欧式花艺特点精选(九篇)

第1篇：欧式花艺特点范文

关键词:欧洲瓷器;中国瓷;日本瓷;关系;工艺美术;艺术特点;比较

中图分类号:J527文献标识码:A

Oriental Complexof the European Porcelain:A Comparision Between China Porcelain and European Porcelain

LU Yu-cheng

16―17世纪,随着新航路的开辟,欧洲的航海业获得了空前发展,使得东西方贸易往来日渐频繁,来自东方的珍贵货物,如丝绸、香料、瓷器、玉器、漆器、各种织物、象牙雕刻等被源源不断地运往欧洲各国。其中,尤以温润柔美,光洁细腻而著名的瓷器最为欧洲王公贵族及整个上流社会所珍爱,乃至于瓷器的价值一度超过了黄金,瓷器在欧洲成为财富和地位的象征。这样,瓷器在欧洲的诞生也就呼之欲出了。

早在新石器时代,陶器就已经在欧洲出现,但纵观上古时期的世界陶瓷艺术,主要有两大源流,“一是中国,二是西亚。”①所以欧洲的瓷器大体上是在东方的影响下产生,其产生时间较晚,一般认为18世纪是欧洲瓷器工艺发展的黄金时期。总的来说,欧洲瓷器的产生发展是经历了从东方进口、仿烧东方瓷器、以及最后形成具有自己风格的欧洲瓷器这样几个阶段。瓷器在英文中被称作china,以中国(China)作为瓷器的代称,虽然不能说明影响欧洲瓷的仅仅只是中国瓷器,但至少也说明了瓷器来自东方,是东方的产物。其实,在欧洲瓷器的产生发展过程中,东方瓷器对其有着直接的影响,它直接刺激和促进了欧洲瓷器的产生和发展,而在东方瓷器中又尤其是以中国和日本瓷器的影响最大。下面本文就以欧洲瓷器的产生发展为主线,以欧洲主要的陶瓷生产窑厂为主体,来探讨中日瓷器在欧洲瓷器产生发展过程中的作用及其与欧洲瓷器的关系。

一、欧洲瓷器诞生的前奏:陶器对瓷器的模仿

陶器在欧洲有很长的历史,但瓷器在欧洲的出现却到了很晚的时候,东方瓷器也在很早就已经传入欧洲了,但东方瓷器对欧洲陶瓷工艺产生影响,使得欧洲陶器对其进行大规模的模仿却是到了17世纪的“巴洛克时代”。尽管只是用陶器仿制瓷器,但意义却非常重大,可以说,欧洲陶器对东方瓷器的模仿拉开了欧洲瓷器生产的序幕,为欧洲瓷器的诞生准备了条件。

17世纪,瓷器在欧洲是王公贵族及整个上流社会最为珍爱的瑰宝,乃至于中国瓷器在欧洲市场上的价格一度超过黄金。在这种情况下,欧洲各国竞相掀起了仿制中国瓷器的热潮,其中,尤以荷兰德尔夫特(Delft)窑的陶器(公元1611年之后)最为出色。

荷兰是最早发展航运事业的国家之一,它于1602年成立东印度联合公司,建成通往远东的港口,并继西班牙之后独家垄断了远东贸易,其中最主要的货物便是远东的瓷器。而在1640―1650年间(时值明末清初),中国因战乱而瓷器出口锐减,但代之出现的日本瓷器又价格昂贵,从而为德尔夫特窑的发展提供了机会。早在16世纪初,由安特卫普传入的意大利马略卡式陶器就已在阿姆斯特丹和哈勒姆(Haarlem)等地流行起来。在16世纪和17世纪初,在中国和日本等东方陶瓷的影响下,从17世纪后半期开始,德尔夫特的制陶工艺开始在全欧洲处于领先地位。在那时的欧洲人眼里,“如能买到一件德尔夫特窑生产的陶器,将被看做荣誉、幸福、以至财富的象征。”②

