世说新语中的故事精选(九篇)
第1篇：世说新语中的故事范文
《世说新语》是汉末人物品评发展到一定程度的反映，它的不少故事是取材于魏晋时期作品《语林》、《郭子》、《名士传》等书的。看了《世说新语》就能了解魏晋南北朝时期逸事笔记的内容和形式了。也可以说它是一部魏晋风流故事集，从而起到了名士“教科书”的作用。下面为大家精心整理了一些关于《世说新语》读书笔记，请您阅读。
《世说新语》读书笔记1《世说新语》中每则故事的篇幅都很短，但读起来有如今日读的极短篇小说，故事有首尾及高潮迭起的情节。其中所记载的人物言行，往往是一些零星的片断，但言记言方面有一个特点，就是往往如实地记载当时口语，不加雕饰，因此有些话不很好懂但是言简意赅，很能传达人人物特征。一般都是很质朴的散文，反映出有时如同口语，但是意味隽永物的个性特点。
善于抓住人物特征。作者常用简单几个字，精确地描绘出主角的语言、动作，主角的性格便清楚的呈现在读者的面前。如“曹操捉刀”时的描写。
善用对比突出人物性格。比如淝水之战时谢安的沉着和朝中大臣们的惊慌。还有，桓温伏甲设宴，广请朝士，想借机除去谢安、王坦之。王坦之惊恐万分，谢安却“谢之宽容，愈表于貌，望阶趋席，方作洛生咏，讽浩浩洪流。”
名与利往往是人的动心之处，举例来说，管宁和华歆有一天共同在菜园里翻土种菜，他们看到地上翻出一块金子管宁毫不动心，把黄金当作平常的瓦石一样的挥锄耕耘。华歆却把金子拾在手中看了一看，才又丢弃。
有一次，两人曾经共同读书，一位做官的人乘车而过，十分热闹。管宁读书如故而华歆却心慕虚荣，搁下书本，跑到门外去观看。于是管宁拿刀割断草席，分开而坐，向他说：「你并不是我的朋友啊!华歆为了一时的名和利，而失去他原有的德行，所以由此可看出一个人是否有高超的德行，并不是一天两天所造成，德行是日积月累所培养出来的。
我觉得华歆不应为名和利所动心，他应该多学习管宁，不为名和利所动心。管宁就好象王戎，因为王戎的父亲王浑所曾经任官过的州郡，由于感激他的德义，怀念他的恩泽德惠，于是相偕的致送赙仪达数百万，此时王浑已死，故由他的儿子王戎所收，但王戎完全不接受，如果是华歆的话就却不是如此。
《世说新语》是一部反映魏晋时代文人风貌，体现时代特征的笔记小说，是我国古代志人小说的带表作品。它深受广大人民的喜爱，包括我也很喜欢。
能写出这样好的作品的人是谁呢?他就是——刘义庆。
《世说新语》通行本为六卷，三十六篇。分德行、语言、政事、文学、方正等三十六门，很多吧!
《世说新语》中所记载的人物言行，往往是一些零星片段，但词简意明，颇能表达人物的个性特点。淡淡的几笔，就能把人物描写的活灵活现，真是妙不可言啊!
《世说新语》的文字，一般都是很朴素的散文，有的几乎如口语一般。在晋宋人的文章也颇具特色，因此一来使人们喜欢阅读，其中不少故事。
《世说新语》读书笔记2《世说新语》是汉末人物品评发展到一定程度的反映，它的不少故事是取材于魏晋时期作品《语林》、《郭子》、《名士传》等书的。看了《世说新语》就能了解魏晋南北朝时期逸事笔记的内容和形式了。也可以说它是一部魏晋风流故事集，从而起到了名士“教科书”的作用。按冯友兰的一句说法，风流是一种人格美。当然这种人格美是以当时士族的标准来衡量的。
《世说新语》是研究魏晋风流的极好的史料。其中关于魏晋名士的种种活动如清谈，品题，种种性格特征如任诞，简傲，种种人格追求，以及种种嗜好，都有生动的描写。综观全书，可以得到魏晋时期几代士人的群像，通过这些人物形象，可以进而了解那个时代上层社会的风尚。如《德行》中：管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐曰：“子非吾友也。”通过与华歆的对比，赞扬管宁淡泊名利。所以由此可看出一个人是否有高超的德行，并不是一天两天所造成，德行是日积月累所培养出来的。有德行的故事还有许多，如情绪这方面，德行较不好的人常会以它个人的情绪为中心，心情好时大家没事，心情不好时大家得遭殃，古时就有一位不管快乐或失意，都不会表现于自己的情绪上，那个人就是稽康，王戎说我和稽康在一起相处二十年，从来没有见过他高兴或者生气的表情。人通常得到一个不好的东西，或遇到对自己有害的东西都会闪而避之，但是有的人得到这一个东西，或者遇到这个东西也不是闪而避之。而倒霉反而还一点不会被那样东西所波及到。瘐亮的坐骑中，有一匹叫的卢的凶马，有人劝告他派人牵去卖掉，瘐亮回答说：“卖它一定会有人买它，但这样又会害了别人;哪里可把对自己有害的东西转移到别人身上呢?从前孙叔敖杀了两头蛇，就是因为不让后人看见，从此他就成为古人乐于传颂的佳话，我效法他不也是合理的吗?”
《世说新语》在艺术上有较高的艺术成就，鲁迅先生曾把它的艺术特色概括为“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇”。《世说新语》涉及人物有一千五百多个，魏晋两朝的主要人物，都包括在内。它对人物的描写有的重在形貌，有的重在才学，通过独特的言谈举止写出了独特的人物性格，使之气韵生动，活灵活现，跃然纸上。如“王戎有好李，卖恐人得其种，恒钻其核”。仅用了16个字，就写出了王戎贪婪吝啬的本性。
从另一方面谈，《世说新语》也反映了当时的社会现实。由于魏晋之际品评人物重视仪容辞采的风气较汉末更甚，所以位高名重的官僚，也往往凭只言片语和某个细节来论定一个人的优劣，或据此而援引这个人入官，如“雅量”记载王王旬做桓温的主簿，桓温想提拔他。有一次故意突然骑马冲之，“左右皆宕仆，而王不动，名价于是大重，咸云是公辅器也”。这种测验人的方法上是奇特的，从此得出是“公辅器”的结论，尤其荒唐。又“文学”篇王衍问阮修：“老庄与圣教同异?”阮回答说：“将无同。”王衍很赏识这“将无同”三个字，即请阮修为椽。这就是著名的“三语椽”的故事。这两个例子足证明当时重容止，言谈的风气之盛。
在虚无、厌世的思想基础上，魏晋士大夫都消极、颓废，或乖僻、放荡，时时流露出生死无常，叹老嗟伤的感慨，饮酒浇愁和养生服药，也成为一种风尚。《世说新语》从很多方面写下了这些内容。“任诞”篇说张翰：“使我有身后名，不如及时一杯酒”;“言语”篇记桓温因见旧时种的柳树长大，哀叹“木犹如此，人何以堪”而流泪，即足以反映当时士大夫的没落、灰色的人生观。此外，《世说新语》还记叙了一些人的优良品质，如荀巨伯的重义轻生救护朋友，周处为民除害、勇于悔过等。全是有意义的小故事。对魏晋统治阶级的凶残、丑恶、奢侈等也做了具体的描述。这些内容可以为研究历史做参考。
《世说新语》是非常具有代表的中国古代文化思想，所以同学们一定要认真学习，并且练习世说新语读后感的写作。
《世说新语》读书笔记3《世说新语》是刘墉写的一本关于教育的秘籍，这本书他从孩子诞生前，父母该怎么决定教育的方法、规划孩子的未来，到孩子出事之后，如何跟孩子互动、开发孩子的潜能。在这本书里，他的一些独到的教育方法让我觉得受益匪浅。以下是书中的两个小故事跟大家分享一下自己的感受。
1、“虎姑婆”长什么样子?
记得小时候，我就听过“虎姑婆”的故事，当小孩子不听话的时候，大人们总爱说“再不听话虎姑婆该来咬你手指了!”可是，你知道“虎姑婆”长什么样子吗?答案肯定不是一样的。作者说“为什么一个虎姑婆可以让我们从小孩时代记忆一辈子，而且每个人心里的虎姑婆都不一样，啃手指的声音可好像能在耳边响?答案很简单：因为想象!”
每个人的想象是不一样的，为什么都在呼吁我们要看书，因为在看书的过程中会对书中的人物、事物、事件进行充分的想象，使我们的想象力充分得到发挥。如果给我们一个虎姑婆的动画片，里面有个虎姑婆，还有虎姑婆啃手指的画面和声音，我们看过就知道：哦，原来虎姑婆那样啊，啃手指的声音是那样啊。就用不着想象了。什么都是现成的，那我们的思维与想象岂不是会越来越懒，就跟机器一样时间长不用就会生锈了。
所以，在想象力还没有生锈前，让我们多读读书吧!让它们快速的运转起来。
2、人生光明面
人的一生中会遇到许多的挫折，但是要看你用什么样的心态去面对挫折，书中就讲了这样一个故事：台北有一个由三位盲人组成的乐团，每个人都笑容满面。一个说他最幸运，因为他是后来才失明的，所以他看过世界时什么样子。另一个说他也幸运，因为虽然看不见东西，却能感觉光线，所以不算完全失明。第三个说他虽然从小就瞎了，可是也不错，因为反正不知道看得见是怎么样的，既然不曾拥有，也就不觉得失去了。说完，三个人就唱起歌来。
为什么他们会这样快乐呢?因为他们由正面看事，即使一般人看来是负面的，他们也有正面思考。还有两位高龄逝世的老人，其中过的很富裕的那位老太太，临终躺在病床上，对每个去探望的人怨，怨伤痛、怨丈夫早死。过得十分辛苦的老太太，却一直到死都感恩，说：“我真好命啊!丈夫早死，还能活到今天，而且儿孙都来看我，多好命啊!”为什么会有这样的反差呢?因为他们从小生活的环境不同，一个生活在总由负面看事的家庭，而另一个从小就长在宽容的环境。
所以，身为人民教师的我们，如果对学生用正面的语气说话，教育他们从正面看事，譬如：孩子天凉没有关窗，不要说：“你想冻死啊?”或“为什么不把窗子关上?”而应该讲：“把窗子关上吧!免得着凉”。孩子爬到危险的地方，别喊：“你想摔死啊?”而说：“快点下来。”孩子考五十分，如果对他说：“你居然有一半不会，没有前途了!”换成“你能考五十分，表示还会一半，再加一点力，多十分，就及格了，试试看，下次考好一点。”收到的效果会是一样的吗?
让我们教学生从正面思考吧，总存感恩的心，总在失望中带有希望，总在跌倒时，想想休息一下，能跑得更快、飞的更高。我想这样正面思考的人生态度不仅会影响孩子的一生，也会对我们的人生有所改变的!
《世说新语》读书笔记4王徽之居山阴，夜大雪，眼觉，开室，命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐寺》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴!”
——《世说新语·任诞》
王徽之因兴而行，又因兴而返，不为目的所羁绊，好似那挥一挥衣袖不带走一片云彩的洒脱。
徽之曰：“我本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴!”
古人所说“不为外物所役”，王徽之做到了。目的是何物?是实质的，是人们所想达到无法理解了。的，可这个东西在王徽之眼里还不及那突发的诗兴来得重要。因兴而去，兴尽而归，这本来是一件很正常的事情，但这件事若是安排在赶了一夜路，已站在目的地门前的大前提下，这就让世俗里的人
古人尚不能解，那么放在现代呢?在“时间就是金钱”的时代里，整天忙着挣钱的人们是不会白费力气做这件毫无实质收获的事。制定一个目标，为达到目标而努力，不达目的善不罢休，这就是现今以物质至上的观点。但我们换个角度看，效率、结果固然重要，可我们真正获得的东西是从过程中得来的。在这个过程中，我们有欢笑，有哭泣，有感动，有无奈，也许过程是漫长的，但我们乐在其中，品味了苦尽甘来，比起最后那个干巴巴的目的，这个过程真的是浪漫得多。
而相较于王徽之那个时代，现今社会要复杂得多。金钱、权利、地位、荣誉，人们追求地更多，同时所羁绊的东西也会更多。人们被这些东西绑起来了，只能缩手缩脚的活于世中。
再说说如我一样的学生吧，对一个穷书生，一个身无长物的学生来说，学习本该是一件单纯的事情，可有哪个学生会为了学习而学习呢?种种外界因素让我们的身心疲惫不堪，只为得到那一纸成绩单，可真正学到的又有多少东西呢?
