土文化元素的应用———以松江上林苑为例[J].城市建筑，2013（10）

第4篇：法式园林特点范文

中国古典园林是风格素雅精巧的自然式风景山水园林,其造园手法独特、造园意境深邃。它被誉为世界园林之母,是我国历史上的一颗璀璨明珠。伴随着社会全球化的发展,世界各国文化的相互融合交流,各种具有地域性的设计风格逐渐进入中国且被人们接受并将其运用到各行各业,一股股欧陆、地中海、东南亚风充斥着人们的眼球,纯粹的中国古典园林在设计界已经遭到巨大挑战。新中式风格早在中国传统文化复兴时期就出现了,随着欧陆风情、地中海风情等各种地域文化的出现,它们影响着人们的欣赏风格的转变。新中式以全新的风格脱颖而出,它传承着中国深厚的文化底蕴,通过对中国古典设计手法与技巧的跟进和变通,以及在新材料新内容上的运用,出色的表现出含蓄而秀美的中国风情。本文通过对中国古典园林与新中式园林风格的对比与解析,分别对具有新中式风格的居住区、公共建筑、公园等不同类型的设计进行举例和分析,来探讨新中式风格在中国风景园林中的应用前景。 1、中国古典园林的特点 中国古典园林在世界上享有极高的荣誉。中国自然山水式园林作为一种艺术,其造园艺术历来与中国的文学艺术相通,相互之间有着深远的渊源,尤其受唐宋时期以来的写意山水画的影响,在整个园林建造上处处蕴藏着丰富的文化内涵。明清时期的园林达到中国园林的成熟期,无论在造园手法还是造园技巧上都达到了纯火炉青的地步,造园活动无论在数量、规模或类型方面都达到了空前的水平。此时的皇家园林、私家园林都已经发展成熟,尤其是在当时士大夫文化影响下的私家园林,造园艺术与中国古典文化一脉相通,是模拟自然山水园林的典范。中国古典园林作为一种兼有实用与审美双重属性的艺术作品,其在营造要素上,主要包括了山水创作,建筑经营,植物配置,动物生趣,天象季相,景线布局,装饰陈设,诗情画意等八项因素相互融合贯通来表达相关意境。明清时期的园林既是中国造园史上巅峰时期,也是是中国古典园林造园史的总结,私家园林又被称为文人园林,风格朴素、淡雅、精致而又亲切。皇家园林则规模趋于宏大,皇家气派又见浓郁,为后来皇家园林的鼎盛打下基础。总结中国古典园林的特点,主要可分为以下几个方面。在建筑方面,园林建筑按照所属性质和地域的不同,风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大,装饰豪华,色彩金碧辉煌,表现出雄伟的皇家气派。而江南园林建筑突出了“玲珑、活泼、通透、淡雅”的特点,将秀丽小巧、含蓄雅致的风格表现得淋漓尽致。在植物配置方面,中国传统园林追求返朴归真、向往自然,因此在植物搭配上,造园者喜好在园林中模仿自然山林植被景观,将亭、台、楼、阁等建筑与山、石、花、树等自然因素相互协调融为一体,充分运用植物色彩来体现和渲染园林环境。通过借助自然气象的变化和植物的本身的生物特性,来创造春、夏、秋、冬四季不同的景观效果,从而表现出园林景观中植物所特有的艺术效果,打造成一座“虽由人作,宛自天开”的自然山水园。在意境方面,中国传统园林主要表现在园林中的厅堂命名、匾额、楹联、书条石、雕刻、装饰、以及花木寓意、叠石寄情等方面[1],尤其是中国古典园林中利用空间变换从而达到步移景异,小中见大的技艺手法,不仅使园林在富有文化底蕴的基础上更为丰富多样,而且在现代设计中也起着至关重要的作用。我们通过对历史的渗透,通过对其文字的解读,通过对空间变化的感知,在景物的观赏与体会中达到审美的高层次。“诗情画意的中国园林”是对中国风景园林意境的最好表达,同时也是人们对中国传统园林的普遍认知。 2、新中式园林的特点 新中式园林是对中国古典园林的一种提升,同时也是对古典园林精髓的一种与时俱进的表达。它并不是盲目的照搬中国传统园林中的某一处场地,而是在理解传统造园文化底蕴的基础上,通过古典设计手法与现代场所的实际需求相结合,运用叠加的手法,有机的对现代园林景观进行再创造。新中式风格并不是单纯的套用中国传统元素,它是将新古典元素和具有中式风格的元素进行叠加,通过对中国传统文化的认知和吸收,将社会的现代元素和中国传统元素有机的结合起来,通过现代人们的审美需求和欣赏水平来打造富有传统韵味的事物,让传统的艺术在当今社会得到合适的体现。新中式园林将中式元素与现代材质的巧妙结合,将传统造园的气韵和意境保留在环境的每一个角落,通过对古典园林造园手法的灵活运用,充分考虑对景、框景、近看、远眺等多层次的空间视线组织,步移景移,在视线的开、闭、转、合等方面进行精心打造[2],运用现代材料对古典韵味的诠释以及在植物配置上古为今用意境的表达,都是新中式园林对中国古典园林的精髓的继承与发扬,表达出其唯美不奢华,含蓄不张扬,精致不造作,亲切质朴,自然人性化的特征。 3、新中式风格在园林中的运用 3.1新中式在居住区中的运用——以万科第五园为例 第五园位于深圳市龙岗区坂雪岗片区南部,原地形东南高、西北低,地势起伏较大。万科充分考虑当地地域特征,以岭南四园为创作母本,吸收中国传统古典园林的精髓,将古典园林的设计手法与现代材料有机结合,创造出独具中国特色的现代居住片区,同时也在中国的房地产业开创了新中式居住区的新篇章,成为国内打造新中式房地产业的领跑者。第五园通过对空间,色彩,植物的灵活运用,恰到好处的表达了古典园林低调内敛、含蓄幽静的意境(图1)。在空间上,第五园借鉴了岭南园林的建筑风格,通过院落式构成来设计居住区的空间序列,住区中开放空间、半开放空间、半私密空间、私密空间安排合理,从不同空间层次上满足了业主的心理需求;运用传统的处理手法,通过一系列的漏景、障景、框景、借景、对景等多样设计方式,尽可能的在小场所表达大空间;运用岭南园林的设计元素,在庭院和巷弄的处理上借鉴了广东地区天井、碉楼冷巷,从本土地域特色上完成对主题景观的诠释。在色彩表达上,第五园宛如一副水墨画,整体建筑包括所有细节全部运用“黑、白、灰”这三种无色系列进行渗透[3],整个园区在色彩上表现出浓郁的江南风情,风格淡雅而恬静,置身其中,让身心在片刻间获得宁静(图2)。在植物上,大胆运用具有中国传统特色的竹,品种以刚竹属的刚竹、紫竹居多,窄街深巷、高墙小院在大量栽植的竹再现了岭南四大园林之一余荫山房“翠竹夹墙”的景象,行走其中让曲径通幽的意境更为丰富(图3)。第五园是人们在居住区中寻找传统与现代相结合的完美契入点,它成功的打败了被西风所充斥的中国地产业,让人们以全新的视觉来解读新中式园林景观,同时也促使人们重新认识并更深层次的去感受中国传统园林的神韵和魅力。#p#分页标题#e# 3.2新中式在公共建筑中的运用——以苏州博物新馆为例 苏州博物馆新馆是世界著名华裔建筑师贝聿铭在中国的又一经典作品。它的成功之处不仅在于恰到好处了处理了新馆与周边环境的关系,更在于建筑本身的设计风格所散发出的独特魅力。苏州博物馆位于苏州历史保护街区范围,紧靠世界文化遗产拙政园。贝聿铭先生在接手这个项目时,曾深刻的考虑到新馆所在地理位置的敏感性,整个设计既要把握当代设计艺术的精神脉搏,又要跟这片蕴含中国传统园林精髓的历史文化圣地相协调,非常具有挑战性。将新中式的设计风格运用到博物馆新馆的建设中,巧妙的解决了与周边环境的关系,并把新馆的设计思路定位为“中而新,苏而新”,简洁而明了的诠释了新馆的灵魂所在(图4)。新馆设计结合了传统的苏州建筑风格,采用改良后的院落式结构,使建筑物与其周围环境相协调。主要有以下几点值得我们学习。首先,成功的与周边环境关系相融合。由于博物馆新馆地理位置特殊,在建筑外观颜色的定位上选择延续江南水乡的风格,继承粉墙黛瓦的传统色调,同时在材料上进行创新,采用“中国黑”花岗石做屋面取代传统民居的小青瓦,这样既保证了建筑的功能实用性,又强调了建筑整体效果的统一性。其次,虚实变化的建筑空间。贝聿铭擅长利用光来做设计,在新馆的设计中同样巧妙运用光线,将改良后的立体几何形天窗与其下的斜坡屋顶成折角,呈现优美的三维效果,各走廊也采用木贴面的金属条排列而成(图5),自然光线穿透进来时交织成了不同空间的明暗对比和层次变化[4];在设计意缩小了新馆的建筑面积,留出一大片的庭院和水面,并以粉墙为背景,绘以假山,如同中国传统的山水画映入眼帘(图6),这片庭院造成的虚空间与周围的实体建筑形成了强烈的对比,这种虚实相间的空间构成手法和传统的中国画留白所创造的空间形态手法是相似的;再次,建筑对历史的尊重与表达。新馆的建设将中国传统元素运用其中,无论在形态构成上还是在色泽调度上都充分尊重了建筑的场所精神,并运用了古典园林的各种处理手法巧妙的完成了拙政园与新馆的过渡。整体庭院的布局,植物的搭配以及对空间的处理,使得在朦胧的江南烟雨下的新馆有根可寻,呈现出一副新中式的水墨画意境。 3.3新中式在开放空间中的运用——以世博园公园亩中山 水园为例上海世博亩中山水园由易兰规划设计事务所设计,位于黄埔江南岸,占地面积约2.7公顷,在世博会期间作为沟通两岸世博园区的渡轮码头之一,是重要的人流聚集、停留、转换的中转地。方案通过将“亩”与“园”结合,以亩为载体,以山水为主题,以现代的理念结合传统元素展现中国园林的过去和未来,创造了最具魅力的人性空间,形成以古言今的新中式园林典范(图7)。亩中山水园的设计构思主要以亩为单位,放入了9个具有中国特色的主题小园林。通过对传统园林元素的运用(图8),对具有中国特色植物的选择,通过现代表现手法来向世人展现全新的中国式风景园林。整个公园不仅在平面构成上进行反复推敲,更注重了竖向空间在园林中的应用,利用廊架、植物和假山石块等传统造园要素进行了合理巧妙的布局,灵活的利用墙体和廊架划分出“硬空间”,竹林草地划分“软空间”,营造出步移景异的空间效果,并结合现代材料,去繁就简的提炼出富有现代气息的景观空间(图9)。亩中山水园是对创作“当代中式”景观的又一次大胆尝试,,将中国传统园林融入到现代景观设计,不是简单的挪用堆砌,而是追求将中国园林的文脉精髓通过现代的表现手法加以继承延续下来。“中”与“新”有机结合,才能赋予景观创作合而不同的现代生命[5],才能满足现代人对园林景观功能和美学的共同需求。 4、小结 新中式风格在现代风景园林中的运用,是对传统园林的尊重和继承。梁思成先生曾指出:“创造我们的新的、时代的、民族的形式,而不是盲目地做‘宫殿式’或‘外国式’的形式主义的建筑。我们不仅可以如此做,而且绝对应当如此做,而且自信可以创造出这个新形体[6]。”这种新形体其实就是我们现在所讲的新中式风格,所谓“中而新”,即不仅要继承中国优秀传统的文化内涵,又要跟随着社会的发展,与国际接轨,做出独具中国场所精神的中国式现代园林。

