工笔花鸟画创作精选(九篇)
第1篇：工笔花鸟画创作范文
粉彩开始于康熙时期，又名“软彩”。作为釉上彩的新品种，它和五彩有着很深厚的渊源关系，制作工艺方面又充分汲取珐琅彩的元素营养。瓷器粉彩历来深受众人喜爱，以雍正时期制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘粉彩工笔花鸟图案时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。烧制后，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。在颜色使用种类方面，粉彩较之五彩更为丰富，比如说胭脂红这种颜色，康熙时代的珐琅彩中已经出现，到了雍正的粉彩中已经广泛采用。相类似的红色也有很多种类，淡色的好似蔷薇，深色的又如胭脂等等，煞是好看。雍正时期粉彩瓷器的图案画面有花鸟、山水、人物故事等。但由于在绘画技法上充分运用红色、黄色以及白色的渲染技法，因此工笔花鸟画最为常见，也居多数。乾隆时期的粉彩瓷从总体上看不如雍正时期制作精细。但仍创制出较多精致的工艺品。从整个图案花卉上来看，乾隆时期的粉彩趋向复式繁缛，特别是在乾隆末至嘉靖初盛行红地、绿地凤尾纹的粉彩甚多。
2当代粉彩工笔花鸟画的艺术创作
当代粉彩工笔花鸟画正处在由传统向现代转型的重要发展时期，在创作理念、构图布局、笔墨技法等表现形式上都有大胆的创新，并且呈现出多元化的艺术特征。创作理念的不断更新，花鸟题材思路的不断拓宽，装饰手法的不断革新，以及当代的艺术气息与传统的民族审美意识的不断融合，涌现出许多富有生气、时代脉搏的陶瓷艺术作品。当代的粉彩艺术体现了时代精神面貌，使古老的传统形式闪烁出时代的光彩，尽情讴歌繁荣的美好生活，展现出多种更新更美、美不胜收的艺术精品。
2.1创作立意
创作—灵魂和核心，是一种综合的、最终的表现形式，也是粉彩工笔花鸟画的重要阶段，融会了思想观念、审美情趣和创造技巧。在写生和临摹过程中，创作侧重于审美情趣、思想和灵性的抒发以及技术表现。艺术来源于生活并高于生活，工笔花鸟画也不例外，在一定生活体验的基础上，进行精心的构思和酝酿，采用合适的绘画表现形式和整体构图布局，最终孕育出优秀艺术品的诞生。生活是创作的基础和本源。艺术创作，作为对整个社会的体验和感悟，是以独特的视角、敏锐的目光以及丰富的个人感情去审视生活、表现生活、记录生活资料。同时，准确把握自然氛围中的动植物的情态，深刻体会其意境。艺术生活实践具备两个特征，一是实践的广泛性，而是实践的独特性。生活视角的宽度和广度迎合了工笔花鸟画宽广的创作题材范围。在广泛的实践基础上，以独特的视角和眼光善于发现、捕捉生活中美好的东西，是实践的重要组成部分。同时，将瞬间的美以艺术形式表现出来，使之成为永恒，组成了生活实践的重要元素。一定意义上讲，艺术家是美的发掘者和创造者，而他的基础是要有不懈的创作动力，广泛收集各方面的素材，掌握大量的素材才能在创作时信手拈来，灵感不断。立意是创作的核心和关键。创作的过程，是对生活素材艺术加工的过程。将广泛的素材进行深加工，使之成为一件件精美的作品，立意的构思是关键，它不仅要灵活运用多种多样的素材，尤其是要在绘画前便设计好素材的表现形式，做到心中有数。方熏先生曾说过“作画比先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意在笔先。”这句话道出了构思立意的重要性。立意是各方面因素的综合体现，它不仅体现了作画者的生活基础，同时也与其个人生活追求、审美情趣、价值取向以及艺术修养休戚相关。艺术绘画品创作前，创作者就已经对这幅作品要表现什么精神内涵、采用什么内容进行表现以及如何表现进行了深刻的思考和设计。艺术来源于生活并高于生活，而构思立意是艺术高于生活的关键，是一种囊括个人情感、价值取向和审美情趣的艺术思维活动。对大自然一切美好事物的体验和记录是构思立意的源泉，它给人们无限的遐想和不懈的创作动力，使与创作者的主观情感相互融合，相互滋养提升，实现了思想化的高深的立意，进而表现出技术作品画面的意境。起稿是创作的表现和物化。工笔粉彩的创作不同于白描，虽然也是以白描的形式存在，但在要求上差别却很大。在工笔花鸟画的起稿中，线条表现手法是比较重要的因素，它起到勾勒物象轮廓的作用，其次是色彩搭配及表现技法的效果，从而达到画面色彩及表现物象的和谐统一，因此粉彩瓷的绘画是线条、色彩和技法的结合。在用粉彩中的生料勾出画面时，画面上线条的分布并非像一般白描写生时那样疏密有致，由于色彩颜料的介入使得线条感到复杂，形成块面后就显得简化条理，创作者只有绘制好完整的画稿和色彩搭配后，画面整体效果就显而易见。
2.2构图布局
东晋时期的艺术家谢赫对结构布局进行过精辟的概括，在“六法”中提出“经营位置”之说，或称“布局”、“置陈布势”。构图是对艺术创作的整体把握，是根据对客观景物的认识感受，通过主观的艺术加工，使相对独立的素材有机统一汇集在一起，并表现特定思想含义的一种手法，通过使各种画面的有机融合，使之相得益彰，更能鲜明地突显主题，使主题更具感染力和艺术性。构图布局具有一定的规范性，表现在：构图布局体现主次分明。主次又称“主客”或“主宾”。在布局中，主体物象是画面题材的重点和中心，在构图安排上，主体的位置应突出、醒目，把客体的位置隐蔽且在画面上表现较虚，不能喧宾夺主，主次不分。一幅花鸟画，总是把鸟作为主体，要千方百计地突出鸟的位置，其他景物都是为主体服务的。构图布局体现隐现明确。隐现似乎与藏露相似，两者之间有共同之处，也有不同之处。如画家绘制撇丛兰，可在兰叶密处穿插花头，这就是“隐”的表现手法;在疏处或空白处画兰花，让花朵显露出来，这就是“现”或“露”的表现手法。如画荷花，有的花被荷叶覆盖了，只露出少许花头，有的花朵却在白处显露出来，这就是藏露的表现手法。构图布局体现呼应紧凑。呼应就是画面上的物象或色调或形态，形成互相呼应，相映成趣。凡是画面中表现的物象，无论是外在的形或内在的神，都要产生呼应关系。有了互相呼应，才能使画面上的景物成为统一的整体。构图上的呼应关系的处理，应在上下、左右、前后、主宾等各个方面去考虑，使物与物之间，都能相互呼应，顾盼有情，气脉贯通，情景交融。
2.3技艺表现
技艺表现形式是一个不断积累，不断丰富，不断传承，不断创新，动态的、发展的过程，体现了陶瓷艺术创作的可持续性。在粉彩工笔花鸟画的表现技法中，极其多样而精妙，其中最具典型特征的，是工笔淡彩和工笔重彩。工笔淡彩，又称双勾淡彩。即先用生料勾好物象后，再进行着色渲染，用玻璃白打底后，用粉彩油性颜色在花头上进行渲染。渲染分晕染法、接染法两种，也可自由组合。待花朵画完后，画丝须、点花蕊，再勾勒花瓣的筋。最后必须在画面上添加配景和点缀物。这种画面傅色简淡、清新、明净、恬静，达到“轻拂丹青”，“以素静为贵”的画境。工笔重彩，也称双勾重彩，它是在画面双勾的基础上，用浓重、深沉、艳丽的色调。在物象上多层次的渲染，并用水颜色渲染植物叶子和画面的配景。着色顺序也是先染叶，后染花。在染叶的同时从深而浅着染底色，留出叶筋和叶脉的线条，对嫩枝、细枝、新枝可用粉彩中的大绿上色即可。对于各种不同的树木要用不同的染法。有的树木不必渲染，可随意根据自己的想法来装饰表现。待画面全部完成烧制后，整个画面呈现出绚丽照人、金碧辉煌、光彩艳发、繁缛富丽的艺术效果。
3《春酣国色》浅析
第2篇：工笔花鸟画创作范文
关键词：中国花鸟画；绘画创作；写生；工笔；写意；艺术作品；艺术精神
中图分类号：J2
文献标识码：A
一、概说
花鸟画的历史渊源可追溯到新石器时期，历经先民们的发展，秦汉的孕育、萌养，花鸟画在魏晋南北朝时期独立成科。这一时期随着汉王朝的土崩瓦解，儒家思想的统治地位宣告崩溃，文人士大夫对人生观价值观重新思考，重新审视儒道文化，这是催生完善中国各类艺术形式集中形成的时代。当代美学家叶朗先生把魏晋南北朝作为继先秦诸子百家争鸣时期的第二个美学黄金时代。宗白华《美学散步》对这一时期概括描绘：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。”这一时期的文人士大夫由于对人生观、价值观的动摇，重新审视观照老庄玄学思想。对“自然”、“无为”及对生命状态和生命价值重新感悟。儒家的人世哲学已经不适用于当时社会环境，人们对人物品藻的顶礼成为中国最初的艺术审美意趣，把艺术的审美心胸、审美观照、审美创作援引到对人物的风姿、风韵、风采、风骨的审美意识形态上来。儒家的道德文章已没有艺术的审美创作所获得的艺术享受更直接，更美妙。老庄“道法自然”、“得鱼忘筌”、“虚静”、“玄鉴”、“无为”、“逍遥”、“游心”、“游神”、“游身”等思想，在魏晋南北朝时期引申出一连串美学命题，如顾恺之的“以形写神”，宗炳的“澄怀味象”、“媚道畅神”，谢赫的“气韵生动”、“骨法用笔”等，都成为中国绘画追求的主要艺术方向。与天地自然融合为一的人生情怀，对中国艺术的产生与发展起到了很大的推动作用。魏晋南北朝时期花鸟画的初步形成和艺术追求成为画家对“风尚”、“风神”、“风骨”艺术审美追求的典范。除“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇对人物画的独特艺术创造之外，他们对花鸟画也有一定造诣。该时期还相继出现了刘胤祖家族和曹不兴、卫协等大批专业和兼善花鸟画的画家。