学习变得不再单纯，强烈的目的性，它早已变得是面目全非了。就像一只待宰的羔羊，每个人都可以给它来上那么一下。
中国的高考制度，在家长，老师，学校“齐心协力”下，成功的把学习死死的绑在了那单调的阿拉伯数字上。学习不再是我们自己的了，他变得似乎与每个人都有关联，老师、家长的期望，学校的升学率，这些都与我们的学习紧紧相连。在我们身上背负得越多，最后的目的也就越重要，这就像是层层的堡垒，我们被它困住了。
那么何时我们的心灵与肉体才能得到释放?其实答案可以是：随时。我们虽不能改变社会现状，但生活与学习的心境是由自己支配的。只要我们能够做到自我解放，在过程中获得自己的快乐，那么即使不能做到王徽之那么洒脱，也可以让心灵得到休憩与释放。
有句话说“心有多大，舞台就有多大”，得到也许不是满足，不得到也许并非就不能满足，是否自我感到满足，只有自己知道。放开心扉吧，让我们飞得更远。
《世说新语》读书笔记5古文，是中国传统文化中的一个宝库，而《世说新语》则是这个宝库中一颗灿烂美丽的明珠。
《世说新语》是南朝的刘义庆组织一批文人编写的，全书用文言写成，分为言语、德行、政事、文学等三十六门，其中的故事既有很强的哲理性，又不乏趣味性，篇篇短小精悍，有的甚至只是几句话，但就在这些记录人物言行举止的文句中，我们却可以体会到魏晋时代浓郁的政治氛围和人物特色。
前几天，我读了《世说新语》中的一到三十页，其中的一则小故事令我印象深刻：华歆、王朗俱乘船避难，有一人欲依附，歆辄难之。朗曰：“幸尚宽，何为不可?”后贼追至，王欲舍所携人。歆曰：“本所以疑，正为此耳。既已纳其自托，宁可以急相弃邪?”遂携拯如初。世以此定华、王之优劣。
这则故事的意思是这样的：华歆和王朗一起坐船避难，有一人想搭他们的船，但却遭到华歆当即表示为难，王朗说：“正好船还宽敞，为什么不可以?”后来追兵即将追上，王朗想抛弃那个人。华歆说：“之前我犹豫不决，原因就在于此。既然已经答应了他的请求，怎么可以因为情况紧急抛弃他呢?”社会上从此便根据这件事判定华歆和王朗的德行优劣。?
这个故事中的华歆刚开始对于别人的请求犹豫不决，看上去似乎品德不好，但尽管王朗答应了那个人的请求，但当后来追兵到来情况紧急时，却想抛弃协助的那个人，所以，华歆的品德是远在王朗之上的。
我们在生活中有没有犯过像王朗一样的错误呢?以这个故事为例，在开始时如果华歆和王朗在开始时没有携带那个人，那么那个人可能会有生存的希望。可要是华歆和王朗在中途抛弃了那个人，那么那个人就没有一点生存下来的希望了。
第2篇：世说新语中的故事范文
关键词：《世说新语》 复音虚词 同义词 聚合
南朝宋刘义庆的《世说新语》，是一部重要的研究中古汉语词汇史的代表性作品。《世说新语》是语录体性质的作品，口语成分鲜明，基本能反映当时的语言面貌。中古汉语最突出的词汇现象是汉语词汇复音化的进程加快，研究表明《世说新语》复音词有两千多个，且以复音实词为主。[1]进一步排查划分，《世说新语》中的复音虚词有三百多个，此时的复音虚词较先秦时期有了快速发展。因此，我们在研究中古汉语复音词时，《世说新语》复音虚词的研究也必不可少。
《世说新语》复音虚词同义词、多义词繁多，值得注意。笔者将从《世说新语》复音虚词的语义角度出发，探讨《世说新语》复音虚词的同义聚合现象。同义聚合指有着相同语义关系的词语之间的聚合。关于同义词的界定有三种说法：“意义同近”说、“概念同一”说、“对象同一”说和“义位同一”说。[2][3]王力、刘树新、高名凯等赞成“意义同近”说，他们认为同义词是意义相同或相近的词。陈满华、石安石等持有“概念同义”说，认为同义词是指在同一概念内，但稍有差异的词。刘树新、武占坤等持有“对象同一”说，认为同义词的辨别应该是看其是否指称同一个对象。“义位同一”说是王力先生在“意义同近”说的基础上提出的，随后蒋绍愚（1989）进一步指出，同义词的界定不能以词为单位，而要以义位为单位。[3]这四种各界定说从不同的角度为同义词进行了界定，都有其合理性，随着时间的推入，区分的角度也越来越细致，为我们今后同义词研究开拓了思路。根据《世说新语》复音虚词的实际情况，笔者主要采取王力、刘树新的“意义同近”说，将同义词界定为：在同一对象范围内，词汇意义相同，附加意义稍有差异的词是同义词。同义词意义的确定是根据《世说新语》上下文，并以大量的现有的训诂学资料加以佐证。
现将《世说新语》复音虚词同义聚合词例举如下：
表“曾经”义：往者、昔者、畴昔、昔尝
表“当时”义：于时、尔时、当时、一时、是时
表“已经”义：既已、已复、既自
表“近来”义：顷来、近者、自顷
表“一向”义：向来、由来、一往、平昔、平素
表“正在”义：正自、正尔
表“同时”义：即时、一时、同时
表“将要”义：方自、方当、将当
表“一会儿”义：俄而、须臾、俄顷、顿尔、少时、小悉、一时、咄嗟
表“随后、不久”义：既而、已而、顷之
表“很久”义：久之、移时、良久
表“当天”义：经时、经日、终日、累日、弥日、即日
表“每次、常常”义：常自、每自、恒自、往往、每辄、辄自、辄复
表“又、还”义：亦自、已复、还复
表“有时”义：不时、有时、脱时、时复
表“最终”义：既终、会当、终当
表“一定”义：当必、必当、必将、必自、当复
表“就是”义：正自、正当、正实、正尔
表肯定推测“本来、应该、确实”：自复、自当、乃自、乃复、乃当、固当、故当、固自、本自、实自、故乃、诚复、信自、故复自、故复、自然、居然
表不定揣测“恐怕”义：将不、将无、无乃
表不定揣测“也许、大概”义：大略、容必、将恐
表“竟然”义：乃竟、竟然、乃复
表“难道”义：乃复、岂复、乃更、岂必、讵复、不亦
表“难道可以”义：讵可、岂可、乃可
表“姑且”义：何苦、聊复
表程度加深：大自、深自、盛自、高自、笃而
表“很”义：殊为、殊自、颇复
表“非常”义：大修、非常
表“差不多”义：小加、差如、差可
表“全、都”义：悉共、咸共、并皆、并共、齐共、皆一、众咸、一举、都尽、皆复
表“到处”义：处处、往往
表“仅仅、只”义：不过、正当、政当、正自、正尔
表“不仅”义：故是、直是、不翅、唯独
表“共同”义：相与、更相、相向、相率、自相、共相
表“假设”义：若使、若令、若复
表“因果”义：是故、是以、由是、所以、因此、由此
表“况且”义：而况、况且
表“不仅”义：非唯、非徒、非但、非特
表“这样”义：如此、如是、此复、阿堵、尔馨、如馨
表“你们”义：汝等、尔曹、尔等
表“从此”义：由此、于此、自此、自是、自尔
表“以来”义：以来、已来
表“以后”义：以后、而后
下面将具体分析五组同义聚合词：
（一）表“将要”义
方自 尝使一婢，不称旨，将挞之。方自陈说，玄怒，使人曳著泥中。（文学4[8]）
方：将要。自，词尾，无义。[4]“方自”一词属于附加式构词法。意思：女婢将要分辨，郑玄大怒，叫人把女婢扔进泥水中。
方当 丞相翘鬓厉色，上坐便言：“方当乖别，必欲言其所见。”
方当，与“方自”用法相似，“当”词尾。[5]意思：将要分别了，我一定要把自己的想法告诉你。
将当 郭景纯过江，居于暨阳，墓去水不盈百步，时人以为近水。景纯曰：“将当为陆。”（术解7）
将当，与“方自、方当”同，表“将要”义。当，词尾。当，不应作助动词“应该，应当”理解。《术解》是记录魏晋时期有特殊技能的人，有通晓医术、占卜、风水等，此则中的郭景纯就是通晓风水之人，当别人认为其母墓地离水太近不好，郭却能自信说：“那里就要变成陆地。”因此，这里“当”不能包含商量、揣测语气。
（二）表“常常”义
常自 司马太傅府多名士，一时俊异。庾文康云：“见子嵩在其中，常自神王。”（赏誉33）
常自，常常。自，词尾。意思是看到子嵩也在这里，常常叫人精神焕发。
每自 车骑每自目己坐曰：“灵宝成人，当以此坐还之。”（夙惠7）
每自，同与“常自”。自，词尾。车骑每次看着自己的座位说：“等到灵宝长大成人，我一定要把这个座位还给他。”
每辄 此道人语，屡设疑难，林公辩答清析，辞气俱爽。此道人每辄摧屈。（文学30）
每辄，每次、总是。同义连用，辄，每每。意思是这个和尚每次都被驳倒。
辄自 丞相素不善饮，辄自勉强，至于沈醉。（汰侈1）
辄，每次。自，无义。意思是丞相向来不能喝酒，这时总是勉强自己喝酒，直到喝醉。
辄复 遂因酒，转无朝夕礼。桓舍入内，奕辄复随去。（简傲8）
辄复，与“辄自”同。复，无义。意思是谢奕因为喝酒，越来越无视觐见上级的礼节，如果桓温丢下他走进内室，谢奕也总是跟随着进去。
恒自 祖于时恒自使健儿鼓行劫钞，在事之人，亦容而不问。（任诞23）
恒，经常。自，无义。意思是祖狄当时经常派勇士公然抢劫，管事的人也容忍他，不追究他。
往往 孙兴公云：“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。”（文学84）
往往，常常。意思是陆机的文章好像是排除沙粒来捡取金子，常常能够发现瑰宝。
（三）表“本来、自然、确实”义
自复 王子敬语王孝伯曰：“羊叔子自复佳耳，然亦何与人事，故不如铜雀台上妓。”（言语86）
自复，自然、确实。复，无义。意思是羊叔子确实不错，但却不参与任何人、事，所以还不如铜雀台上的歌妓。
自当 简文欲听，闻此便还，曰：“义自当有难易，其以一卦为限邪？”（文学29）
自当，确实、本来。当，无义。意思是义理确实有难易之分，难道每天就要以一卦为限吗？
乃自 孙兴公谓王曰：“支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不？”（文学36）
乃自，确实。自，无义。意思是支道林的见解新颖独特，心中的想法确实是美妙之极，你想见见他吗？
乃复 王大语东亭：“卿乃复论成不恶，那得与僧弥戏？”（规箴22）
乃复，确实，本来。复，无义。这是王大劝阻王不要去和名声本来就胜过自己的弟弟僧弥比，大意是你本来的名声就不错了，怎么可能和僧弥比胜呢？
乃当 王中郎尝问刘长沙曰：“我何如苟子？”刘答曰：“卿才乃当不胜苟子，然会名处多。”（品藻53）
乃当，确实。当，词尾。意思是你的才气确实不如苟自，但融会贯通名理的能力比他强。
固当（故当） 谢公问子敬：“君书何如君家尊？”答曰：“固当不同。”（品藻75）
故当，与“乃当”同。意思是确实不同。
故乃 安石居然不可陵践其处，故乃胜也。（品藻45）
故乃，自然，确实。同义连用，故、乃，都表“自然”义。
诚复 王子敬问谢公：“嘉宾何如道季？”答曰：“道季诚复钞撮清悟，嘉宾故自上。”（品藻82）
诚复，确实，的确。复，词尾。意思是道季的确集中了他人的清虚善悟，嘉宾本来就很优秀。
故复自 支谓谢曰：“君一往奔诣，故复自佳耳。”（文学55）
故复自，自然。与“故复、故自”义同，是由副词“故”附加词尾“复、自”构成，口语色彩较“故复”“故自”更鲜明。意思是你一直刻苦钻研，自然就很优秀。
自然 王曰：“相王作辅自然湛若神君。公亦万夫之望，不然，仆射何得自没？”（容止34）
自然，确实。然，副词词尾。相王担任丞相确实像神灵一样清澈。
居然 王丞相见卫洗马，曰：“居然有羸形，虽复终日调畅，若不堪罗绮。”（容止16）
居然，显然，确实。然，词尾。大意是身体显然很瘦弱，即使整日很和畅舒适，还是弱不胜衣。
（四）表“都、全”义
悉共 于时竺法深、孙兴公悉共听。（文学30）
悉共，同义连用。
咸共 苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。（栖逸1）
咸共，同义连用。
并皆 ……山中有迹虎，并皆暴犯百姓……（自新1）
并皆，同义连用。
皆一 赴客皆一作驴鸣。（伤逝1）
皆一，都，同义连用。
众咸 或言玄能者，融召令算，一转便决，众咸骇服。（文学1）
众，都。咸，都。同义连用。
一举 羊既去，郭送之弥日，一举数百里，遂以出境免官。（赏誉9）
一举，一下，全。举，皆、都。同义连用。
皆复 人问王长史江兄弟群从，王答曰：“诸江皆复足自生活。”
皆复，都。复，词尾。意思是他们都能够自立。
（五）表“这样”义
如此 陆太尉诣王丞相咨事，过后辄翻异，王公怪其如此。（政事13）
如此，这样。
如是 先公勋业如是！君作东征赋，云何相忽略？（文学97）
如是，如此。
此复 既出，欢然言曰：“江左自有管夷吾，此复何忧！”（言语37）
此复，这。意思是江南有管夷那样的人，这还担心什么呢。
阿堵 夷甫晨起，见钱阂行，令婢：“举阿堵物！”（规箴9）
阿堵，这个，六朝时期的口语词。意思是举起这个东西。
尔馨 王丞相云：“见谢仁祖，恒令人得上。”与何次道语，唯举手指地曰：“正自尔馨。”（品藻26）
尔馨，这样。馨，词尾。
如馨 刘作色而起曰：“使君如馨地，宁可斗战求胜？”（方正44）
如馨，同“尔馨”义，“这样”。[6]