第5篇：法式园林特点范文

[关键词] 中日；园林设计；比较

东方园林以含蓄、恬静、淡泊、守拙为美，重在情感上的感受和精神上的领悟。哲学上追求的是一种天人合一和阴阳调和，与自然之间保持着和谐的、相互依存的融洽关系。

中国园林和日本园林因为同属东方体系。对自然物的各种客观的形式属性如线条、形状、比例、组合，在审美意识中不占主要地位，却以对自然的主观把握为主。空间上循环往复，峰回路转，无穷无尽，以含蓄的藏的境界为上。是一种模拟自然，追寻自然的封闭式园林。我们从环境、类型、思想和手法等方面对中国、日本两种园林风格的异同分别进行探讨，以求全面地了解二者之间的差异性。

1、地理环境的不同

中日于国土环境之上的本质区别在于大陆和海岛的差别。两者各成陆地文化和海洋文化，东南为海，西北为山的中国，山地多，平原少。以山和水为骨架的格局最直接体现了中国的地理环境。其次，在山水平衡上，中国园林表现为山多水少，平地多水面少。山水本质的意义中，中国园林水景取像是讲和溪瀑的流水和沼泽湖海的静水两方面，山景中，园池以外的是以中国本土的山峦为母题，园池以内的则是以海外三神山为蓝本，而以园林的西北为山东南为水的布局，本质上是对中国地形的模仿。此外，园林中除了山水的创造，还有路创造，即所谓路以曲为美，以幽为上的原则。

日本陆地面积狭小，岛上山地多平原少。与中国相似的陆地环境，加上受中国文化的影响，使得日本园林也选择了以山水为骨干的形式。日本园林的山取象于富士山和本州岛、四国、九州岛、北海道四大岛屿及其周围四千多个小岛。总体上看，日本园林本质为池泉式，以池比拟海洋，以石比拟矶岛，泉为水源，池为水象，池泉为基础，石岛为点缀，舟桥为沟通。

如果说地理环境的不同决定园林山水性质的不同，那么气候差异则决定了园林建筑和植物的差异。中国北方寒冷，园林建筑以防寒为主而形成端庄厚重的风格，江南气候宜人，需要更多的通风和采光措施，所以园林建筑小巧玲珑。在树木方面，中国土地开发早，破坏较重，恢复较慢，加上大陆性季风气候，茂密森林不多，所以中国园林树木不多。与中国园林以建筑为主景明显不同，自然式和整形式植物成为日本园林的主体绿化模式，且连苔藓和蕨类也成为同等重要的主景，植物形式的多样化远胜于中国园林。

2、园林类型的比较

中日两国的古典园林都可分为皇家园林、私家园林和宗教园林三类。中国皇家园林的指导思想一直是在为皇室提供宴游狩猎的场所时不忘体现帝王的威严和等级的森严，故而显出庄重、典雅、气派、大方、华贵等特点，具体表现为面积规模大，山体高耸，水面开阔，有一定的轴线和对称，建筑呈现出北方风格。中国的私家园林则以诸多江南园林为代表，其特点是面积小，文人意味浓厚，山体矮小，水面狭窄。日本即使皇家园林的手法也都是小山小水、茅茨草屋、不施粉黛、树多屋少、伏式置石、土桥平桥，且规模较小。由于自镰仓时代到江户时代近千年中日本都是由将军执政，故日本的私园以武家园林为主，与中国的文人园有别，其特点是园林面积大，建筑体量大，彩画多，立石规模也大，园林整体开阔舒朗，在规模和装饰上都胜过皇家园林和宗教园林。日本的宗教园林风格明显，讲究禅思枯意，靠园林本身塑造宗教的气氛和形象在手法上有非常独特的枯山水庭院，而神社园林则以建筑为主，庭前的一片白沙映衬出分外的神圣与神秘。

3、造园设计手法的差异

东方园林从来都讲究天人合一的理念，在表现天人关系的各种造园手法上，体现出中日园林在思想追求上的诸多不同。中国园林建筑多，体量大，表明人力的伟大，日本园林建筑少，体量小，表明人力的弱小。中国园林装饰华丽，建筑的群体组合，讲究联系和紧凑的布局，表明工艺上的人巧，日本园林则极力尊重自然造化的天巧。中国园林与外界一般都用较实较重较厚的墙隔开，表明人与自然的平等和独立，日本园林较少用围墙，即使用，也以虚和薄为特色，表明人与自然的亲近。中国园林属于山性，有着坚定、刚强和永恒的特点，日本则属于水性，具有水的可塑性、柔软性和稍纵即逝的易变性。在植物方面，中国园林的绿化少且多用高大浓荫的乔木、灌木都表现出中国人的高傲和自信，而日本的大量绿化和用低级植物及草地的方法则显出日本人的比较谦虚和谨慎。而日本园林则偏重于自然的成分，如枯石、枯水、草坡、苔藓等，充分体现了自然的天性。其游览以远观事物外表，坐思事理内在，重于心与心的天人对话。

4、人文思想与文化背景的比较

两国的园林设计都基于道家的道法自然思想，也正是因为道家的这种思想才造就了东方园林体系独有的从单纯的模仿和取法自然出发而上升到象征和抽象自然，从而高于自然的思维模式和操作方法，但而后两家却各自向儒家和佛家两方向发展。中国偏于儒，显现出入世治世的特点和仁者的理想观，日本偏于佛，以智者的形象带有出世解脱的色彩。中国园林的布局思维介于具象思维和形象思维之间，日本则在形象和抽象之间。中国园林用文学艺术的手法表达较多，日本则喜欢用拟佛拟神的较为晦涩的语言。中国园林生动形象，表现了乐天爱人的景象，而日本园林则是在荒凉孤寂的山林中体现着孤独的禅意和对短暂人生的寂寞思考。

日本是在不断吸取中国文化的先进成分才逐渐形成自身的文化。但是日本在吸取的同时却对输入的文化进行了及时的吸收和改进，使其适于本国的生存环境，从文字、宗教、伦理到文学、绘画、书道、茶道、剑道、花道等，无不如此，所以现在的日本文化虽然无处不透着中国的影子，却又无处不体现出日本特有的民族个性，二者之间相辅相成，共同构筑了东方园林设计规划独特的魅力。

参考文献：

[1]刘滨谊.现代景观规划设计（第3版）[M].东南大学出版社，2010.

[2]周长亮，王洪书，张吉祥.景观规划设计原理[M].机械工业出版社，2011.

[3]尼跃红.室内设计形式语言[M].高等教育出版社，2003.

第6篇：法式园林特点范文

关键词:中国古典园林;清代私家园林;北方园林;江南园林

中图分类号:TU986.5 文献标识码:A文章编号:1005-569X(2010)02-0020-03

1 引 言

中国古典园林历史悠久,形式优美,内涵丰富,意境深远,享有举世美誉。清代作为中国最后一个封建朝代,也是中国古典园林发展的最后一个高峰时期[1],其特殊的时代背景从诸多方面影响了此时期的造园艺术,包括古典园林的重要组成部分――私家园林的造园艺术。明清时代的私家园林主要集中在富庶而有着悠久人文传统的江南(传统指长江下游平原地区)和当时的政治中心北京[2](北方其他地区也有一定数量的私家园林)。下面就以清代北方私家园林和清代江南私家园林为研究对象,举例浅谈两者在造园艺术上的异同。

2 两者造园艺术不同点

清代北方私家园林与江南私家园林因所处地理位置不同,两者在自然环境和人文环境方面都有所差别,从而造成了造园艺术的分异,其主要体现在以下几个方面。

2.1 布局安排

2.1.1 整体结构

清代北方私家园林主要集中在当时政治中心北京,许多为王府花园。为显示地位园林规模一般较大。布局上轴线结构和对称手法明显,运用了较多中轴线和对景线,整体感强。如北京恭王府花园萃锦园全园布局分为中、东、西三路。中路结构严整,以建筑为主,列大型厅堂,形成萃锦园南北向轴线,亦是府邸轴线之延伸。[3]院门、飞来峰、蝠池、安善堂、滴翠岩、蝠厅等主要景点都位于府邸建筑群中轴线上,并且轴线上建筑和山水基本对称,而东西两路的水系园路格局相近,山体对称,显得规整严格,威仪气派。山东潍坊十笏园由中、西、东三条古建筑轴线组成,中轴线建筑及其院落为园之主体部分[4]。山水格局是江南园林的格局,但是统一在轴线格局之下[5]。

江南私家园林规模一般较小,强调在有限的空间里运用造景手段丰富层次,在自然式山水骨架(结构)线的基础上创造多变的空间,小中见大,不拘一格。往往将全园分为几大部分景区来布置[6],园路曲折回环,连通景区。如留园布局无明显轴线,以自然式山水为骨架结构安排景点;分中、东、西、北四部分,每一部分各具特色。这种分片成面安排景区的方式与北方私家园林大多主路主景沿主轴线带状展开、主景布置在中轴或中路不同。

2.1.2 空间组织

整体布局上北方私家园林受四合院形制的影响较大,显得较为拘谨;江南的私家园林在空间布局上更加自然大方[5]。采取的结构不同,使空间组织上前者显得严谨,后者则更灵活多样。如萃锦园中路院落有三合院、四合院的空间围合形式,十笏园多配置四合式庭院,传统,中规中矩;而留园既以花木山水营造无规则自然形空间,又靠建筑布置的疏密不均形成流动多变的空间序列,如古木交柯、花步小筑处理成一组尺度极小、又颇具人工气息的“L”形小院,打破了一般庭院为矩形的形制,使得空间更加生动、活泼[7]。

2.2 建筑特征

2.2.1 规划设置

北方私家园林建筑布局多为对称格局,沿轴线布置,如十笏园以南面的十笏草堂为起点,将池中的四照亭与北面的砚香楼连在一起,使之贯穿南北,形成一条轴线,从中不难看出北派浑厚平稳的传统建筑构思和营造方式[4]。江南私家园林常以水景为中心,建筑随宜布置,灵活自由。如留园以东区为主,石林小屋附近,屋宇鳞次栉比,内外空间交织穿插;但西区部分的建筑则十分稀疏、平淡[8],从而形成了特色分明的景区和变化丰富的空间。

2.2.2 外形与色彩

北方冬季寒冷萧瑟,冬春多风沙,建筑封闭感较强。特别是北京私家园林建筑多采用硬山房形式,变化不多,翼角起翘平缓,显得沉稳端庄。江南气候湿润,水分充足,园林中水的较多应用及自然式格局也使建筑外形多强调曲线流动,屋顶多采用卷棚式,翼角向上起翘,形成向上曲线,使建筑变得灵动轻逸,精巧无比。