魏晋时期花鸟画的艺术形式已明确树立，艺术风格也已非常明显。而到隋唐时期随着人们物质生活的不断提高和艺术思想的逐渐丰富，花鸟画在曹霸、韩斡、韩混、边鸾等画家的艺术演进中有条不紊地进行着.发展到五代黄筌、徐熙时期，成就了花鸟画艺术的辉煌。由于花鸟画艺术审美情趣，以及该时期皇室的高度重视和积极参与，更增加了花鸟画的艺术价值。五代宋时相继设立画院，花鸟画盛极一时，拉开了中闰花鸟画在艺术史上的蓬勃大幕，并巩固确立了这一时期花鸟画的艺术表现形式及艺术地位，奠定了花鸟画“工笔”、“写意”的两大艺术风格和发展方向，为后世花鸟画的发展打下了坚实基础。在“富贵”黄筌和“野逸”徐熙画风的带动下，相继出现了宋代赵佶、黄崇超、崔白、赵昌、黄居窠、李迪，元明时期李衍、钱选、张守中、王冕、林良、陈淳、吴镇、徐渭，清代的朱耷、恽寿平、、吴昌硕等等大批专门擅长花鸟的画家。还有近代影响较大的齐白石、潘天寿、李苦禅、吴佛之、陈之佛、郭味蕖、王雪涛、于希宁等大批花鸟画家。中国花鸟画历代不泛名手大家，代代都有名品佳作。工笔写生、写意，勾勒填彩，富贵重彩等各种风格形式尽有，文人墨趣，琳琅满目，分别呈现出各历史时期中国花鸟画的多种艺术风貌，成为中国艺术史上光鲜的绘画艺术形式。历史上通过写生而形成工笔、写意艺术成就最为突出的花鸟画家当属黄筌、赵昌、徐熙、徐渭。他们通过写生到工笔再到写意的艺术转化和艺术超越，成为我们当今美术学研究的重要课题。
二、写生促进了工笔花鸟的发展
“写生”，是艺术家对照物景写形作画的艺术创作过程。宋代黄筌、赵昌绘画源于写生。被后人冠名为“写生黄筌”、“写生赵昌”的美誉，也表明黄、赵绘画风格是从“写生”中来。这说明“写生”在五代已属画家艺术创作中的一个主要前期步骤。而“工笔”是绘画作品的一个基础表现形式，它具有深刻的从“形”到“神”、从“形”到“意”的丰富内涵，是中国绘画美学历来反复探讨的一个重要问题。中国绘画对“形”和“神”的研究，魏晋南北朝时期顾恺之的“以形写神”、宗炳的“媚道畅神”命题主要是针对人物画而言的，至隋、唐、五代时已凸显并援引到山水和花鸟画形式上来。从而对花鸟画“形神”艺术要求的渗透也就成为花鸟画审美、创造、品鉴的主要美学标准。这一“形神”论的开端也自然成为中国画“写生”到“工笔”最早艺术体验和艺术创造的灵魂。而这种“写生”对“工笔”和“写意”的艺术转化，最终成为了中国绘画早期的艺术涵盖。中国对“写生”的认识和“写生”一词的应用比西方早了近千年。对景“写生”的方法也并非是西方和现代艺术家的专利。中国在千百年来的艺术追求实践中，早就对“写生”有了深刻认识。就连先秦庄子也是一位观察写生的能手，《庄子》一书形容马“喜则交颈相靡，怒则分背相蹄”，“槐之生也，人季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始规，二旬而叶成”，等。明察物理，关照趣情，自古就是先贤寻哲悟道的首要之法，并成为之后艺术家的缔造楷模。“写生”成为五代花鸟画家的重要艺术开端和创作之源，也成为从写生到工笔艺术转化和艺术超越的根本来源。宋徽宗赵估就是对花鸟画写生非常重视的典范。在他的绘画“写生”过程中观察出“孔雀升高，必先举左”、“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同”等一系列“写生”过程中的观察所得。所以宋人继五代重写生，用写生的方法来工写花鸟。从内容到题材的创新都侧重于对客观物象的如实表达，从而孕育出当时的“写生黄筌”、“写生赵昌”。通过“写生”合理取舍，发展出具有物象情态、趣味深刻的“工笔”花鸟画艺术形式。
由于元代大部分汉人不能入仕或人仕不受重视.失落不得志促使文人寄性逸情于书画，“聊以白娱”的思想蔓延，从而加速了花鸟画技法与艺理的共同发展，更加突出了文人绘画的自由、纵逸、简远、意蕴等艺术特点。绘画内容上多以梅、兰、竹、菊、枯木、鸟兽、草虫、奇石为主。《图绘宝鉴》记载元代花鸟画家178人，专善画梅、兰、竹、菊“四君子”的画家就占了三分之二。他们用书写的方式，笔墨浓淡相宜，笔法繁简结合，造型简洁单纯，笔过形生，形具神出，趣妙神然。郑昶在《中国画学全史》中评说“写意”画：“不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实.乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣。”这是对写意花鸟趋于极端一个很好描述。元代主要花鸟画家有赵盂、钱选、陈琳、王渊、王冕等。他们维护、夯实、创造、发展、延展了中国花鸟画艺术表现，并呈现出各种艺术风格：钱选的清润淡雅，王渊的简逸透劲，陈琳笔法的粗放，李衍、柯九思、顾安的卓然竹石水墨效果卓然，王冕墨梅的枝杆挺秀等。这表明写意花鸟手法和风格已形成丰富多彩、成就斐然且极为自由的局面。
2.明清写意花鸟画的再度
随着明宫廷画院的再次成立，“勾勒填色”和“墨花墨禽”写意法在前朝徐熙、梁楷、吕纪、林良、陈淳、法常等人的影响下。明代再次出现了徐渭、陈琳、王渊等写意花鸟画大家。作品水墨秀润，酣畅淋漓，花叶无骨，焦墨点蕊，墨叶勾筋，连工带写等多种绘画形式并存，成为这一时期主要文人写意花鸟画的代表风格。明代对中国花鸟画贡献最大的当属开创大写意花鸟画风的徐渭。
徐渭的“水墨写意”与当时陈淳的“勾花点叶式”水墨写小意花鸟画是代表明代花鸟画风的两大新生艺术力量，二人被称为“青藤白阳”，成为中国花鸟画历史的两大典范。他们的写意画风代表了中国绘画新的艺术成就并又达到了一个相当高的艺术高度，是中国绘画风格最完美的体现。这种对自然物态、自然心性、自然法度的放情挥泼，“澄怀”、“无为”的艺术创造状态，是达到进技于道、游刃有余的根本艺术保障。写意画的随意、随心、随性、随情、自然、忘我状态是艺术创造的最佳心境。心态和状态是艺术家创造佳品的必要条件。古代圣贤庄子很早就关照到随意、自然的心态优越于刻意、形劳的心态。《庄子・内篇》阐述了“形劳而不休则弊，精用而不已则劳”、“劳形怵心”的美学观点，都是先哲对艺术创作状态和审美意趣的最早提示。徐渭画风在开始时并不被文人正脉所重视，到清朝中后期才普遍受到尊崇，艺术成就至今影响深远。尤其是徐渭以草书入画的技艺。沉稳苍趣，意神丰卓，用墨浓点淡染，积破相融，淋漓生化。气象万千。徐渭的大写意花鸟画是中国大写意花鸟画中的一个新的里程碑，它标志着中国水墨花鸟画正在向新的形式发展，这种大写意花鸟画的产生，也标志着中国水墨花鸟画已形成一个很高的艺术巅峰，最终影响了清后期的山人、石涛、边寿民、李Z、李方膺、赵之谦，吴昌硕、齐白石、李苦禅等花鸟画艺术嘶风。他们的笔墨情趣浓郁，用墨大胆狂放，酣畅淋漓，形成了继徐渭后“写意”花鸟画风的正脉主流，形了成为中国花鸟大写意的艺术风格。郑板桥为了表达对徐渭的崇拜和敬重，刻了一方“青藤门下走狗”的闲章，齐白石也刻印“愿为青藤门下走狗”，表现了对大写意画家徐渭的艺术崇尚。
总之。明代大写意花鸟画突破了前人徐熙、牧溪、梁楷、吕纪、林良、陈淳，为明代之后大写意花鸟画发展提供了更加鲜活的生命力。以草书入画、浓淡淋漓的墨色对比，成为徐渭大写意画法的特点，开辟了后世中国花鸟画的新纪元。创造出中国花鸟画的又一辉煌门派，为造就清代花鸟画的辉煌打下了丰厚的艺术基础。在花鸟画艺术长河中可以窥视，从顾恺之的“形神”论始，到唐五代中国画各画种艺术形式的自觉形成，以刁光胤、周冕、黄筌、徐熙等为绘画风貌且又自觉对应“六法”的代表性作品。“形神论”和“六法论”使他们保持着谨慎工细的写生面貌，大自然中寻求“师造化”，创作中”得心源”、“纵性情”，形成了中国画“工笔”、“写意”两大艺术风格。写生也自然成为花鸟画两种风格的基础课程，成为后期大、小写意画家的较高艺术成长的滋生地。
中国画在坡等一大批文人“重意不重形”艺术思想的影响下，加快催生了“写意”花鸟画艺术形式的生成。由于赵孟等“复古”、“师古”主义艺术思想的禁锢，捍卫了花鸟画“工笔”、“写意”两大艺术风格的传统性和一贯性。在中国艺术思想、艺术理论的积极标承下，花鸟画的发展始终活跃在中国画的思想范畴里，围绕着这种形、神、意的艺术思潮进行着千百年来的长途跋涉。我们可以确切地认识到，中国传统花鸟画的任何形式都是古代画家写生艺术的完美生发和意境内涵，体现了中国绘画美学的艺术精神。