从上述五组同义词看出，《世说新语》复音虚词的同义词大量存在，这说明汉魏六朝时期复音词的繁荣，同时说明了复音词之间的差异和复音虚词在使用中的严密性和活跃性。[7]“当必”和“必当”等同素异形的同义词的存在，说明汉魏时期复音虚词的不稳定性。《世说新语》复音虚词的同义词丰富的两个原因，其一是社会的发展，语言表达要求越来越精密，许多感彩、语体色彩等不同的同义词、近义词大量增加，如，“并皆”和“皆复”，“皆复”一般用于对话中，口语色彩更强，“并皆”既可用于对话，也可用于叙述性的语言中；其二是语言结构内部，构词法的发展完善，这时期附加式构词法得到了迅速的发展，出现了许多新兴词尾，如“自”“复”“当”等，大大丰富了原有的附加式构词方式，出现了许多与同义复合词并存的同义聚合现象。如，“乃复”与“乃竟”，“必自”与“当必”，“每自”与“每辄”等。汉语有讲求经济的原则，同义词等义词过多会造成人们的记忆负担。因此在汉语词汇史的发展中，大部分同义词等义词都被淘汰了，除了“所以、因此”等几个表因果关系的词，其他均不见于现代汉语。
为了能够更清晰地反映出魏晋南北朝时期复音虚词同义聚合的繁荣面貌，我们将选取魏晋南北朝时期具有代表性的，且口语色彩较强，年代作者都明确的作品进行比较，这两部作品分别是南朝梁慧皎《高僧传》、东晋干宝《搜神记》。《高僧传》是佛教史书，南朝时期慧皎为了传扬佛教，梵语转译过来尽量贴近当时的口语，其口语色彩十分明显。《搜神记》是一部专门记载古代民间传说，各种神奇怪异故事的小说集，干宝基本都是直接记述，很少改动，其文学价值不高，故事性强，口语性强，在一定程度上能反映当时的语言面貌。因此，以此三部作品比较分析，基本能看出魏晋南北朝时期复音虚词同义聚合词的情况。我们将选取同义词聚合关系相对较多的三组：表“常常”义、表“的确、自然”义、表“全、都”义。
表1：魏晋南北朝复音虚词同义聚合对照――表“常常”义
文献
词目 《世说新语》 《高僧传》 《搜神记》
常自 +1 +2 +2
每自 +1 +1 +1
恒自 +2 +1 -
往往 +2 +6 +2
每辄 +1 +1 -
辄自 +1 +1 -
辄复 +1 - +1
表2：魏晋南北朝复音虚词同义聚合对照――表“的确、自然”义
文献
词目 《世说新语》 《高僧传》 《搜神记》
自复 +1 - -
自当 +3 +4 +1
乃自 +3 - -
乃复 +2 - -
乃当 +1 - -
固当 +1 - -
故当 +1 +2 +1
固自 +1 +1 -
本自 +1 +2 +1
实自 +1 - -
故乃 +1 - -
诚复 +1 - -
信自 +1 - -
故自 +10 - -
故复自 +1 - -
故复 +2 - -
自然 +3 - -
居然 +7 - -
表3：魏晋南北朝复音虚词同义聚合对照――表“全、都”义
文献
词目 《世说新语》 《高僧传》 《搜神记》
悉共 +1 +1 -
咸共 +2 +1 -
并皆 +1 +10 -
并共 +2 +2 +1
齐共 +1 - -
皆一 +1 - -
众咸 +2 +30 +1
一举 +1 +1 -
都尽 +2 +7 +1
皆复 +1 - +1
以上三个例表可以看出，表示“常常”和“都尽”义的同义词在三部作品中均有分布，只有表肯定的揣测意义的同义词，在三部作品中分布不均，基本以见于《世说新语》中为多，《高僧传》次之，《搜神记》几乎没有。这大概与文体内容有关，《世说新语》语录体，对话较多，文中商量揣测语气自然较多。《高僧传》是佛教史，《搜神记》记载民间传说，商量揣测的语气相对使用较少。整体看来，相较于其他两部作，复音虚词同义聚合现象在《世说新语》中表现得更为明显。同时，也可以看出，中古时期复音虚词同义词已比较繁荣。
（基金项目：本文是2015年度南通大学研究生科技创新计划研究课题[项目号：YKC15027]成果之一。）
注释：
[1]程湘清：《魏晋南北朝汉语研究》，济南：山东教育出版社，1992年版。
[2]池昌海：《五十年汉语同义词研究焦点概述》，杭州大学学报，1998年，第2期。
[3]周文德：《同义词研究》，成都：巴蜀书社，2002年版。
[4]蒋绍愚：《古汉语词汇纲要》，北京：北京大学出版社，1989年版。
[5]刘瑞明：《中的词尾“自”和“复”》，中国语文，1989年，第3期。
[6]万久富等：《中古汉语中的词尾“当”》，西南民族大学学报，2006年，第3期。
[7]蒋宗许：《古代汉语词尾纵横谈》，绵阳师范高等专科学校学报，1999年，第6期。
[8]数字为《世说新语》的篇目名。
参考文献：
第3篇：世说新语中的故事范文
一、童话开路，用想象作翅膀引导学生探究
童话，之所以让学生喜爱，主要是童话采用幻想、夸张、拟人一些表现手法，呈现离奇的故事。毕竟在童话世界里，一切动物、植物都能够像人类一样，可以说话，可以思考、还能够像人类一样生活。在童话里，所有善良美好的东西都能够得到良好的结局。而童话中的这些东西，最能够激发学生的学习兴趣以及积极的想象思维活动。故而，我们在童话教学中，对学生的想象应该给予积极引导，让其在想象中进入童话世界的美妙意境之中。激发小学生在想象中探究知识。例如，我在执教《蒲公英的梦》这篇童话的时候，为了引导小学生的想象，向学生提问：“蒲公英在经历了一段遭遇后，她做了一个梦，如果你是蒲公英，你会做这样的美梦吗？”通过这样一问，学生的想象一下子激活了，就不由自主地随着教师的进一步引导而展开学习。
二、童话开路，用诵读走进童话的情感世界
“书读百遍，其义自见”说的是就是对作品的读，只有多读才能够深入到作品的个内容中去，以及深入到作品的情感世界去。在应用童话开路进行创新教学的时候，应该尽最大的可能性让学生去诵读，有感情地诵读，让学生充分体验童话故事中人物的情感。由于童话故事具有很强烈的爱憎分明思想，故事也充满了无数的情趣性，学生对童话故事中的人物有极浓的模仿兴趣。故而在语文教学中，多让学生诵读，可以很好地通过这种诵读方式，让他们的心灵走进童话的情感世界。比如教学《四季童话》，这篇文章通过对春夏秋冬四季劲舞的描写，展示了大自然的美好。教师在教学中，应该积极地让学生多诵读，在优美的文字中，让其走进童话世界的情感中去。当然，诵读的形式尽量多样化，可以更好地激发学生诵读的热情。
三、童话开路，用表演形式积极感受童话的形象之美
教师通过对学生进行实时的想象引导，以及让他们有感情地对童话故事的诵读后，学生对童话故事有了一定的理解和掌握。这时候，在学生的内心深处，强烈地萌生出一种要表现的欲望。在小学语文教学中，用童话引路，主要就是借助童话故事的形象性、语言的生动性跟学生的强烈表现欲望充分地结合，进而让他们在表现中感受童话的形象美。当然，这里的表现形式，多以表演形式出现，可以让学生全身心地投入到表演之中去。通过表演，让他们更好地领略童话故事的思想情感，让他们学得快乐，受到美好人物形象的熏陶。例如在教学《狼和小羊》这篇课文的时候，在引导学生对童话故事充分理解的基础上，将童话故事改编成课本剧。让一学生扮演狼，让另一学生扮演羊，教室就是当时的环境。通过绘声绘色的表演，在活泼有趣的故事中，进而不自觉地加深了学生对课文的理解，其学习效果自然就提高了。
四、童话开路，用品读来感受童话的精彩
童话故事在语言上，有着明快的节奏，有着简洁的特性。故而，童话中人物的语言、性格、思想就很具特色了。在小学语文教学中运用童话开路，我们应该引导学生对童话故事的语言进行有效的品味。对童话故事中的语言品味，有效地增强学生的语言素养。例如教学《四季童话》的时候，可以对“春姑娘爱笑，笑出一个暖暖的太阳。春姑娘爱哭，一撇嘴就细雨沙沙……”多加品读，品味这里的“笑”“哭”两个字就很好地体现了春天天气的特色，让学生从这些词、这些句子中充分体会春天的美。
五、童话开路，用练习去强化学习效果
第4篇：世说新语中的故事范文
导入是课堂教学一个非常重要的环节。一个有效的、恰当的、成功的导入能够迅速吸引学生的注意，让学生对即将进行的课堂教学充满强烈的兴趣，也能为我们提供一种轻松、和谐、活泼的教学氛围。在这种轻松的氛围中，学生的思维就能够更活跃，他们会更加积极主动地参与到课堂教学中，使学习效率成倍提升，课堂更优化，教学更有效。在教学过程中，我经常采用以下几种导入方法。
（一）以故事导入在色彩斑斓的历史长卷中，有很多趣味浓厚的历史故事。教师在课堂教学过程中可以对这些故事加以包装和利用，让学生的注意力都沉陷在故事中，势必会激起学生的探究欲望，收到良好的教学效果。如学习《英国资产阶级革命》时，课堂教学伊始，我就说：“同学们，今天老师给大家讲一个小故事，请大家注意听，认真回答老师的问题。那是在1649年，英国伦敦的一个早晨，天气清冷中又透着一丝阴暗。在血淋淋的断头台上，侍卫们推上来一个全身穿着黑色长袍，脸色惨白的没有一点血丝的男人。请问，有谁知道这个人是谁？”在我绘声绘色的描述中，学生的注意力很快就被吸引到故事中，微带神秘色彩的音调让他们都投入到故事的意境中。学生纷纷举手回答：“那是查理一世。”接着，我告诉学生：“在英国的资产阶级革命中，查理一世被送上了断头台”这样就很轻松地就使学生的注意力转移到了新课的学习上。
（二）以成语导入很多历史故事经过了人们的精炼变成了成语典故流传至今。如果教师在导入时引入一些与历史情节相符的成语，就会给学生带来耳目一新之感。这些成语不胜枚举，如草木皆兵、围魏救赵、揭竿而起等。成语有言简意赅的特性，用它导入历史故事直截了当，有深刻的寓意。
（三）以时事导入时事既包括当前的社会热点，也包括学生比较关心的发生在他们身边的现实事件，还包括在报纸、网络上刊登的新闻。这种导入能够有效消除学生对于历史的“违和感”，让历史更富时代气息，感觉更亲切，也能够让学生从中发现历史发展的规律，加深对当前事件的剖析和理解。
二、幽默的教学语言
语言在教学中的作用是众所周知的。而在高中历史教学中，对语言的要求更高，教师如果不能妙语连珠，只是照着课本给学生读一遍，单纯地重复教材上的内容，学生肯定很不喜欢，时间一长就会觉得历史课非常枯燥，没有任何创新，他们对于历史的兴趣就会逐渐消失。历史教师的语言必须具备生动、直观的特点。这样，学生才能对历史事件在自己的头脑中形成清晰的形象。如学习《》这一课时，讲到变法失败的原因，我就将袁世凯和谭嗣同的对话编成了一则故事：“在一天的夜里，伸手不见五指。谭嗣同穿上夜行衣，悄悄来到与袁世凯约好的见面地点———法华寺，秘密约见袁世凯。谭嗣同先是进行了一番试探，然后开门见山地问：“你听说天津阅兵的事了吗？”袁世凯说：“听说了。”紧接着，谭嗣同就从怀中掏出了光绪皇帝的手谕。等袁世凯看完后，谭嗣同很谨慎地又进行了一番试探：“目前只有你才有救皇上的能力了，你如果不想护主，就去向太后告密，说不准太后还会升你的官呢？”袁世凯多狡猾啊，当然是不动声色了，还拍着胸脯说：“你把我老袁看成啥人了？皇上对我的恩泽深厚，救护皇上是我义不容辞的责任。”为了让谭嗣同放心，袁世凯还说：“在阅兵的时候，只要皇上来到了我的军营里，一声令下，宰个荣禄不就跟宰只狗一样吗？”
三、采取多种多样的教学方式
历史是发生在过去的事情，对学生来说，感觉距离比较遥远。因此，教师在教学过程中要注意运用多种教学手段，激发学生的学史兴趣。
（一）多媒体教学教师可以利用幻灯、投影、语音室、计算机等手段辅助教学，为学生提供课文所需的画面、情境。真实、可视的画面和情境能够增强课堂教学的感染力，甚至能帮助学生观察到凭肉眼无法观察到的宏观世界和微观世界，弄懂那些凭教师讲授或简单教具难于表达清楚的问题。
（二）组织学习小组，激发兴趣教师可在课堂上组织学习小组，或者直接采用课外形成的一些学习小组，让学生互帮互助进行学习。小组合作学习可为学生创造新环境。在教学过程中，教师应积极发挥小组合作学习互帮互助的长处。这对学困生也是一个很好的学习机会。而且，小组与小组之间则又形成了平等的竞争伙伴。
第5篇：世说新语中的故事范文
2022关于《世说新语》读后感范文 《世说新语》这是一本讲述南北朝时期社会上流传的新鲜故事的一本书。那么何为层次?有钱或有权?现代人大多都这么认为。但真正有层次的人，他的层次感是从言行中表露出来的。
陈元方，出生在太丘长的家中，也是当时上流社会的人。7岁时，他在门外玩耍时，来了一个人，是他父亲的朋友，他是来赴约的。但当时他父亲陈太丘因朋友未能按时赴约，而已经走了。朋友得知后很生气，甚至还心有怨言，骂了陈太丘。陈元方告诉他，赴约迟到是不讲信用，对着他的儿子辱骂他的父亲，是不讲礼，友人听后自觉很惭愧，想要道歉，但是元方却自顾进了家门，不再理睬他。
有一个较为广泛的想法：不要以你不喜欢的方法去对待别人，友人已经无礼，是应该说说他。但是这体现了一个人的层次感，体现了元方思想境界高。如果，只中说友人两句，叫他日后要改正，那就成了老子教训儿子了!相反，他用行动告诉了友人：你这是没有人会喜欢你的，包括小孩子。
层次，不是钱或权，也不是说出多么深奥的话，而是做出最有意义，却又看似不起眼的一举一动。深奥，却又不做作的言行，才能让人感受到强大的层次感，让人从内心深处感到敬佩。
2022关于《世说新语》读后感范文