北方私家园林建筑色彩更为艳丽。北京私家园林建筑的色彩大多比较厚重或浓烈,园墙多用虎皮石,屋宇之墙多为灰砖,柱刷红色油漆(廊柱为绿色),楣子红绿相间[9]。而江南私家园林建筑色彩淡雅,以黑白灰素色基调为主,清新洒脱,纯朴干净。

如萃锦园蝠厅有正厅5间都为硬山卷棚顶,平稳刚健;东路院门用色鲜亮,大红、金黄、墨绿相映成辉。这样不但尽显富贵华丽,更是保证冬春季节建筑色彩不易被风沙掩盖和污染,而且明快色彩能为寒冬带来活力生机。而扬州个园入口的圆洞门外墙主要为白色,顶部黑色,洞门处砌有灰色砖石,与周围配置的翠竹相得益彰,颇为清丽雅致。

2.3 掇山理水

2.3.1 采石取料

北方降水不如江南充沛,私家园林中水景面积有限,山石造景有着更为重要的地位。江南私家园林水池面积较大,理水手法成熟,掇山叠石技术也十分高超,对于北方园林有较大影响,张然、叶洮、李渔等江南名家都曾经在京城留下过叠石名作[10]。但在取材用料方面由于地域限制南北方有所差异。

北方多用土山、青石,湖石、黄石应用不多。以北京为例,仅有房山一带有北太湖石出产,大多比较圆敦厚实,不及江南太湖石瘦皱多姿,而且其中的佳品也多为皇家园林所垄断,私家园林中好的湖石叠山很少见,京城私家园林中黄石假山最为罕见,惟见于清初的孙公园[10]。而江南园林所用石头主要为山上开采多面多棱的黄褐色岩石,一般统称黄石,还有就是湖石[11]。如个园四季假山中石笋笔直细长喻“春山”;“夏山”由湖石砌筑,玲珑灰白;黄石叠筑“秋山”,雄厚挺拔,色泽黄褚;浅白宣石设背阴处为“冬山”。材料丰富非但不显杂乱,而且各部分主题突出,整体上有机贯穿,匠心独运,别有情趣。

2.3.2 用水形式

北方地区虽相对水少,但私家园林也适当用水。水流动无形,北方私家园林理水手法也类似江南私家园林,多设不规则式,体现回归自然之山林野趣。不同的是清代西方和中国已有多方面交流,北京作为政治中心使更多西方人来到北方,西洋手法在北方私家园林有所体现。如恭王府园的蝠池用碎石叠成喷泉[1];还有的私家园林在水池中设置喷水设施,形成喷泉的效果,如后圆恩寺胡同某宗室园、鼓楼东大街某宅园等都有此类景致,但并未成为主流,水平也较为有限[12]。

江南私家园林一般都有用水,水的形式也符合全园布局风格,多以池塘、溪流、湖泊等自然形式处理,并且将源头设置隐蔽,令人因不知水从何而来产生水流不尽、宽阔深远的空间错觉。如个园池面曲折有致,四角都做成细小水湾[2],形成一方活水。湖石砌筑驳岸形式也多变灵活,紧贴水面或起伏造型或形成洞穴,高低错落,更增韵味。

2.4 植物造景

北方四季分明,植物季相变化明显,但相对于湿润温暖的江南地区,植物种类较少。如冬季留园中还有山茶开放,姹紫嫣红,北方私家园林却多是常绿针叶树种如桧柏傲然凌风。受园林格局影响,北方私家园林植物布置方面要满足骨架轴线的需求,而江南私家园林多是植物群落的自然展现。如萃锦园中选择体态高大或姿态直立的树种,配置在建筑、长廊两侧,或成排对植,或沿轴线列植[4]。个园以竹为主题,园内大量群植、丛植竹,自由亲切。

2.5 风格展现

北方私家园林受北方传统民居四合院影响,风格稳重刚健;并且多数为集中于北京的王府花园,受皇权制约力度大,就更显得等级分明,严谨有序。而江南私家园林有许多文人画家参与造园实践,并多受隐逸思想的影响,崇尚自然,风格素雅清秀,温婉飘逸,带有平淡深远之气。如萃锦园体现的便是开敞规矩,秩序性强;个园则更多表现出小巧别致,别有洞天。

3 两者造园艺术相同点

3.1 形式手法

清代北方私家园林与江南私家园林同属私家园林,自然也有许多共性,主要体现在造园形式与手法的运用上。私家园林是人们修身养性之处,希望回归自然,寄情于山水。加上江南造园很为成功,值得借鉴,不少江南造园名家曾被请到北方参与造园,所以在造园手法上北方会受江南的影响,结合江南造园形式,在园林中运用自然式手法,打破规整布局带来的沉闷呆板,缓和建筑硬景的棱角方正。如萃锦园中路东路布置了许多建筑,空间有序,结构紧凑;而西路建筑较少,设置大量山水自然景色,放松疏朗,调节平衡了整个花园的气氛。

在空间上两者都注重曲折变化,移步换景,借景等造园经典手法也得以应用。如萃锦园入口处很好运用了“欲扬先抑”的借景手法。障景并非全然遮挡,而是将游人的视野限制在很窄的空间范围之内,除了正中的厅堂能透过山石洞门约略看到之外,其它山水景是被围起来的。穿过门洞,山池亭榭才渐次展现于面前[13]。不但使空间得到延展,层次变得丰富,而且带来暗中探幽继而豁然开朗的感觉,使人印象深刻。

留园入口处也运用了疏密强烈对比的手法,设置了狭长的空间,由曲廊连接,依次为天井、曲廊、小厅堂,最后从厅堂墙上开的漏窗中才能望见留园内部,欲露先藏。等进入园子主要部分,便觉开展明朗。这一段路程深深抓住了游人的好奇心理,故设悬疑,吸引来者不断前行,妙趣横生。

3.2 意境追求

中国古典园林之所以具有经久不衰的魅力,不仅在于其形式优美典雅,更在于其内涵丰富,底蕴厚重,境界深远,追求永恒。中国私家园林,既是山水园林,也是人文园林[14]。园林寄托了人们的情感,舒展了人们的心怀。从起名到设景,引经据典,富含诗意;园内楹联题咏渲染了浓厚的文化氛围,使园林不但具有艺术感,也更增几分历史感。

不论清代北方私家园林还是江南私家园林,造园都考虑到实际用途,并运用手法营造适宜形式及尺度的空间,体现主题,创设悠远深入的意境。

虽然清代北方私家园林中王府花园多体现享乐与气派,但不乏设计较好的园林,其主题明确,山水的自然布置也具有灵动气质,表达出人们对于天然自由环境的向往。如萃锦园设有蝠池,谐音福池,还有福字,建筑蝠厅谐音福厅,全园表达主旨明显,体现了园主对幸福安康的追求。江南私家园林体现文人墨客对隐逸的追求,自然的回归。如个园中种植大量竹,不但与个园中的“个”字相呼应(“竹”字可拆为两个“个”字),更表达了园主以竹自喻,保持坚忍不拔、高洁傲岸的精神操守的高尚思想。再顾四季假山,犹如一时历尽春夏秋冬四时变化,感叹时光荏苒,世事更替,园林空灵深远、清婉隽永的意境之美油然而生,余韵徐歇。这些私家园林创设四维空间,兼顾心理感受,实乃精神家园,不愧为人与自然对话、人与自我交流的理想处所。

3.3 细节处理

清代私家园林在空间规模上不及皇家园林,不以气势宏大取胜,但在细节处理上十分注重考究。如萃锦园中传为和|“藏宝楼”的建筑立面开有形状各不相同的漏窗,精美绝伦。私家园林就连有人平时不常注意的脚下铺装也经过精心设计。铺地材料较为丰富,形状、色彩和质感各不相同,图案有几何形状、植物动物纹样等,与园林古韵极为相配。如留园中花步小筑和古木交柯均采用了碎石铺地,但花步小筑地面拼成水纹形,而古木交柯因花台规则而用几何形[7],地面的丰富变化也暗示了空间景点的变换转接,整体统一,妙不可言。

4 结 语

清代北方私家园林与江南私家园林各具特色又颇有共性,共同展示出中国古典园林文化的博大精深,特别是生动地体现了“一法多式”的造园思想。中国古典园林最基本的造园精神是统一的,手法亦是相通的,而在共性与规律前提下,进一步需要的是因地制宜,用不同的方式处理不同的问题以满足具体情况的需求。清代北方私家园林与江南私家园林的各有千秋绝不是刻意为之,更不是单纯地为求个性而做变化。其特点的形成是基于对不同的实际用途和区域环境的考虑,并受特有的自然及人文环境影响而自然产生的结果。所以两者即使具体形式不同,但在各自所在地都显得浑然天成。

如今城市飞速发展,却因缺少合理规划,形色类似的高楼大厦逐渐消磨有些城市特有的历史文化风貌,而某些园林设计又存在贪求表面变化、功能与形式本末倒置的弊端。了解南北私家园林的内外特质,可以发现传承中国古典园林的文化脉络,并以此为基础进一步研究分析不同地域、不同背景下的园林文化和造园手法。不但促进城市的特有文化风貌延续与和谐发展,更为当代园林设计中功能形式的变化处理提供新的思路。

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第7篇：法式园林特点范文

关键字：风景园；歌德；希尔施非尔德；斯开尔；莱内；平克勒

由于受英国风景园(Landscape Garden)的影响，从十八世纪中叶开始，德国大规模地出现了自然风景园，德国园林史上一个最重要的时期也随之开始了。风景园使德国园林产生了彻底的革命，绝大多数文艺复兴和巴洛克时期的几何园林都在这场变革中全部或部分地被改为自然风景园了。这以后，尽管几何式与自然式两种完全对立的园林形式仍在不停地争论，园林也在这两种形式之间反反复复地变化，但是从整个历史进程来看，十八世纪中叶至今，自然式一直是德国园林设计的主流。二次世界大战后联邦德国新建的城市公园尽管与十八、十九世纪的自然风景园已有很大的不同，但是在园林形式上却是相近的，即都是自然式的。可以说自然风景园彻底改变了当时德国园林的设计思想与设计手法，也为当代德国城市公园的风格奠定了基础。今天德国最重要、最受欢迎的园林，多是这些十八世纪中叶到十九世纪中叶一百年中建造的自然风景园，和二十世纪特别是二次世界大战后新建的城市公园，它们共同构成了德国城市园林的骨架。由此看来，要了解当今德国的园林设计手法，有必要首先了解十八、十九世纪的这场风景园林运动。

(一) 早期的自然风景园

1750年后英国开创的自然风景园思想在欧洲大陆传播，在这种形式下，德国的园林设计师纷纷赴英学习，并且在短时间内把这种新的思想及设计手法带回德国，在德国设计自然风景园或把历史上的几何园林改为自然风景式园林。

自然风景园进入德国的时间大致是1770年左右，和英国的情况一样，风景园并非一下子就出现了，它是一个过程，一个旧的根深蒂固的园林设计思想被打破的过程。与已有的上千年历史的几何式园林相比，风景园在德国是一个全新的园林形式，它不再是一个确定的空间，也不再是建筑的室外延伸，更不被建筑的轴线所控制。