清代艺术风格的多样化，绘画题材的不断丰富成为清代中后期花鸟画的主要表现形式。并对后期20世纪中国花鸟画的发展起到了积极的作用。像山人、恽寿平、赵之谦、虚谷、吴昌硕等都是在传统基础上敢于创新的花鸟画家。形意并存，秀雅清新，生趣盎然。经历代文人“写意”画风的追求，花鸟画家的艺术境界更加明显。清代，大写意画风受到了当时社会的追捧，就连工笔画家恽寿平对大写意画风也十分认同和赞赏。在王晕50岁时与唐荧合作《红莲图轴》，唐荧用没骨写意画法作出水红莲，恽南田在落款时题到：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于丁丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求没骨，斟酌古今，参之造化以为损益。”（恽寿平《南田画跋》）从中可窥出恽寿平对没骨写意画整体艺术思想和技法的认识，恽寿平自身代表着“常州画派”的主要人物。他从“写生”技法中获取艺术成就，对前人的写生、写意作了客观的评论，并提示前人的写生、写意发展到清代已有很大的变化。对黄筌、赵昌的“工”、“刻”，徐熙的“无径辙”作了客观总结，而对“没骨”风格的认识十分明确，以为具有“写意”的造化，并强调“当精求”。恽南田在《南田画跋》中说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙。必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”。师法古人不能尽其妙，只有在写生中才能“极妍尽态”，方能成为“大雅宗师”。这也说明了绘画既要师古人叉要掌握以写生取形、得意忘形的妙处。恽寿平同“山水正宗”的“四王”一样被当时朝廷及画界奉为“写生花鸟正宗”。总之，花鸟画的具体表现经过画家们的传承与写生实践，面貌呈现了多种不同的变化，这种变化使“写生”与“写意”、“师古”与“创新”之间的关系，没有被清后期的“躁狂”思想所淹没，恽寿平意指后人，“躁狂”不等于“写意”，画家必须结合“写生”来表达绘画意境。所以中国花鸟画始终沉浸在“工笔”与“写意”的范畴里。正如松年所感叹：“唐宋以来.画多勾勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施……自徐崇嗣创为没骨法，后人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也。繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门。”（《颐园论画花卉翎毛》）松年对当时人们对没骨法过度尊崇感到担忧。对古代的勾勒填色进行了呼吁，恽寿平也担心“没骨”法的艳丽会成为流弊。为弟子们亲自临摹宋人徐崇嗣的牡丹，以警惕后人画家不要有脂粉华糜之态，要求弟子们要保持宋人的淡雅风格，这种担心体现在恽南田的《瓯香馆集》中。恽寿平的艺术思想和艺术风格与山人、石涛、扬州八怪、赵之谦、虚谷、吴昌硕一样对19世纪后花鸟画影响都是巨大的。
清代的花鸟画保持了三种写意艺术形式：一是以恽寿平为代表的小写意“没骨”形式；二是以山人为代表的水墨大写意画法；三是以扬州八怪为代表的禅意情趣的写意画风。这三种绘画形式的作品基本上涵盖了整个清意花鸟画的整体艺术风格。大写意在山人、扬州八怪为代表的绘画风格里体现出墨韵畅远、情性简约、狂放豪迈、挥写胸中禅逸之趣，这种艺术风格的形成与确立，是19世纪中国花鸟画影响最突出的一种绘画风格。他们用笔变化多姿，中锋、偏锋、飞白、迟缓结合，使转有度；用墨浓淡分明，对比强烈；物象纵逸，疏密相照，虚实结合；苔点淋漓，积墨成叶；浓淡对比，勾辩成花；黑白分明，勾染交合；偃仰对应，相映成趣。山人、扬八怪成为徐渭写意花鸟后又一批里程碑式花鸟画人物。从他们的写意花鸟、蔬果中我们不难看出画家继续从写生的艺术实践中获取写意的艺术效果和艺术提炼，从而达到了他们“写意”的更高境界。充分证明了花鸟画在写生实践中对“写意”艺术成就的演化及重要内涵。
第3篇：工笔花鸟画创作范文
【关键词】工笔花鸟画 色彩 风格特点 发展趋势、
工笔花鸟画有着悠久的历史，最早可追溯到新石器时期的陶器，以及商、周的青铜器。工笔花鸟画表现的一般是色彩斑斓的自然界，从而使色彩在我国工笔花鸟画的发展中占有非常重要的地位。
一、我国当代工笔花鸟画的色彩风格发展现状
（一）对中国传统工笔花鸟画进行继承和发扬
从魏晋南北朝到隋唐，我国的工笔花鸟画获得了很大的发展。新石器时期，彩陶上已经开始使用简单的黑色、白色和红色等色彩。魏晋南北朝时，卷轴画上使用了丰富的色彩进行装饰。唐宋时期，画家开始运用浓彩表现蒸蒸日上的精神状态。到了明清时期，水墨画非常盛行，这一时期的画家对色彩的使用已经非常成熟。但对水墨画的推崇，一定程度上阻碍了工笔花鸟画的发展。即便如此，工笔花鸟画对色彩的使用也取得了巨大进步。当代的工笔花鸟画进一步继承和发扬了传统花鸟画对色彩的使用，大大促进了当代工笔花鸟画的发展。
（二）借鉴国外绘画色彩理论的成功经验
在我国工笔花鸟画发展的漫长时期，一些画家开始学习国外的色彩理论。既有借鉴和学习外国的科学色彩观，也有学习外国的素描色彩运用，其中色彩明暗法和透视法对我国工笔花鸟画的色彩使用起到了很好的补充和提高作用。例如画家李魁正的《莲心不染》，充分利用了西方绘画的色彩观，作品中融入了光学原理，增强了色彩光感效果，再结合我国工笔花鸟画的色彩使用技巧，从而创作出一幅佳作。
二、我国当代工笔花鸟画的色彩使用风格
在当代，传统的材料和工具已经难以满足画家的创作需要。因此，水彩、植物色、水粉等颜料开始出现，增加了画面效果。色彩品质的优良和创作材料的多样化，使得我国当代工笔花鸟画的色彩风格更加突显。
（一）多样性
当代工笔花鸟画已不仅仅追求对墨色的写意吸收和色彩延伸，而且注意融合东西方的长处，从而在色彩使用方面呈现出多样化的特点。比如画家刘奎龄，他广收并蓄，既钻研了我国古代名家巨匠的绘画特长，又借鉴了日本和西方的画法，将西洋画的色彩和透视比例巧妙融合于我国传统的工笔画中，从而形成了自己的独特风格。他的作品，色彩方面主要取自唐宋，再结合西方绘画色彩的明暗法，因此画面显得生动，而且富有光感。
（二）个性化
如今，工笔花鸟画越来越突出个性化风格，在色彩运用方面，大胆率性、突破创新，更加具有时代气息。例如为了突出个性效果，画家往往会在画面中使用许多个性化的色彩，大大丰富工笔花鸟画的色彩感染力。在当代工笔画画家中，江宏伟便是其中的典型。他重视对色调的把控，以及对整体氛围的塑造。他的作品在宋画的基础上添加了现代气息，自成体系，生动表现出我国当代工笔画家对中西方绘画融合交流的开放态度，以及对古典美学的不断探索。
（三）文化性
美术作品是一个国家或地区在一个时代的重要文化体现，这就赋予了我国工笔画的文化性特征。文化性是对一个时代所表现出的精神文化的整体性把握，我国有着丰富的文化积淀，工笔花鸟画有着浓厚的书卷气，体现出当代工笔画特有的审美性特征。
三、工笔花鸟画色彩的发展
（一）用色创新
在当代，工笔画家开始学习民间绘画的表现特征，在绘画创作中大胆用色，使用高纯度的色彩，在视觉上形成很强的冲击力。例如画家贾广健的作品《月是故乡明》，大胆使用了高纯度的宝石蓝，画面的整体效果非常好，给画作添加了一种新的感觉，显得既艳丽又和谐。
（二）新材料和工具的使用
我国传统工笔画创作使用的材料和工具比较单一，受传统观念的束缚，长久以来没有多少改变，这在一定程度上影响了色彩的表达效果。在当代，画家探索外来的新材料，进一步丰富了我国工笔山水画的绘画材料。画家一方面可以学习西方成熟的绘画经验，一方面通过实践不断革新，例如水粉、高结晶色、天然矿物质等材料的使用，丰富了工笔画的色彩。比较突出的是画家蒋采萍，她的工笔花鸟画作品具有鲜明的个人色彩。她认为在使用外来的创作工具和材料的同时也要重视恢复传统，并在这方面进行了深入的研究。在不断的尝试和探索中，她研制出了人造矿物颜料。这种颜料有很好的表现力，色相美丽，色质稳定。这些新材料的使用，弥补了工笔画创作工具的不足，丰富了画面的表现效果，从而使工笔画家的绘画技艺和意境得到更加充分的展示和发挥。
（三）表现形式的创新
传统工笔画的设色技巧主要靠“染”，并且反复进行，使画面色彩逐渐厚重。宋时期这种表现技法就已经很成熟。在当代，绘画观念已经发生了巨大改变，我国工笔花鸟画家开始尝试新的表现技法，以达到更好的色彩表现效果，其中比较突出的就是追求肌理效果。目前，肌理表现技法已经有了交错点彩、冲洗法等形式。例如画家莫建成的作品《寒塘映衰荷》就采取了揉纸法，纸的起伏变化特点改变了原有的画面效果，让画面产生了很强的层次感。肌理的使用让画面显得更加丰富和雅致，产生了很好的形式感。
结语
色彩是一个感染力非常强的艺术创作要素，在工笔画中占有重要地位。但是色彩并不是绘画的全部内容，还要结合空间、构图等要素才能获得发展。我国当代工笔花鸟画在色彩使用上，一方面继承和发扬了传统工笔画的色彩使用方式和经验，另一方面也在不断突破和创新，逐渐显现出多样化、个性化的发展趋势。正是如此，才能不断实现对美的追求，让工笔花鸟画艺术取得长久的繁荣和发展。
参考文献：
[1]贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005.
