镂空雕刻艺术精选(九篇)

第1篇：镂空雕刻艺术范文

完美邂逅

1760年的一天，法国巴黎Rue Saint-Denis时计专营店内人头攒动，“简直太不可思议了！”“实在是精美绝伦！”一阵阵溢美之词不时的从人群中传出。“大家请静一静，让我来介绍一下，这就是我的最新力作 ――Skelton Watch ( 镂空腕表 )！”André-Charles Caron自豪的宣布，就是这年，这位制表大师创制了全球第一枚镂空腕表。

机械腕表不单是一种时计工具，更是艺术品。每一只腕表都是经过钟表大师们倾其心血精心雕琢而成，腕表里一个个齿轮的排列组合构成了一幅曼妙的时间交响乐，但遗憾的是，往往越美妙的事情就越可遇不可及。我们只能看见腕表的指针在表盘上伴随着时间流逝而移动，却无法看见机心那每一个齿轮的精妙运转，无法体会到这“华章乐曲”的灵魂所在，但是镂空腕表的出现，改变了一切。

简单的说镂空腕表就是用“雕刻”技术将机心“镂空”，把腕表最大限度的“透明化”。镂空后的腕表机心空灵通透，一个个齿轮的运转跃然入眼，腕表仿佛变成了制表大师们的“雕刻作品”。就这样，雕刻艺术和机械腕表完美的邂逅了……

“骨骼”命名

Skelton Watch――镂空腕表，字面直译为骨骼腕表。相比许多声色僵硬的译文来说，如此形容镂空腕表是再贴切不过了。

事实上镂空腕表指的是机心采用镂空工艺技术的一类表的总称，不单是腕表，许多怀表甚至是钟也采用镂空技术。其特点在于：一是这类腕表大都没有表盘；二是腕表机心部件在保证机心结构稳定的前提下最大限度的除去多余的部分，而这些多余的部分主要分布在机心的夹板上，一些腕表也会将发条盒等其他部分镂空，机心经过镂空处理后整个腕表看起来通体透明，“骨架”清晰。因此也有人称镂空腕表为“骷髅腕表”。

这时也许你会觉得将机心的夹板和发条盒等部位镂空是件很简单的事，但越是看似简单的事情，往往却越复杂。

创造蝶变

一般来说镂空机心的制作由以下几个部分组成：首先，对于机心镂空以后的样式要做一个整体规划，然后在夹板等需要镂空的部分钻孔，用珠宝工匠专用的线锯将“多余”的部分去除。通常一线腕表品牌大师级的经典作品都采用手工镂空制作，也有少数的低成本制作腕表会采用机床冲压，但这会影响机心的牢固性和精确性同时造成夹板的变形，而且采取这种做法也不可能大面积的镂空机心夹板。

表面上看来镂空这道工序仅仅是将夹板上不影响机心整体结构多余的部分去除，但其中却蕴含着高深的技艺。因为在镂空夹板时，既要考虑到机心的整体美感又不能削弱夹板支撑、固定机心内部零件的能力。值得一提的是百达翡丽、江诗丹顿等顶级腕表在制作镂空腕表的同时还将机心部件尽量“超薄化”，将超薄与镂空相结合。因为在镂空的状态下，腕表的内部机构越薄就越能显示出机心那种空灵的感觉。但这种腕表对工艺技术要求极高，因为机心零件太薄会造成机构性不稳定，夹板表面工艺处理起来也变得十分困难。在镂出基本的规行之后，就要对夹板镂空的部分进行细致的打磨，特别是针对将要安装腕表宝石的基座和夹板镂空处理后的边缘要进行约45°的斜角打磨加工，这样做一是为了使腕表零件的组装更加精确，另外一个原因是使机心外观更加美观。这个环节也是区分一只镂空腕表是加印“日内瓦印记”的顶级腕表还是大众消费计时器的重要部分。夹板加工完毕后还要将发条盒等其余经过镂空处理的部件进行同样的工艺处理。

不要以为将镂空后的零部件打磨完毕就算大功告成，要让镂空机心每一个细节看起来都散发着艺术品的气息，制表师们还要在零部件上进行花纹雕磨。他们会用各种刀具为光秃秃的零部件“洗心革面”，各种线条、花纹都会生于大师的刀下。要知道，机心在经过大师们的巧手除去“赘肉”后所剩余的空间已经不大，而且结构十分削薄，当然顶级大师们总是善于在小小的方寸之间展示他们炉火纯青的雕刻技艺。

经过镂空、打磨、镌刻三道工序后，一枚镂空腕表最主要的部分基本制作完成，长时间的淬炼是值得的，就像蚕蛹穷其一生就是为了“化蝶”的那一刻。

神来之笔

镂空腕表向世人展示出了腕表内部的神秘构造，这种史无前例的精湛工艺及独一无二的设计为钟表制造史抹上了浓重的一笔。他不单单是一件计时器，更是一件奢华的雕刻艺术品。因为制表巨匠们在制作过程中将自己的非凡工艺和心血倾入其中，完成后的镂空腕表体态空灵，精美绝伦，将雕刻技艺与腕表制造完美融合，无疑是永恒时间所凝结的珍品。介于此，许多富有悠久历史的传世名表品牌都与镂空腕表结下不解之源，推出了众多精品镂空表款，这些腕表成为了精益求精、非凡技术的代言。

俗话说“术业有专攻”，说到镂空腕表，江诗丹顿不得不提。

江诗丹顿推出的铂金镂空三问腕表展现出江诗丹顿在制表行业超过两个半世纪的成就和专业经验。该腕表以登峰造极的镂空技术制成的机心，为人们呈现出一座由光与影交织而成的迷宫，诉说着雕刻艺术的激情。

江诗丹顿铂金镂空三问腕表淋漓尽致的展现出制表大师的“雕刻”工艺。我们不妨用“日内瓦印记”的要求来衡量该腕表的做工：腕表上的一半金属构件被剔除，而且每一个零件均经过细致的打磨并饰以迷人的装饰图案，使得每一个细微的零件都拥有了生命，让腕表显得既轻巧通透又美轮美奂，如此雕琢使这枚镂空三问腕表俨如一件雕刻艺术品。

难能可贵的是该腕表还内置一个“all-or-nothing”机械装置，该装置的功能在于：当报时按钮没有完全按下或是主控敲击的齿条状零件的位置不正确时，腕表将不会发出声音。可见这个诞生于几百年前的机械装置能确保三问表发挥最准确的敲击功能。

如此复杂的镂空制作工艺与报时功能使得该腕表成为镂空腕表家族中的珍藏力作。

“日内瓦印记”是日内瓦市政府与瑞士联邦政府共同成立的钟表检测单位（1886年成立）对于在日内瓦生产的钟表进行严格检测后在机心内镌刻的标记。其中日内瓦印记守则第一条的B项规定：所有钢制零件边缘的倒角及侧面皆需抛亮，这些零件肉眼可视的部位也必须被加以打磨，螺丝头皆须被抛亮或采用圆形粒状打磨(这包含了螺丝头的圆周边缘及中间沟槽)。

艾美

匠心系列镂空计时码表

镂空的功效就在于他能够化腐朽为神奇。

艾美匠心系列镂空计时码表的整体设计由于镂空工艺的采用，使一只原本毫无生气的腕表变成了令人赞叹的雕刻工艺品，骄傲的展示着每一个手工装饰的零件。

艾美匠心系列镂空腕表充满了现代美学的艺术气息，其设计力求简约而优雅，避免繁冗和过分的夸张，镂空工艺精湛无比，就连小表盘也是经过精心设计后采用独特的镂空转盘，看上去像机心的齿轮一样充满雕刻之美。

该腕表特意通过镂空工艺展示出手动上链机心的复杂构造：该机心配以自制的分离控制杆、齿轮传动链和游丝弹簧。其中自制的分离控制杆是艾美独创专利，这项创新可以保证腕表计时的精准度。另外该机心独创的计时齿轮其特殊的齿数 ( 300齿 ) 也是一般品牌无法制造的，这也是其计时精准度的另一大保证。