《世说新语》是南朝刘义庆主编的志人小说，分为36门，如《德行》、《言语》、《政事》等。其中，我觉得最富有哲理性的是记录晋人谈话的《言语》。那一句句发言遣词，无不毕肖声口，寥寥数语，却能述说出一个个发人深思的道理。
书中讲述了这样一个故事。口吃的邓艾，自称时便经常重复说“艾，艾……”这样难免被人拿来取笑。有一次晋文帝也和他开玩笑说：“你总是说……艾，……艾，究竟是几个艾啊？”邓艾没生气，也没尴尬，回答说：“凤兮凤兮，本来只是一只凤。”他用楚国陆通比喻孔子的名言，来说明自己虽然常常连连说“艾，艾”，但和孔子那样只有一个“艾”罢了。
还有一个小故事讲述的是顾悦和简文帝。顾悦和简文帝同岁，但顾悦头发早已白了，简文帝问他：“为什么你的头发比我先白了呢？”顾悦回答说：“蒲柳的资质，临近秋天就凋零了，松柏的资质经过秋霜反而更加茂盛。”用了一个形象生动的比喻，说明了人的资质是有差异的，由此也导致了人生的许多不同。
另外一个故事讲述的是身在庐山的远公，虽然年老，但仍然不停地给弟子们讲论佛经，他时常告诫弟子，说：“我如黄昏时的落日余辉，自然不会照得久远了，只愿你们像早晨的阳光，越来越明亮！”用自己热切的言辞和神态，将“一寸光阴一寸金”的道理和“活到老学到老”的精神印刻在弟子们的心中。……
邓艾虽口吃，但却不妨碍他富有智慧和哲理的表达：每个人都只有一个，应该好好的发挥属于自己的那一份才能，做一只凤，做一条龙。晋文帝的一个玩笑，一个调侃，却引出了顾悦如此富有哲理的回答：资质禀赋的不同应活出不一样的精彩人生。远公用桑榆之光来比喻自己，用朝阳之辉来比喻年轻的弟子，告诫我们学习是一刻也不该放松的……
古人善用比喻，能运用风趣幽默的语言把一个个深奥的道理说到透彻，又恰到好处；能把人们熟知的平凡事说得不平凡，说得有趣。这种语言技巧很值得我们去学习借鉴。
明代的学者胡应麟评介《世说新语》：“读其语言，晋人面目气韵，恍惚生动，而简约玄淡，真致不穷，古今之绝唱也。”既是绝唱，定有属于他绝唱的魅力，反复认真诵读这36门学说，定能让我们受益匪浅。
2022关于《世说新语》读后感范文
古文，是中国传统文化中的一个宝库，而《世说新语》则是这个宝库中一颗灿烂美丽的明珠。
《世说新语》是南朝的刘义庆组织一批文人编写的，全书用文言写成，分为言语、德行、政事、文学等三十六门，其中的故事既有很强的哲理性，又不乏趣味性，篇篇短小精悍，有的甚至只是几句话，但就在这些记录人物言行举止的文句中，我们却可以体会到魏晋时代浓郁的政治氛围和人物特色。
前几天，我读了《世说新语》中的一到三十页，其中的一则小故事令我印象深刻：华歆、王朗俱乘船避难，有一人欲依附，歆辄难之。朗曰：“幸尚宽，何为不可?”后贼追至，王欲舍所携人。歆曰：“本所以疑，正为此耳。既已纳其自托，宁可以急相弃邪?”遂携拯如初。世以此定华、王之优劣。
这则故事的意思是这样的：华歆和王朗一起坐船避难，有一人想搭他们的船，但却遭到华歆当即表示为难，王朗说：“正好船还宽敞，为什么不可以?”后来追兵即将追上，王朗想抛弃那个人。华歆说：“之前我犹豫不决，原因就在于此。既然已经答应了他的请求，怎么可以因为情况紧急抛弃他呢?”社会上从此便根据这件事判定华歆和王朗的德行优劣。?
这个故事中的华歆刚开始对于别人的请求犹豫不决，看上去似乎品德不好，但尽管王朗答应了那个人的请求，但当后来追兵到来情况紧急时，却想抛弃协助的那个人，所以，华歆的品德是远在王朗之上的。
我们在生活中有没有犯过像王朗一样的错误呢?以这个故事为例，在开始时如果华歆和王朗在开始时没有携带那个人，那么那个人可能会有生存的希望。可要是华歆和王朗在中途抛弃了那个人，那么那个人就没有一点生存下来的希望了。
第6篇：世说新语中的故事范文
关键词:《新世说》;《世说新语》;志人艺术;比较
被鲁迅先生评价为“记言则玄远冷俊,记行则高简瑰奇”的南朝临川王刘义庆编著的志人小说《世说新语》,以其独特的志人艺术独步艺林。对中国文学乃至思想文化,特别是士人精神产生了深远影响。历代仿者尤众。
《新世说》是民国易宗夔模仿《世说新语》之作。尽管其影响和艺术成就不能和《世说新语》相提并论,但其志人艺术方面还是很有特色的。要探究《新世说》志人艺术的特点,莫过于运用比较法。而比较对象,又非《世说新语》莫属。
一、志人之原则不同
《新世说》志人艺术的原则,可从下列两个方面来看:
其一,材料的取舍标准。易宗夔的取材标准是:“品必取其最高,语必取其最隽,行必取其最奇,重实事而屏虚谭,有臧贬而无恩怨。”可以看出,易宗夔在选材时,不仅要“品高”“语隽”“行奇”,更重要的是“重实事而屏虚谭”。在《新世说》例言中也有“一古人著作,如班之于马,多全袭其辞,以后不可胜数。缘事迹未可凭虚以构,非故袭旧文也。卫正叔之言曰,他人着书惟恐不出于己。某着此书,惟恐不出于人。可谓先获我心矣”之说和“一编辑是书时所资参考书不下百数十种,纪载之事虽未能一一标明来历,要皆具有本末”之言,再三说明自己取材均有出处,不是虚构而成。
其二,对所取材料涉及的人物的态度。在《新世说》自序中,易宗夔对自己创作此书有着“本春秋三世之义,成野史一家之言”之望,故直言对书中所录人物“有臧否”。而在《新世说》例言中亦说“一是书于先贤称某公,时贤称某君,奸佞墨吏则直斥其名。虽无笔削之权,微寓予夺之意。”“一是书持论务趋平允。近人所著清稗汇钞,称洪杨为盗寇,列孙黄于会匪,固失之偏;而满清稗史、清宫秘史之类,则又种族之见太深,诋毁之辞过当。兹编一为廓清之。”可以看出易宗夔对所录之人物按照一定的价值取向而有所褒贬。
陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》中阐述“史传”传统对中国小说之影响时说:“‘史传’之影响于小说,大体上表现为补正史之阙的写作目的,实录的春秋笔法,以及纪传体的叙事技巧。”《新世说》正是继承了史传“实录”的传统笔法,具有“征实补史”和“笔削褒贬”之作用,这正是《新世说》志人的原则所在。
《新世说》志人原则是“重实事而屏虚谭”之“实录”。而《世说新语》的志人不同于史书,也不同于后世的小说,鲁迅先生说其就是一部“名士的教科书”,精辟地概括了《世说新语》志人的原则就是“名士风流”。以名士为著录中心,以描写名士的风流为着力点。事实上,《世说新语》也正是以此为标准来取舍、编辑材料的。
关于对《世说新语》中名士之“风流”表现形式,冯友兰先生以玄心、洞见、妙赏、深情概括之;李泽厚先生概之以“内在的智慧,高超的精神,脱俗的言行,漂亮的风貌”;王能宪先生则概括为谈玄之风、品题之风和任诞之风。
尽管几位先生的具体表述有所差异,但体现出一个共性,那就是《世说新语》中关于对“人”的品评,重点不是“功臣名将们的赫赫战功或忠臣义士的烈烈操守,相反,更多的倒是手执拂尘,口吐玄言,扪虱而谈,辩才无碍。”他们重视的、追求的是人的才情、气质、格调、风貌等内在的、哲学意义上的精神,是一种“虚”和“无”。而这种对“内”的追求是与对“外”的否定联系在一起的,故名士们大多都是不会“治实”的。如《世说新语》俭啬第八:
苏峻之乱,庾太尉南奔见陶公。陶公雅相赏重。陶性俭吝。及食,啖薤,庾因留白。陶问:“用此何为?”庾云:“故可种。”于是大叹庾非唯风流,兼有治实。
由此可见,风流名士一般是不会“治实”的。《新世说》恰恰相反,在其“重实事而屏虚谭”的志人原则下,在对人物进行形象塑造时,重点用“事实”来说话,用人物“外”的表现去刻画人物“内”的风貌。这正是与《世说新语》显著不同的地方。
二、志人的总体方法不同
《世说新语》中,描写人物言行举止大多采用“写虚”的方式。如在描写人物容姿时很少对人物进行精雕细刻的肖像描写,往往通过一些旨在凸显人物神明的抽象语言去传达人物的行上之真。如《容止》五:
嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃,爽朗清举。”或云:“肃肃如松下风,高而徐引。”山公曰:“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。”
欲刻画嵇康的龙章凤姿,天质自然。没有对嵇康的面部特征,躯干四肢等进行细致刻画,而是运用“风姿特秀”“萧萧肃肃”“爽朗清举”“高而徐引”等抽象语言去铺陈。《新世说》则多采用“写实”的方法。如《容止》二十六:
龚i人生有异表,顶棱起而四分,如十字形,额凹下而颏仰上,目炯炯如岩下电,眇小精悍。作止无常则,语非滑稽,不以出诸口。
对狂放任诞的龚自珍,作者对其“异表”是采用详细的“写实”方法:头顶是“棱起而四分,如十字形”,额头“凹下”而下巴是“仰上”的,眼睛则是“眇小精悍”,行为举止“无常则”,语言是“滑稽”的。通过一系列详实的刻画,使读者对龚自珍异于常人的形象有了直观的印象。
再如都要刻画人物的英雄气概,在《世说新语》《容止》一中:
魏武将见匈奴使,自以形陋,不足雄远国,使崔季代,帝自捉刀立床头。既毕,令间谍问曰:“魏王何如?”匈奴使答曰:“魏王雅望非常;然床头捉刀人,此乃英雄也。”魏武闻之,追杀此使。
没有去具体描写曹操如何“神明英发”,重点描写匈奴使者一眼看出“床头捉刀人”乃真英雄这一情节来表现,可谓“避实就虚”。而在《新世说》《容止》二十九:
胡润之精神四溢,威棱慑人,目光闪闪如电,而面微似皋陶之削瓜。
要表现胡润之的英雄气概,是通过对其精神面貌、目光、面部整体特征等一系列具体部位的详细描写来表现的。
《世说新语》重在“写虚”以表人物之“神”《新世说》重在“写实”以现人物之“形”。这也是时代特征使然。
三、《新世说》志人的独特之处
在表现形式上,与《世说新语》相比,《新世说》有自己的特点。
一是《新世说》篇幅增加,并且借鉴了传奇与白话小说的写法,来表现人物形象。《世说新语》共计1130篇故事,篇幅大都短小精致,多截取人物片言只语来表现人物某一方面特征。而《新世说》在篇幅上大大增加,长篇大幅处处可见。注重人物的经历的完整性,有头有尾,具有了现代意义上的小说意味。如《惑溺》一关于歌妓陈圆圆的描述不惜笔墨,用多达九百多字,详细描述了陈圆圆与田畹、吴三桂、李自成之间的纠葛,重点描写了与陈圆圆吴三桂两人的聚散离合。将人物放置在激烈的矛盾冲突中,塑造了一位声色甲天下、曲意迎合、八面玲珑的风尘女子形象。还有《贤媛》二十一之“杨诚村之夫人龙氏”《贤媛》二十二之“杜宪英”等条,字数无不是多达几百之众,将人物经历的主要故事,有头有尾,慢慢道来。像是一则则短篇小说。这种形式,虽所费笔墨多,但更有利于作者去塑造饱满的人物形象。
二是采取了“自注”形式。易宗夔在《新世说》例言中说:
一每人于纪事之下注载姓名里居官爵事略,再见不赘书,有官者注某某爵里见前,无官者注已见前。
这种在文后加注的形式,不仅避免了《世说新语》中人物称谓繁多的弊病,也有利于对人物形象的塑造。如《言语》一:
顾亭林尝勖其甥徐立齐相国曰:“有体国经野之心,而后可以登山临水;有济世安民之略,而后可以考古论今。”(注:顾名炎武,江南昆山人,貌极丑怪,性复严峻。鼎革后独身北走,凡所至之地辄买媵婢、置庄产。不一二年即弃去,终己不顾。而善于治财,故一生羁旅,曾无困乏。六谒思陵,屡诏不起。后卜居陕之华阴,谓秦人之慕经学,重处士,持清议,实他邦所少。且华阴绾毂关河之口,虽足不出户而能见天下之人,闻天下之事。有警,入山不过十里之遥。若志在四方,则一出关门便有建瓴之势。乃定居焉。着有《日知录》及《天下郡国利病》等书。)
正文不过寥寥四十余字,但文后自注多达一百九十余字。但自注部分对顾炎武籍贯、体貌、性格以及一生主要履历、学问及著作等有详细地介绍。仅凭正文中顾炎武勉励外甥的话语,是很难塑造出明末清初著名的思想家、史学家、语言学家的形象的。而自注部分恰是最好的补充说明。此类例子就不一一赘述。
参考文献:
[1]鲁迅.《鲁迅全集》第9卷,北京:人民文学出版社,
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[2]李惠明.《文白对照历代世说精华之新世说•自序》,
上海:东方出版中心,1996,页6
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“诗骚”传统》,上海:上海人民出版社,1988,页
224
[4]冯友兰. 《三松堂学术文集•论风流》,北京:北京大
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[5]李泽厚.《美的历程》,天津: 天津社会科学院出版
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[7]李泽厚.《美的历程》,天津: 天津社会科学院出版
社,2001,页155
第7篇：世说新语中的故事范文
1.叙事学的定义
20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。不同的定义有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。