早期德尔夫特陶器,是由于仿制中国青花瓷才在欧洲市场上获得成功。该窑的“中国样式”正是从当时中国外销瓷样式中来。例如:现藏海牙美术馆的锡釉蓝彩花卉纹双耳多流有盖瓶(图1),是巴洛克时代荷兰德尔夫特窑的作品,这与清乾隆时期的那种青花缠枝莲赏瓶十分相似。德尔夫特陶器装饰多在盘、瓶、壶等器物上,纹样多是龙、狮子、凤凰、亭台楼阁、仙人、花鸟草虫、庭院花枝、楼阁仕女、山水风景等中国青花纹样,人们称之为“中国的形象”。其所谓“希诺瓦兹里”(chinoiserie,意为中国样式)的纹样,是从大量中国进口瓷器纹样中,选择适合欧洲人理解的形态,加以改造和重组而形成的。1670年以后,德尔夫特开始烧制五彩瓷器。荷兰最早接触的五彩瓷器,是中国南方的民窑产品,欧洲人称之为汕头瓷。此后,中国康熙五彩和日本柿右卫门、伊万里彩绘瓷输入欧洲,从而改变了欧洲人对青花的偏爱而随之投向了彩绘瓷。德尔夫特五彩陶常见的是黄、紫、绿、茶、红等锡釉色料。

这一时期,德尔夫特陶器同时受到中国和日本的影响,但两者的影响还是有一定层次差别的。从此时中日瓷器关系上来看,中国正是清初之时,陶瓷技术已较为完备。而在日本是桃山•江户时代,桃山•江户时代是日本工艺美术史上划时代的转折点,此时陶艺获得了飞跃的发展,是“茶陶”的黄金时代;同时也是日本瓷艺的起步时期。日本学习和消化中国北宋的瓷器工艺技术,烧制出当地的第一批瓷器,以后逐步实现了瓷艺的“日本化”。因此,这一时期,日本对德尔夫特窑的影响还主要是陶艺的制作技术及装饰风格的影响。由此可见,中国给予德尔夫特窑的影响是直接从瓷器的形制、样式、纹样、色彩等多方面影响,而日本则是主要以陶器影响德尔夫特窑的产品,所以,在欧洲瓷器诞生之初东方瓷器的影响中,中国瓷的影响不仅相当大,且是占主要地位的。

二、欧洲瓷器的诞生与德国麦森窑

17世纪末18世纪初,德国人约翰•弗里德里希•伯特格尔(Johann Friedrich Bottger,1682―1719)和埃伦弗里德•瓦尔特•冯•契尔恩豪斯(Ehrenfried walter Von Tschirnhaus,1651―1708)经过反复试验,最终由伯特格尔于1709年3月成功的烧制出欧洲的第一件白釉瓷器。瓷器的成功烧制,为德国增加了收入,带来了繁荣,也直接推动了麦森窑的产生。1710年1月23日,德国国王命令在德累斯顿20公里之外的阿尔布累希茨堡建立麦森(Meissen)王室瓷窑,该窑选用“希诺瓦白土”,最终烧制出优质的白瓷,并于1713年春开始批量生产。这时生产的瓷器才“可谓名副其实的硬质瓷器。”③

图2 彩绘东方式人物瓷茶壶德国麦森窑な堑湫偷闹泄式图案

麦森窑的瓷器同样具有浓郁的东方色彩,中国瓷和日本瓷都不同程度的对其产生影响,其早期纹饰多为中国式的人物、楼阁、园林以及花草动物等。18世纪20年代至30年代,麦森窑开始大量仿制日本柿右卫门和伊万里彩绘瓷器,如八角形器皿、带盖茶碗等器形以及装饰纹饰,几乎达到以假乱真的程度。这与国王奥古斯特二世对日本瓷器的偏爱有着直接的关系。此外,为了收藏和陈列逐年增多的瓷器,他还将易北河对岸的陆军元帅官邸易名为“日本宫”,专门收藏和陈列瓷器。皇帝的好恶直接左右着窑厂瓷器生产的风格,因此,日本瓷对麦森窑的影响是十分大的,它直接主导了麦森窑瓷器在装饰纹样、色彩、器型等方面的日本特色。

三、洛可可时代的法国塞弗尔窑

18世纪后期,法国是继德国之后在欧洲唯一能够真正生产硬质瓷器的国家。早期法国瓷器主要以烧制软质瓷为主,这是一种以陶土与玻璃为原料,以较低温度烧成,胎体呈白色半透明状的瓷器。而18世纪后期的塞弗尔窑是洛可可时代法国最著名的瓷厂,其原型是路易十五1738年在维森那建立的皇家瓷厂,于1756年迁至塞弗尔,它代表了近代法国瓷器的发展水平,同麦森窑一样成为欧洲瓷器生产的杰出代表。