艾美匠心系列镂空腕表机心装有60分钟计时盘，且秒针的计时精度能达到1/5 秒，这是在计时码表中少有的。毫无疑问这款镂空腕表从研发、设计、制造各个方面都展现出了艾美在自制机心和复杂性能方面不断创新、锐意进取的精神，更在镂空腕表的历史上写下浓墨重彩的一笔！

积家

8天万年历镂空腕表

积家同样将镂空腕表的制作演绎的炉火纯青。

积家8天万年历镂空腕表是积家首创的一款动力储存长达8天的万年历镂空腕表。腕表机心经过细心的构思，采用镂空工艺装饰，呈现出淋漓尽致的机械雕刻之美。

该腕表镂空图形以平面球形图为主题，制作工匠也不约而同地决定将平衡摆轮作为球体极点，刻画出一幅想象中的天体图，其上交织纵横的线条就好比是经线与纬线。为凸显出这枚机心出类拔萃的特质，积家采用相当考究的技术：先以铑金属制作出平面球形图，接下来再镌刻上出色典雅的阳光型饰纹。除此之外，镂空机心的精巧之处还在体现在上层球形的夹板桥与下层球形的主夹板及摆轮之间，巧妙地营造出一目了然的层次感。

该机心需要超过两个月的时间由几十位制表大师共同打造完成，每一个细节都由手工打造，这也反映出对腕表整体尽善尽美的追求。

该腕表的独特之处还在于它复杂多样的显示功能，这些功能包括有时分显示、万年历 ( 日期、星期、月份及年份 ) 、月相、昼夜指示、以及动力储存显示。在镂空腕表中要妥善配置上述各项功能无疑是巨大的挑战，因为所有功能都必须在不影响到镂空机心结构、以及不妨碍到鉴赏机心的前提下，能够一目了然地呈现出来。 因此，以上众多功能都是采用透明面盘显示，为呈现出整体一致的和谐风格，就连指针也经过镂空雕琢。历经千万雕琢后所呈现出来的积家8天万年历镂空腕表，成功揉合了细腻精致的外观与面面俱到的复杂内涵，并忠实地体现出积家钟表的大师级的雕刻风范。

结语

第2篇：镂空雕刻艺术范文

至丁谈到清代玉器为什么被当前人们那么热衷收藏，这主要足因为：一是高古在市场上较为稀少，加之龟日混珠，真伪难辨，而且价位高昂，不敢问津。而是清代玉器较易见着，特别是那些玉佩(牌)，不仅玉质精良，而且注重雕工，造型与纹饰俱佳，与古玉着明显的区别。众所周知，清代是我国玉雕制作工艺发展的顶峰，玉雅手法多样，工艺更加精益求精，大胆创新，纹饰丰富多彩，富有视觉和触觉的艺术美，为前代所不及。常干有松、竹、梅、缠枝花卉、麒麟、瑞兽、飞禽以及人物等题材，有的玉佩纹饰上还增添了“福禄、寿、喜”等吉祥寓意的字样。清代玉雕特别足在乾隆年问更有新的发展，这时玉料的选材、雕刻、磨光等工序都非常严格讲究，雕琢精细、规整，更是令人喜爱不巳。

笔者在此特介绍几件清代的玉佩(牌)，其中大部分都是在1984年开展文普查时征集来的，现藏于安徽望江县博物馆。

童子持灵芝纹玉牌

长疗形，长7厘米，宽3.5厘米。清代。玉质青白色，温润柔和。上端刻螭龙纹，中间穿孔，牌面减地起阳纹，刎一童予于持灵芝图案，因灵芝有延年益寿之功效，故有长寿吉祥之寓意。此牌雕工娴熟，线条柔和优美。

镂空“寿”字玉佩

直径5.8厘米，厚0.35厘米。清代。玉质灰白色，油润光亮。玉佩呈圆形，扁平，雕工细腻。边沿为葵花形，中间镂空“寿”字，一周刻四只蝙蝠纹，寓意“福寿双全”。镂空“双喜”字玉佩

直径6厘米，厚0.3厘米。清代。乇质青白色。主体呈圆形，扁平。雕工精细。边沿为葵花形，中间镂空“双喜”字，四周透雕五只蝙蝠及花叶。含有喜庆，吉祥、双喜临门的寓意，故极受人们的喜爱。其玉质圆润，具有玲珑剔透之感。

镂空四兽玉璧转心牌

近似长方形，长7.5厘米，宽3.5厘米。清代。玉质白色，温润光滑。上下两端各镂雕双兽相对图案，内刻谷纹玉璧，璧正中镂雕一活动的“十”字形。雕工精湛，构思新奇，可谓巧夺天工。镂窄蝴蝶戏牡丹纹玉佩

呈椭圆形，直径7.8厘米，厚0.3厘米。清代。玉质白色。上下镂空雕刻展翅飞翔的蝴蝶，中间有一朵绽开的牡丹花，象征富贵。雕工娴熟，上分精湛。

镂空花瓶形玉佩

呈椭圆形，直径4.7厘米，厚2.6厘米。清代。玉质青色。中间镂雕花瓶，四周镂雕花卉纹，玉质温润柔和，图案雅致清新。

王羲之爱鹅图玉牌

清代。长方形，玉质青白色。上端刎双蝻龙纹，中间有穿孔。牌面阴刻乇羲之观鹅图，王羲之临池观鹅，其童子手持云扇随后，远处高大松树，一座凉亭掩隐山石背后。刀法简沽有力，刻画的人物表情生动传神。

第3篇：镂空雕刻艺术范文

最早出现的比较完善的成型及装饰技术，是以明代何朝宗为代表的瓷塑。“16世纪何朝宗生活的年代，德化窑的烧制技术、瓷器质量、生产品种、装饰工艺等方面，在宋元基础上经历一代代瓷工艺人的不断钻研、实践，获得全面提高与飞跃。”尤其是何朝宗在瓷塑上具有非凡的建树，他在长期的生产实践中，总结前人经验与自己亲历，最终获得一整套成型技术，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、堆、修”，为德化白瓷瓷塑的发展奠定基础。从审美上看，德化窑白瓷瓷塑是无彩装饰，它依靠衣纹深浅的对比，在瓷塑形象表面造成明暗对比而具有装饰意味；它以材质美和雕饰美形成自己独特的意蕴，并在中国陶瓷史上独具文化魅力。然而，随着人们审美意识的逐渐变化，与陶瓷生产技术的整合，德化瓷工逐渐将“捏、塑、雕、镂、贴、接、堆、修”技术进行分解与利用，出现了单项技术为主要表现形式的白瓷瓷塑工艺美术品种。在这样的技术分解与重组中，以雕镂结合的技术逐渐形成一种新型的表现技术，采用这种技术制作的瓷器，当地人称之为“通花”。“通花”，又称透雕、镂空，是以雕刻为主的装饰手法。德化早在明代的傅山薰炉、仿铜香炉、笔筒等产品上就已采用。据考证可知，传统“通花”主要是实用与装饰相结合的成型技术。例如，傅山薰炉刻成玲珑剔透的花形图案，既有装饰之美，又有在“炉内烧香时，缕缕烟气从孔中冒出，缭绕升腾，香气四溢”的实用。现代德化陶瓷产区，“通花”作为一种新型的白瓷工艺美术品种出现，并逐渐在陈设瓷器中占有重要地位。一方面，现代瓷塑艺人对瓷塑技术进行了重新思考，并具有创造性的利用。例如，属于雕的技术，也包括刻，刻花早在宋代定窑瓷器中就占有重要地位。随后，在文化交流与互动中，德化窑白瓷瓷塑也采用了刻花工艺。刻花所形成的装饰图案，可以是阴刻，即将花纹刻出便可以成为一种装饰；也可以利用阳刻，即将花纹以外的部分刻去，留下花纹部分。另一方面，是具有新内容的创意，引领着德化瓷塑装饰的新风尚。这种创造不仅出现在艺术瓷和陈设瓷上，也出现在日用瓷上。例如，在茶具和餐具上，同样出现了刻花装饰。刻花瓷器不仅花纹清晰可见，而且易于清洗，它用在日用白瓷的装饰上，既可以装饰瓷器以提高瓷器的观赏性，又可以保持瓷器的清洁。因此，它较为广泛地应用在日用白瓷的装饰上。当然，作为陈设瓷和艺术瓷，采用刻花装饰，其优点就不言而喻了。总而言之，以雕镂并用的德化白瓷装饰，在发展中逐渐形成了自身的特色和优势。