2.叙事学的起源和发展
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（ThomasLister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（JohnGibsonLockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（HenryJames）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。
从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（VladimirPropp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。
到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。
迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。
可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。
3.叙事学在中国的发展
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。
叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。
二.电视新闻叙事学
电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。
从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从MTV专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[1]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[2]正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。
当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[3]
然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[4]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[5]此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[6]
新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[7]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事。”[8]
事实是新闻的本源和主体。“叙事”是报道新闻传播信息的主要方法。著名新闻人穆青就认为“新闻是一种叙事文”。面对新闻写作实践，面对在新闻实践中大量产生的以叙事为主的新闻作品，作为“领先”的理论研究，我们考虑到这样一个问题，即通过对新闻叙事的研究，建构专门的新闻叙事学，并以此来创造和丰富实践。
1.新闻叙事理论现状
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国。叙事学在发展的过程中，诸多理论被其他学科所借鉴，并在与一些学科的结合中逐渐衍生出一些新的学科。新闻叙事学便是其中之一。从1996年开始,专门论述新闻叙事学的文章开始出现，1999年吴炜华发表了《新闻摄影的叙事学分析》。2000年范步淹在《新闻前哨》中发表了《新闻叙事学刍议》，认为新闻是一种最典型、最具普遍性、最具影响力的叙事，叙事学是探究新闻学的一条重要路径，因此提出创建新闻叙事学的构想，并对新闻叙事学的研究对象和研究方法进行了阐释，但由于当时的理论界认为叙事学是研究虚构故事的理论，所以对范步淹提出的新闻叙事学建构的提议没有给与很大的关注。[9]
2003年，两本国外的新闻话语分析专著《作为话语的新闻》和《话语与社会变迁》被译介到国内，引起国内的叙事学热。正是在这一年，新闻叙事学的研究有了很大的发展。2003年何纯发表了《关于新闻叙事学研究的构想》一文；同年，黄挺在《军事记者》中发表了《学好新闻叙事学》，并对新闻叙事学学科框架的建构提出了自己的见解。他认为，叙事学和新闻学就像两个不同圆心的圆，沿着各自的轨迹运动，同时存在着一定的相交部分，这便产生了化合反应。也就是两门学科打破了原有内在结构的链条，打乱理论层次，离散知识颗粒，使它们活跃起来，在这基础上提炼出一个新的基本理论层面。随着逻辑的延伸，在多学科的合力之下，原先各自比较稳定的因素就重新整合起来，形成一个新的学科晶体。[10]
2003年以后，运用叙事学分析研究新闻理论和业务的论文日益增多，2003年尚世海发表了《叙事文体学视角下的新闻与文学》；2005年陈力丹、陈虹、何国平分别发表了《新闻叙事学•序》、《试论新闻报道的叙事策略》和《电视民生新闻文本的叙事学分析》等文章。
也在2005年,我国学者曾庆香以《新闻叙事学》命名的专著出版,完成了我国新闻叙事学建构的初创之功。2006年，何纯先生的《新闻叙事学》也付梓出版。
从现有的研究成果来看，新闻叙事学的概念虽然已经被提了出来，但真正属于新闻叙事学的理论却并没有多少，大部分学者是运用叙事学的理论分析和研究新闻学。新闻叙事学专著的出版是新闻叙事学学科建立的重要里程碑，但这也并不意味着新闻叙事学的建构已经完成。学者们虽然发表了不少有关新闻叙事学的论文，但对新闻叙事学学科的建构还没有达成一致的意见，对于什么是新闻叙事学，新闻叙事学研究的对象，研究方法，研究范畴，也存在这分歧。所有这些问题的回答还都需要对新闻叙事学进行深入的研究和探讨
2.新闻叙事学的学科基础
新闻叙事学是一门边缘学科，它的建构有赖于相关学科的支撑与联系。
首先是需用新闻学的理论来审视和指导新闻叙事学的研究。新闻学的中心议题是“客观社会的诸条件对人类新闻活动的决定、支配作用以及新闻活动对社会的反作用”，它阐明的是人类新闻活动的基本规律。新闻叙事作为新闻活动之一种，无疑要接受新闻基本规律的制约与支配。新闻叙事学研究的范畴，包括新闻叙事原理、叙事人、叙事方法等，无不要接受新闻学原理包括性质论、价值论、伦理观等的规范与指导。
叙述学“是研究表述形式的一门学问”，是通过叙述形式研究叙述方法的学问，它是“原理性的研究，它注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出普遍规则”[11](P6)。新闻叙事作为“表述形式”、“叙述形式”之一种，新闻叙事学的研究无疑也要借鉴叙述学的研究成果，即以叙述的原理和普遍规则为指导，参照叙述学研究的要素和范畴，并结合新闻叙事内部独有的特性，去发现新闻叙事这一“特殊现象”之中独有的本质、形式和功能。
真实是新闻的生命。那么，什么是新闻的真实性?新闻的真实性当然是指新闻叙述的真实性，即一件新闻作品应真实地表述已经发生或正在发生的新闻事实，这种“真实”其实是表现在语言文学的叙述之中，就广播电视新闻而言，还包括图像、声音等符号系统之中。但无论使用哪一种符号表述，新闻的真实都是叙述的真实。因此，新闻叙述学的研究，还必须以语言学、修辞学为基础，从词汇、语句人手，研究新闻叙事的基本原则，这也是研究新闻叙事的叙事形式和叙事方法的逻辑起点。
逻辑学是关于思维的科学，它的核心内容是对事物真假的认定和名实同一的要求，而思维是通过语言存在和表现的，因此，对以真实为生命以语言为主要载体的新闻叙事的研究，也就必须以逻辑学为学科基础，方能得出合理的必然的结论来。
综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法的一门边缘性学科
3.新闻叙事学的定义
对于新闻叙事学的定义，黄挺认为新闻叙事学是研究新闻叙事的本质、属性、功能和形式的学科,其研究对象包括一切新闻叙事作品和新闻叙事行为,特别是承载一定信息的符号如何更好地表现传者的认知态度、意图等等。[12]何纯在《关于新闻叙事学研究的构想》中所下定义为：新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。[13]齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是:新闻叙事学是以新闻文本为研究对象,综合运用话语分析的研究方法,对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。[14]
为新闻叙事学下定义，首先要明白新闻叙事学和其他学科的本质区别，最主要的是和新闻学和叙事学的区别。因此在阐明新闻叙事本质的前提下，在明确新闻叙事学的研究对象，研究方法和研究范畴基础上才能对新闻叙事学下一个比较准确的定义。
3.1新闻叙事的本质
新闻叙事不同于文学叙事,它是人类运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。它的编码方式满足的是人类对新闻信息取舍和信息效益最大化的需要,从而形成了一种独特的叙事话语类型———新闻话语。新闻叙事学研究的逻辑起点就是新闻话语,并通过对新闻话语结构特征的认识,来确认新闻叙事对于文学叙事的独立性。
新闻叙事的本质是新闻信息的传递，它研究的是有新闻价值的信息如何流动，以及这一信息所产生的认识和情感信息如何流动。新闻叙事的内涵在于它的三个组成部分：素材、故事和新闻叙事文本。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起的或经历的事件，即原始的新闻事实；故事是记者头脑中的新闻事实，是新闻事实的物质状态在记者大脑中的能动反映；而新闻叙事文本就是最终受众看到的语言符号组成的结构整体。叙事文本经过记者编码后的以符号形式呈现在受众面前，再由受众将其还原成他们头脑中的新闻事实。
新闻叙事的素材层面：素材是固定的，包括客体和过程。客体即行为者、地点、时间；过程即在客体中与对象一起或通过对象而发生的变化。过程强调的是诸事件之间的发展、连续、变更与相互关系。新闻叙事的素材是我们必须遵循新闻真实性原则不可更改的。新闻叙事的故事层面：在这一层面探讨的是按时间顺序发生的事件如何加以艺术性的编排，包括诸如顺序的安排、叙述的节奏、频率与聚焦等。
新闻叙事的文本层面：这一层面是读者可以直接进入的部分，它探讨的是叙事文本的核心概念“叙事者”是谁的问题。叙事者的身份，这一身份在新闻文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了新闻文本以特征。3.2新闻叙事学的研究对象
新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。叙述学是在其前身“小说技巧”的基础上结合语言学、修辞学、逻辑学、符号学、结构主义等的研究成果而产生的一门边缘学科，它诞生于20世纪60年代的法国。1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中写道：“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学。”[15]罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中对“叙事作品”进行了框定，主要是指小说、民间故事、神话、史诗、叙事诗、戏剧、电影乃至连环画等，其中尤以小说为主。赵毅衡说得更清楚简明：“所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。”[16]这就是说，叙述学是把文学叙事作品和叙述方法作为研究对象的一门学问。