[2]赵德聪，文俊鸿.当代工笔花鸟画色彩现状论述[J].艺术教育，2010（01）.
[3]刘佳.试析当代工笔花鸟画色彩的发展氛围[J].大众文艺，2011（07）.
[4]任白羽.浅析现代工笔花鸟画的色彩运用[D].河北师范大学，2011.
第4篇：工笔花鸟画创作范文
一、当代新彩写意花鸟瓷画装饰色彩的拓展运用
当代新彩写意花鸟瓷画创作者从新的时代审美倾向出发，大量地吸收西方绘画艺术的色彩观，同时保留中国传统绘画注重意象、意境的色彩观，将二者融合起来，合成中西合璧的用色观念。大量借鉴和运用西方写实主义绘画的色彩观，是当代新彩写意花鸟瓷画色彩的突出特点。西方写实主义绘画的透视法与光影处理技法得到普遍利用。另外，当代新彩写意花鸟瓷画还大量地引入与借鉴了现代法国的印象派、立体主义、野兽主义等流派的用色观，使得当代新彩写意花鸟瓷画在用色上呈现出两条发展线路：一是改变传统的意象用色法，用色更为客观科学，真实反映自然花鸟物象；二是将传统意象用色向前推进到抽象主义用色，花鸟物象色彩朦胧化、渐变化趋势明显。同时，日本传统绘画的用色理念对于当代中国新彩写意花鸟瓷画的色彩运用亦产生了重要影响。日本绘画色彩具有浓艳和平面化特征，并注重色与料自然融合在一起，具有强烈的装饰效果，得到了不少中国当代新彩写意花鸟瓷画创作者的青睐与模仿。另外，从其他民间艺术借鉴其用色方法亦成为当代新彩写意花鸟瓷画色彩运用的一种流行趋势，不少当代新彩写意花鸟瓷画创作者将年画、漆画、版画等其他民间艺术的色彩特点运用于创作当中，利用其浓烈奔放的民族色彩，创作出民众喜闻乐见的新彩写意花鸟瓷画作品。
从欧美、日本以及其他民间艺术中借鉴与模仿只是当代新彩写意花鸟瓷画装饰色彩运用的形式表象，其实质上反映的是创作者整体创作观念的深层转变：即当代新彩写意花鸟瓷画创作者已经将创作的重点逐步转移到对色彩的运用当中来，笔墨技法开始退居次席。一方面，这是新彩瓷画本身之装饰性的需要，另一方面则是受到西方绘画重色彩不重线条的观念影响。如果说当代前数十年的新彩写意花鸟瓷画的色彩运用是以借鉴为特点，那么从近十年的发展来看，创作者的主观再造则成为大势所趋，反映出创作者个人思想意识的觉醒和成熟。受这种趋势的推动，当代新彩写意花鸟瓷画创作者在色彩运用方面日益呈现出对主观性、时代性和装饰性的追求，这也使得当代新彩写意花鸟瓷画的色彩逐渐形成了情感化、单纯化和符号化的特点。
二、当代新彩写意花鸟瓷画装饰构图的拓展运用
当代新彩写意花鸟瓷画创作者在重视色彩拓展创新的同时，也在努力寻求着与时代精神相适应的装饰构图形式。对于传统章法与布局模式的突破，使得当代新彩写意花鸟瓷画更加贴近于生活与自然。当代新彩写意花鸟瓷画装饰构图的拓展首先表现在平面构图上。在过去，囿于陶瓷工艺技术水平，新彩写意花鸟瓷画的平面构图主要表现在小型瓷板以及镶器等器型上，而当代新彩写意花鸟瓷画在平面尺度上得到极大的扩展，不仅单个瓷板的面积大幅扩展，且出现了大型的组合式陶瓷壁画、横幅，其中还有由多位大师联袂创作的大型新彩花鸟瓷板杰作。当代新彩写意花鸟瓷画平面构图空间得到极大地扩展与延伸。繁复化成为当代新彩写意花鸟瓷画装饰构图的另一流行趋势。虽然简洁空灵的构图形式依然是当代新彩写意花鸟瓷画装饰构图的主体，但不可忽视的是，许多作品已经出现了繁复的满构图倾向，这一趋势源起于现代民间青花流派，并在近年来有日益风行的趋势。构图的不断饱满既反映了当代审美趣味的变化，也来自于当代创作者对作品气势的追求，试图以此来营造出“半角”式构图所无法展现的盛世之象。
空间分割法构图则是近年来颇为风行的又一时尚构图，这主要源于“学院派”新彩花鸟瓷画家的创新努力。创作者运用现代构成原理，将各种自然物象打散、分割、解构、重构，颠覆了传统组合方式，产生令人耳目一新的构图方式，同时也增强了画面的装饰效果，并丰富了画面精神与内涵。图案化构图也是当代新彩写意花鸟瓷画装饰重要的发展方向之一。一些当代新彩写意花鸟瓷画创作者注意到传统的丰富陶瓷图案正被创作者所抛弃，开始重视审视并以新的手法加以运用。其中，反复与连续成为创作者经常运用的图案构图手法，以连片的相同或相似的物象来营造一种气势，如花瓣、芦苇、树木等的反复与连续排列。当代新彩写意花鸟瓷画不拘一格地采取了丰富多彩的构图方式，从而在艺术面貌上与传统构图形式拉开了较大的距离，成为当代新彩写意花鸟瓷画在装饰语言拓展上不可或缺的重要一环。
三、当代新彩写意花鸟瓷画装饰笔法的拓展运用
传统中国写意花鸟画为我们积累了大量宝贵的笔法，其精髓在于骨法用笔，目的不在于真实地描绘自然物象，而是注重刻画意象，因而其技法核心是“意笔”，无论点、线、面的用笔都形成了较为规范的程式。当代新彩写意花鸟瓷画放弃了传统程式化的用笔方式，充满了主观个性特色，用笔往往更加概括和简练，形成了鲜明的时代特征。当代新彩写意花鸟瓷画在装饰笔法上大致向两个相反的方向拓展，从而形成了两大类型的笔法，一是粗笔方向，一是细笔方向。就粗笔方向而言，一些当代新彩写意花鸟瓷画创作者早已不满足于传统圆笔，而是采用西洋扁笔，使其产生更为粗放、简洁、有力的笔触，花叶鸟羽往往数笔即成，勾勒出颇为夸张变形的形象特征。而有的则使用秃笔描绘，形成更具个性化的笔法。而另一些创新者走得更远，抛弃了用笔，以泼，以喷筒，甚至以抹布、手指等，达到手中无笔而心中有笔之境界。就细笔方向而言，一部分新彩写意花鸟瓷画创作者充分利用新彩适合于精致细腻描绘的特点，以非常细腻的笔触精心营造出意象境界，融工笔手法于写意创作当中，有着如“印象派”般对自然光影的精确把握，形成了另一种与粗放率意相反的逼真情境。
第5篇：工笔花鸟画创作范文
［关键词］工笔花鸟画；美术教学；传统文化
［中图分类号］G642.0 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0115-02
工笔花鸟画是中国画的一种重要表现形式，同时是民族传统绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立的学科。在工笔画艺术中，大多都选取形象俱佳、富有中华民族审美特征的动植物形象入画。在技法上以线为主，以求真写意为目的，用笔精细，造型严谨，具有装饰意味。工笔花鸟画是高师美术教育专业的重要课程之一，以培养和提高学生工笔花鸟画的审美素质，掌握工笔花鸟画的基础知识和基本技能为目标。但是，高师学生在入学前一直学习素描、色彩等西方绘画基础，对民族传统绘画知之甚少，在接触到工笔花鸟画的时候，学生面对各种工笔花鸟画技法往往无所适从。加之三年制高师美术专业学生在校学习的时间短，各种专业、公共课程学习任务重，在中国花鸟画方面的课时量少，由于工笔画的制作程序需要较长时间，故课时不足的情况在工笔花鸟画方面最为突出。在有限的时间里，使绘画基础较为薄弱的高师美术专业的学生在工笔花鸟画的学习上取得较为理想的收获，并为日后在这一方面的发展打下良好的基础，是高师美术专业教师努力的方向之一。笔者结合自己的教学实践，谈谈自己在这方面的认识。
一、临摹是学习工笔花鸟画的基础
临摹是工笔画教学中首要的必不可少的环节，但是临摹什么和怎样临摹，是需要教师认真考虑的一个问题，否则，就很难达到预期的教学目的和教学效果。学生在刚刚接触到工笔花鸟画的时候，在丰富的技法和各种精彩纷呈的画面之前，他们往往无从着手。所以，对于工笔花鸟画的学习，必须在教师的指导下，根据学习者的具体情况，选择合适的临本，掌握正确的方法。选择了适合临本，掌握了学习的方法，才能使学习事半功倍。通过临摹，让学生理解原作的章法与色彩，学习前人的笔墨技巧和表现方法，熟悉与掌握工笔画的绘制程序和技能技巧。只有先学习、掌握、继承了前人的勾线技巧、设色技法、构图规律之后，结合写生和创作强化学习所得，为实现运用和发展传统技法，能动地反映现实生活的目的打下良好的基础。所以，要指导学生在临摹上狠下功夫。初学者应以选择技法基础、内容简单的绘画作品作为临本，由浅入深，不能选择技法复杂的现代工笔花鸟画作品为临本。优秀的临本很多，传统临本如五代时期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀图》，南宋李迪的《雪树寒禽图》、《鸡雏》等，现代陈之佛、于非、金鸿钧、俞致贞等的作品也是比较好的学习范本。初学时不一定临摹完整的作品，在给学生授课时，要求他们只临摹局部，待掌握了基本的技法、基础稍好之后再临摹整体。这样学生容易静下心来较快掌握。
二、通过写生为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础