与英国相同，风景园在德国出现以前也是在文学、绘画等艺术领域中首先有了崇尚大自然的思想。十八世纪初就已出现了歌颂大自然的文学作品，英国文学对德国文学中这种思潮的产生有直接的推动作用。英国的风景诗，如著名的感伤主义诗人汤姆森(J. Thomson)1730年的自然诗《四季》对当时德国文学影响颇大，他在诗中描写花园时写道:“这里是纯朴的自然，每个景物都展向无穷的远方。”不过在这以前德国诗人布洛克(H.Brocke)的《尘世的欢乐...》(Irdisches Vergnügen... )已经受到广泛关注。哈勒尔(A. Haller)的田园诗《阿尔卑斯山》(Die Alpen)也显示出重归自然的愿望。克洛普施托克(Klopstock)、克莱斯特(Kleist)、拉姆勒(Rammler)以及晚一点的科劳迪乌斯(Klaudius)等人都有大量歌颂大自然的作品。画家兼诗人格斯内(Gessner)明确表示：“我喜欢乡间的草地和原野式的树丛，反对修剪的绿篱组成的迷宫式的花园。”诗人哈格多恩(F. von Hagedorn)写道:“尊重自然吧，让人工的东西远远地离开。”

除英国外，法国的自然风景园也对德国，特别是德国南部的园林有很大影响，尽管在时间上德国与法国几乎同时出现自然风景园。但是法国、德国与英国却不同，英国在1750年后以布朗(L. Brown)为代表的纯净的风景园已发展成为以钱伯斯(W. Chambers)为代表的英中式或中英式园林，而这时法国和德国才刚刚出现风景园的思想。法国人坚信，英国风景园的出现是由于中国园林的推动。法国最早的风景园就是这种掺杂着中国园林的英中式园林。德国也一样，大片的英国式园林作为整个画面，中国式的园林或小建筑则成为园中的道具。由于园主不同或地点不同，园林中有时英国式多，有时中国式多。德国人把这种园林称为感伤主义园林，把它归属于后巴洛克或洛可可时期，把中国式园林建筑称为点景物。这种点景物还有假山、山洞、叠水、小桥及村寨，后来又有土尔其、印度式建筑及模仿古罗马或中世纪时期的建筑废墟等。

可以说德国风景园就是从模仿这种英中式园林开始出现的，并且常常是很盲目地模仿。那时德国人把这种园林叫做中国式或英国式的，这种模仿完全是处于好奇心，但结果却带来了园林的根本变革。早期的风景园主要以两种形式出现，一是渐渐地侵入原有的几何园中，使之自然风景化;二是新设计的自然风景园。

几何园转变为风景园是当时的大趋势。从1770年开始，德国历史上众多的巴洛克园林大多部分或全部地被改为自然风景园了，不过绝大多数几何园并没有彻底改变其基本骨架，特别是中轴线，水渠等多保留着。几何式园林转变成自然风景园的主要作品有波茨坦的无忧宫(Sanssouci)、卡塞尔的威廉山(Wilhelmshohe)和曼海姆附近的什未钦根(Schwetzingen)。

无忧宫是一座巴洛克及洛可可式园林，洛可可宫殿建于1745年（图1)，它最初是弗罗德里希一世的夏宫。园林的主轴线是一条东西向的林荫大道，它始于园林入口，从宫殿前穿过，延伸到新宫(Neue Palais)。严谨的轴线上有喷泉、雕像，但是整座园林并不是中轴对称的。早在1754-1757年园中就建了一座中国式建筑——中国茶亭(Chinesisches Teehaus)(图2)，这是德国园林中较早的中国式建筑，它尺度较大，在镀金柱廊内有一圈中国人物雕像，不过除了室内陈列着中国瓷器外，整座建筑与中国建筑相差甚远，外观上它更象一座蒙古包，雕像也如同是穿着中国服饰的西方人。1770年在园的北部建了龙塔(Drachenhaus)，它是受钱伯斯1762年在丘园(Kew Gardens)中所建的中国塔的影响而建的。与钱伯斯的塔一样，龙塔也犯了个大错误，即塔的层数是偶数，并且建筑不伦不类。1772年无忧宫的中轴线旁建了规模较大的自然式的狍园，从而打破了中轴线，改变了巴洛克几何园的面貌。

卡塞尔的威廉山最初是山地巴洛克园林。黑森的亲王卡尔(Karl)1699-1700年冬天曾去意大利旅行，他对在弗拉斯卡蒂(Frascati)的花园别墅，特别是阿尔多布兰迪花园(Villa Aldobrandini)和罗马附近的法尔尼斯花园(Villa Frnese)非常欣赏，回国时他带回了意大利建筑师古尔尼罗(G. F. Guerniero)，让他在卡塞尔以这种园林为蓝本，设计当时还叫威森斯坦(Weissenstein)的山地巴洛克园林，并于1718年建成。园林的主轴线由山顶一直延续到卡塞尔市区，长达5公里，其中在园内有2公里（图3)，花园高差约300米，设计中水沿着这条轴线从山顶一级级跌下，共600级，后来只建了200级，轴线上设有水剧场，雕塑等。

50年以后，曾在英国学习过自然风景园的施瓦茨考夫(Schwarzkopf)重新规划该园，他大量引入英中式园林，同时建了很多异国情调的点景物，有1782-1785年建造的一个中国村寨，名木兰(Mulang)，村寨坐落在一条小溪旁，以一重檐中国亭为中心（图4)，周围散落着中国农舍及小桥。其它点景物有规模宏大的古罗马水渠废墟，英国式的古堡，还有清真寺，小金字塔的等。

几何园的风景式转变在当时最完善的实例是什未钦根花园，它是由皮家格(Pigage)1753年设计建造的法国式园林，其主体是半圆形的宫殿，宫外是圆形的花园。皮家格在这座几何式花园里也建造了些英中式的小建筑和假山，其中中国式木桥有十余座(图5)。1777-1785年该园由斯开尔(F. L. von Sckell)重新规划，当时斯开尔刚丛英国学成归来，他的规划把园的北部彻底变成了自然风景式园林。几何形方池变为自然式的湖泊，水渠作为几何式与自然式的过渡，其岸线在几何园一面多保留原状，而在自然式一侧则改为自然曲折的驳岸了，这样风景式与几何式就很理想地结合了起来。斯开尔在园里也建造了一些点景物，有一座清真寺和一些古罗马的建筑废墟(图6)。

就在一些几何园被改为风景园的同时，德国的一些新建园林则直接采用了自然风景园的风格，最早的实例是德骚(Dessau)附近的沃尔利兹(Worlitz)园，它已不再是简单地模仿英中式园林了，而是从观念上形式上都有了发展。德骚的弗兰茨亲王(Franz)在1763和1766年两次与他的建筑师冯.挨德曼斯多福特(F. W. von Erdmannsdorft)及园林师艾瑟贝克(J. F. Eyserbeck)去英国考察风景园及历史建筑。后来他们又去意大利，学习文艺复兴建筑，回国后于1769年开始建造夏宫沃尔利兹园。由于受英国与意大利园林及建筑的双重影响，沃尔利兹园成为自然与艺术相结合的出色作品。

面积110公顷，位于易北河边凹地的沃尔利兹园是河谷式风景，中心是长条形的沃尔利兹湖，水面向四方广泛延伸，又通过水渠联系一些小湖面，湖中有岛，景色十分深远（图7)。通过水面把全园划分为几个景区，园中有多条深远的视景线，其终点多为沿湖布置的点景物。这些点景物尺度都较小，整个园林是自然风景式的，园外是牧草地，充满大自然的野趣。为便于借景，特加高了沃尔利兹城中的教堂钟塔，使该教堂在视线上成为园林的一部分（图8）。

沃尔利兹园位于德骚园林群中心，周围还有很多大小园林，重要的有奥兰尼报姆(Oranienbaum)、路易袖姆(Luisium)、给奥揪姆(Georgium)、某西考(Mosigkau)、西哥里姿山(Siglitzer Berg)等，它们构成了一个大的园林文化圈。

沃尔利兹园在刚建好时就成为一个出色的园林而吸引了大批著名的人物，他们都对以后风景园在德国的发展起过关键的作用。德国当时著名的园林理论家希尔施菲尔德(C. C. Hirschfeld 1742-92)1785年说：沃尔利兹园是“德国的最高贵的园林，是第一个值得关注的自然式园林。”歌德(J. W. Goethe)在1778年的一封信中写道:“这里（指沃尔利兹）无限美丽，当我们走过湖泊、水渠及林地时非常激动......这里是天堂中的田园。”歌德还说，沃尔利兹园和希尔施菲尔德的书籍使他产生了对园林艺术的兴趣，魏玛(Weimar)园就是这一兴趣的产物。

魏玛园没有特定的设计者，之所以成为风景式园林主要是由于歌德的影响。早些时候这里仅有围绕宫殿布置的小的几何式园林，但是1774年宫殿和主要园林部分被烧毁了。歌德到魏玛后不久，于1776年搬进了伊尔姆河(Ilm)边上的园林屋(Gartenhaus)(图9)，并长期在此写作。1778年歌德与魏玛的君主奥古斯特(H. K. August)作为弗兰茨亲王的客人游历了沃尔利兹，从此对园林产生了浓厚的兴趣。后来他一直参与魏玛园的规划，并且先后去德国中部的哈尔茨山(Harz)和瑞士的阿尔卑斯山，这两处风景地对他建造魏玛园都有很大启发。

歌德于1778年在园中建了一处隐居所—路易森寺院(Luisenkloster)，它是一个小圆亭，周围有中国式的假山叠水。这时园中还都是些局部的风景片段，如同一个个单独的充满浪漫色彩的建筑点缀在一丛丛植物群里。1787年有了总的规划，把这些建筑通过由树丛限定的视景线联系起来，并扩建了园林，大片的草地、树丛，高低起伏的谷地使园林产生了特有的魅力。歌德在1788年还参与了园中罗马屋的设计。这时的魏玛园已是大片的风景园了，不过这种早期的风景园中仍有英中式园林的影子，难怪俾德曼(W. F. von Biedermann)说：“歌德的魏玛园创造了一所根据中国艺术精神的最宏伟的中国风格的风景园林(图10)。”

德累斯顿也有两座著名的早期风景园——塞菲斯多夫谷(Seifersdorfer Tal)和普牢恩舍园(Plauensche Grund)。前者是一条几公里长的谷溪，作为市民的郊游地；后者是上层社会的散步园。两园中都建有一些茅舍、小寺庙和纪念物等景物。

霍恩海姆(Hohenheim)的“英国园”(Englische Anlage)是1774年开始建造的，20公顷的长条形的园林完全是自然风景式的。园中有众多点景物，包括古罗马的废墟，中世纪的小教堂等。歌德曾游览该园，但是他并不欣赏这座园林，认为它“仅仅是一些小的景物”。而希尔施菲尔德和席勒(W. Schiller)则比较欣赏它。