二雕镂并用的德化白瓷装饰

既是一种工艺技术，又是一种瓷器品种。它是在一件瓷器上进行雕与镂，进而制作成一种具有图案装饰的白瓷瓷器。它不仅可以独立地成为一种陶瓷工艺美术品种，而且可以成为一种文化审美规范。因为它同样是以材质美为基础的工艺技术与创意完美结合的造型创造，是人改造自然并获取造物的一种工艺创造。早在《考工记》的记载中，就有“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者可以为良”的论述，这既是对人们文化创造与自然和谐的深度思考，又是对工艺美术品的充分肯定。在德化白瓷发展中，雕镂并用的制作技术，不仅制作成功了陶瓷造型的形象，也制作出实用与审美相结合的审美规范。

1.雕镂并用的德化白瓷是以材质美为基础的陶瓷工艺美术品种之一

从陶瓷史上看，雕镂技术在原始社会陶器制作中就已经萌发，后来经过漫长的岁月洗礼，在明代德化窑白瓷瓷塑中形成系统。雕与镂的结合，是从“捏、塑、雕、镂、贴、接、堆、修”等技术综合起来的陶瓷装饰造型的基本方法。它是在已经成型陶瓷器上进行雕与镂，进而形成适合器型及符合文化功能的装饰手段，旨在美化陶瓷器物。由此可见，雕镂并用的装饰技术是以物质为基础的既反映材质美，又反映工艺美的陶瓷装饰技术的简约化。

2.雕镂并用的德化白瓷是以技术美为主要支撑的陶瓷工艺美术品种之一

雕与镂，作为装饰陶瓷器物的技术，从技巧上看，它不但具有一定的技术含量，而且具有一定的技术难度，又呈现特殊的技术美。例如，在一件已经成型的白瓷器上进行雕与镂，制作者不仅必须胸有成竹，而且需要按部就班。前者是达到装饰目的和要求的总体规划，做好了便能起到意想不到的效果；否则，就会前功尽弃。因此，从创意之处的思考到制作中勤于实践，既是神思入微的斤斤计较，又是专心致志的情感付出。

3.雕镂并用的德化白瓷是以创意美为主要特征的陶瓷工艺美术品种之一

雕镂并用装饰技术的形成及其在陶瓷工艺美术制作中频繁应用及其所取得的文化效应，既体现着德化陶瓷工艺美术界集体的智慧，又展示着每一个制作者的聪明才智与无限情感。众所周知，早在明代德化窑白瓷瓷塑的创意及制作中，瓷工们就开始采用各种成型手段所造成反映佛、道，以及神仙人物的白瓷瓷塑品，并形成了德化窑传统的陶瓷工艺美术审美规范。然而，约500余年过去了，德化陶瓷工艺美术之所以能够以旧有的技术焕发出新的光彩，是经过较为漫长的积淀而生发的。与历史进化过程相比，德化现代陶瓷制作，日新月异，推陈出新。与集体文化相对，个人创造不仅熔融了自身的技术，也熔融了自身对世界的认识及其反映。例如，同为“通花”工艺制作，因为不同工匠具有不同的技术水平，在表现上或平淡，或奇特，平淡中会显示一种朴素，奇特中会彰显一种美妙。在同样一个器型中，由于不同的制作者，或可以将装饰图案设置在器形的宽大面上，或可以将图案设置在器形狭小的局部，这同样会造成一种朴素之美，给人一种新奇之美的感受。总而言之，德化陶瓷装饰工艺从传统中走来，在集体创造中彰显着个性特色，同时与时代文化审美脉搏休戚相关。

三结语

第4篇：镂空雕刻艺术范文

【关键词】 福建；清代金漆木雕；雕刻艺术

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

提起福建木雕，人们更多谈论的是黄杨木雕和龙眼木雕等耳熟能详的木雕艺术。其实自明清以来，福建与广东潮州地区一样，更广泛流行和使用备受各阶层人士称道的名贵木作——金漆木雕，福建金漆木雕享有与潮州金漆木雕一样的盛名。福建许多地方都有制作金漆木雕的传统，其中以闽中莆仙地区最为出色和著名，现在所能见的许多传世品正是出自这一地区木雕名匠之手。随着岁月的流逝，或遭受人为的破坏，特别是经过“”“破四旧”的劫难，福建金漆木雕能够完整保存至今的已经少之又少；当年那种满堂金碧辉煌的豪华气派，如今人们更多地只能通过想象来重建了。今天，我们除了还有幸能够在一些博物馆等看到为数不多的几件成套的大型金漆木雕 “祝寿屏”外，其余大多数都为脱离其母体的构件，如多为镶嵌于建筑、家具的装饰构件或一片片零散的花板等。它们有的勉强还能拼凑成套，有的则只能认“别家孩子”为“自家兄弟”了。尽管如此，那些依旧散发着强烈艺术气息的金漆木雕构件，仍然以她动人的魅力，深深地打动着我们的心，牢牢地吸引着我们的眼球；让我们仍然能够通过这些传世遗物，欣赏到古代木雕艺术家们高超的艺术技艺，从中领略先人留给后世的这份文化遗产。我们并不因为它们的残缺而造成对其艺术完整性的独特审美体验，就像我们有时欣赏那一尊尊不知原来身居何处的精美菩萨头像一样。本文特选取福建省文物总店等收藏的几件福建清代金漆木雕藏品奉之于同好及广大读者，希望有更多的人了解和欣赏福建金漆木雕那让人过目不忘的艺术魅力。

《金漆镂空双面雕唐明皇游月宫图座屏》这件漆金镂空双面雕作品由整块樟木制作而成，长102厘米，高65厘米，厚6厘米，在金漆木雕作品中属于大器，十分罕见。此木雕为大型神龛之构件，随着岁月流失，神龛早已不知所终，然其双面雕唐明皇游月宫图木雕构件却因其精湛的艺术性和观赏性而被有心人收藏并流存了下来，实属不易（是否应为神龛之构件，目前还缺乏实物证据，本文暂从此说）。现配上底座，成为一件独立的座屏，更显其艺术的完整性，是一件十分大气、艺术水平极高的大型漆金镂空双面镂空雕佳作。这件木雕作品保存基本完好，品相上佳，存世稀少，其工艺和文物价值都十分珍贵，堪称福建金漆木雕的代表作。作品内容表现的是唐明皇游月宫这一神话传说，作品充满着古典浪漫主义色彩。木雕构图饱满而又不显拥挤，共安排了15个人物、2条巨龙、2只凤凰，此外，还有宫殿、瑞兽、海水、如意云纹等丰富内容。整个画面大小穿插，巨细毕现，方圆结合，疏密得当，安排妥贴。作者匠心独运，构思巧妙，将主要人物安排在画面正中央，通过台阶与多层空间的抬升和分割，牢牢吸引观赏者的视线，达到突出人物主题的目的，然后又通过两条头向上昂起、张开血舌大嘴、双眼圆瞪的巨龙，刻划了神宫的威严，很好表现和烘托了其环境的独特性。整个作品的外形呈下宽、上收的半圆形，给人以稳定而优美之感。这件漆金镂空双面雕作品木雕技法高超，虽两面故事内容相同，但通过运用浅雕、浅浮雕、高浮雕、多层镂空雕、透雕等多种雕刻技法，使作品富于层次，繁而不乱，越看越耐看，达到了出神入化的境界，给人以极高的美的享受。