新闻叙事学是新闻学的分支学科，是一门基础学科、应用学科。在新闻学系统内，它与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别而就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。它是抽象的，它从一般新闻报道文体即消息、通讯、特写、调查报告、深度报道和广播电视新闻、专题片、纪录片等的文本中归纳出新闻叙事的一般原理；它又是具体的，它要通过对大量有形的新闻叙事材料的占有和分析，阐释新闻叙事的功能、特点及作用，并总结出新闻叙事的方法与技巧，以此来“领先”新闻实践。也正是在这个意义明确之后，我们认为：新闻叙事学是研究新闻叙事原理和方法的学问。与叙述学把以虚构为主追求艺术真实的文学叙述作品作为研究对象不同，新闻叙事学把以事实为本的新闻叙事作品与方法作为对象。叙述学研究的文学作品的“事”一般而言是虚构的，即所述之事不是“本事”，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”而新闻作品所叙之事，依据新闻的本质，则必然是已发生和正在发生的事，即事实。因此，新闻的叙事必然地有着客观真实的特点，其叙事的原理和方法就有着鲜明的个性特征。新闻叙事学的研究就必须以事实为基点，从叙事方式和叙事原理入手，归纳总结出新闻叙事的理论体系。
3.3新闻叙事学的研究方法
任何一门学科的建立，都要有属于自己学科的研究对象和研究方法。在对新闻叙事学的研究与构建中，在考虑到首先应扣住新闻叙事的本质特征和主要的社会功能，亦即在系统内部的结构中探讨新闻叙事的意义和学科建设的作用。加强学科建设，用以指导新闻实践，提高新闻工作的整体质量，肯定是一种必需，而对目前尚付阙如的新闻叙事学的研究与建构，又尤为重要。比较的方法是区别一事物与其他事物本质特征的行之有效的方法，在新闻叙事学的研究中，将新闻叙事与历史叙事尤其是文学叙事相比较是一条寻找新闻叙事原理和方法的必由之路。自有人类以来，从先民们结绳记事到文字发明之后的竹简丝帛到今天信息时代多种媒介共存，“人—事”的构成一直是社会最基本的生存形态，信息传播是人类生存的基本手段，叙事也便是人类基本的文化活动。罗兰•巴特说道：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的、乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存着。”[17]那么，新闻叙事与叙述学所研究的叙事的异同、叙述学所研究的文学叙事方法对新闻叙事的借鉴与指导作用等，就能在比较中予以鉴别与认识；新闻叙事的特点也能在这一比较中突显出来。赵毅衡说：“明白了小说的叙述学，就有了一套最基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。”这起码是先行者对于研究路径的探索和指导。
3.4新闻叙事学的研究范畴
研究新闻叙事学，主要的范围是从文本出发，揭示新闻叙事的原理与方法，即新闻是如何通过文本的形式也就是叙述方式来表现新闻本质的。新闻叙事的框架、视角和新闻叙事人是新闻叙事学研究的重要内容。
叙述者：新闻叙述者应包含记者、采访对象和编辑。根据记者在新闻文本的介入程度,记者是叙述者的表现方式主要有三种。一是缺席叙述者,指记者像摄像机一样客观记录“观察”到的一切,语言色彩呈中性,让受众意识不到叙述者发出的声音。二是隐蔽叙述者,即新闻事实完全由记者来讲述,但记者并不出现在新闻中,而是隐于“幕后”。三是公开叙述者,它又分为旁观的叙述者和参与的叙述者。
叙事角度：新闻叙事角度,是叙述者对某一新闻事件观察和叙述故事的特殊眼光和角度。它体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系,是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙述角度能创造新闻报道的“文本价值”,使新闻文本更加完美和艺术,更具可读性。关于叙事角度的分类,我们沿用著名的法国结构主义批评家热奈特的三分法,来进行新闻叙事角度的研究建构。零度焦点叙事；内焦点叙事；外焦点叙事。
综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法和原理的一门边缘性学科。
4.新闻叙事学理论框架
对于新闻叙事学的理论框架，不同的学者提出了不同的看法。齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是：新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法，对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。他说在此定义中，包含了新闻叙事学的三个基本理论界面：新闻文本及话语结构特征研究；新闻叙事行为研究；新闻叙事策略研究。这三个理论界面构成了新闻叙事学的主要理论框架。[18]
蔡之国认为有必要以客观事实为基点,从叙事原理和叙事方式入手,建立新闻叙事的理论体系,构建起“新闻叙事学”框架，以促进新闻学的深入发展。根据叙事学一般可以分为故事、话语、叙述三个层次，他从这三个层次出发,以新闻事实为基点,对新闻叙事学“故事”“话语”和“叙述”进行了研究。新闻叙事学里的“故事”,是被叙述的内容,它由一个或多个相关联的事件组合而成；新闻叙事学里“话语”的研究主要表现为对字词和句子应用的分析,并以此来解构貌似客观公正的新闻话语背后隐匿的意识形态；新闻叙事学中的“叙述”是产生话语的行为或者过程,是隐藏在叙述者话语中的独特叙事角度的创造性动作。新闻叙事故事、新闻叙事话语和新闻叙事策略构成了新闻叙事学的理论框架。[19]
新闻叙事学的建构是一个正在探讨中的命题。实际上从已有的研究成果看,基本上可以说出现了两种比较大的建构思路。一种以话语分析的路径为路径,使得新闻叙述学成为一种关注话语表层背后的意识形态建构的语言技术分析性很强的学问；一种把新闻叙事学理解为对新闻作品中的文学性成分的分析,高度靠拢文学叙事学。
新闻叙事学是新闻学和叙事学紧密结合的边缘性学科，对于新闻叙事学学科框架的建立一定要参考新闻学和叙事学的诸多理论甚至是学科建构，但毕竟新闻叙事学不等于新闻学或叙事学，因此新闻叙事学的理论框架一定要有自己核心的理论作为支撑，以自己的学科特点作为建构的标准。叙事理论将叙事划分为两个部分，一个是“故事”即“什么人碰到了什么事”；一个是“话语”即“这个故事是怎样被人讲出来的。”新闻叙事（报道）也面临着这两个问题，即报道什么和怎么报道，因此可以将新闻叙事分为新闻叙事事实（何纯称为新闻叙事语法）和新闻叙事话语。新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。新闻叙事学的研究对象是新闻文本和方法。新闻叙事是真实的客观报道，但在客观报道的同时又有一定的倾向性。新闻有一定的立场，新闻的报道过程是一个阐释意义的过程，也是一个意识形态建构的过程。因此新闻叙事人的研究也应该是新闻叙事学要研究的重要方面。如果从动态看新闻报道的传播过程，新闻报道过程还存在着一个报道接受的终端环节，报道接受者和接受行为也应该在新闻叙事学的研究范畴之内。因此，新闻叙事学的理论框架应该包括为四部分：新闻叙事人；新闻叙事事实；新闻叙事话语；新闻叙事接受。此部分包括了新闻叙事的主要方面，从动态来看也是信息传播的流动过程，因此构成了新闻叙事学的理论框架。
三.对于《新闻调查》的叙事学分析
《新闻调查》栏目是中央电视台最具深度的调查类栏目。它以记者的调查行为为表现手段、以探寻事实真相为基本内容、以做真正的调查性报道为追求目标。调查性报道就是揭露一种被某些个人或组织故意掩盖的、损害公众利益的内幕。结合国情《新闻调查》提出了“探寻事实真相”这个口号。探寻事实真相，不但包括所谓的内幕调查，同时也包括对复杂问题的深层探究。《调查报道》的不是一个事件，而是对这个事件进行调查的过程。调查过程是将已有的素材组合成情节。而这些情节还不是观众收看到的电视节目，在这之间，还有将情节转换成话语的过程。我们称之为叙述。
“在当今世界，电视是最多产最重要的叙述媒体。”电视调查性报道就是以叙述功能为主的叙事性报道。“叙述一词包含三方面的涵义：一是叙述的内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事。其二是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的叙述语句本身。其三是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。一个完整的叙事作品本身包括以下一些基本元素：叙述者、时间、视角、结构。下面，我们就从这几个方面分析《新闻调查》的叙事方式。
（一）、叙述者
赛姆尔-查特曼注意到了底本和述本的这种二元结构，将它们分别命名为故事(story)和话语(discourse)。查特曼的定义是：前者是“什么”，也就是说什么人碰到了什么事；后者是“如何”，也就是这个故事是怎样被人讲出来的。
不管故事怎样被人讲出来，讲故事的人都是不可缺少的。讲故事的人就是叙述者。叙述者分为“现身式”(explicit)叙述者和“隐藏式”(implicit)叙述者。即使是“隐藏式”叙述者也不可能把他的存在和痕迹完全掩盖起来。正如瓦尔特·本杰明曾说过的：“故事叙述者在故事中留下其抹不掉的痕迹，亦如制陶匠人在陶制器皿上留下其抹不掉的手印。”
《新闻调查》的叙事者是采用第一人称的出镜记者。《新闻调查》的简介中称：“我们的调查通过记者来完成。记者既是调查主体，同时也是一个节目的结构元素，他是调查行为的实施者、调查过程的表现者，所以，调查记者就理所当然地成为这个栏目的外化标志和品牌形象。”记者在调查过程中完成了热奈特列举的叙述者五个功能。
(1)、叙述功能，即讲故事。《新闻调查》每期40分钟的节目都是叙述者通过调查，为观众讲述一个跌宕起伏的故事。如：《农民连续自杀调查》讲述的是陕西省某村，在五天之内连续发生的三起农民自杀的事件。《无罪的代价》讲述的是某企业负责人因涉嫌挪用资金被逮捕，在看守所中度过了两年零八个月，后被终审判为无罪的前因后果。《透视运城渗灌工程》讲述的是山西运城渗灌工程弄虚作假搞形式主义的事情。
(2)、指探功能，即控制叙述推进方式。例如在《非典突袭人民医院》中，出镜记者面对镜头说“在人民医院究竟发生了什么，他是怎样发生的，为什么会发生?5月17号，人民医院宣布解除隔离后，我们进入现场，展开调查。”接着叙述者的这段话，叙述行为向前推进。
(3)、组合功能，即与叙述接受者组合成叙述行为的终点和起点。对于调查行为来说，作为叙述者的记者是叙述的起点，观众是叙述行为的归宿。而观众在收看电视节目以后，又会对节目进行反馈。比如一名观众这样说道：“我是一名军人，看了无罪的代价有很多感慨，一是政府应该是宏观调控者，不该过多的插手企业微观管理，二是我们党的有些干部太腐败”记者和观众直接的交流构成了一个完整的传播链。
(4)、传达功能，即发送叙述的信息。记者不仅调查到了事实的真相，还通过电视手段将调查的过程发送给观众。《戒毒者之家》向观众传达了目前我国艾滋病治疗的措施和现状。《大官村里选村官》传达的是我国农村基层民主改革的进程。
(5)、证实功能，即角色化功能。叙述者在故事情节中或多或少起到一个角色的作用。像《新闻调查》的记者在调查过程中扮演的是类似侦探的“行动元”角色。双城的创伤中，记者面对三缄其口的曾经自杀的孩子，通过真诚的交谈与引导，渐渐向观众揭开孩子们集体自杀的秘密。在这期节目中，正是记者不断推动着情节的发展，记者是这次调查行动的主要角色，如果没有记者这一角色，真相决不会自动展现在观众面前。
（二）、时间
电视新闻作为话语，它的结构是线性历时结构。在电视话语中，时间是一个基本要素。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间；另一个是本文时间，即电视展现该故事所用的时间。故事时间与本文时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现在叙述频率和时长变形中。
(1)、叙述频率。叙述频率是指本文话语与事实内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件重复与话语重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。
事件重复的效果是使不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复，从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。《双城的创伤》中，双城镇小学学生苗苗，5月19号，突然和同班的一名女生一起服毒自杀，可这似乎只是个引子。在此之后，自杀的多米诺骨牌悄然启动。5月21日午2时，双城中学高二学生赵某服毒，抢救无效死亡；5月22日午1时……事件的重复产生了某种意蕴，吸引着观众的注意，为调查行动创造了合理性。