风景园发展到1785年以后开始了净化的过程，英中式园林越来越少，自然式园林越来越多。其主要原因是建造的中国式建筑大多不成功，比例失调，不伦不类又矫柔造作，加上一些园林理论家抨击对中国建筑的模仿，使得中国建筑也越来越少。尽管点景物并没有彻底消失，但主要以欧洲本身的建筑形式为主，如古希腊、古罗马建筑或建筑废墟等，而整个园林是逐渐地向纯净的表现自然质朴的风景园方向发展。

前面提到的卡塞尔威廉山在1785年以后风景式成为其主导风格，那条2公里长的巴洛克主轴线尽管仍然保留着，但已成为自然式的大草坡，成为一条视线轴了，轴线旁的林缘线也不再是一条直线。很多处叠水变成了小溪、瀑布、湖泊等景观，原有的数条附轴线已完全消失(图11)。

(二)园林理论书籍

德国的园林理论书籍差不多是和第一个德国的风景园同时出现的，它们不仅仅是评论风景园这一新的园林形式，总结新的设计手法，而且也是建立一个新的理论体系。

莱比锡的美学家苏尔泽(J. G. Sulzer 1720-79)在1771-1774年写了《艺术美的普遍原理》(Allgemeine Theorie der schonen Kunste)，这是德国最早的有关园林理论的著作之一，其中心思想是:园林必需象大自然一样，人工必需模仿自然。在书中他还确立了园林艺术在艺术范畴中的地位，他说：“园林艺术应该与建筑艺术具有同等的权利，园林属于艺术范畴，它直接来于自然，大自然是最完美的园林师.....园林要模仿大自然。”苏尔泽的书后来曾多次再版。

当时最有名的园林理论家是基尔大学教授希尔施非尔德。他说：“苏尔泽是德国第一个把园林作为艺术范畴来考虑的人，我要把春天里的第一枝花献给他。”

希尔施非尔德1779年出版的五卷本的《园林艺术原理》(Theorie der Gartenkunst)是风景园的经典理论著作，他认为设计一个风景园有三个步骤：

① 园林作为“缩小的自然”必需以自然为蓝本；

② 园林要与其所处的大环境有差别，要与大自然的风景不同；

③ 这种不同不是要园林以不自然对抗周围的大自然，而是园林必需有“艺术的升华”。

这三点概括起来与中国园林“源于自然，高于自然”的思想极为相似，它是自然风景园设计的指导思想，是极为精辟的总结。

希尔施非尔德对当时英、德、法三国的几乎所有的重要风景园都作了评论，由此他系统地逐条论述了园林的各个组成要素，如：地形、植物、建筑、道路、山洞、废墟、纪念物等，还解释了一些心理因素， 如：舒适性、美学、情感、画境等，并且阐述了园林艺术与绘画艺术、建筑艺术的关系。

他认为：“变化、弯曲、起伏的地形使景观更丰富，园子也因此显得更大，植物生长更加自由、独特，水面更加活跃。”“在高处或低处，每一步都引入一个新的领地，一个新的画面，景观时隐时现...所有这些景观变化都是由地形的变化来实现的。”相反一块平地不适合于造园，“因为它太单调，而做地形处理又花费太多。”“园林师要回避平地与丛山，选择美丽的缓坡丘陵地造园。”“风景园与几何园不同，在这里园林师的任务才算开始，而建筑师已无用武之力。在风景园中设计师根据植物的种类、高度、形状、色彩来设计。”“绿色是优美的风景最重要的色彩。”“风景园中的水面如同建筑里的镜子、人的眼睛......”他对动水、静水及各种水的动态，如：湖、溪、瀑布、泉等均有描述。

他还把园林依据具体内容的不同，划分为不同的类型，如根据时间分为早、中、晚园;根据四季分为春、夏、秋、冬园;根据位置分为山地、谷地、林地园;根据园主分为帝侯园林、贵族园林、私家园林等。他还提出了一个全新的概念——大众园林(Volks garten)，一个开放的为所有公民享用的园林。最后他对园林下了一个定义，他认为：“园林是这样一个场所，在那里人们能够舒适地、安逸地享受乡村生活的利益。能够享受自由、观赏、散步、空气、凉爽，可以陶冶精神。园林不仅仅是一个消遣的场所，它有更高一层的意义，它是一个有价值的艺术品，在那里人们可以看到优美的大自然的景物，它是哲学上的避难所，它是乡间的大自然的景致。”“园林的基本规则是唤起风景的自然美，同时要唤起艺术的情感，使自然美得以升华。”

希尔施非尔德把园林引入了一个全新的范围，他的理论对十九世纪的园林设计都有指导意义，比如公园设计。

在书中他还论及了中国园林，那时欧洲的中国热正处于高潮中，他说:“世界各地的园林中，中国的园林是最令人注意，最被人叙述的可爱。最少我们确然知道，英国人强烈的偏爱这种园林，而法国人和德国人，也开始放任他们倾向这偏爱，人们现在所要求的，并不是依照他们的理想而造成园林，乃是中国的或中英的园林”(陈受颐:十八世纪欧洲之中国园)。他对当时大量仿建中国园林持否定态度，在1777年出版的《中国园林统治概念的驳斥》(Wiederlegung des herrschenden Begriffs von den chinesischen Garten)中，他甚至还有极为偏激的描述：“中国人只懂得种植谷物和水稻，他们对植物几乎一无所知。”

1782年希尔施非尔德还写了《园林爱好者手册》(Taschenbuch für Gartenfreunde)。

1779-1780年以歌德和席勒为代表的“狂飙突进运动”对自然风景园的发展有直接的促进作用，它的实质是主张反扑归真，追求个性解放。歌德的《感伤主义的胜利》(Triumph der Empfindsamkeit)和《择邻记》(Wahlverwandtschaften)影响极为深远。其它一些重要文献有瓦尔特(J. J. Walther)1779年的《园林艺术实践》(Practische Anleitung zur Gartenkunst)，美地库斯(F. C. Medicus)1782年的《园林艺术文集》(Beitroge zur schonen Gartenkunst)。这两本书主要内容是园林实践。另外还有贝克尔(W. G. Becker )1795年的《园林之友手册》(Taschenbuch für Garten-Freunde)，科塔(Cotta)1795年的《自然园林之友手册》(Taschenbuch für Natur- und Gartenfreunde)，格罗曼(J. G. Grohmann)的《思想杂志》(Ideenmagazin)，其中《思想杂志》在1779-1850年间共出了60册。

（三） 高潮期的风景园

从十八世纪七十年代起，风景式园林已经是德国园林设计的主导风格，但是这些园林还不是纯净的自然风景园，他们大的面貌多是英中式园林，至少是自然风景式园林加上众多点景物。中国式小建筑在这期间广受喜爱，成为必不可少的景物。除此之外还有隐居所、废墟等等一些感伤情调的景观。这反映出当时人们在追求自然的同时又掺加着一些好奇古怪的兴趣，这种兴趣在一开始是促进风景园发展的，但是到了1800年以后，其手法已完全僵化，当初精巧轻盈的感伤情调的景致到这时往往成为人们情感的一种病态的寄托，因而渐渐遭到反对。

风景园在德国的发展就是这样一个净化的过程，自然风景式比重越来越大，点景物越来越少，到1800年后纯净的自然风景园终于出现了，并且涌现出大批经典作品，风景园在德国达到了高潮。这些经典的作品是与三位设计大师紧密联系的，即斯开尔(Friedrich Ludwig von Sckell 1750-1823)，莱内(Peter Josef Lenne 1789-1866)和平克勒(Ludwig Heinrich Fürst von Pückler-Muskau 1785-1871)。

斯开尔1750年出生于园林世家，父亲是宫廷园艺师，曾和皮加格一起完成了什未钦根巴洛克园林设计。斯开尔1773年在凡尔塞花园中工作并学习勒瑙特(Le Notre)的设计手法。1773-1776年他得到法耳茨的君主特奥多尔(C. Theodor)的资助去英国，拜布朗和钱伯斯为师学习自然风景园，并且考察了大量的英国园林，如布朗的斯道威(Stowe)和勃棱海姆(Blenheim)以及钱伯斯的丘园(Kew Gardens)。回德国后他在法耳茨(Pfalz)任职近三十年（1776-1804)。后来特奥多尔成为巴伐利亚的选帝侯赴慕尼黑，这对斯开尔的一生有重大影响。

斯开尔最早的作品是对什未钦根进行了风景式的改造。他1780年设计的阿沙芬堡(Aschaffenburg)的顺恩布什园(Schonbusch)可以说是德国最早的纯净的自然风景园。在这里他把原来狩猎园中的多条放射状大道改造成为一条条深远的视景线。他已不再用什未钦根园中曾用过的废墟等伤感情调的点景物，也不再用异国情调的素材，而是根据自然风景的特征把园林的景观加以强化，成为大自然风景的艺术升华。该园面积有50公顷，中心是湖泊及开阔的大草地，湖中有岛，水位很高，他把园林周围的环境，特别是美茵河(Main)也引入了园中，成为园林的一部分（图12）。

1789年曼海姆的城墙拆除后，他设计了环城绿带。同年受特奥多尔之托，他参与了慕尼黑的“英国园”(Englischer Garten)设计，但当时主要是提一些建议。

由于为特奥多尔设计园林，斯开尔于1840年去慕尼黑定居。在慕尼黑一带他留下了大量作品，主要有“英国园”和纽芬堡(Numpfenburg)，这是他一生中设计的高潮时期，也是德国风景园走向成熟的开始。

特奥多尔最初只是希望把“英国园”建设成为一军事用地，最终之所以建成风景园是受到法国大革命的影响。出于当时的形势，特奥多尔在1789年颁布法律，把英国园建成一个大众公园。当时的设计师是鲁姆福特(Rumford)。1790年依萨尔河(Isar)的大坝建成，使得这片被水淹没的河谷地排除积水，在此基础上种植了上万棵树木，形成了四大片景区：草地、林地、田野、及湖泊。当时鲁姆福特建造了多处感伤式的点景物，引人注目的有弗莱(J. Frey)1789年设计的中国塔(Chinesischer Turm)，这个五层高的木塔可以说是德国风景园中最成功的中国式建筑（图13）。在中国塔附近还有中国农庄。其他景区还有中国式的小店及小桥。1792年中国塔一带的公园建成并开放。

斯开尔1804年开始着手“英国园”的设计，对于他来说设计一个公园是一个全新的课题，尽管这以前欧洲很多亲王的园林都已开放，但是从一开始就作为公园来设计却是全新的。希尔施非尔德在《园林艺术原理》中已提出公园的概念，不过他担心园林向公众开放以后，“人群混合会带来无秩序的混乱，”因此为了便于管理，“可以忍受对称，也可以采用直线。”也就是说公园可以是几何式的。但是斯开尔的“英国园”却完全是自然风景式的。他强烈批评鲁姆福特的规划，“认为那并不是风景如画的景致，大部分区域单调乏味。”他也反对已建好的中国式和其它异国情调的景观。他说：“我们必须奉劝那些刚刚从事造园艺术的人，要他们反对古怪的、不成型的、趣味低劣的中国建筑，至多只能模仿它们一点点儿，最好是一点点儿也不模仿。”他曾试图把已建成的中国塔等点景物拆除。在这里斯开尔象布朗一样只用三个要素：草地、树丛和水面来塑造空间。他所追求的是布朗那种清淡的原野景致。