《金漆镂空双面雕竹鹿同春图插屏》此插屏成双，通高各123厘米，宽53厘米，配上底座，和谐统一，更加增添了插屏的艺术观赏效果，它是一件十分吸引人眼球的艺术作品，相信任何人见到它都会发出由衷的赞美之声。竹在中国传统文化中历来扮演着十分重要的角色。它被人们视为高雅、纯洁、谦虚、气节等精神文化象征，与梅、兰、菊一起被奉为“四君子”， 又与松、梅并称“岁寒三友”。从古至今，多少文人歌颂它、赞美它，留下了无数的佳作。郑板桥一首《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”就是其中的代表作，而板桥画竹更是人人皆知，竹子几乎成为了我们中华民族集体无意识中的一个文化符号。独特的竹崇拜文化，造就了历代文人雅士对它的偏好，他们常借竹来表现自己清高脱俗的情趣，或将其作为自己品德的鉴戒，或将其作为自己理想追求的精神象征，居而有竹，以竹铭心，不可一日无此君，成为了传统文化中一道独特的风景线。竹与鹿组合，在传统图案中意为“竹鹿同春”， 竹与凤鸟组合，意为“鸣凤在竹”；竹与松组合，意为“竹苞松茂”；竹林与七高士形象，那就是著名的“竹林七贤”了。此套《插屏》可独立欣赏，也可左右相对欣赏，更可前后欣赏，可谓是古代木雕中一件杰出的“3D”作品！此木雕采用双面镂雕技法，表现风吹丛竹，竹上有凤，竹下有鹿，屋上立鹤，庭院中还有老人、孩童，作品主题纹饰寓意“竹鹿同春”或“鸣凤在竹”，表现社会太平和谐、人们生活安定康宁的理想与追求。作品以丛竹为主体构图，左右对称，相互顾盼，大面积镂地空间，给人以通透空灵之感。随风摇曳的竹子、丛竹上落着两只吉祥鸟——凤凰，正相互唱和；大人与小孩，无忧无虑，在竹林下或行走、或驻足，悠闲自在；斜面坡石、小桥、楼阁的静与风吹竹弯的动形成鲜明的对比；可爱的仙鹤、小神鹿又与树上的凤鸟相呼应，整个作品动中取静，静中有动，生气勃勃，欢乐祥和，寄托了主人对世外桃源般理想社会欣赏与向往的美好情感。此套挂屏不但主题鲜明、构图完美、寓意吉祥，而且雕工技艺高超，刀法纯熟，人物、动物、花鸟、丛竹，无不造型准确、神态逼真。髹漆工艺一丝不苟，以金漆的富丽与繁华，完美体现了木雕艺术的精髓，木与漆、形与神、内容与形式达到了完美的统一，不愧为清代福建金漆木雕艺术的又一代表作。

《金漆浮雕开光山水人物图裙板》这是一套极富福建金漆木雕艺术特点而又富于诗情画意的杰作，整套应为十二面（本文附图共选其四），每面高69.5厘米，宽49.5厘米。其开光为如意委角型，新颖别致，使得开光内的山水、亭台楼阁图景如同梦幻仙境一般令人向往。开光的边沿高出平面，进一步突出了作品的立体感。这组如诗如画的漆金人物山水裙板构图严谨，刻划入微，以中国山水画俯视、平远等透视法则，营造了一幅幅真实而优美的立体图雕，它一反木雕构图中司空见惯的人物大于房屋、山头的特写表现手法，在有限的空间里给人以意境辽阔的效果。每一幅雕刻画面都像一首无言的诗，营造了一派清幽、深远的意境。其中有表现戴笠翁江边垂钓，也有表现携琴访友等文人山水人物画常见题材，画面恬逸静穆，无声胜有声，给人以丰富的联想和极佳的视觉美感，表现了人与自然的和谐关系，也反映了中国古代文人士大夫向往的隐逸田园般悠然生活的思想情趣。每幅作品从不同角度刻划了湖光山色，表现了人物在画面中的各种不同活动场景，在变化中追求风格的统一，不论山、云、树木、亭台楼阁，还是远近人物，都刻划得生动自然，一丝不苟，配上髹漆红地、金箔其外，显得富丽堂皇，精美无比。开光外为漆金沙地，四周分别浮雕有蝙蝠、寿桃、佛手、荔枝、石榴等图纹，寓意福寿双全，子孙延绵，进一步增添了作品的吉祥内容与整幅作品的观赏性。此金漆木雕运用了开光外砂地的大片金色与开光内主题纹饰背景红色的鲜明色彩对比，收到了交相辉映的强烈艺术效果，为福建传世清代金漆木雕精品。

《金漆门花鸟博古纹小神龛》明清时广东、福建沿海一带佛教盛行，民间信俗更是多种多样，十分流行，为了表示对神灵和祖宗的敬重和崇拜，一些宗教和信俗用品的制作都十分考究，其中漆金木雕神龛、祭祀用果盒一类作品制作得尤其精美，件件都是艺术品。广东、福建沿海地区多能见到其传世品，福建博物院、福建民俗博物馆、莆田市博物馆等福建多家文物收藏机构也都收藏有神龛木雕精品。传世所见神龛有大小之别，大者供放于祠堂、厅堂或专门祭祀的房间，逢重大节日用于祭祀祖宗及神灵，小者则供于案头，可随时进香供奉。此件漆金木雕神龛为后者。它高43厘米，宽28厘米，厚14厘米，呈长方形，坐落于一收腰底座上，整体造型庄重、大方。龛用杉木制作，漆黑漆以示庄重。神龛最有特色、最为用工的为其正面，可分为上、中、下三个部分。下部为底座，分三层，最下一层雕刻S形连续二方缠枝纹，中层束腰漆金镂雕花卉纹以及蝙蝠卷草纹等纹饰，底座上层刻浅浮雕回纹，整个底座稳重而又透着秀气。正面主体为门，每扇门各分四个装饰框，中间两框为近正方形，上下两框为扁方形，攒框镶心制成。主题纹饰为镂雕凤穿牡丹与博古纹，富丽堂皇，繁花似锦，一点都没有宗教的意味，反而觉得它更像是一件艺术装饰品。龛正面上部为门眉，镂雕缠枝花卉图案。打开双门，门后竟也用漆金各描绘一幅花卉图（还有更讲究的，会在双门背后同样镶有金漆木雕），神龛内部的装饰一样不马虎，以镂雕花卉漆金镶嵌于门框，龛内以朱红漆台座供奉祖先牌位，背景用金漆画技法描绘了一套立体屏风，上为山水人物故事，下为博古图，构图严谨，用笔流畅，人物形象生动，意境清幽。整件器物精工细作，小中见大，髹漆工艺娴熟、讲究，集中体现了漆金木雕的艺术风格。

第5篇：镂空雕刻艺术范文

玉镂，亦称之谓玉器。顾名思义.即以玉石为材料雕琢的物件.器皿等艺术形体。它是中国工艺美术中与石器同始的雕刻艺术品。在新石器的晚期就有了玉制的工具：殷商时代已有大量的玉制品：从战国至汉代.玉器在艺术形体上有了很大的提高：清代的玉器.琢玉的工艺技巧曰臻成熟：直至当代，玉镂随着工业技术的发展，生产工具的革新.制作者文化素质的提高.则更是鬼斧神工，巧夺天工。数千年来.勤劳聪颖的中国人创作的玉镂工艺品伴随着中国文化绵亘不断.异彩纷呈。玉石雕刻品品种繁多。或古朴高雅.孕溢高古遗风；或晶莹剔透.曲尽纤丽风情做工或精或拙.皆有万般回味。尤以玉石材料弥足珍贵.常有非金银可比者.更有”黄金有价玉无价"之说。所以.玉镂被世人誉为"东方瑰宝"。玉石雕刻品作为一种形体艺术.它的创作制作过程有别于石雕.木雕.金属雕.泥塑及其它艺术雕塑。较之上述形体艺术.它更受制于原材料和制作工具它的功能更受其原材料本身的价值所影响.因而在题材和形体上也有一定的局限性。所以说，一件玉镂产品从一块璞玉成为一件在艺术形体.功能、工艺技巧以及价值等方面达到有机统一的，较完美的作品.必须要经历一个比其它形体艺术作品更为艰苦的创作过程。一件玉镂珍品乃是山川之精华与人文之精美高度统一的结晶。