话语重复是《新闻调查》经常采用的一种叙事手法。典型的话语重复是让多个事件亲历者讲述同一件事情，但每次讲述的角度、层次等都不同，从而使一个事件的意义得到多方面的展示，不同人的叙述形成一种相互印证或者相互对质的效果。谁在说真话，谁在说谎，观众一目了然。如：《农民连续自杀调查》中，农民李祥服毒后被家人发现，对于李祥的婶婶是否向工作组求救，以及工作组组长乡人大副主席薛成芳等是否见死不救这一事实，李祥的婶婶、薛成芳、工作组成员尹和全分别作了陈述。李祥的婶婶说：“我说不得了了，娃子喝了药了。你们人多，看给我想想办法。他们没有一个人过来。”薛成芳说：“我确实没有听到(求救)。”尹和全却听到了老人的敲打窗户的声音：“我把大门开开以后，老人说李祥服毒了。我赶紧就喊人，薛主席说什么事，我说李祥服毒了。”对比了三人的陈述以后，观众不难看出谁是谁非。记者不做评判，但是观点清晰地表达了出来，这正是“话语重复”产生的效果。
(2)、时长变形。时长变形是指话语和故事持续时间的关系，查特曼概括为如下五种搭配关系。
省略(ellipsis)：话语时间为零。电视叙述有赖于省略。
概括(summary)：话语时间短于故事时间。因为对时间浓缩存在困难，除了蒙太奇连续镜头，视觉媒体较少使用概括。
场景(scene)：话语时间等于故事时间。
延伸(stretch)：话语时间长于故事。时间。最好的例子就是慢镜头。
停顿(pause)：话语时间在流逝，而故事时间为零。
研究时长变形的目的在于揭示时间选择背后的叙述者价值取向。以《无罪的代价》为例，主人公陈远豪被关在看守所中度过了两年零八个月，叙述者将这段时间大幅省略，叙述者的兴趣集中在审判和执法部门拘留陈远豪的原因上。记者柴静在采访中得到了陈远豪在看守所里作的一首诗《坐牢不寻常》，《无罪的代价》以此诗概括这段时间里陈的生活环境和精神状态，诗的最后几句是：“人说坐牢不寻常，我把牢房当战场，坚持真理斗邪恶，定叫人间正气扬。”这几句诗多少表达了隐指作者(从作品的内容和形式中推论归纳出来的一个人格)的创作意图。“此外，考察时间变形有助于我们刻画电视叙述者的特征。”如果叙述者遵从故事发生发展的时间规律自然叙述，就会减少对故事的干预，藏而不露。如果叙述者的话语顺序凌乱，时间扭曲，叙述者插手故事的痕迹就很明显。
（三）、视角
视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知视角——有权从任意角度叙述；有限视角——只允许从某个特定角度叙述。
1955年奥地利文论家斯坦采尔在《小说类型》中提出至少应当区分三种“叙述环境”即：全知作者式；第一人称兼人物式；第三人称人物视角式。
记者是调查活动的主角，摄像机只是把记者的所见所闻记录下来呈现给观众，因此可以说，电视画面就是记者见闻的记录和再现。热奈特认为区分视角就是弄清“谁见到”，由此可以认为，出镜记者是《新闻调查》的角心人物，《新闻调查》运用的是斯坦采尔所称的“第一人称兼人物式”的视角。出镜记者是叙述者，同时又是故事中的一个角色——调查者。叙述焦点转移入作品中，成为内在式焦点叙述。
这种叙述角度有两个特点：首先，出镜记者作为叙述者兼角色，他不仅可以参与调查过程，又可以离开作品面向读者进行描述和评价。例如：《“解谜”民工荒》中，记者离开作品采访的对象，向观众这样描述：“按照经济学家的统计，在中国有一亿五千多万的农村剩余劳动力。上世纪90年代初，每年都有几千万民工从家乡涌向东南沿海城市打工，形成了我们熟悉的“民工潮’。十几年后的今天，我们在珠江三角洲这个著名的打工城市东莞看到的却是大量企业缺少普通工人的现象。一向被认为廉价劳动力处于‘无限供给’的状态之下的我国，眼前的劳动力短缺现象到底是什么原因造成的?企业为什么缺工?大量的民工又去了哪里?”……有时这种交待是通过画外音进行的，画外音对自己的称呼有时是“记者”有时是“我们”，因此，可以把画外音和出镜记者看作同一个叙述者，虽然不一定是同一个人在说话，但是他们的身份是同一的。其次，出镜记者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色(调查者)所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境的逼真感觉。
在事件发生现场设身处地地叙述也让观众身临其境，观众甚至能透过出镜记者感受到当时紧张窒息的气氛。如果不是采用“第一人称兼人物式的叙述视角，这种效果是难以达到的。
（四）、结构
《60分钟》的缔造者，执行制片人唐·休伊特在一段话中提到了“叙述结构”。他认为《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种“叙述传统”。
王纬等在《保持中间地带——<六十分钟>的叙述模式》一文中将调查性报道的叙述模式总结为以下三种侦探模式、分析者模式、游客模式。并认为，侦探模式的调查性报道最接近调查报道原始意义的报道。这类报道一般以揭露内幕或案件侦破为内容，记者的角色等同于侦破片中的侦探，通过一步步发掘线索、调查推理，最终揭示事实真相。观众的收视乐趣主要来自于惊人内幕的逐步展现，以及伴随调查过程的推理性愉悦。《新闻调查》的编导徐涛在《追踪伪劣输液器》后记描述了他们暗访的过程，感叹这像是侦探小说：“2000年11月8日，我……来到江苏常州，悄悄地住进了一家不起眼的小宾馆。根据举报线索，当晚……。姚老板与我们约定……。这些如今听起来多少有点像侦探小说。”
调查性报道存在两个过程，一个是新闻事件的实际发生过程，另一个是记者的调查过程。这是两个逆向的过程。前者是由原因导致结果，而后者是从结果推知原因。前者是按时间顺序发展，而后者是按逻辑顺序推演。调查过程还要经过后期的剪辑，调整叙述顺序。讲故事在很大程度上就是对事件叙述顺序的安排。
以《无罪的代价》为例。它由五部分组成：天门市人民法院两次一审均判处陈远豪因涉嫌挪用资金、陈在看守所上诉、汉江市中院终审宣判陈无罪、陈被的原因：天门市领导认为陈向外地投资导致资金外流、陈被关押之后金天公司逐步衰落。《无罪的代价》并没有按照故事发生的顺序组织话语，而是把陈远豪被关押这一结果放在前面，被关押的原因放在后面。这样就产生了悬念。记者的调查路径是围绕悬念展开的，调查行为是通过悬念的提出、求证、解决来完成的。悬念的开始是调查的开始，悬念的结束也是调查的结束。
调查性报道的悬念构建，一般都在节目编辑阶段，利用故事自身的冲突，调整视听语言达到设置悬念的目的。《新闻调查》的悬念设置都以客观事实为基础，人为策划的痕迹很淡。《新闻调查》由于素材的客观真实性和不可变更性，不可能对故事中的人物性格和情节进行人为设置，只有当素材采集完了以后，根据整个叙事结构和栏目风格找准悬念的切入点，在文本上设置结构并安排悬念在开头、中间或结尾的位置。
在《新闻调查》叙事的过程中，作为叙述者的出镜记者把故事的全部、局部或某种迹象与征兆向观众作预先提示，去加剧人物冲突、增强故事的曲折性，使观众随收视对象的命运、遭遇而悲喜交加、紧张、焦虑《寻亲十八年》讲述了一个叫程娜娜的女孩，5岁那年被人拐卖到河南农村，以后漫漫18年寻找亲生父母的故事。故事到结束之前都没有告诉观众娜娜最终是否找到了亲生父母，而是叙述她坎坷的寻亲之路和社会各界对她的帮助，观众被娜娜曲折的经历所吸引，为她的遭遇而悲伤，为她能否找到父母而紧张。故事的悬念从头至尾紧紧抓住观众。
有人认为，《新闻调查》最具调查个性和最具优势的语汇，是调查记者的行为以及由此展开的调查过程。作为调查者的记者同时也是新闻的叙述者。他用第一人称兼人物式的视角设身处地地为观众展示新闻调查的历程。《新闻调查》常常运用侦探模式，围绕悬念展开调查。通过悬念的提出、悬念的求证、悬念的解决来构建每个调查。叙述者和叙述视角的独到、叙述时间的张弛、叙述结构严谨等，都是《新闻调查》在众多新闻节目中脱颖而出的原因。电视是综合运用具象画面和抽象语言叙事的媒介，把电视看成一门叙事艺术可以加深我们对电视调查性报道和作为一个整体的电视媒体的理解。
结束语
叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视新闻研究不仅有助于使电视新闻走出社会学批评报道的单一模式，从而提供了电视新闻研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视新闻叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视新闻叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！
论文关键词：叙事学电视新闻《新闻调查》
论文摘要：叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视新闻研究有助于使电视新闻研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视新闻的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾以及电视新闻叙事学的简介，探讨了叙事学在电视新闻研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目《新闻调查》个案分析。
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第8篇：世说新语中的故事范文
关键词:学生积极性;课堂;语文
中图分类号:G623 文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2010)02-0109-01
一、直接导入
直接导入法,是一种开门见山,直接入题的导入方法,教师的开场白是直接点题,用准确精练的语言,主动提出一堂课的教学内容,给学生一个整体入微的感觉。如学习《散步》,采用直截了当的开门见山法:《散步》则选取生活的一角,通过几个细节,写了三代人之间的深沉的爱。两篇文章都是写家庭生活的温馨、和睦、关爱。下面,我们就开始学习这两篇短文。
二、利用故事导入
课堂上提到课本外的内容时,学生的积极性很高,对这些内容特别感兴趣。教师课堂中如能根据学生的这一特点,以一些故事来导入课文,无疑会起到事半功倍的效果。故事导入就是指将新讲授的内容融于故事中,形象生动,简单明了,使学生在不知不觉中进入学习状态的方法。学生都爱听故事,在新课之前讲一个小故事,使课堂产生一种轻松活泼的学习气氛,激发学生学习新课的兴趣。在教《皇帝的新装》时,可设计这样的导语:丹麦有位著名儿童文学家安徒生,今天,老师讲个有关他的故事。有一次,他被邀请去参加舞会,一位小姐对他仰慕已久,于是大献殷勤,问他:“你觉得我这件衣服怎么样?你喜欢吗?”安徒生冷冷地说:“谈不上喜欢。”小姐又问:“那你觉得我穿什么样的衣服好呢?”你们猜猜安徒生怎样回答的?他说:“皇帝的新装。”今天,我们就一齐来欣赏《皇帝的新装》。在一片欢笑声中,学生们被引入进新的教学情境。如学习《竞选州长》一文,有老师就用故事导入:马克・吐温发表《竞选州长》后,一次偶然的机会遇到了纽约州州长霍夫曼,霍夫曼见到这位大名鼎鼎的小说家,便恶意攻击说:“马克・吐温,你知道世界什么东西最坚固吗?什么东西最锐利吗?我告诉你,我的防弹轿车的钢板最坚固,我手枪里的子弹最锐利。”马克・吐温笑着回击说:“我以为世界上最坚固、最厚实的是你的脸皮,而最锐利的还是你的胡须。你的脸皮那么厚,可你的胡须居然能够剌破它长出来,还不锐利吗?”故事引起了同学们的笑声,老师乘兴提出:“马克・吐温的语言特色就是幽默、辛辣,你能从《竞选州长》中说说这种特点吗?”好,我们今天就开始学习这篇课文。
三、以旧带新导入
孔子云:“温故而知新”。以旧带新导入是指建立在复习前一节课所学知识的基础上按教学内容的要求而导入新课的方法。例《“挑战者”号追思》,教师可以这样导入,前面我们学了《美“挑战者”号航天飞机升空爆炸》,知道了美国“挑战者”号航天飞机升空后爆炸,这一事件引起了世界的关注和震惊,为什么会令世界都关注和震惊呢?同学们回想一下,作者是从哪此方面来叙述这次事件的?然后教师作小结:在震惊之余,人类对太空的探索是止步不前还是一往直前,义无反顾?《“挑战者”号追思》将给我们很深的启示。
四、设疑导入
设疑导入,就是教师一上课,就创设一种问题情境,使学生把注意力迅速集中到所要解决的问题上来。“兴趣是最好的老师”用设疑的方式揭题,既能使学生喜闻乐见,又能高度集中他们的注意力,增强他们的好奇心。如《万紫千红的花》的导入。教师可这样导入:“花儿是美丽的,朱自清在《春》这篇散文中有两句精彩的描写:‘桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿。红的像火,粉的像霞,白的像雪。’看,这绚丽多彩的花的世界真是美极了,这‘红紫烂漫’的春天,充满生机和活力。可‘花为什么有那么多的颜色?它的形成、变化的原因是什么呢?’”请同学们思考并回答以上问题。