斯开尔在园子南部把城市中心的景致引入公园，使之与公园成为一体，“以便让人们同时感到城市风景如画。”园北不太理想的城市建筑用密林隔开。扩大湖面并堆了几个岛，除开阔的湖泊外，其它水系或设计成河谷式风景，或穿过大草地，为草地开阔的空间带来活跃的气氛（图14）。

“英国园”也是城市规划的杰作，它把城市中心与公园相连，把大自然引入了闹市区，城市风景从而转变为自然风景，它不仅成为当时亲王与市民和谐的象征，同时也是人工与自然的和谐、城市与乡村和谐的表现。这个长5公里，面积达360公顷的“英国园”在今天仍是慕尼黑市民最喜欢的消遣地。

纽芬堡是1700年由选帝侯埃马努埃尔(M. Emanuel)建造的法国式园林，整个花园是对称几何形的，东西向大水渠作为主轴线贯穿全园。不过早在1717-1719年园中就建了一些中国式建筑，如塔堡(Pagodaburg)。

斯开尔在1893年着手改建纽芬堡园。这里他遇到了早期改建什未钦根园时同样的问题，但是两者的处理手法却完全不同。这时的斯开尔已进入了纯净的风景园时期。它把纽芬堡的中轴线完整地保留下来，使这个百余年历史的巴洛克园林的精华得以保存，轴线的两侧则完全变成了风景式园林。与什未钦根不同，在这里斯开尔不强调几何与自然的过渡，不试图尝试席勒所要求的：“介于严谨的法国园林与自由的英国园林之间”的园林形式，而是用地形和密林把两者完全分离开来，视线互不贯通，如同保留这个历史园林的骨架，然后再给它换上新装，这个新装就是大自然。他把巴洛克园的中轴线成功地转变成为一条视轴线，而游览的空间则安排于轴线两边的自然式园林里，象顺恩布什园一样，他把原来的附轴线改为深远的视景线。轴线两侧的两个园林均以湖面为中心，一大一小，各有特色。南侧的浴堡湖开阔壮观，北侧的塔堡湖则较为宁静，富于田园气息(图15)。

纽芬堡园的改建对十九世纪巴洛克园林的风景式改造影响很大，卡塞尔的卡尔斯奥园(Karlsaue)即如此。

1818年斯开尔出版了《园林艺术文集》(Beitragen zur bildenden Gartenkunst)，这是他对一生从事的园林事业的总结，其中有很多精辟的理论，他说：

“与对称的几何园相比，风景园的花费要少，因为人们可以利用自然地形。”“园林并不是简单地模仿大自然的巨大的作品，如山、谷和水面，园林是一种艺术，它要把自然以更欢乐的华美的形象表现出来。”

“风景园仅仅适合于大面积的园林，而小的园子可以选择一些特殊的情趣。”

“废墟要让人们觉得它是真实的而不是新建的，塌落部分必须符合自然落体的规律，道路也要显示出衰落的样子，而不是追求舒服，它要有野趣，有植物遮掩。”

“在园林中必须注意在同一视点不能看到不同风格的建筑或不同的景观情调。”

“林缘线要特别注意，它的蓝本是大自然中森林的边缘线。”

“湖和池都是静水向远处的延伸，湖面开阔，植物要疏散；池面封闭、安静，植物要密实。平缓的湖岸显得水面开阔，它不应有死角;陡峭的湖岸要与岩石结合，突出水面的岸线可以产生错觉，它可以形成岛的感觉。”

“自然本身并没有路，路是人和动物走出来的，路的设置必须有道理，首先要认识到，直线是两点间最近的联系，阻碍才产生弯曲。”“道路的设置也可以产生错觉，以至游人无法测出园林的边界。”

“封闭的树丛中针阔叶树分开比混合在一起好，在阔叶树丛中要选择有同样外部特征的树种，如悬铃木、椴、榆、山毛榉、桤木、樱桃和欧李属等。”

“公园是为了大众享受自由和健康的生活情趣，为了舒适、愉快和交际，各种人都能亲近它，它不属于那种精美高贵的园林，它不需要特别的管理和保护。”

这些精辟的论述在书中还有很多，它们不仅仅是对他一生园林设计的总结，也是对德国风景园的精辟概括。

斯开尔是德国最早的也是对风景园认识最深的园林设计师，他的设计作品之多是无法估计的，也是任何人不能匹敌的。就象当年的勒瑙特、布朗一样，他受到广泛的欢迎，贵族们都请他去设计园林，也可以说，他是对德国风景园最大的贡献者。

与斯开尔一样，莱内也出生于园林世家，父亲是波恩选帝侯的宫廷园林师。1811年他去当时欧洲最重要的植物园——巴黎植物园学习植物学，这对他后期的作品影响颇大，因为从十九世纪开始，植物的应用在自然风景园中逐渐地丰富起来。他认识了当时法国最重要的园林师Gabriel Thouin，其设计手法在莱内晚期的作品中有很强的表现。

尽管莱内最早的园林教育不是英国式的，但是在莱内的时代，自然风景园在德国早已广泛扩展，并且已开始了纯净的风景式园林时期。1812年莱内在慕尼黑认识了斯开尔，并且参观了斯开尔在慕尼黑和阿沙芬堡的园林。1808-1816年，他在莱茵河流域任职期间在瑞士和奥地利设计了一些园林，如奥地利的顺恩布鲁姆(Schonbrunn)和拉克森堡园(Laxenburg)。

1816年他去波茨坦，在那里从事园林设计达50年之久，建造了众多园林，它们广泛分布于波茨坦、柏林、马格德堡等地。1822年他去英国学习，收获甚丰，回来后任王室园林主任，普鲁士艺术院院士，享有崇高的荣誉。

他的设计大致可以分为三个时期：

早期(1815-1830):这时期的园林为数最多，包括波茨坦的新园(Neuer Garten)、无忧宫(Sanssuoci)的改建、夏洛滕庭院(Charlottenhof)、柏林的蒂尔加滕园(Tiergarten)的改建等。

精美时期(1830-1840):主要规划柏林夏洛藤堡园(Charlottenburger Schloss）。

晚期(1840-1866):风格有所改变，在建筑周围采用几何形园林，作品有西西里园(Sizilianscher Garten)、北园(Nordischer Garten)和马吕园(Marlygarten)等。

莱内一生最主要的作品是对无忧宫的改建，从十八世纪开始很多建筑师、画家、艺术家、园林师都参与了其规划。1816年莱内的规划把六十年以来该园所建的巴洛克、洛可可、中国式、风景式等风格统一起来，成为一完整的风景式园林。中轴线由林荫大道变成了林间通道，其他道路都自然弯曲，并形成系统，水系贯穿全园，局部扩大成为小湖泊。大片树丛及孤植树限定无分割的广阔的草地空间，大面积的草地上除几棵孤植树外，不再由其它要素分割（图16）。

1820年莱内在今波兰的波莫瑞(Pommern)规划了一个大农庄，他用林地分割出片片开阔的农业用地，每片空间又比较封闭，以便有较好的生产环境，大地的走廊就是这些林地，它把农场、果园和耕地有效地保护了起来，整个气氛如同英格兰的牧场风景。这是一个风景式的大农场，莱内把它称为“大地美化”(Landsverschonung)。

莱内以同样的指导思想规划了波茨坦区域。区域中心是无忧宫，在环绕波茨坦的河流、湖泊、村庄等地建了一系列风景园，有新园(Neuer Garten)、孔雀岛(Pfaueninsel)、巴勃斯山园(Babesberger Park)、格林尼克园(Glienicker Park)、和林园(Wildpark)等。莱内的这种大地美化实际上就是风景的区域规划。

孔雀岛是波茨坦区域中一个重要的园林，它是波茨坦与柏林间水系中的一个长1500 米，宽500米的小岛。威廉二世1793 年买下该岛，建农庄养孔雀故名。后来岛上陆续建造了废墟式的宫殿、小农庄等点景物，使之成为一个及典型的感伤主义园林，每个建筑都有童话般的气氛。莱内1822年对该岛进行了规划，力图把它改成纯净的风景园，这样，岛上的空间更完美，时而封闭，时而开敞，透出湖光山色。孔雀岛是莱内最经典的作品之一(图17)。

莱内1824年重新规划了蒂尔加滕园，除了原来的主轴线（今为著名的6月17日大街）及几条附轴线外，全改为风景式了，并扩建了原有的水面，扩展了草地空间，使该园成为柏林市中心的240公顷的风景式公园。莱内还对柏林的城市绿地及一些居民区、街道的绿地做了规划。

莱内晚期的园林风格发生了根本的转变，他设计了一系列几何式园林。比如无忧宫中的橙园是意大利文艺复兴式园林（图18），西西里园和北园是法国式园林。这之前在他1825年设计的夏洛滕庭院中已表现出这种趋势（图19），这个无忧宫花园中精美的小园林在建筑周围都是几何式的，并且用了很多花卉作为装饰的材料。这种风格在他的晚期成为设计的主流。但是几何式只用于建筑的周围，大片的园林环境还是自然风景式的。

不过几何式的出现及大量花卉的应用已经预示着自然风景园在德国接近尾声了。实际上尽管风景园早已深入人心，但是几何式与自然式却一直存在着争论。希尔施非尔德就提出在建筑周围，特别是宫殿的周围要采用几何式园林。席勒也曾在1795年提出，要尊重几何式园林。当时欧洲最有影响的园林设计师莱普顿(H. Repton)在英国的风景园里也早已开始设计几何式园林了。究其原因是因为，自然式的园林与几何式的建筑，特别是与体量较大的宫殿之间总是存在着一定的矛盾，几何式园林作为两者的过渡是行之有效的。

第三位风景园林大师平克勒与斯开尔和莱内的经历完全不同。平克勒是富有的亲王，他在自己的土地上，按照自己的要求，为自己设计建造园林。他的家乡尼斯河(Neisse)边的慕斯考(Muskau)是一个偏远落后的小城，就在这个无足轻重的地区，平克勒建造了几百公顷的园林，把慕斯考变成了世界闻名的风景城市。

平克勒对园林有着浓厚的兴趣，在规划慕斯考园以前，他曾游历了沃尔利兹园，并且在魏玛还与歌德就园林艺术进行过长久的交谈。在慕尼黑他学习了斯开尔的作品，在巴黎、维也纳及意大利北部都留下了他的足迹。但是他对英国更情有独钟，1814年他在英国考察了36 个风景园林，这对他后来近60年的园林设计实践有深远的影响。他知识广博，精通英国文学，也研究过希尔施非尔德的《园林艺术原理》，这些多方面的知识使他成为出色的风景园林设计大师。