塞弗尔窑的产品主要有两种形式,一种主要采用天蓝釉,称为“国王蓝”。蓝白相间的底色上用雕刻、彩绘等形式装饰以线条流畅、造型轻盈的洛可可式纹样;另一种样式是运用玫瑰色釉彩。由于路易十五的宠姬蓬巴杜夫人是该窑的主要赞助者,玫瑰色是她喜欢的颜色,因此,亦称之为“玫瑰色蓬巴杜式”。塞弗尔窑的瓷器似乎与德国瓷器脱胎于中国、日本的原型不同,有了新的倾向。如在继承、发扬欧洲传统宫廷艺术精华的基础上,又充分吸收其它艺术设计门类的流行时尚,从而创造出高贵优雅、华丽妩媚的独特风格,这与当时洛可可时代的趣味相关。但具体来看,塞弗尔窑的瓷器与中国、日本瓷器,尤其是中国瓷器还是有一定联系的。

首先,洛可可艺术与中国艺术有着密切的关系。有学者指出,正是中国艺术影响了洛可可。早在17世纪,路易十四就十分迷恋中国瓷器,到洛可可时代这更是一种宫廷时尚。日本学者小林太市郎在他的《洛可可形成》一文中明确的指出“在工艺美术方面,尤其在法国,全面地学习中国,……形成法国的理性和享乐的文化。”可见,中国对于法国工艺美术的影响,而洛可可时期塞弗尔窑的瓷器也同样有中国瓷器的影子。

其次,一方面,洛可可艺术偏爱曲线美,而塞弗尔窑瓷器的优美曲线和复杂花草纹样很显然是受了中国的影响,一些曲线和纹样在中国瓷器、刺绣、漆器、编织品上到处可以见到;另一方面,中国瓷器高贵的黄色和典雅的蓝青色,都是法国艺术家们喜欢的色彩,这在塞弗尔窑瓷器上也很容易见到。

总的来说,洛可可时代法国的塞弗尔窑在一定程度上是受到中国瓷器的影响,但此时欧洲瓷器也逐渐开始走向独立发展的道路,形成具有自己民族文化特色的瓷器,其对于中日瓷器的依赖在逐渐减小。欧洲瓷器发展到后来,其独立性越来越强,欧洲文化特点也越来越明显。例如在法国,自1770年开始,塞弗尔窑的陶瓷装饰便常以欧洲古典题材为主。在德国,自1765年起就在王室瓷窑的瓶类制品中有了所谓的“古希腊罗马式”,同样,在英国也有了大批模仿古希腊陶瓶的产品。也可以说,到此时欧洲瓷器才逐渐摆脱了对东方瓷器的依赖和迷恋,走上了独立发展的道路。

四、中国瓷器和日本瓷器的关系

虽然欧洲瓷器同时受到中日瓷器的影响,但实际上中国瓷和日本瓷之间还是有诸多差异,不仅在形制、纹样、装饰特点等方面不同,而且两者对欧洲瓷器的影响也有程度和层次上的差别,因此在探讨中日瓷器对欧洲瓷器影响的同时,还有必要对中国瓷和日本瓷的关系做一些考察,以便我们更进一步了解中日瓷器对欧洲瓷器不同程度的影响关系。

日本很早就受到中国文化的影响,属于中国大文化圈。在瓷器工艺方面,中国起步很早,在东汉晚期(约公元3世纪)就已经成功的烧制出青瓷。而到17世纪,即明末清初之时,中国的瓷器工艺已较为成熟了。而此时的日本,瓷器工艺才开始起步,并且在其产生发展过程中,中国瓷器也具有重要的影响。

早在日本室町时代(1333―1600),中国宋以前的青白瓷就已经开始输入日本和东南亚诸国。而同时朝鲜对日本瓷器的产生又有直接的作用。在桃山时代文禄、庆长年间(1592―1614),当时赴日的朝鲜人在九州佐贺县唐津市及其附近建窑厂,创立“唐津窑”,最初主要烧制“朝式”的朴素日用杂器。至江户时代初期,元和初年(1615年)则由朝鲜人李参平在肥前有田(佐贺县境内)烧制出当地第一批瓷器,成为在日本烧制瓷器的第一人。此时的瓷器出现了描绘花样的装饰技法,这在日本陶瓷工艺史上是一个划时代的重大发展。这一时期,“唐津窑”的产品是日本瓷器工艺的主流。宽永(1624―1644)后期,日本人酒井田柿右卫门精心钻研和学习中国以赤、青、黄等为主色的彩瓷,并加以改造,从日本人的审美意识出发,制成第一件上釉瓷器,以日本人崇尚的象征美、圣洁的白色为底色,纹饰洒脱,装饰华丽,具有鲜明的日本特色。“柿右卫门”样式成为当时的流行样式,并产生许多有名的作品,如《彩绘秋草纹八角瓶》、《彩绘花鸟纹酒壶》等,这种样式对早期的德尔夫特窑也具有重要影响。