工笔花鸟画是以自然界的花卉和禽鸟及其生存环境为创作题材的，要描写刻画这些生灵，就要求我们到生活中寻觅它们的踪迹，搜集它们的形象，体会其中的情趣。所以，写生是走向创作的第一步，这也是工笔花鸟写生课的重点所在。从历史上看，中国花鸟画写生蔚然成风，代代相传。凡有成就的画家，无不注重写生，他们的成功之作，也无不是从写生中产生。五代时黄签在壁画中画花竹和稚鸡，飞鹰见了都想去飞捉，这不能不说已达到了“和生者毕肖”的程度。从故宫博物院珍藏的《珍禽图》中，我们也能见到他精湛的写实能力。
写生的过程是在自然感悟中对传统的一种升华和再造，对固有程式和模式的一种突破和重组，是对传统的一种发展和突破。老师要引导学生以自己独特的眼光和视角去发现那些自然界中不曾被人发现的美，那些不起眼的、容易被人忽略的东西，去表现那些传统画册、经典、博物馆中看不到的事物，小题材可以表现大思想。通过写生使学生由感性认识转变为理性认识，再升华到带有主观意念的艺术形象，为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础。
三、完成从临摹到写生再到创作的转换
在学生大量临摹后熟悉了各种技法，通过写生积累了一些素材之后，课程的后期进入了创作阶段，教师必须充分发挥学生的创造性思维，循序渐进地按照如下步骤进行训练：参照写生整理画稿，按折枝花卉、小品构图的形式进行勾填设色，完成画作；根据自己对生活的感受，参考写生画稿，按全枝构图的形式进行勾填设色，完成画作；自选材，自命题，形式和表现手法自定，进行工笔花鸟画创作；指导学生也可以参照所拍的照片进行加工调整以构成完整的画面，引导学生在画面中融入自己的真情实感以及想要表达的意境，选择适合、恰当的表现技法，通过制作达到理想的画面效果。这样一来，每个学生都能顺利完成自己的创作作品，并在创作过程中获得身心的愉悦和强烈的成就感，使学生逐步掌握工笔花鸟画的创作过程和方法，从而提高其创造能力。
四、加强理论基础知识和传统文化修养
一些学生对传统的理解和学习存在着严重的断代，一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器，正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、现实生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。
中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。美术教育是文化教育，因此，我们培养的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全国高师美术教育都有向专业艺术院校看齐的通病，这其实是片面的教学观。它首先忽视了理论教育的地位，美术教育只是做表面文章，学生毕业前最重要的是举办一次毕业创作展，而教学过程中对于学生人品、学识、综合素质等和师范关系最密切的因素则被忽视了。这种教学方式和教学目的只是片面追求技法提高的短期效益，而没有遵循美术教育的规律，更没有把握住高师美术教育的目的和方向。因此，笔者认为在三年制高师美术教育的工笔画教学中，要加强中外美术史、美术概论的教学，还要加强中国画传统和现代美学以及传统和现代工笔画欣赏教学，而且随着学生由低年级向高年级的发展，理论教学要不断升级，学术层次要深入发展。譬如从对传统工笔画的研习到现代工笔画的创作，要特别对工笔画装饰性、色彩规律和构图形式加以研究。
五、运用多媒体教学手段激发学生学习工笔花鸟画的兴趣和愿望
恰当地运用多媒体辅助教学手段，能够激发学生的学习兴趣，为学生提供丰富的学习信息和绘画素材，从而优化课堂教学，促进学生绘画能力的提高。讲授工笔花鸟画的表现形式和艺术特色时，可利用网络资源中有关工笔花鸟画的图片投影在银幕上进行分析、讲解。教师可搜集整理工笔花鸟画的丰富资源，制作精美课件，一面演示一面讲解，增强形象性和趣味性；还可以到广阔的生活中去撷取绘画的素材，自然界中的花鸟树木、生活场景等等，都可以在写生的同时拍成数码照片，在多媒体上演示，师生共同探讨，理出一条生活―素材―创作的思路，充分调动学生的创作积极性。再者，教师可将自己的工笔花鸟画作品拿来让学生近距离欣赏，结合作品向学生讲述创作时的想法、目的、制作技法等，让学生更加直观地欣赏工笔花鸟画、了解工笔花鸟画、感受工笔花鸟画，从而激发起学习工笔花鸟画强烈的兴趣和欲望，形成强大的学习动力。
工笔花鸟画是传统文化的重要组成部分，包含着大量传统文化的元素，这些元素有育人的功能。结合高师美术教育的整体效应，我们不但要教会学生掌握工笔花鸟画的基本技法，更要通过这门课程的教学，使学生领会传统文化的精髓，提高艺术审美力，加强人文修养，弘扬祖国的优秀传统文化。
[参考文献]
［1］李桢孝.工笔花鸟画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，1994.26~33.
［2］李文绚.对传统工笔画的传承与超越[J].美苑，1998，（6）：12~14.
第6篇：工笔花鸟画创作范文
关键词：花鸟；笔墨；意境
花鸟画在中国画的构成中始终占有很高的地位，花鸟画不同与山水画，其笔墨描写和形象勾画更需要贴近实际，常见的花鸟画包括花草树木、梅兰竹菊，同时也包括飞鹰掠隼、雄鸡麻雀，花鸟在组合上相似于山水，山中有水，山水相依，而花中有雀，鸟栖枝头。这种组合是纯天然的，是大自然生命力的象征，在黑白笔墨之间勾勒出如此丰富多彩的自然现象，既是最基本的现象，同时又是最突出的现象，这让我们不得不钦佩古代绘画艺术的成就，及其独特的表现手法。中国画自成一派，在颜色上尽管在封建社会后期有所增加，但主要的还是依托于水墨来进行绘画创作。关于花鸟画的笔墨意境，我们国内已经做出了许多的研究和探讨，而且取得了一系列的宝贵成果，其中最为突出的就是对花鸟画中笔墨的用法、笔墨的讲究、笔墨的技巧等方面都做出了较多的研究和论证。知名的如学者赵婉如在《中国画笔墨浅谈》中阐释古人对中国画的笔墨理解，有笔有墨谓之画，缺一而不可为，笔墨一体实乃画之根本。这里的笔墨并非是我们一般意义上的画笔与墨汁，这里的笔墨只要指的是中国画的艺术特色，是一种功夫和技巧，画家有了笔墨功夫，下笔与物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲，干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浊，淡墨不薄。层层递加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩。所以，笔墨功夫是中国画的魂，是核心部分。我们谈及到花鸟画的笔墨意境，实际上就是在谈及花鸟画的绘画技巧，更一步说，是谈论传统绘画艺术的功夫技巧，从画中分析这种笔墨功夫是我们能够获得技巧灵感的唯一途径，也正是由于上述原因，我们试图对花鸟画的笔墨技巧与绘画意境相结合，通过技巧上的艺术探索来完成本文的理论探讨。如果说笔墨是功夫技巧，那么意境就是功夫技巧的着力点。在什么样的环境下产生什么样的灵感，受到什么样的触动，相对于中国画的创作过程和创作风格来说，是比较重要的一条分析途径，中国画更加需要“胸有成竹”，才更能产生创作的技巧，中国画也正是由于要通过环境的营造，从而产生出意和韵，意韵的形成换做现代的角度理解就是指代意境的形成，当然古代的意韵比现代的意境含义要丰富许多，只有不断的将绘画技巧与创作意境相结合，才能真真正正的体现出中国绘画的笔墨意境来，也只有通过这种全面的分析，才能更好的把握本文所关注研究的中国画花鸟类。
1 传统花鸟画的笔墨结构
我们在谈及传统花鸟画时所提及的笔墨结构都包含在技巧与意境之中，或者换句话说，我们所论及笔墨结构内涵就在于技巧中体现出来的意境。笔墨结构是意境表达的方式和方法，是外在显现的意境内容。其主要特征就在于各种文人墨客，画师艺伎将不同的文化内涵赋予在画的创作过程当中，其笔墨结构本身就是一种艺术自觉，是主观意境在画面上的直接体现。个人精神品质与道德情操直接融入到绘画的创作当中，通过笔墨语言展现在了更多精神层面的内容。宋元时期花鸟画达到了艺术的巅峰，其后在明清得到了继续的发展，整个过程也是一脉相承，其中吸收了无数的精神文化思维在其中发挥了巨大的作用。花鸟画的精神意境大体表现在高洁纯净、胸怀志远、自由洒脱、执中守成等精神思想。更有文人墨客借花鸟画比喻人生百态、抒发内容追求等内容。写意精神不断体现出花鸟画超越画纸而展示的更多维的精神世界，这是我们在笔墨结构中所最终要找寻的主要内容。其实，在我们的研究过程中发现，实际上中国画表面上分的肯开，实际上是完整统一的。比如花鸟画与山水画完全是两种物态、两种结构内容，根本不能混为一谈，但是从本质上来将，二者的表现手法以及精神追求实际上都是反映当时社会历史背景下的人文精神与人文思想，更能够在历史文化的大环境下取得统一，从这个方面考虑，我们就不难理解山水画中的“似与不似的似”笔墨结构与花鸟画中的“不似之似似之”有着异曲同工之妙了。