慕斯考园是他刚从英国回国后即着手规划的。这里原是尼斯河边一片含沙的沼泽地，绝大部分地段土壤贫瘠，但是河滩上已有不少茂盛的针叶林，山谷内景观交替，远处是层层山峦，大的风景环境非常好。建园的初期工作相当多，整理水系，挖土方，改良土壤。他把尼斯河引入园中，又种植了大量阔叶树，以使原有的单调针叶林景观得以改善。规划时的慕斯考园非常大，超过700公顷。平克勒尽了全心之力。他把园分为几个区，中心是74 公顷的宫园(Schlosspark)，宫殿是整个园林的中心建筑，它三面临水，一面是大草地，充满魅力（图20）。他在宫殿周围设计了花园，称之为“愉快的领地”(Pleasure Ground)（图21），他认为：“如果花园外的林园是大自然的风景的话，这快愉快的领地就是居室的室外延伸。”这一点与文艺复兴园林或法国园林非常象，但是平克勒的花园不是几何式的，而是在自然式的大草地上精心布置了一些几何形的花坛，其精美胜过文艺复兴或法国园林，实际上他这时已受到英国园林热衷于利用花卉的影响。在离宫殿稍远的地方有桔园和温室，旁边也布置了“愉快的领地”，并且用密林围起来。花园外面是大片风景式灌木丛和大草地，再外面又有菜园、果园、葡萄园和苗圃。

林园外是大面积的风景地（今属波兰），植物群较稀疏，设有大面积农业用地，还有各种休息场所，如九龙戏球场、咖啡屋、茶室、舞厅、游艺厅等，让市民享用。他的园林决不陷于形式美，所有设施没有一件是点景物，相反都有其经济功能。由于当时慕斯考的经济非常落后，所以在林园中还建有奶牛场、鸡场、磨场、酿酒厂、矿井等，他把慕斯考园作为风景与社会相结合的园林。

从慕斯考园可以看出平克勒的设计风格。他的园林空间变化非常丰富，由落叶乔木组成的树丛或丛林是限定空间最主要的要素。与莱内不同，莱内喜欢大面积的无分割的草地，而平克勒的草地空间则多由在其边缘流过的小溪所打破。他极少用外来树种，“因为理想的自然景观必须表现本地区及气候的特征，它是当地自然条件的产物，不是人为强加的。”他与斯开尔也不同，斯开尔一般用同一种树组成树丛分割空间，而平克勒则多用混交林。在平克勒的园中，所有建筑都有实际的功能意义，决不仅仅起点景作用。

1834年平克勒出版了《风景园艺概述》(Andeutungen über Landschaftsgartnerei)，书中详细阐述了慕斯考园的设计思想。他认为：“每一个园林都要有一个最基本的观念，有一个诗意的理想，园林是把总体上的大自然的风景集成一个画面，并且以小的如诗如画的景象表现出来。”“园林应该具有大自然风景的特征，人为的痕迹要尽量小地被观察到，这些痕迹也仅仅表现在引人入胜的道路和相宜的建筑上。”

由于缺少经费，他规划的慕斯考园并没有全部建成。这以后他不断外出旅行，除英国外，还远去非洲探险。他的游记曾引起轰动，并部分地译成了欧洲其它文字出版。尽管慕斯考园考虑了经济的发展，但是他本人却由于经济上的破产，在1845年不得不卖掉苦心经营了三十年的慕斯考园。现在该园有550公顷，其中80公顷属尼斯河谷园，120公顷是山地园。其余350公顷均在波兰。

破产后的平克勒去了另一处居住地勃兰尼茨(Branitz)，那时他已经60多岁了，但并没有听天由命，他要把新的领地建成新的园林。所以从这个角度来看他的破产又是件幸事，因为平克勒又为我们留下了另一座名园。

勃兰尼茨当时只是一个小村庄，尽管地形变化丰富多彩，但是和慕斯考一样这里土壤微薄，除一些针叶树外，没有植被，并且缺水。不过这一切并没有使平克勒却步，他开始做规划、引水、堆地形、植树。

与慕斯考园相比，只有50公顷的勃兰尼茨园要小得多，园林中心是宫殿，旁边是花园，装饰味很浓，平克勒仍把这里称为“愉快的领地”。农业用地均远离宫殿，并且向外延伸。

宫殿前是大草地，有很深的视景线，小溪从草地上穿过（图22）。引人注目的是他在园中建了两座金字塔，一在陆上，一在水中，这是他对埃及探险的回忆，也是为自己浪漫的一生设置了一个富有传奇色彩的归宿。这座高20米左右，与周围环境形成强烈对比的水中金字塔在他去世后成了他的坟墓（图23）。

勃兰尼茨园是平克勒花费25年时间建成的，也是德国最后的一个经典的风景园。由于只有百余年历史，所以整个园林仍基本完好地保留着原貌。

除慕斯考和勃兰尼茨外，平克勒还设计了魏玛的埃特斯堡(Ettersburg)和埃森纳赫(Eisenach)的威廉姆斯塔(Wilhelmsthal)等园林。

平克勒的作品完美统一，他对美的追求也就是对大自然的追求，他的园林是以极高贵浪漫的形式表现出来的，他把风景园林比喻为自然的画幅。“如果我能唤起一幅画，它不是用颜色，而是用真实的森林、山峦、草地和水面......园林是一个大的风景画，是光与影、形与色的对比，是透视与空间所形成的风景画。园林是大自然的缩写，是用诗意表现出来的。追求大自然意味着表现一个自然片段。”

平克勒是德国自然风景园的完成者。

(四) 风景园的结束

斯开尔、莱内、平克勒三人代表着德国风景园的高潮时期，他们的年龄差别也体现在他们作品的差别中。斯开尔在十八世纪末叶已开始了园林设计，作品涉及到那时的后巴洛克与洛可可风格，促进这种风格向纯净的自然风景园转变。他的经典作品是从事园林设计20余年后在慕尼黑完成的。莱内和平克勒从事园林设计已是1800年以后，风景园的实践在德国已达到高潮。他们俩一开始就进入了自己的经典时期。莱内的作品主要集中在波茨坦和柏林一带，平克勒的作品则在慕斯考和勃兰尼茨。

从莱内和平克勒的作品看，他们在建筑周围都大量应用花卉，这在以前的风景园中是没有的。不仅如此，平克勒设计的精美花坛大多是几何形的，莱内还设计了几何式小园林。在他们的园林中，几何式在局部又出现了。平克勒的“花园是居室的室外延伸”更象文艺复兴或巴洛克园林的理论。他把花园和林园这一在风景园中早已融为一体的两部分又重新区别开来，他认为花园和林园是完全不同的。德国风景园的最大缺陷就是把两者混为一谈。这可以说又回到了风景园之前的老路上了，尽管平克勒与莱内的园林大的环境仍是自然风景式的。

莱内和平克勒把德国风景园推向了高潮，又给它画上了句号。

这决不是偶然的，十九世纪中叶以后，风景园不曾再产生新的思想与新的理论，新建园林的成就在总体上也不可能超以往的经典的风景园了，并且这种自然风景园对于一个小块地段或者城市中的小块环境并不一定合适。讲求理性的德国人认为，在自然式的园林与几何式的建筑的严谨造型之间总是存在着矛盾，于是，建筑附近的园林，城市中的小块绿地就出现了几何式的复活。其实这时在欧洲，几何式都已开始回潮，在英国则更早，并且出版了很多理论著作，如1892 年一些英国的建筑师、园林设计师合编的《英格兰的规则式园林》(The Formal Garden in England)，书中重新提出要用建筑的定律设计花园，认为只有这样才能体现出自然与艺术的统一。本世纪初英国又出版了很多有关意大利园林的书籍，设计者的注意力一时又全都转向了几何式园林。

莱内的学生，著名园林设计师迈耶尔(G. Meyer)1859年出版了《园林艺术教材》(Lehrbuch der schonen Gartenkunst)，影响甚大。他的设计多是几何式与自然式相混合的折中方案，几何式多在建筑周围，如柏林的弗里德里希海恩公园(Friedrichshain)。当时德国有一大批设计师均采用这种风格。哈佩尔(C. Hampel)1894年出版的《150个小花园》(Einhundertfünfzig kleine Garten)中，收录的均是这种折中式的新园林或广场。

1850年前后，德国园林的发展还出现了一些新的趋势，它们都是导致风景园结束的直接原因。

首先是园林植物越来越丰富，并且越来越受到设计者和公众的关注。大量的树木种类特别是花卉的应用，彻底改变了自然风景园中宁静的气氛。建筑旁边多布置花坛，这在莱内和平克勒的作品中早已体现出来。并且一般在宫殿旁就建造温室，以便四季鲜花盛开。这些花坛大多是几何形的，如卡塞尔威廉山的花坛。由于花卉的大量应用，一些专类花园也应运而生，如岩石园、墙园、水景园等等，这些专类花园又有不少是几何形的。尽管花园规模不大，但它反映的这种思潮已部分地改变了风景园的面貌。

应该提到的是这些新的植物品种有不少来自中国，如果说中国园林艺术是自然风景园产生的动力之一，那么中国植物的应用则成为自然风景园变化的因素之一。那时的欧洲风景园中到处都是中国植物，有的竟达50%以上。

第二个趋势是，1850年以后美国的公园设计成为德国园林设计的蓝本。自1850年起，随着美国大城市的发展以及城市人口的膨胀，城市环境越来越差，作为改善城市卫生状况的重要措施，出现了大量的城市公园。美国最早的公园设计师奥姆斯特德(F. L. Olmsted)的作品吸引了欧洲大批园林设计师，他们纷纷赴美学习。布莱梅的本酷(W. Benque)曾作为奥姆斯特德的助手，参与了纽约中央公园的规划。1865年本酷设计了布莱梅公园，其中可以看出中央公园的影子。不管园林性质如何，其形式已与自然风景园完全不同了。它是一个几何式与自然式相互交错的园林，园中实际上包括了花园和林园两个部分。这以后，德国大城市出现的一系列公园都是这种自然式与几何式相混合的园林，有的轴线还非常明显，如里希特瓦克(A. Lichtwack)和舒马赫(Schumacher)1910年设计的汉堡城市公园。

第三个趋势是，由于工业增长，人口膨胀，很多医生、教师、建筑师、园林师、政治家齐声呼吁改善生存环境。由于职业的缘故，医生施雷伯(Schreber)1870年左右提出家庭小花园的概念，随后这种位于市郊，面积200平方米左右的小园林在大城市，特别是工业城市迅速发展起来。这些小园设计手法更加灵活多变，其中不少是几何式的。另外，墓园也开始从教堂中分离开来，成为独立的绿地了，他们多半也是规则式的。

尽管在1850年以后，几何式又大量被采用，有时它还成为园林设计的主导风格，如本世纪初新艺术运动中德国建造的园林都是几何式的，30年代的园林多有严谨的轴线，植物还做修建，园中也布置很多雕像、喷泉，俨然是巴洛克园林，但毕竟时间短暂。自然风景园结束了，但是自然式并没有消亡。到了第二次世界大战以后，联邦德国建造的大型公园几乎全是自然式的。与十八、十九世纪的自然风景园不同的是，现代公园已不再属于某一个人或一个阶层，他的主要功能是为全体公民的消遣休憩，为改善整个城市的生态环境，它已不再仅仅是一个艺术品了。