2玉石材料的价值特性决定了玉镂作品艺术形体

论玉.自古有"可玉难求”之说。春秋时.楚人卞和为献一块宝玉被厉王断其左足.又被武王断其右足。乃抱玉哭于荆山之下.曰："吾非悲刖也.悲夫宝玉而提之以石。“后来幸亏文王使人剖璞终得宝玉，方平卞和之憾。此玉被后人称之谓"和氏璧"。"和氏璧"的价值至使秦国以十五座城池与赵国交换此玉.构成了《完璧归赵》这一脍炙人口的历史故事。这就足以说明了玉作为一种材料，它本身所具有的非常价值。由于玉本身的价值珍贵.在古代就必然为统治阶级所垄断.进而演变成为统治阶级的权力象征。历代统治者把它作为祭祀.礼仪的器物。《考工记》中记载：’‘镇圭尺有二寸，天子守之。桓圭九寸.公守之。”明文规定：天子拿一尺二寸长的玉圭.公侯拿九寸长的玉圭。从我国出土的奴隶社会和封建社会的玉器，如琮、璧、圭.璜等.都反映了当时玉器艺术形体的形制及玉石材料本身的价值.与当时的社会政治生活及意识形态的统一。值得指出的是.正因为玉器一幵始就在统治阶级的政治生活中起到特殊作用.千百年来.玉文化作为华夏文化不可或缺的内容.延续、发展至今。随着社会生产力的发展.社会经济曰益发达。昔日帝王堂前燕.飞入寻常百姓家。玉器随着社会经济文化的发展.也幵始渐渐地由宫廷流入民间。尤其到了清代.乾隆性好风雅.尤痴迷玉器.蔚为风气。王公贵族、文人雅士莫不以拥有几块好玉为荣.一时成为时尚。有"君子无故玉不去身"之说。玉器的功能随着社会的发展起了变化.由帝王政治权力的象征，演变为社会经济地位的象征。因为那时的玉器一般皆为具有相应经济实力的有闲阶级茶前饭后观赏把玩.显示身价。所以那时的民间玉器以小杂件为主.题材、形体则表现一些民间的传统文化.吉祥口彩。玉器从原来服务于统治阶级政治生活的僵硬单调的形制.向反映世俗生活内容多样生动的形体上发展其表现形式与其功能很自然地与社会发展统一起来。

3因材施艺是玉镂作品设计和制作的真谛

形状、颜色、品类因材施艺.以达到巧夺天工的艺术效果。较适合于反映大自然题材的山子风景雕以及利用原材料本身不同颜色的俏色雕.都是遵循因材施艺原则的典范。山子风景雕.一般都是利用原材料绺裂.处理成山峦的褶皺、山涧的流水，把原材料的瑕疵.僵斑处理成山洞、峡谷。按上述处理.原材料与艺术形体就形成了统一。如果不是因材施艺，脱离原材料的实际状况来设计制作.那么很有可能使一件玉镂作品绺裂毕露，瑕疵斑驳。纵然艺术形体再好.原材料固有的价值尽失.只能是一件失败的玉镂作品。清代扬州玉匠制作的.现藏北京故宫博物院的大型青白玉镂《大禹治水》、六十年代上海海玉镂厂制作的密玉镂《红旗插上珠穆朗玛峰》.八十年代北京玉器厂制作的翡翠雕《岱岳奇观》.都属于较完美地体现因材施艺原则的大型玉镂作品。设计制作者充分运用了山子雕的手法，现瑜掩瑕.使作品的原材料价值得到了极大的提高。玉镂俏色的运用同山子雕的手法是殊途同归。一个是掩掉缺点.一个是张扬优点。玉石在其天地造化生成之时.由于化学成分不同引起的变化，有时会在同一块玉石材料上呈现出不同的颜色。在设计制作过程中将这些不同的颜色赋予内容、形态.就可以收到事半功倍的效果。往往会使得一件原材料价值并不高的玉镂作品身价百倍.又因其俏色的不可重复性.一些料好工好.巧色运用得好的玉镂作品成为绝品。如上海玉镂厂制作的和田籽玉《蝴蝶六角瓶》、糖白玉《鸟巢》、玛瑙《混沌初幵》等.巧色手法运用之得当.令人抚掌称绝。

4充分体现玉石的质感是玉镂设计制作的根本

第6篇：镂空雕刻艺术范文

我国的牙角雕发端于史前时期。距今七千年左右的河姆渡文化遗址中，就有十数件象牙雕制品出土，大汶口文化遗址、良渚文化墓也都出土了象牙雕器。商代墓葬出土的象牙雕器，纹饰精细繁复，已是精美的牙雕艺术品。宋、明时期，社会经济和海外贸易发展，从南亚及南洋输入的象牙、犀角增加，促进了牙角雕刻艺术的发展。尤其是明代，朝廷多使用牙笏、牙符牌、犀带等器物，民间则在江南及福建漳州等地区盛极一时。

清代时期，由于资本主义萌芽的出现和发展，西方文化逐渐被引入中国，人们的文化意识、审美意识逐渐增强。加之宫廷和官府对牙角雕制品需求的增加等因素，使这一时期的牙角雕出现空前的繁荣和发展，涌现出大批的能工巧匠，许多格调高雅、精美绝伦的牙角雕作品问世。而犀牛角雕受原料来源的限制，只在清代尤其是雍正、乾隆两代出现过昙花一现的繁荣。

本文精选沈阳故宫珍藏的部分精品牙角雕器供大家欣赏。

1.清乾隆款牙透雕群仙笔筒

清乾隆款牙透雕群仙笔筒，高21.5厘米，口径12厘米。

笔筒直筒形，牙质洁白温润，口沿处浅雕回纹，其下镂雕蝙蝠八只。筒身以高浮雕技法表现佛界祥和景象：山峰峭立，怪石嶙峋，松柏苍翠，盘根错节;仙山琼阁，祥云缭绕，骑马、骑麒麟、骑虎罗汉骑行于地，乘鹤、乘龙之罗汉翔于空;还有持拂尘、禅杖、书卷、圆环、荷花及敲钟、打坐之罗汉，脚踏虎背之伏虎罗汉等，形态各异，栩栩如生。笔筒近底部浅雕须弥纹，圈足透雕垂花拐子纹。整个笔筒刀工精细，立体感强，诸如马缰绳、栏板、松针等细节的雕刻细致入微（见图1、图2）。笔筒底部有篆书“大清乾隆年制”三行六字双栏方框款。

2.清乾隆牙雕诸天法像龛

清乾隆牙雕诸天法像龛，高23厘米，座宽13.4厘米，顶径9.4厘米。

此佛龛用一截圆柱形牙料，在直径处沿纵向轴心剖成两个半圆柱，再将其中一个半圆柱垂直纵剖为两等分，以鎏金折页将三个部分连接。平时合三为一，锁以搭扣。打开后，成为屏风式三扇组合佛龛。佛龛内以减地法雕凿出三层佛窟，寓意佛教的“三界诸天”。三层相隔处雕饰蕉叶垂幔。佛龛中共镂雕诸天法像二十一尊，有四臂、六臂、八臂和多臂者;有牛头、马面、鬼面者;有持剑、持桃、持金刚杵者;表情有愤怒、狰狞、狂喜者，惟妙惟肖（见图3、图4）。牙龛外部表面以阴刻法刻绘一佛塔图案，及“六字真言”和文殊、观音等十尊菩萨像。龛下部内外均雕须弥座。此器采用圆雕、镂雕、浮雕等技法，玲珑剔透，为乾隆朝宫廷内用之法器。

3.清乾隆款牙浮雕人物笔筒

清乾隆牙浮雕人物笔筒，高11.3厘米，口径8.2厘米，底径10厘米。

笔筒为直筒形，浮雕两组人物故事。一面雕高台之上宫殿一座，其下雕镂空花墙。台阶下一侍女手持羽扇，立于贵妇身后，贵妇身体微曲，与一少年互礼，似道别叮嘱状，其旁一仕女侧立。笔筒另一面，雕群山环抱，怪石嶙峋，半山上二座亭台，飞檐上翘，山石后石阶小路直抵山下。奇石蕉叶旁，一妇人前行，身后两侍女手捧器物。全器雕刻精湛，纹饰细腻。笔筒底部阴刻双栏方框，内有“大清乾隆年制”二行六字楷书款。