五、巧设圈套导入
第9篇：世说新语中的故事范文
小说文本解读教学中存在着两种现象：其一，学生的浅解读；其二，教师引导造成误读。浅解读与误读现象的普遍存在困扰着小说解读教学，暴露出文本解读作为教学形态的严重缺陷，探索文学文本解读教学的方法已是十分迫切的课题。为此，本文提出语境解读作为小说教学的一种方法，尝试破解这种困局。
一、何谓语境解读
关于文学作品的语境，童庆炳先生这样定义：“语境，也称上下文，就是使用语言的环境，指说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定的语言关联域，及其与他们的具体的社会生存境遇相联系的那些方面，而这可以进一步表述为意识形态语境，这是话语活动得以进行的带有支配性力量的文化或社会背景。”①这个定义表明，语境不仅指上下文小语境，更重要的是指文本赖以存在的文化情境，或者说指决定着文本意义的特定的“审美的”意识形态话语环境。文本的意义是由语境决定的，小说作品中的人物和故事之所以产生这样或者那样的解读、理解和鉴赏，取决于由作者打开、同时又支配着理解的语境（文化意识形态）。“文学作品的语境（文化意识形态），实际上就是一个时代人们审美趣味和理想聚集而成的一种精神氛围，它就是人们进行文学活动，包括创作与鉴赏、接受与批评的共有共享的规则和评判标准，没有这个环境，任何文学的言说和接受都是不可能的。”②读“枯藤老树昏鸦”，之所以不会只读出两种植物和一种鸟，而是读出一种愁绪弥漫的意境，乃在于读者打开了接受中国古典文学的语境，那种融铸在中国人审美传统中的忧患意识的观念和取向，就是解读其意象和意境的先决条件。阿Q形象及其可笑的“精神胜利法”，是产生于五四新文化运动反思传统文化、批判并改造病态的国民性这一语境之中的，是存活在20世纪中国文化的世纪性转型的主题——“启蒙”这一语境之中的，是这个语境赋予阿Q喜剧形象以生命，赋予他性格内涵和批判的笑点的。这个语境延伸到何时何地，阿Q就会存活在何时何地。离开这一语境，就如西方语境中看到的那样，阿Q只是一个有人格缺陷的人物，不懂20世纪中国文化中的启蒙主义语境，就不能读懂这个形象。
明了语境与文本的关系，“语境解读”概念的所指就豁然开朗了，语境解读就是通过语境或者语境建构进行文本内容解读的常规和方法。说它是常规，是因为从语境解读文本本是阅读活动的合乎规律的做法，不论有意还是无意，只要是文本阅读，解读不可能不启动语境的“雷达”，不可能离开语境中那些规则和观念来接受文本。说它是方法，是说在解读遇到困难时，反观所使用的语境，修正、建构语境常常是打开文本的一把钥匙。
二、语境解读作为教学方法
语境在小说解读教学中理应是一个要素，教会学生解读小说不能不同时教会其理解和使用语境。不过，笔者注意到，在许多老师的处理中语境多作为一个隐性的因素，作为主题解读和人物分析的观念、视角直接呈现在老师的解读和引导之中，故而在教师的解读主导课堂时期，语境解读并未用作显性的教学方法。而在强调学生自主解读的今天，语境的缺失已成了导致浅解读和误读的一个原因。如当下相当多的学生是用动漫、时尚期刊、网络快餐文化的泛情主义的“小时代”的话语来面对文学解读。这种话语能够解释的东西不超过童话和浪漫传奇的水平，其中善恶美丑都是简单而标签化的，这些简单概念展开的语境远不能透视历史、社会、人生的审美意蕴，这种语境素养不是学生的错，而是他们“发展区”的现实。于是，语境解读作为教学形态的首要任务，就是要帮助学生建构文学语境。
作为教学方法，语境解读就是帮助学生在解读文本过程中，选择、理解与文本相关的文学审美意识、形态话语，适当地教给学生一些文学语境的知识，适时培养学生的语境素养，使他们在获得语境知识的同时解读文本，在语境的透镜中透视并获得文本中的营养。
三、应当给中学生建构什么面貌的文学语境
帮助学生建构文学语境修养在当前最要紧的事是澄清文学语境的内涵。因为，事实上当下文学阅读教学课堂上运用的语境是相当模糊甚至混乱的，大多仍停留在几十年前的文学话语之中，也即所谓革命现实主义和社会主义现实主义语境中：《祝福》被解读成封建四大绳索对祥林嫂的虐杀，《变形记》被解读成对把人变成甲虫的资本主义社会的控诉，《荷塘月色》被解读成对“四一二”白色恐怖的抗议，……这种曾经主宰文学活动的意识形态语境在文学界已退出舞台，可是在中学语文课上依然故我，这也就难怪学生不爱听文学解读课。革命现实主义、社会主义现实主义的文学话语及其语境必须被超越，因为它“以反映历史规律为宗旨、以社会主义共产主义的社会理想和道德理想为文学审美标准，以直接服务于现实政治意愿、主张、政策为功能取向，总体上是把政治意识形态与审美意识形态完全重合，这是对文学本质、特点和功能的误识甚至歪曲”③。
那么，应当给中学生重建一个什么面貌的文学语境呢？如今文学界多元话语共存，复杂而丰富，对于中学文学教育而言，把握主流共识中一些基本点应该是可能的，也是必要的。概言之：其一，文明与野蛮、进步与落后的文化冲突是比阶级斗争更为基本的历史视野，文化的现代化是中国20世纪至今的主流进程；其二，文学作为审美文化，以表现生活中有意义的生存方式和人生模式为目的，完美的人性与对人性的拷问是其内核；其三，完美的人性是历史生存中不断探索、更新的存在，它不变的本质是人的自由，美是自由的象征。总之，文学是表现人的自由状况的审美的意识形态，而在历史进程中常新的自由之梦是其核心，它可以是民族独立解放的伟大胸襟，如《沁园春·雪》；可以是迷惘时代永不言败的英雄气质，如《老人与海》；也可以是对人性异化痼疾的喜剧式的嘲讽，如《变色龙》；又可以是在现代文学风尚中，让人在难以忍受的痛苦和荒诞中震惊，在焦虑中直面无意义生活的真相，如《变形记》《百年孤独》；……文学世界在自由之光的观照之下才呈现出生活的山川地貌；反过来，各种各样的人物遭遇和悲欢离合的故事，无不是因为透射着人的自由境遇而成为审美对象。宏观地看，自由作为审美价值的核心，对历史社会人生有着深广的涵盖性，因而有条件展开审美意识形态的语境。
四、如何实施语境解读
语境解读的教学实施尚无定法，但原则性的程序应是共通的：一、语境修养是一个教学建构过程，语境是建构起来的，不是装入学生心中的；二、语境建构应置于文本解读过程之中，因为文本中被解读的东西与语境密切关联，解读和语境是同时展开的。下面以鲁迅的《故乡》为例，做一简要阐释。
1．从学生已有经验中寻找入口
小说中所言之事一般都是人们既熟悉又不熟悉的；既是寻常人寻常事，又是不寻常的。那么，通过寻常的可理解的线索向不寻常的深义逼近应该是可行的解读路径，在这个过程中，就可以有意识地进行一些引导，实现朴素的语境向规定语境过渡。
如引导学生梳理《故乡》的文本内容，可以考虑这样几个要点：第一，《故乡》中的“我”是不是一个人物；第二，“我的故事”（钱理群语）线索是怎样的；第三，“我”怀着怎样的心情离开了故乡，怎样理解他的绝望和感慨。明确这几点，意在把握小说的主线。读懂“我的故事”需要调用相应的生活经验，学生对寻访故乡、绝望地伤别故乡虽没有深刻的经验，但并非不能体会。朴素语境可以给出一些朴素的理解，毕竟旧地重游、故人重逢与分离属于寻常人生的事件，相信学生可以找到一些感觉。能够粗浅地解读文本中回故乡之期待、别故乡之伤痛，这就给进一步解读其中的深义、进一步深化语境提供了条件。
2．走近文本的创作背景和原有语境
还原《故乡》的背景和语境有两个线索：一是与文本相关联的社会文化背景；一是作者在本文及同类作品中的关注点。《故乡》中家乡的衰落不是一个偶然的现象，而是中国传统宗法社会及其生活方式日暮途穷的命运，这一背景需要交代。《故乡》产生于五四时期，产生于近现代之交中国社会的出路和前途的反思氛围中。五四新文化运动过激地批判、否定传统社会和传统文化曾形成了强势的话语，《故乡》也是在这一文化语境中的一次痛苦而决绝的表达，这是背景。但是，鲁迅的反思与批判有其深度，他并没有着眼于政治层面，而是着眼于更深的、属于文学的视角——国民的灵魂，这是鲁迅先生特有的关注点。在他的《呐喊》《彷徨》两部小说集中，主角一为知识分子，一为农民，鲁迅关注的是这两类失去自由意志的人的灵魂，是这两类人“灵魂的病态，有的甚至根本就无灵魂”。④《故乡》中刻画的是以闰土为代表的农民的麻木呆板。
这两条线索的介绍和引导，就把学生带进一种视野：审视传统社会与传统文化。在这种语境中，《故乡》“忆故乡”“见故乡”“离故乡”的故事脉络中所表达的意思才显现出来：与儿时记忆中的故乡相反，现实的故乡一片萧索、破败。最令人触目惊心的是故人由充满生气的小英雄变成麻木颓唐的可怜虫，是与故人闰土、杨二嫂之间厚厚的障壁，故人何故如此？生活不易，多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅都苦得他像一个木偶人了，故乡的沦落是毫无生气、毫无自由希望的传统生活方式沦落的缩影，于是，寻访故乡变成了悲伤绝望之旅。
从文本生长并产生影响的土壤和环境，从当时的社会思潮、文化思潮语境来理解文本所说出的东西，这是“知人论世”传统的扩展。
3．发现可延伸到当代语境的意义
任何解读都离不开当下语境，否则就谈不上“复活文本”，谈不上真正地文学接受。帮助学生从当下语境解读《故乡》，意味着将文本的故事放在当代文化和文学的语境中审视和解读，以发现其仍然存活着的意义。稳妥的作法是：把文本中的核心语意（典型形象）置于当下的生活背景中，再度发现和解释文本的意义。就《故乡》来说，它所说的人和事在今天还有意义吗？
当代文化和文学语境的展开有赖于文本本身的穿透力度，若是经典文本，它一定有可以延伸到当代的东西。《故乡》中闰土形象所表现的旧中国的国民灵魂和“我”对故乡的绝望以及反抗绝望的态度是两个核心语意，它们就具有这种穿透力。从这两个核心语意即可打通当下语境。可以提出这样的问题：麻木呆板形同木偶的闰土形象在今天还存在吗？如果仍然存在，怎样看待这类形象？造成闰土式的国民性的土壤还存在吗？如果存在，怎样看待？假如现实生活中出现了令人失望的境遇，该如何面对？这些问题意在，将文本中典型的形象和人生态度从特定时代引向当代，成为穿越时代的“当代问题”，从而开启当代语境对这些问题的审视和言说，只要文本中的意义被延伸，被发现，被理解，就意味着实现了语境的重建。
发现可延伸的东西，可以让学生搜索现实中相应现象，然后引导认识、审视这些现象，在这个过程中渗入当代话语，学生应该得到或者产生这样的看法：精神麻木的国民素质虽经近一个世纪的疗救，仍未彻底改变，当下物质主义的时代浊流中，丧失精神追求、丧失自由意志、丧失自我人格的现象还大量存在，造成这种麻木不仁的金钱奴隶的土壤和环境依然存在，新的闰土们仍然让人哀其不幸，怒其不争，理想的故乡依然在梦中。改造国民性、改变产生这种国民性的土壤仍然是当下振兴中华民族和建设中国现代文化的重要课题，启蒙主义仍然是当代文化和文学的重大主题。
对故乡的绝望之痛和反抗绝望的人生态度是《故乡》的主题意蕴，也是解读的难点，学生朴素朦胧的理解难以解开其深义，这就需要引入文学语境的相关知识。首先，关于故乡的衰落为何如此令作者痛心绝望。在中外文学史上故乡是一个一再被书写的题材，在中国古代文学中，故乡更是一个永远被赞美、追念、向往的地方，那是我们自由的家园。鲁迅先生写故乡与这种传统大不相同，它通过对故乡的凋敝、衰败，故人的令人愕然的麻木的描写，表达的是寻梦不遇的痛苦。作者心目中的故乡不是这样子，那是个美丽的地方，“深蓝的天空”“金黄的圆月”“一望无际的碧绿的西瓜地”……故乡在人的生活中既是一个事实性的存在，也是一个寄放心灵的地方；故乡是一种象征，象征人追求美好生活的出发地、有意义生活的根据地。人寻访自己的故乡，是为了重新找到生活的起点。所以，在文学世界里，故乡是一个“我们从哪里来”的意义之根，故乡、家园一旦失去了自由的光辉，人便失去了生活意义之源，人就只有漂泊流浪了，失去故乡、无家可归便走进绝望的境遇。在这样的语境中，学生想必能读懂文本中那种悲哀和绝望，并能产生相似的感受。
其次，关于反抗绝望。绝望是一种境遇，不是人该不该绝望，而是身陷绝望时怎么办？无助地等待拯救是失去自由意志的人相当普遍的态度，鲁迅先生与现代生存论给出的答案是：自救。小说末尾的“走路”喻义就是自救，就是反抗绝望。“世上本没有路，走的人多了，也便成了路”，这种态度与汇入文学主流话语中的存在主义人生理解是相通的。萨特说，自由在于存在，而存在在于选择。认识这一哲理，方能理解“走路”昭示人们的永世长存的启迪。
起于朴素语境，还原文本原有语境，延伸到当下语境，三个步骤的设计着眼于学生语境经验的建构条件与目标。总之，文本解读教学的展开必然伴随着语境知识和经验的建构，而语境建构的质量叉决定着解读的质量。至于语境知识和经验规模及深度的选择，则是另一个有待探讨的问题，此不赘述。
①童庆炳主编《文学理论教程》第441页，高等教育出版社1992年。
②③引自朱贻渊教授授课笔记，未刊。