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第8篇：法式园林特点范文

关键词：岭南园林;类型;园林文化;造园手法;实例分析

岭南园林是由自然景观所形成的自然园林和适合于岭南人生活习惯的私家园林,岭南园林反映了广东人热爱自然、热爱生活的美好情趣,构成了人与自然高度融合的生动画面,这种将西方古典雕塑手法与中国自然山水园布局相结合的艺术创作,充分体现了岭南园林兼收并蓄、博采众长的特点。其不同北方园林的壮丽、江南园林的纤秀,而具有轻盈、自在与敞开的岭南特色。据史料记载,岭南园林始建于南越帝赵陀在位期间,其效仿秦皇宫室园囿,在越都番禺(今广州市)大举兴宫筑苑。现存的九曜园前身就是仙湖遗迹,把岭南的皇家宫苑推上了顶峰,尔后随着割据政权的衰亡,岭南皇家园林也就销声匿迹。随着岭南社会经济的逐步上升、文化艺术的发展和海内外日益频繁的交流,岭南园林逐渐呈现出越来越浓厚的地方民间色彩[1,2]。

1岭南园林的类型

一是按归属类型分,有皇家园林、私家园林、公共园林等。皇家园林中南汉药洲的九曜石仍存于广州市的九曜园中。而岭南园林中保存最好的私园是番禺的余荫山房,建筑上的灰塑门楣、英石堆山、规则池岸、木雕洞罩、廊桥组合都是岭南园林的典范。二是按布局类型分,岭南园林有庭院式、自然山水式、综合式等。庭院式的小巧堪与日本古典园林相媲美,如广州白天鹅宾馆。三是按地域类型分,岭南园林有广东园林、广西园林、福建园林、台湾园林、海南园林等。广东园林是岭南园林的主流,其以山水的英石堆山和崖潭格局、建筑的缓顶宽檐和碉楼冷巷、装饰的三雕三塑、色彩的蓝绿黄对比色、桥的廊桥、植物四季繁花为特征。

2岭南园林文化

岭南园林构园的自然要素有山、水、石,还有建筑、字画、植物。岭南园林文化有因自然而上升的文化,可归结为海岸文化和热带文化;有因人工而积淀的文化,可归结为远儒文化和世俗文化、享乐文化和商业文化、开放文化和兼容文化、贬谪文化和务实文化。由自然而上升为文化的层面,如建筑的高活动面和高柱础与水涝和湿气的关系、缓屋面和台风的关系、宽檐廊与多雨的关系、高墙冷巷与高温的关系、龙形、鱼形、水草、龟、蛇、芭蕉主题与装饰的关系、塑鼓石与海蕉的关系、崖瀑潭局与自然山水的关系等,可利用则模仿自然之物之景,如有弊害则千方百计通过设计回避或化害为利[3]。

岭南人远离政治中心的反叛表现于古典园林建筑梁架的不规范和现代园林文联匾对的不重视,另长期处于南疆的蛮夷之族的传统造就了武家文化,表现为清代园林的碉楼形式和近代园林的“肥胖”立面和简朴粗柱。远儒性从品味上看可说是俗气,即世俗文化,它是岭南文化的主流,特别晚清以后,北方的政客官僚、江南的文人骚客、岭南的商家富豪成为三大地域园林的创作主体,岭南园林中的空间实用性及园宅一体的设计就是其表现。

岭南园林的开放性、兼容性和多元性最早表现于南越国皇家园林对中原园林文化的全盘吸收上,到了清代,古典园林中大量用花色玻璃,形成与江南和北方两地迥然之别,草暖公园和云台公园的西洋规划布局,以及古典园林中大量的满洲窗都是开放性和兼容性的表现。

3造园手法

传统的岭南园林常用的布局手法是在建筑庭院中凿池置石、周边间以四时花木点缀、配植高大乔木留荫,亭、廊、桥、舫、景门、花窗等园林建筑则穿插布局,结构精巧、色彩艳丽,空间通透开敞。为了达到既在功能上经济,又在景观上“小中见大”的效果,园景构图上常以缩小尺度的山、池、亭、桥、路等来扩大空间感觉;理水方式以聚为主,池岸较为规整[4];巧用景门、景窗、假山、石洞翟幌景、框景来增加景深层次;辅之迂回小径延长游览路线。园林空间组合灵活多变、过渡自然,建筑小品意境含蓄多姿。

岭南园林是中国传统造园艺术的三大流派之一,对中国造园的发展,特别是对中国近现代园林的创新和发展,有着举足轻重的作用。作为岭南园林代表的广东传统园林,在造园手法上集中反映了岭南园林的艺术水平;而特点的形成,则很大程度上取决于所处的地方环境。随着广东传统园林造园手法的丰富和发展,其园林艺术则必将散发出更为独特的魅力。

4实例分析

珠江公园占地面积2.3万m2,东北高、西南低,以快绿湖为中心,西半侧分别是木兰园、桂花园、棕榈园;南边则遍布鲜花,四季碧绿。该园以绿化造景为主,通过丰富的植物群落与山体、溪涧、瀑布、湖泊、建筑的巧妙结合,营造一个绿色世界。全园的设计,紧扣园艺博览会“人与自然——迈向21世纪”的主题,努力营造一个浓郁岭南特色与

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现代审美情趣相结合的园林。珠江公园通过丰富的植物群落与山体、溪涧、瀑布、湖泊、建筑的巧妙结合,突显岭南亚热带风情景色。通过运用各种造园手法,表现岭南人对自然的崇尚和追求,同时也向世人展示岭南园林所特有的文化底蕴。

园内依据植物生态特点和植物形态,划分为风景林区、荫生植物区、桂花园、木兰园、棕榈园、玫瑰园、百花园、湖滨区等个主要风景区。各景点均以园林与自然的关系或地域文化的内涵来点题组景。珠江公园没有明显的空间轴线,园路以环形的空间序列来布局,通过园道和铺装小广场的组合引导,逐步展开了步移景换的游览空间。全园通过理水、建筑、植物配置等造园手法,从各个方面深化了造园意境,使韵律感和节奏感较好地体现出来,让游人的感官得到适度的刺激而感到愉悦和美的享受,使游人回味无穷。

珠江公园的水体是很重要的一个构成部分,叠泉、溪涧、大的水面、瀑布组织成一个完整而又富有观赏情趣的水系。园内在原有地形上挖池堆山,有一快绿湖,不是一片开阔的水域,追求的是自然流畅的曲线型,湖边堆山结合茂密的树林,不仅给人感觉非常深远而幽静,也增加了水景的趣味性。

第9篇：法式园林特点范文

关键词：书法；园林；景观；设计

中国书法最早进入园林景观的是风景名胜、寺庙园林。古今风景名胜、寺庙园林有很多书法家的优秀作品，著名书法家钟繇、王羲之父子等在寺庙园林和风景名胜中都留有真迹。园林中的碑刻、匾额楹联不仅是园林景观中的风景线，而且书法本身就具有鉴赏价值，具有古雅之美。国内目前书法在园林景观设计中尚未得到学者和设计师的重视，书法作为园林景观组成的元素，其在园林景观设计中的应用价值非常的重要。然而，由于人们对书法作为园林景观设计的元素的认识不多，使得目前国内书法艺术在园林景观设计中得不到人们的重视。因此，在国内园林景观设计如何加强对历史文化的体现是非常重要的问题。

1 书法在园林景观设计中体现色彩美、形式美、自然美

书法艺术在园林景观设计中具有色彩美、形式美、自然美等。能给人一种古雅之美，根据园林景观设计中需要哪种字体、色彩、形式，最终是让书法艺术融合到园林景观中。

在园林景观中的书法艺术，书法家在石板或者木板等材料中设计书法的结体和章法，而不同的结体和章法会形成完全不同的艺术作品。在这个过程中书法作品中的文字色彩、作品形式与园林景观必须是和谐的。这样才能让书法艺术融合到园林景观中，才能体现色彩美、形式美、自然美。

2 书法与园林景观设计要和谐统一

就园林景观设计而言，任何一个园林景观作品都有其独特的设计基调。而书法元素就是要和整个园林景观的设计格调保持一致，不能与园林景观作设计风格相背离，甚至是与园林景观风格冲突。否则就会影响书法元素在园林景观中效果。尽管在园林景观设计中，可能会出现不同的书体的书法组合，但是，就园林景观设计的整体格调而言，不管存在多少字体的书法组合，都要使书法符合整个园林景观风格的味道。这样，书法与园林景观才会产生视觉上的美感，正好符合人们的欣赏心理。以广西图书馆的小园林景观设计的作品为例，在对汉字的设计上，将“书史”、“开卷有益”用篆刻的形式刻在大石头上。体现了中国悠久的历史文化感。这两个作品在视觉冲击力很强，运用色彩搭配很好。篆刻是红色与丛林搭配非常妙，正所谓万绿丛中一点，美极了。浑厚古朴的篆刻与整幅作品的艺术风格是和谐统一、浑然一体的。

3 书法在园林景观设计中的空间布局

书法的字形结构与园林景观设计的空间布局是相通的。两者之间在表达上可以交叉、渗透和综合。园林中可以通过亭、台、榭、廊、桥等元素与建筑群体联系起来所构成的空间体，在园林中配上适当的草本，假山、石头、乔、灌、藤、水体使空间得到变化。书法是以点线为主的艺术，当点线组合成字，就组成了以点线来表达的空间，书法艺术中点和线条的变化，黑与白之间的相互穿插，形成了书法艺术独特的空间变化。从汉字的结构来分析书法结构，有左右结构的汉字，有上下结构的汉字、有包围结构的汉字、有半包围结构的汉字，有全包围结构的汉字，这些汉字构成丰富的字形空间。园林景观空间有容积空间、立体空间以及两者相合的混合空间。容积空间的基本形式是围合，空间为静态的、向心的、内聚的，空间中墙和地的特征较突出，立体空间的基本形式是填充，空间层次丰富，有流动和散漫之感。

书法在园林景观空间的布局中起到点缀的作用，比如在园林景观中的丛林中做一个大石头，在大石头上面刻书法，那么这个石头就是丛林中的亮点，又如苏州园林留园里面的走廊上刻有很多书法作品，书法作品会吸引很多游客的注意，这些书法作品也起到点缀的作用等等。

书法在园林景观空间的布局中视觉冲击力强，比如广西图书馆门口有几块大石头立起来，很有气势，在石头上面刻有书法和篆刻，篆刻用朱砂颜色，从很远的地方都能吸引你的眼球，视觉冲击力很强，让人在很远的地方就知道这是图书馆。又如广西大学校门同样也是立大石头，用行书在大石头上面刻“广西大学”几个大字，大石头高高地耸立在校门口，即简约又醒目，视觉冲击力特别强，配上校园的景观和建筑，又是一道亮丽的风景线，等等很多这样的例子。

可以看出，园林景观设计和书法艺术创作是相通的，园林景观中的元素与元素之间必须要能够融合在一起，这些元素必须是统一于一种艺术风格。按照这种艺术风格互相协调的方式进行布局，形成一个完整的园林景观。在园林景观设计中必须要懂得这种道理，灵活的运用各种元素，认真的琢磨这些元素与元素之间的组合方法。并且按照这些方法去设计园林景观。这样设计出的园林景观才会美，才会有艺术生命力，才会受到观众的喜欢。因此，书法在园林景中一定要和谐统一于其他元素。

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