4.清中期象牙雕刻人物故事牌

清中期象牙雕刻人物故事牌，长14.5厘米，宽4.3厘米（见图7）。

牙牌整体为圆角长方形。牌上部正中雕葵花一朵，中心有系带穿孔。牌身浅雕海水波浪，高浮雕两位仙女踏浪渡海。仙女高髻宽袍，肩披霞帔，衣带飘曳。一人手捧仙桃，一人拂尘披于肩上，相顾欢言。牌下部镂雕几何花形，以镂空细格为锦地，花中央为镂空，周边刻双凸纹四分为花瓣。整件牙牌造型优美，刀法流畅，纹饰细腻。牌下部制有插舌，陈设时用于固定。

5.清乾隆象牙雕蝠蝶葫芦式盘

清乾隆象牙雕蝠蝶葫芦式盘，长19.3厘米，宽13.6厘米，高1.3厘米。

此盘状如剖开之半个葫芦（见图8、图9），顶部雕有藤蔓、藤叶及蝴蝶，盘颈左右雕刻蝙蝠、小葫芦及藤蔓。藤蔓弯曲缠绕，藤叶或仰或俯或卷，叶脉清晰可辨。藤叶上雕甲虫两只，妙趣横生，生机盎然。葫芦盘心下部，圆雕一昆虫，长须前探，翅羽鲜明，四肢弯动，栩栩如生。

6.清象牙雕带扣

清中期，全长10厘米，高5.1厘米 厚1.5厘米。

带扣总体为长方形，分成三组纹饰（见图10）：中间为双凸纹方形开光，浅雕海水纹为底，内浮雕一大龙，龙角竖立，龙髯飘动，口、目、鼻刻划清晰，舞爪甩尾，目视宝珠，浪花饰以镂空孔洞;两侧各雕一长方形开光，内浅雕海水纹，其上各雕一游龙，爪戏宝珠，海水翻腾。两侧游龙与中间大龙呈上下呼应之状。带扣周围浮雕一周勾云纹，龙鳞、龙爪、锁骨、海波等雕工细致，极富装饰意味。带扣由二节组成，背面光素，左右有穿带之系孔。

7.清牙雕葫芦蛐蛐罐

清中期，全高13厘米，盖高4.3厘米，口径6.1厘米，底径2.3厘米。

罐身为匏制，呈棕红色，其顶盖、罐口与圈足为象牙雕制。顶盖圆形，边刻弦纹，溜肩，盖心镂雕字无尽纹，延至罐内为通气之道。罐盖顶圆雕牡丹两朵为钮，花叶繁茂，雕琢细腻，花下花蕾含苞待放（见图11、图12）。此器采用镂雕、圆雕技法，构思巧妙，为达官贵人雅玩之物。

8.清牙雕巧工葫芦

清中期，全高8.2厘米，腹径4.9厘米。

全器整牙雕成，为典型的染牙制品，通体染为浅绿色。顶部雕葫芦柄蒂为盖，枝蔓盘曲缠绕，生动写实，其上雕小葫芦七只，情态生动（见图13）。大葫芦腹内中空，内镂刻长链活环，连接于葫芦之盖。活环牙链上又圆雕捧桃小猴等五种小配件，寓意“瓜瓞绵绵”“子孙绵延”。此雕器采用圆雕、镂雕、浅雕、染色等技法，玲珑剔透，雕镂精巧，浑然天成。

9.清牙雕草蝶叶形盘

清中期，盘长19.3厘米，盘宽12.1厘米。

第7篇：镂空雕刻艺术范文

【关键词】民居建筑；雕刻；装饰；艺术

引言：白族人民由于自然环境、、风俗习惯及审美等因素的特色，文化鲜明的特点，从而使建筑同样带有浓厚的地方特色和民族风格。门的雕刻装饰作为建筑艺术的一种形式出现，在其中起了至关重要的作用。如木雕门的大量运用更是一大古老而经典的装饰，他是一门古老又不失现代气息的传统工艺经过千百年的发展、传承与锤炼，已形成独特的风格，并具有很高的制造工艺水平和艺术水准，是工艺美术中一颗引人注目的明珠。门的雕刻装饰是大理剑川木雕艺术中重要组成部分，值得艺术从业者深入研究。

1、门雕刻装饰艺术概况

1.1剑川白族传统建筑艺术简述

说起传统建筑装饰，就先想到离我们最近的昆明金马碧鸡坊、晋宁盘龙寺等，他们都出自于剑川匠人之手。要了解剑川民居建筑还得从这些方面，木构架、土坯墙、覆瓦顶，一般都坐西向东，或坐山望海，尽量避开了西北、西南劲风；传统的白族合院由坊（正房）、左右厢房、厨房、照壁、庭院、门楼组成，通常情况下，白族合院都是两层楼房。

建筑中雕刻艺术主要集中在大门的门头，照壁、墙面、门窗、梁柱、天花、地坪等；装饰门类有木雕、泥塑、石刻、彩绘、砖雕和大理石镶嵌等。

1.2门的雕刻艺术的产生和发展

在剑川白族民居建筑中，门主要是以精细的木雕工艺来呈现，木门的雕刻是门装饰的一种。同时，门的雕刻装饰在白族民居建筑中又是房屋的“脸面”，不同规格的门象征身份、地位。因此门的雕刻装饰艺术在剑川民居建筑中赋予了象征性的文化寓意。1966年，文化部命名剑川为“木雕之乡”激励了白族雕刻的发展。唐代时期，剑川白族木匠就形成了系统的门雕的制作。近现代，剑川门雕有了很大的发展，现形成了独具特色的六合门，并且广泛的应用在室内装饰设计之中。

2、门的雕刻装饰艺术类型与装饰图案

2.1大门装饰与图案设计

1、门楣

门楣一般指门户上的横木，也指大门上部到屋檐以下的部位，是白族装饰的重点。富贵人家讲究的门楣高大、气派；多采用长方形、圆形、长弧条或拱券等形式，从而形成了白族自己的审美情趣。一般以木雕、砖雕作为装饰，如花卉、动物、景物或少许文字等内容，白族门楣装饰的繁简能区别房主身份和地位。

图案来源有生活场景、自然风光、动物、历史人物、花卉等，在图案设计过程中先画草图，然后进行提取，在加工后得出图案，一般图案的大小是根据门的尺寸来确定。

2、门簪

门簪又名门龙，门簪有圆形、方形、六角形、八角形等，面上都素有木雕装饰。图案有荷花、、梅花、牡丹等多种花卉题材，也有用文字做的装饰，如“吉祥”、“如意”、“平安吉庆”、“万事如意”等，更多的门簪是以“龙”为题材的木雕装饰。

3、门钹

门钹一般为金属构件，内部的形状为圆形，外面部分为六边形，中间挂有金属门环。装饰图案以兽为面形，是古代门户的辟邪之物。如龙头、狮头等，象征威严不可侵犯的形象守卫，不过平民百姓的门扇上样式简洁，带有吉祥符号装饰的门钹寄托家宅平安的美好希望。

2.2隔扇门木雕与装饰图案

白族民居的房门多采用隔扇门。雕花格子门，制作工艺精巧，一般分为上下两层，上节采用多层镂空技法，底层雕出几何图案，表层为表现山石花鸟或人物故事的浮雕，线条柔美，生动活泼；下节则饰以各种动物浮雕，造型朴实，概括洗练；上下节浑然一体，相得益彰，既美观，又稳定，构成一幅完整的艺术品。

白族隔扇门的裙板和横板部分则雕刻各种装饰图案，如四季花草、祥禽瑞兽、琴棋书画、博古器皿、吉祥图案、历史故事、神话传说等，生动细腻，栩栩如生。

隔扇门结构装饰图

3、门的雕刻工艺

3.1浮雕工艺

白族装饰中浮雕是一种常用的木雕艺术形式。在门、窗、横披、板裾、耍头、以及梁柱上普遍的应用浮雕艺术，造型多种多样，图案花纹也丰富多彩。白族浮雕赋予了所绘艺术形象的生动感，给人以栩栩如生、赏心悦目的享受。白族浮雕主要是在木质材料上变现凸起的艺术形象，雕刻技法上多用阳刻法。与篆刻艺术中的“朱文印”大致相同。