由此可见,中国瓷器对日本陶瓷工艺的发展产生了相当大的影响,但需要注意的是:中国瓷器对日本瓷器的影响,并不是日本完全照搬照抄,而是通过对引进的中国瓷进行消化、吸收,从日本特有的文化和审美意识出发,形成具有日本特色的瓷器风格,其风格的独立性不容忽视,因此,其对于欧洲瓷的影响也有独特之处。然而,如果从另一方面来看,尽管日本瓷器有自己的风格和特色,但中国瓷器对它的影响并不是已经完全消失,在日本瓷器中多少也还有中国瓷器的影子,还可以见到一些中国的工艺和样式。因此,日本瓷器在传入欧洲之后,对欧洲瓷器的发展产生的影响在某种程度上也可以看作是中国瓷器对欧洲的再影响。综上所述,比较中日瓷器对欧洲瓷器影响的不同差异,可以说中国瓷器对欧洲的影响似乎从风格根源上更为久远一些。而且瓷器毕竟还是china而不是Japan,这至少也从一个侧面反映了中国瓷器在欧洲人心目中的地位。

五、结语

纵观整个欧洲瓷器发展史,东方瓷器尤其是中国瓷器和日本瓷器在其产生发展的历程中,占有十分重要的地位,它直接刺激和推动了欧洲瓷器的产生,并在最初的几百年间影响了欧洲瓷的生产和装饰方式,主导了欧洲瓷的风格特点,甚至引领了欧洲人的审美风尚,具有不容忽视的作用,关于这一问题还值得继续进行深入的研究。其实,陶瓷艺术的发展只是从一个侧面反映出文化交流和融合的问题,实际上,艺术的发展从来就不是一个孤立的过程,而是文化交融的产物,不论是一国之内还是两国之间,但必然是不同民族间文化的交融,因为任何一个民族都不足以、也不能单凭本民族的文化力量立足于世界(即使有特例,它的文化也必然是相当弱势的文化)。要想一个民族发展壮大、一个国家繁荣昌盛,就必须从其他民族中吸取新鲜的养料,才能重获再度发展的活力。因此,世界艺术是各国艺术共同组成的,其发展也是各个民族,各个国家艺术交流融合的结果。也正是有了不同民族的文化、各个国家的文化相互交流与融合,我们的艺术才如此璀璨夺目,生活才如此丰富多彩,世界才如此气象万千。(责任编辑:高笑云)

① 陈进海编著《世界陶瓷艺术史》,黑龙江美术出版社,1995年版,第3页。

第2篇：欧式花艺特点范文

布艺沙发魅力十足

家居的气氛、品味、格调与沙发的选择关系极为密切。布艺的柔和手感和丰富图案本就赋予了布艺沙发多变的表情，再加上圆润的线条和新颖独特的造型，调节着居室的气氛和主人的心理感受，特别适合在家庭装饰中使用。除了以上种种之外，布艺沙发的魅力还体现在色彩上极具冲击力，这尤其符合当代人的审美流向。因此，布艺成了营造家居气氛的一种时尚产品，现在海口很多地方都能根据你喜欢的布艺和风格来为你专门定制你喜爱的沙发。

风格不同受众多样

布艺沙发的风格主要有欧式和美式，常采用碎花或者格纹布料，以营造自然、温馨的气息。欧式在海南比较流行的有简欧风格和田园风格，美式则主要有古典和美式乡村风格。

记者从千棵树了解到，简欧和田园风格很受海口年轻一代的喜欢，因为简欧风格看起来比较大气又简约，因此被年轻一代称之为“低调的奢华”，而田园风格比较小巧、甜美，更接近大自然，深受年轻女性的喜欢。古典和美式风格则深受在事业上有一定成就的人士喜欢，古典风格在色彩上比较稳重，沉稳无形之中就是一种身份的象征，而美式风格一般深受那些在经历风雨后追求平淡生活的人士喜欢。