花鸟画中的笔墨结构实际上是变现的就是写意手法。从结构生成到落实到画面上，实际上的机构构成大概分为三个层面。首先，是笔墨自身形态所构成的表层，像所有绘画创作过程一样，画者根据笔墨结构创作的对象自身的特征进行结构构思，这种构思就是表层构成的基础，其根本形态来源于创作对象的自在特征。笔墨结构充分利用笔墨工具的形态构成来进行表现，尽管绘画的内容不一定完全尊崇于其原型，但是也能够因为手段的形成而变化出表现原型的基本内容。其次，是中层精神结构的体现，这个层次的艺术精神体现在最多的环节上就是对中层精神世界的理解。从原始的一笔构图到补笔，修、勾、挑的过程中发挥出艺术内涵的全部精神世界。总得来说，精神结构层是突破原始素描的一个阶段，如果仅仅是将物像还原为原始物态，实际上并不能够完成花鸟画的全部，就像我们在静态的画面上想要表现花的随风摇弋与鸟的天空海阔，这种动态的表现如果用静态的手法体现完全依靠于精神表现，就是意境的出现，并不是我们在画面上添加风，花就能摇弋起来，也并不是我们添加海，鸟儿就能够体现出自由，画面需要一种深度的精神构成，需要一种精神层面的支持。
2 近现代花鸟画的笔墨特征
如果说传统花鸟画在长期的发展过程中形成一整套完善的结构的话，那么近现代花鸟画实际上在发展过程中也形成了一系列新的笔墨特征，而这些特征也是发展传播自古代的传统绘画基础。近现代花鸟画的笔墨特征大致可以分为三种类型：质朴的艺术效果、绚丽的色彩以及雅俗共赏的艺术境界，这三者可以称之为新的笔墨特征。质朴的艺术效果主要讲究的是绘画艺术与文化的结合，产生巨大的厚重感，质朴的艺术效果在花鸟画中追求情景交融，写意交汇，徐渭、陈淳是这方面的大家，在花鸟画中的表现是淋漓尽致的，而“扬州八怪”将这种写意推向了高潮，笔墨在艺术效果上的追求主要是充分发挥笔墨自身的轨迹内容将花鸟画写意内容表现不足的地方进行修补，从而达到一种完整美好的境地，我们所说的质朴艺术就在于这种表达没有体现出刻意修饰的痕迹，而是在简单的勾勒中一笔带过，突破了花鸟画的技巧难点，而这种技巧的弥补是通过不同文化修养所带来的灵感和笔触，比如在花鸟画中，鸟类姿态的绘画中，没有更好的方法能够完成鸟羽的分层与栖枝挺立的姿态，只能通过一种“感觉”上的突破，才能在下笔时达到“笔底尽绕金石气”的境界。绚丽的色彩表现在花鸟画在颜色内容上的突破，随着光影、透视的方法自西方传入中国，中国的传统花鸟画也有许多的新的突破，然而最能说明问题的地方还是在花鸟画的上，水墨意境的表现力不足以更加模拟仿真，我们讲求的仅仅是人文意境上的极限突破，讲求的是环境变化中的意识突破，然而在活灵活现上，永远无法让真实的世界出现画面上，这就是现实与艺术之间的永远距离，然而在我们无限接近艺术发展的过程中，花鸟画在颜色域中带来的变革和突破。任伯年、吴昌硕、齐白石是改革过程中的典型代表。
同时也出现了如岭南画派中将西方绘画技巧融入到中国画中。颜色的介入意在调和，调和古今、调和中西。岭南画派基本上实现了张躁的“外师造化，中得心源”的思想，成为了现代花鸟画创作的风气之先。这种思维引领了现代花鸟画的变革，同时也形成了现代花鸟画笔墨特征的一个重要前提。比如我们上面谈到的吴昌硕，其人在绘画过程别讲求颜色的使用。鲜艳的颜色能够使花鸟画提升到一个新的境界，能够更加鲜活的让花鸟贴近现实的内容。笔意的挥洒让花鸟画的个性表现的更加突出，然而更为重要的是，花鸟画延续了中国传统画法的基础，实际上笔墨特征就是书法的延续，绘画又如创作一副书法作品，让笔墨的延续性得到了最大程度的发挥，让绘画的艺术真正在创作意境上同笔墨的基本工具相结合，从而完成了花鸟创作的笔墨特征。
最后，我们要谈及的是雅俗共赏的艺术境界。实际上我们谈古代的绘画，就是在谈论古代文人的喜好、胸襟与境界，古代文人的气质与文化内涵的体现。中国古代的文人处于较高的社会地位，同时有着悠久的历史传统，并形成了社会主流的阶层团体。文人团体对精神世界的追求，对艺术的喜好是西方世界难以想象和企及的，这也成就了中国古代艺术的辉煌。雅俗共赏的艺术境界可以说是艺术发展的一个最终境界，既能够让社会底层所敬仰，又能够高居庙堂之上而受人尊崇。齐白石可以说是这种意境特征的代表，齐白石的绘画讲求的就是这种致臻境界，齐白石将自己的农村经验和乡土气息融入到了高雅的艺术当中，同时又使得两者完美的结合，这样的作品体现在画作当中就显得尤为的突出与高雅。齐白石曾学习以碑书名世的何绍基，晚年尤喜“纵横平直，一任天然”之风，因用笔不“藏”形成视觉平直感的个性笔墨特征，成为齐白石艺术风格的一大特色。齐白石对笔墨的简洁值得我们进行重视，所以我们说笔墨特征的形成完全在于笔墨形神、笔力、巧拙关系、色彩恒生的美感表现等等。
3 花鸟画整体的风格与艺术个性
谢赫在《古画品录・六法论》中提出“骨法用笔”，说明了用笔的重要性和评判标准。董其昌认为“以自然之蹊径论，画不入山水，以笔墨之精彩论，则山水决不如画”，这表明了笔墨是一种符号化的表现语言，而不单是一种造型语言。花鸟画的整体风格实际体现在笔法的运用上，就如同我们上述论及的绘画的基础来自于书法，书法的根本在于笔墨结构的掌握，所以在德国人雷德侯的著作《万物》当中将中国的书法笔墨结构作为了中国所有艺术创作的基础模件构成。花鸟画自然也不存在例外，花鸟画的整体风格体现了这种笔墨结构的特征，所以说结构与风格是一体化的关系。就如同书法家们的书法各具特色，在字体和结构的运用和发展上具有独特的风格，实际上花鸟画的风格也取决于花鸟画笔墨的运用。花鸟画的笔法灵活多样，通过不同的笔墨方式演变而来的写意过程成就了花鸟画创作的艺术风格，并在风格的形成过程中产生了具有特色的艺术个性。花鸟画的整体风格并非是结合所有内容所形成的，实际上是由无数个具有个性的内容组成的，这就是我们要谈及的花鸟画整体风格与艺术个性的统一，这对于我们理解花鸟画创作具有十分重要的意义，花鸟画整体的风格表现在另一个层面的内容就是色彩、画风的分类，就好比书法在类型上也存在着不少的种类，比如隶属、草书、行书等，类型的不同展现出的书法风格与个性也不尽相同。花鸟画也是如此，在花鸟画的整体风格与艺术个性当中，花鸟画也呈现出整体上的不同类型与内容，花鸟画的不同类型展现出的更个迥异十分明显，在展现的过程当中，我们同样是看待一副喜鹊图，然而喜鹊的表现风格却是不同的，这就是美的多样性和艺术的个性体现，我们不能制定和确定唯一标准来评判审美，换句话说我们不能确定艺术创作中的最好，只能存在更好，艺术的追求和审美的标准是不断变化和无止境的，大气的、阳刚的喜鹊很美；阴柔的、小巧的喜鹊同样很美，这仅仅是风格与个性的不同而已，然而其共性就在于其中的美。
颜色是说明花鸟画整体风格与艺术个性的又一体现，在颜色的选择、笔墨的轻重上显现出了花鸟画创作的个性。用笔重一点、写意轻一点，拿起画笔进行墨色修缮或者仅仅通过水墨调节改善绘画环境。花鸟画在颜色的表达上同样存在着风格上的内容，就像我们吃饭，有的人口重，有的人口轻，在颜色的选择和使用上，不同风格会产生不同的颜色搭配以及颜色使用，这充分说明了花鸟画整体风格与艺术个性的展示是真实存在并且在艺术创作过程中占据一个较为重要的地位。
4 花鸟画笔墨意境的实现
在我们论述了花鸟画的发展，花鸟画的笔墨结构、花鸟画的笔墨特征以及花鸟画的风格与个性之后，我们具体的结合上述讨论探讨花鸟画笔墨意境的实现。花鸟画笔墨意境实现的基础就是笔墨结构，是尊崇书法笔墨结构基础而形成的绘画笔墨结构，这种结构的特征源自于中国艺术模件的原始记忆，是构成了中国艺术类型特征的主要基础；绘画自然也不例外，基于水墨元素、基于结构元素，从而形成了中国的绘画基础工具与基础材料，而这些构成了中国花鸟画的基本笔墨特征；建立在结构之上、发挥工具的绘画特征，从而根据不同的理解和要求形成了不同的风格，而风格的不同使得个性产生，从而形成了不同的绘画流派，产生了更多的审美方向。花鸟画笔墨意境的实现也就是在这些内容的基础上逐渐形成，花鸟画笔墨意境实际上主要发生在第三个层次，即绘画者通过基础内容的掌握而在把握不同风格的过程中所展现的人文精神与人文关怀，是对文化的一种理解和追求，意境本身就属于思维的，能够让自身的思维通过媒介投射到另外一个环境中，让该环境中的人在接受这种思维时产生共鸣，也就实现了意境的创造。花鸟画也正是在这样的逻辑中形成和发展，成就了花鸟画在中国绘画史中的重要地位。正如薛永年在《谈写意》中提到的那样：“假如在立足本土、放眼世界、感受时代的同时，重新对‘传神写意’、‘不似之似’、‘超以象外’、‘笔墨为主’等问题进行再认识与发掘，则可有可能把中国的写意花鸟画向前推进一步”。
参考文献：
[1] 赵婉茹.中国画的笔墨问题浅谈[J].岱宗学刊，2011（7）.