3.2透雕工艺

白族透雕即在木结构部件上镂空雕刻的一种工艺手法，白族透雕在浮雕的基础上发展起来，形成了从一层到五层的镂空雕刻工艺。白族的镂空雕刻是浮雕的升华，让浮雕具有了灵气之秀。虽不能像玻璃那样具有良好的透光效果，但可以透过镂空展现变化，美轮美奂。

4、门的雕刻装饰艺术价值和未来发展前景

剑川民居建筑中的门的雕刻装饰艺术价值，不仅是依附于剑川古建筑中的装饰品，门雕同时也是能够独立存在的完整艺术品。剑川民居建筑中 “门”是民居内部连接外界的窗口，在雕刻装饰艺术上带有浓厚的地域文化色彩。时光如梭，雕刻艺术在变迁，然而这些木雕作品依然可以作为艺术品安装在现代化的厅堂，装潢客厅，它们带有岁月见证的古意，带着深厚的民间艺术色彩，给观者以美的熏陶和启迪。

在门雕发展中需与白族艺术充分的融合，剑川门雕为什么会吸引现代人的眼球，就在于它在雕刻艺术上带有浓厚的民族艺术色彩。在现代追求简单、时尚、现代化的基础上传统门雕的发展就必须要具有它的民族特色。那些古老而又深沉的门雕艺术形式，寄托了人们对美好生活的愿望，质朴的思想情感，对我们后一代人有一种强烈的感染力，是剑川雕刻艺术的宝贵遗产。我想门雕这个特有的民族工艺一定能走得长远。

结论：剑川白族民居建筑中门的雕刻装饰艺术是装饰中的一颗明珠，它是雕刻工艺的佼佼者，同时也是白族人民勤劳智慧的结晶。民族的才是大家的。门不但是建筑的“脸面”，更是中华民族引以自豪的脸面。对于只是继承剑川雕刻是远远不够的，我们还要把它发展下去，从多方面进行创新，让世界知道中国工艺，同时也要让世界知道剑川雕刻，知道白族这个智慧的民族，知道白族的建筑艺术和文化。

雕刻，只是中国工艺的重要部分。装饰生活，雕刻就在身边。

作者简介：黄俊香（1988― ），女，山东省寿光市人，西南林业大学艺术学院研究生，城市规划设计与理论专业。

参考文献

[1]丁 韬 .图案与装饰设计[M].石家庄：河北美术出版社，2008.

第8篇：镂空雕刻艺术范文

    江西东北部的建筑石刻艺术中体现出明显的佛教题材,我们知道佛教的传入给中国建筑石刻艺术的发展提供了丰富的土壤,魏晋南北朝时期,佛像、碑塔、窟龛等佛教雕刻艺术开始遍及全国,几乎占据了整个中国雕刻艺术领域,如甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟等均为中国雕刻史上的绝世佳作。而江西建筑石刻上也突出的体现了佛教的艺术气氛,如图4《景德镇通议大夫祠石柱础》、图5《婺源汪口村俞氏祠堂柱础》,这两个柱础均以莲花瓣的形式雕刻而成。图6《王氏宗祠石柱础》,与其它柱础不同的是,这个柱础由三部分组成,最下面为方形底座,中间部分呈六角形,表面雕刻有几何纹样,最上面为圆形。以上三种柱础均以莲花为主体,图4和图5的莲瓣围绕圆柱呈散开状,而图6采用线刻的形式刻画成抽象的莲瓣。这些石刻刀法准确、棱角分明,风格迥异,但无论莲瓣如何变化,均体现了佛教中莲花的题材。除了体现佛教题材之外,建筑石刻的装饰还表现出儒家的思想,比如追求吉祥如意、幸福美满等寓意。石匠们通过象征、暗喻和谐音等艺术手法创造了适用于表现抽象意义的石刻语言,如雕刻鹿即谐音禄;而豹子和喜鹊刻在一起表示报喜;喜鹊雕刻在梅花上是喜上眉梢之意;雕刻松鹤则表示长寿等等。如图7《婺源思口延村余庆堂天井地袱》所刻麒麟形象简拙质朴,麒麟是古代传说中的仁兽、瑞兽,是中国古代艺人经过加工,集龙头、鹿身、马蹄、鱼鳞、牛尾于一身的一种动物,与凤、龟、龙共称为“四灵”,被称为圣兽王,它象征祥瑞,且是神的坐骑。此天井地袱雕刻的麒麟脚上踩着铜钱,作抬头嘶叫状,使用高浮雕的形式更加地突出了麒麟的形体。图8《婺源江湾箫江大宗祠五风楼前抱鼓石》(康熙年间开凿),石鼓上雕刻有龙头鱼身图案,旁边还刻有波浪纹,似从龙嘴里往外吐。龙头鱼身者乃“摩羯”为佛教中的一种神鱼,龙首鱼身,其地位类似中国的河神。大藏经《一切经音义》卷四十云:“摩羯者,梵语也。海中大鱼,吞噬一切。”这种鱼具有避邪、祈福、防火灾的寓意,此纹饰刻于门前的抱鼓石上可见是祈福、避邪作用。又如图9《婺源思口延村余庆堂大门贴墙柱础》,这是大门边的柱础,柱础为方形,下部以如意纹表现,寓意吉祥如意,柱础上部采用三角形的构图形式,富有独特性,三角形的两边以回纹装饰,中间以不同造型的小花分散于六边形中,整个画面以几何纹饰为主。

    雕刻技法

    圆雕一般可以表现出物体高大威猛的气势,所以在建筑石刻当中运用的较少,一般以放于大门前的石狮、石虎为多见,用于镇宅辟邪,把守门院,又显示了主人的地位和尊严。如图10《景德镇民俗博览区门口石狮》和图11《古窑门口石狮》,景德镇民俗博览区大门口的石狮呈半蹲状,口中含珠,形体威武,大门右侧的狮子为母狮,脚踩幼狮,寓意子孙昌盛;左侧的狮子为雄狮,脚踩一只绣球,象征威力。而古窑大门口的石狮则相对显得温顺一些,似蹲又似趴,亦是脚踩幼狮和珠。口中含珠,脚踩幼狮和珠子是清代建筑石狮的典型特征,此石狮亦为清代石刻。浮雕是建筑石刻中最常用的雕刻技法,它使物像凸起而具有立体感,与建筑这种实体的空间相对应,浮雕属于二维空间中对物体的雕刻,浮雕通过透视缩减可以更加陪衬出主体形象,加上还可以对主体物像之外的背景进行刻画,因此,浮雕的塑造语言比之圆雕更加丰富,可以将故事语言通过浮雕在石刻中完整地表现出来。所以浮雕石刻在题材上更加的丰富,在构图上也更加的多样化,在建筑中运用的部位也比较广泛,比如门楣、地袱、柱础、窗栏等部位都主要使用浮雕的技法进行装饰。如上图1、2和5、6等都是使用的浮雕技法。透雕亦称镂雕,即把石材中没有表现物像的部分镂空,从而使雕刻的物象更加的清晰明了。透雕对石材的要求非常高,所选的石料必须质细性纯,尤其是镂空部分,更不应有裂纹和高密度的砂格,否则容易造成断裂。镂雕使用的工具,除一般雕刻刀具外,还需要特制的刀具。透雕石刻在徽派的建筑中出现的比较多,但在赣东北的建筑石刻中相对较少,因此在景德镇、婺源一带建筑中还少见。

第9篇：镂空雕刻艺术范文

［关键词］西安碑林博物馆；大夏石马；陵墓石刻

［中图分类号］K876.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）08-0044-02

一、大夏石马的整体造型

大夏石马的材质为花岗岩，长210厘米，高194厘米，尾部残缺，头部略低，马颈直立，和头部形成55度夹角。前腿并直，后腿微屈，右后腿作曲蹲状，腹部底下连接基座部分做镂空处理。两前肢之间为实体并做“钟型”造型处理 ；两后肢之间同样为实体，表面刻有装饰纹样，造型质朴古拙、遒劲刚健 。