[2] 李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.
[3] 嵇亚林.用笔墨意象写时代新风――关于当代中国花鸟画创作实践的思考[J].艺术百家，2011（2）.
[4] 马硕山.写意精神与笔墨表现――我的花鸟创作观[J].笔墨语言，2010（8）.
第7篇：工笔花鸟画创作范文
用笔严谨、
典雅清丽的早期作品
1934年，俞致贞师承著名工笔花鸟画大师于非，首先学习小写意花鸟及工笔草虫，之后专门学习工笔花鸟画。1937年，她以优异成绩考入故宫古物陈列所国画研究馆后，历时8年临摹研究历代工笔花鸟名画。其1938年作《玉堂富贵》，为她临摹于非的画作，色彩妍丽，尺寸巨大，无有数月之功，难以绘制成形。于非以他经典的瘦金体为俞致贞的绘画题跋，可说是对学画仅5个年头就能如此熟稔临摹此画的俞致贞的肯定和鼓励。工笔画讲究慢工出细活，此《玉堂富贵》证明俞致贞在工笔绘画上极有天赋。画面上玉兰、碧桃、牡丹、兰草、鸳鸯、喜鹊等形象都完美生动，尤其是作为主体的玉兰，更是为画面增添了高雅的气韵。从艺术趣味、艺术处理手法的角度来讲，俞致贞后来的画风也悄然产生了变化，但是代表她早期艺术成就的此作，题材吉祥，手法谨细，其夺目的光彩令人赞叹。
1946年，俞致贞遵从于非之命，转而拜著名国画大师张大千为师，同年入“大风堂”学习工笔写意花鸟，成为“大风堂”第二代弟子。师出名门，博采众长，勤学钻研，使她的作品在绘画题材、章法构图和用墨设色上，均别具一格，给人以纯净秀美、生机盎然的视觉享受，作品呈现出超然洒脱的大家风范。如现藏于中国美术馆，1954年她创作的《芙蓉蛱蝶》，在图中运用多次渲染的艺术表现手法，以工笔技巧描绘了四川成都11月的芙蓉蛱蝶的景色，通过使用不同的线条，分别表现芙蓉、绿叶和蛱蝶的异样之美。画面中的芙蓉和蛱蝶左顾右盼，彼此呼应，栩栩如生。堪称俞致贞用笔严谨、典雅清丽的工笔花鸟画传世名作。
淡雅柔美、
意境清新的工笔荷花
自古以来，荷花便因其高洁清雅之美而备受文人雅士青睐，俞致贞尤喜画荷花。1964年，她为人民大会堂创作了富丽堂皇的《金碧荷花》屏风。1971～1984年，她又为钓鱼台国宾馆绘制了包括荷花题材在内的多幅精彩绝伦的巨幅工笔花鸟画。1983年，她还为中南海紫光阁迎宾厅绘制了气势磅礴的《荷塘清趣》四条屏风。这些堪称俞致贞荷花题材的经典之作。
1980年8月4日，中国邮政发行了著名的T54《荷花》邮票。该票由陈晓聪设计，而邮票原画则由俞致贞和她老伴、同是画家的刘力上共同创作。俞致贞的荷花图稿选用了“白莲”“佛座莲”“碧绛雪”和“娇容三变”荷花品种，配以茁壮的荷叶，采用工笔雕青嵌绿和金碧重剥的画技，完美再现了“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗情画意。而邮票小型张《新荷凌波》的图稿，与她1962年作《晓波新荷》有着异曲同工之妙。水天一色的晓雾之中，一张张荷叶舒卷自如，随风摇曳，葱郁多姿，繁茂挺拔，远处的水天和晓雾一一现出，让人遐思翩翩，心驰神往。俞致贞用工笔淡彩的画技来体现“晓波新荷”的画境，完美描绘了荷花烟波出浴之姿，清新醉卧之容，恰似杨万里“红白莲花开共塘，两般颜色一般香。恰似汉殿三千女，半是浓妆半淡妆” 的诗意。
又如其1980年作《晴露和珠》，画面以绿色为主基调，中间两只亭亭玉立的丹顶鹤，绿色的荷叶占据了画面主要空间，却没有给人以荷叶“抢镜头”之感，似乎荷叶只是起陪衬作用。画中的荷花飘香，荷叶舒卷，晴露和珠，鹤立水中，令人拍案叫绝。
近看鲜艳、
远看厚重的工笔牡丹
俞致贞作为20世纪中国工笔花鸟画坛的领军大家和“当代工笔花鸟女状元”，其对美的感知拥有中国传统女性特有的敏感、细腻和独特。自学习、创作工笔花鸟以来，她一直欣赏、偏爱“花中之王”牡丹，创作了举不胜举的传世经典工笔牡丹之作，极受大众的喜爱。其创作的工笔牡丹花鸟画，近看鲜艳，远看厚重，艳而不俗，格调雅致。既有深厚的传统功力，又有与时俱进的新意。
俞致贞的工笔牡丹花鸟画线条细致，设色清新，将“唯有牡丹真国色”的花之柔媚、鸟之娇美表现得恰到好处。如其1980年作《牡丹双禽》。一丛两本，以“S”形构图方式画于纸幅正中，设色明丽，光彩耀目。花朵两红两粉，争奇斗艳，花下两只“白头翁”栖息于老干新枝之上，一只伸足鼓翅，翩翩起舞；一只回首顾盼，引吭高歌，非常可爱。画作的形象足以使观众愉悦不已，而其内涵又不能不教人心向往之。此乃于非先生所言“在民间普受欢迎而流传已久的牡丹与白头翁配搭，叫作‘富贵白头’”。俞致贞65岁所作《牡丹双禽》则可与她的老师于非先生的《牡丹双鸽图》并美。另外取吉祥画意的还有《春长寿永》，作品里绶带鸟中的“绶”取谐音“寿”，有祝福人们健康长寿之意。
俞致贞的工笔牡丹花鸟画作融众家之长，得百家之法，作品构图严谨，用笔流畅，线条与用墨线浓淡、粗细、虚实以及轻重、刚柔表现皆十分到位，体现了她扎实的中国画功底。如其1980年作《国色天香》，赋色超脱雅逸，画面既紧凑又留白，章法张弛有度，于有限的画面创作了“国色天香”牡丹花和“和平象征”双鸽无限的画趣。俞致贞准确地把握了颜色分布的轻重、聚散，着色平均，浓淡相宜。盛开的红或粉红色牡丹花光彩鲜艳，设色典雅清丽，色调和谐统一，与洁白无瑕的两只白鸽遥相呼应。认真观赏，宛如身临真实的大自然之中。整幅画面线条严谨、挺拔，粗放处不乱，工细处不软，笔画远看如粗笔很有气魄，近看构造严密，线条刚健婀娜，所体现的牡丹、双鸽形神兼备，生机盎然。
在中国传统的吉祥纹样中，“凤穿牡丹”寓意天降祥瑞，富贵无边，同时在民间亦有“凤凰不落无宝之地”的说法。凤凰落在凡间即为孔雀，而俞致贞亦以孔雀牡丹为题，创作了许多寓意吉祥的代表作品。如其1983年作《孔雀屏开富贵春》四条屏，画中三种主要图像均有丰富的内涵和吉祥寓意，一雌一雄两只白孔雀为视觉中心，雌孔雀闲庭信步，雄孔雀盛开羽屏，艳冠群芳。清代官帽曾以孔雀翎毛为区别官位等级的标志，因此孔雀翎毛寓意加官晋爵。一双孔雀的白头寓意夫妻白首，爱情不渝。同时孔雀在风水学中为阳鸟，寓意百无禁忌。孔雀身后花势昌盛的牡丹，似在陪衬凡鸟之王，自身却也毫不逊色，可谓“春来谁作韶华主，总领群芳是牡丹”。“花中神仙”海棠，花开似锦，与牡丹相配形成“玉棠富贵”的意境。
形神兼备的工笔花鸟
俞致贞经常外出写生，其创作的工笔花鸟画灵感完全来源于生活。她亲自种植花草，并且朝夕观察揣摩，故对于描绘花鸟的形态、动势、神采均洞察于胸。其作品崇尚意境和情趣，以真实细腻见长。
在工笔花鸟的写生过程中，俞致贞大多会先画一个简略的写生稿，回来后再根据写生稿进行多次创作。故她很多造型相似的工笔花鸟画作，如今大家多会欣赏到，如她反复创作的碧荷、牡丹、兰草等。她的工笔花鸟作品首先以严谨的线描勾勒花鸟的形体物象，然后再反复渲染丰富的肌理底色。其画风在精致细腻之余不但拥有了一种开放大方的气概，而且更多了一种女性温婉隽永的魅力。如她所作《芙容暖翠》，画面中间为一丛盛开的木芙蓉，极尽精微之功；上方再辅以两只一欢唱、一底眠的翠鸟，其羽翼清晰但不刻板，逼真中颇有灵动之气。另外，俞致贞的工笔花鸟创作只寄情闲花山禽，只面对生活的淡然与从容，而从不追逐浓脂艳翠。如所作《山茶戴胜》，描绘山茶花盛开之际，轻盈可爱的戴胜鸟嬉戏于枝头。画中山茶、戴胜美丽动人，与真实境况毫无二致。其观察之细致，刻画之入微，特别是令人遐想的留白，让观者赞不绝口。于一幅清新、单纯的工笔花鸟作中，十分接近了久违的文人意趣。
俞致贞的工笔花鸟作品非常适合大众文化的消费需要，非常符合那个激情飞扬的红色年代氛围。在激情燃烧的岁月里，人们对新生活热情满怀，信心无限，而俞致贞正是用于非式的富丽精工，表现了日常生活中人们喜闻乐见的花鸟景物，以不同的角度发现了生活之美。如其1984年作《红棉寿带》，画面右下方有款识“红棉又名攀枝花，树身高大挺拔屹立。三春花开，满树火红，瑰丽多姿，故人们称它为英雄树。我国闽粤沿海及广西四川等省南部盛产此树，每至花季使南国春光更加壮丽。甲子春月，俞致贞。”此作没有采用生搬硬套的照相机式绘画手法，而是利用别开生面的“方形布阵”构图，融入了俞致贞对生活的独特感悟。
第8篇：工笔花鸟画创作范文
关键词：没骨花鸟；发展史；绘画技法
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0192-01
中国古代绘画被称之为丹青，通常是指画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。其题材大体可分人物、山水、花鸟等，技法可分为写意及工笔。其中花鸟画即指以花卉、花鸟、鱼虫、树木、蔬果以及禽兽等为描绘对象的绘画。没骨花鸟画是我国传统花鸟画的画法之一。其直接用颜色画成花叶，而没有“笔骨”，即用墨线勾勒的轮廓。没骨画弱化线条，强化色彩，以色彩作为造型的主要手段，因此没骨画更能充分发挥色彩的优势。
“没骨”一词在中国绘画史上，最早见于宋代。北宋沈括的《梦溪笔谈》曾记载徐熙的后代作花卉：“不用墨笔，直以彩色图之，谓‘没骨图’”。苏辙也曾说过：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’”。由此看来，徐熙之子徐崇嗣发展丰富了徐熙的绘画风格，并从中创出“没骨”花鸟的风格来。到了清代，徐崇嗣的“没骨”花卉作品已实难见到。我们看到恽寿平的作品一再题“拟北宋没骨法（山水花鸟册·出水芙蓉）。“二种牡丹用北宋徐崇嗣法”（设色牡丹）。“拟北宋徐熙赋色”（写生花卉图册）。清代著名画家恽寿平的没骨花鸟画以清秀、明丽为特点，代替了浓艳富丽，其画作大为清代统治阶层所欣赏，很快成为清代院体花鸟的正宗，同时也博得了当时众多的贵族和一般市民的爱好。虽然恽寿平一再注明其师法渊源，我们任然可以在其作品和艺术成就来看，恽寿平可谓是创新开派的大家，其在绘画技法上追随徐熙、徐崇嗣，更在创作思想上遵循了文人画的美学意境。
中国水墨画，讲究精、气、神，由此对画的意境必然有很高的要求。在中国众多的传统绘画方法中，没骨画就为一例。没骨画不同于工笔及写意，没骨中的“没”字，即为淹没而含蓄之意，讲究运笔和设色有机的融合在一起，不需打底稿，不以线条勾画轮廓为主要的绘画语言，更不用放底样拓描。在书法里把笔锋所过之处称为“骨”，其余部分称为“肉”。在没骨画中将水，墨，色，笔融于一体，需要画者做到胸有成竹，而一气呵成。“没骨”法在表现客观的花卉时较“勾染”法有更加自由的表现空间。既同工笔一般谨严工致，也似意笔花卉那样点染自如。能工能写，亦写亦工，谨严者犹如工笔，点染自如若写意之笔墨淋漓，收放自如地去表现为之感动的自然。假如写意画法妙在似与不似之间，那么可以说没骨画法就是在极似中求不似。恽寿平认为“白阳、包山写生皆以不似为妙，予则不然，惟能极似，乃称与花传神”。他又说：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。”所谓“极似”，是指“没骨法”有严格的具体形体；所谓“不似”，是其有点染意象参破墨法之妙趣。其以用笔含蓄俊逸、设色清淡、鲜泽曲雅、清新秀润、生机盎然、文质相兼的艺术感染力闻名于画史。也正因为它的这些特点，造成了许多人对它的表现形式界定得很模糊。
第9篇：工笔花鸟画创作范文
从传统入手，通过对传统的研习，领会工笔花鸟画特有的形式和特征，掌握基本的表现方法和作画步骤，并从中发现基本规律，进而运用到写生、创作中去，是我们学习工笔花鸟画的基本途径。
学习传统的方法很多，总的来说，不外乎多读多看、多揣摩体会、多临摹练习，但是最主要的是对传统要有一个直观的认识。对于传统的学习，我觉得要在正确认识传统的基础上去感受，针对具体的作品，要反复的揣摩、研究，不能一味的局限于对其技法的学习研究，而更要注重去学会欣赏和体会其意境的表达。一件优秀的作品固然有着精妙的笔墨、构图、造型、色彩等，这是画家表达体悟、感受的一种语言形式，一种手段；但是优秀的作品定然会有着画家对自然、对人生的感悟和对艺术的理解。作品所体现出来的精湛的技巧及表现手段，是要突出画家对自然的体验，对生活的体悟以及画家当时的情绪和心态交融在一起而产生一种的审美境界，这是我们在研习时要细细体会的。
我认为对于传统的学习应该是多方面的，每个人对自然的感受和审美追求的不同决定着他的学习的方向。传统是一直在不断地充实、调整、发展着的，许多优秀的工笔花鸟画作品就是在这样的过程中产生并且影响着后来的画家。我们要对此有一个全面的认识，并从中寻找、发现、吸取适合我们创作的精华部分进行学习。比如看南唐五代时期的宫廷画家黄筌的《写生珍禽图》，这幅画画了不同动态的禽鸟、草虫等，由于作者细致认真的观察，精谨深入的画法，把各种鸟虫形态造型刻画得惟妙惟肖，对鸟虫的动态处理得自然且又有质感；用笔工整严谨，笔意精妙；看其赋色，沉着明丽而又不失鲜艳，有着当时宫廷正统的审美气质和精神风貌，对后世工笔花鸟画的影响很大。我们在看的时候需反复揣摩，认真体会其中的妙意，并可联系其前代及后世的画家作品进行比较，了解其作品是如何承袭唐代的传统，精察物象，且凸显个人的性灵气质，展现生命活力的。
当然，绘画的程式也是工笔花鸟画的历史传统中一个很重要的内容。这是古人创作经验和艺术语言的总结，是花鸟画历史传承的必要手段，也是后人继承发扬的前提和基础。但绘画程式的本身也有保守和消极的一面。我们学习的过程中必须批判和克服这消极一面，进而创造性地继承了前人的经验，反映着自己所处的时代，以新的审美样式来表现本时代的精神风貌。如果仅仅是学了一点古人程式中的皮毛，还谈不上真正意义的艺术创作。因此创造新的符合时代精神的具有现代审美特色的花鸟画艺术语言或程式，是每一个画家当前的主要课题。
有了这样的认识和理解，再看两宋的工笔花鸟作品，如《罂粟花图》《枯荷图》《草虫图》《出水芙蓉图》《百花图卷》等等，从中可以了解、体会当时画家是如何深入细致地观察生活，又如何以高超的写生技巧，去表现一种神妙而富丽的图式。从这些作品中去感受两宋时期的绘画表现的是怎样的一种静观自然的闲趣，又为何是区别于唐朝人绘画的雄健飞动、也不同于元代画家的简逸萧疏的。除了对画面意境的理解和感受，从中了解其精神内核，也可以从画面上学习、体味各个画家的不同的技法特点与表现形式，以丰富我们自身的表现手段。从元代的工笔花鸟画作品，学习他们如何透过画面展现出自然的蓬勃生机，传达出画家的情绪感受的；看明代画家的作品，欣赏其画面展现出来的更加恢宏、更加磅礴的时代气象；有体悟的学习才是有意义的，是有利于我们发展创新的。
特别是清末以后，受西方绘画思潮的影响，使得人们对传统工笔画的写实表现成就有了新的思考，工笔花鸟画又有了新的发展。这一时期的画家或精研宋人工笔花鸟画成就，以继承古法人手；或吸收西方绘画方法走中西合璧之路。他们皆以写生为宗，注重对自然的观察与研究，把自然物象作为创作源泉，进而抒情寄怀。