以硕大的花岗岩雕出一匹战马，矫健轩昂、庄重沉稳，整个雕塑具有大体大面、浑然雄厚的特征。从造型艺术形式本身而言，石刻马造型艺术非常明显地继承了秦汉以来的表现手法，从大处着眼，循石造型使其神态毕肖、生动异常，充分地运用线刻、浮雕和圆雕相结合的处理手法，同时也遵循了中国传统绘画的审美法则。大夏石马虽然是对自汉代霍去病墓石刻以来历代帝王陵墓石刻沿用的雕塑艺术手法的处理及其形式的继承和发展，但是却有着自己独特的艺术造型形式和表现手法，使得石刻马造型艺术走向程式化、符号化、图案化，具有一定的装饰美感，并使陵墓石刻雕塑造型成为富含文化底蕴的审美载体。

二、大夏石马造型的整体特点

从造型艺术形式分析，大夏石刻马造型明显地继承了汉代霍去病墓的马踏匈奴的造型艺术形式，同样采用直立式造型样式，只是在腹部连接基座部分进行了大胆取舍，做了镂空处理，这就使得整个雕塑更加通透和轻盈，使马的形体显得更加富有生命力，加上与石材本身的厚重感产生的对比，显得整座雕像更加生动。马身不做太大的动态处理，这种形式出现的原因是在中国古代的丧葬文化有着森严的制度，既然是陵墓，就遵循肃穆这种氛围，不宜做过于夸张的动态，一般石刻都是直立形式，显得格外恭敬、谦逊和肃穆。

从整个造型处理手法分析，石刻充分运用线刻、浮雕结合圆雕的处理手法，整个雕塑以圆雕的形式出现，但在表面做了大量的线刻以及浅浮雕处理，这样的处理形式正是继承了秦汉以来的艺术形式，既保持了雕塑的厚重感和饱满感，又具有一定的绘画效果和装饰效果，正是所谓的绘塑不分家的传统做法。

从整个造型分析其传统的处理手法，头部略低，马颈直立和头部形成55度夹角，整个造型给人以悠然自得的感觉。下颌骨概括成半圆的形状，和基本的直线型马头有了一个生动对比。直立的四肢处理手法为浮雕加线刻组成圆雕的造型，前面两腿之间的距离是39.5厘米，当中没有做镂空处理，而是雕刻了一个像钟一样的造型，外侧上面打了九宫格，刻有“大夏真兴六年”等字样；内侧刻有云气纹饰。后面两腿之间的距离有44厘米，当中也是没有镂空，内侧面同样以线刻的形式刻有云气纹饰。四肢内侧相对的纹饰都是一样，而双腿外侧股部底下花纹和内侧的雕刻手法完全不一样，具有一种深挖狠凿的特点，但在线条的流畅度上还是保持一致。腹部底下做了镂空处理，两腿当中不做镂空，主要的还是起到一个支撑的作用，同时又能使整个雕塑显得浑然一体。但是，腹部下面连接基座部分做了镂空处理，这样显得整个马的身躯比较轻盈，且具有通透性。虽然尾巴已经折断，但从保留下来的15厘米的尾形可以推断出尾巴竖直向下，并连接底座，目的是起到一个支撑点的作用。这样做的原因是：石材的材质为花岗岩，花岗岩质地稍微松散，长时间的散落在野外容易风化、断裂、残坏等。由于这种原因，石刻尽量不做太多的镂空处理，尊重石材本身的属性，这样做保持了石材原有的体积感。在表面做线刻及浮雕的象征性处理手法，不仅具有高度的艺术个性，还成功地解决了石材材质的问题。

石刻马造型具有的象征性及装饰性。石马头长79厘米，宽29.5厘米，体长170厘米，宽66厘米，腹部到地面的距离有69.5厘米，所以整体上是一个头略大、身子长、腿粗壮的石马。这种形体显得更加健壮、有力，似乎作者想传达的是一种更能够驰骋冲杀于战场的战马，或者说作者的审美具有一定的实用性。受当时社会状况的影响，虽然具有一定的夸张成分，但是在视觉上并不让人觉得这种比例不舒服。这种夸张的成分显然是一种象征手法，作者用这个数据形成的比例关系来象征马的特性，并以此来抒发自己的审美感受。这种象征性还体现在石马四肢内侧的线刻上，这些线刻由云气纹组成，象征马高贵的身份及地位，同时还象征马身轻如燕、能急速行走的特性，所以象征性成为石马的一大艺术特色。

装饰性在整个雕塑造型上处处都有体现，从头部上分析，马的头部呈长方形，在正面看从额头到鼻翼两侧都很平整，没有任何的细节刻画，但是额头上面的凿痕像线刻一样有序、整齐，既像头发，又使表面形成一定的秩序与韵律的装饰美感，脸部的平整性更能突出五官的特征。嘴部圆润饱满，重点雕刻了两边的嘴角，深而不过的雕凿技术加以浅浅的装饰性线刻，使得嘴部更加饱满、圆润、灵活。在刻画眼睛上显得大气而又不缺乏细节的刻画，重点加深了对两个眼角的刻画，这样能使眼睛外突，在眼睑的处理上只是加以浅浅的装饰性线刻手法，使得中间微突，并向眼角两边慢慢消失，显得更加生动、有神。马的鬃毛的处理也有很强的装饰性，厚5.5厘米，长63厘米，整体往右偏，平均分为了七大搓，每一搓上都刻了4～5条装饰性线刻，非常有秩序、有韵律。从马鬃上可以看出，这雕刻的也许是一个正处在安静状态的马。从正面看，马的脖子显得圆润、粗壮、有力；侧面看是身体宽度的1/2，使人产生一种马鸣石破天惊的效果。在形体上马脖子处应该是整体、浑圆、向外扩张的特点，但是它的扩张之处全都是以平面处理的。由于转折之处以凹槽表现，凹槽很浅，加以高点比较圆润，所以整个脖子的体感在视觉上比较饱满、圆润，具有外张的特点。石马身体上腿的结构以浮雕和线刻的手法来表现，可以保持石马身体的整体感，通过深浅不一的线刻和转折点的圆润饱满产生强烈的体量感。前腿上部以阴刻的手法雕刻了一个纹饰，非常简洁，好像翅膀，但又不是翅膀，当中还有个圆圈，在马的后腿的两侧都有同样的图形，只是由于风化的太严重，已经看不清楚了。四条腿上是以浮雕线刻的形式表现肌腱的，这样处理显得腿部更加健美，这种线刻的处理手法是在象征结构的同时加强石刻的装饰美感。

三、石马造型的表现手法

石马的造型以圆雕为主结合线刻及浮雕来表现，以线为主，突出轮廓影像，强调方圆结合的厚重感，在方的造型艺术上寻求圆的变化，在沉稳中求生动和韵律。这种以线刻、浮雕以及圆雕相结合的表现手法使得石雕本身达到现实主义与浪漫主义完美的统一，以现实生活中活生生的马的形象为“蓝本”,加上丰富的想象力，运用浪漫主义的表现手法，塑造出富有生命力的石刻马。源于自然而高于自然，这便是现实主义与浪漫主义达到了高度的结合的一个典范作品。

在艺术步入当代的今天，石刻马的造型艺术对于我们的艺术创作来说是极为重要的，我们应该更好地从中吸收“养分”，而且充分地学习其内在的审美意识，借鉴其艺术表现形式及表现语言，拓宽我们的知识面，丰富我们作品的表现形式及表现语言，更好地继承和发扬我们优秀的民族传统文化。

［参考文献］

［1］薄松年. 中国美术史［M］.西安：陕西人民教育出版社，2001.

［2］宗白华. 中国美学史论集［M］.合肥：安徽教育出版社，2006.

［3］彭吉象. 中国艺术学［M］.北京：北京大学出版社，2007.