另类魅力――布艺沙发套

如果家里的沙发是木制的，而且木制沙发色彩比较深沉，给家里带来板板的感觉且坐上去也不舒服，那如何营救呢？给木制沙发配上一个软软的坐垫吧，那样感觉会有大大的不同，不仅能改善家里的气氛，还能营造出温馨的感觉。如果你还想来个大改变，可以给木制沙发配上沙发套，这样能更大面积地改变家里的气氛。大家都知道其实木制沙发是很娇气的，很容易就被刮花，布艺沙发套就能很好地保护木制沙发。此外，如果你想要一个季节分明的家，还可以从沙发套的款式和图案上来更换显示。

细节点缀――布艺靠枕

说到沙发肯定还离不开它的伴侣――靠枕。针对沙发来说，靠枕的作用不仅仅是让主人抱着或是靠着，它还起到装饰点缀的作用，可以说是画龙点睛。很多沙发的靠枕都是配套的，但是我们也可以根据自己的喜好挑选不同的布艺靠枕，比如条纹系的沙发配上一个小碎花的靠枕，温馨而浪漫。

总而言之，布艺沙发或许只是一种风格，一种味道，或是一种气质。如果你喜欢布艺沙发，喜欢让家变得有自己的品味，那就让布艺沙发来改变你的家吧，相信你会有惊喜的。

小贴士

3招教您巧妙选购布艺沙发

要点一

依照风格进行混搭

布艺沙发风格多变，可以搭配不同的造型，也可以搭配不同的材料，营造多元的风格，随时展现花样般妩媚。但布艺沙发也不能随意混搭，其混搭的关键在于家居饰品的使用上。简洁明快的现代风格沙发可以根据色彩搭配原则，配上传统中式或田园风格的靠垫，起到画龙点睛的效果，而这种搭配讲究的原则是要以一种风格为主，另一种风格做点缀，比例搭配要协调，否则容易使房间显得凌乱。与中式风格较近的东南亚风格，在与中式搭配时可以比例稍大，这样不但不影响基调，搭配得当的话反而会有更好的效果；传统欧式就不能过多地搭配在传统中式上，可以在传统中式家庭中用传统欧式的装饰作为点缀。

要点二

看居室气氛选不同花色

沙发作为客厅内陈设家具中最为抢眼的大型家具，应与天花板、墙壁、地面、门窗颜色、风格统一，达到衬托协调的效果。如果是宽敞明亮、采光较好的大客厅，那么颜色较靓丽的大花、大红、大绿、方格等鲜亮颜色都十分适用，只要注意与其余家具色调相配、风格统一就好；如果客厅有墙裙或者墙壁有颜色，那么沙发就不太适合挑选艳丽的颜色，选择素色面料就会雅致一些；喜欢让客厅具有古典氛围的话，挑选颜色较深的单色沙发或者条纹沙发最适合；如果客厅墙面是四白落地的，选择深色面料会使室内显得洁静安宁、大方舒适；如果门窗都是白颜色的，典雅大方、花型比较繁复的布艺沙发比较适合。

要点三

款式、面料、做工一样不能少

决定布艺沙发质量的因素主要有三个：款式、面料、做工。在选购布艺沙发时应注意：沙发的座、背套宜为活套结构，高档布艺沙发一般有棉布内衬，其他易污部位应可以换洗。沙发面料应当比较厚实，经久耐用，久经摩擦不起球。

第3篇：欧式花艺特点范文

剑川白族纸扎，又名扎作、扎彩、糊纸、彩糊等，其历史悠久，在白族地区影响深远，最早源于古代民间宗教祭祀活动，以后逐渐成为日常生活及庆祝节日的一种装饰艺术。

剑川盛行于唐宋的“阿吒力”佛教科仪中就有以纸扎为表演道具的宗教舞蹈《散花》。“阿吒力”属大乘佛教密宗，一般认为由印度、缅甸经传入，另说由中原传入。传入剑川后与土著文化相结合，形成自己的特点，颇具民族性和地方性，被白族称为“阿吒力”教。“阿吒力”教中的《散花》为双人或多人舞，舞者持五彩纸花束歌舞，以此酬谢佛祖。所谓：“一花五叶祖师传，拈此花供养菩萨”。《散花》舞姿婀娜多姿，舒徐有致，动作细腻，富有韵律和造型美。舞毕，要将五彩纸花散到各方，任由人们抢捡。民间说法，抢到花朵的人，求财财运亨通，求安身体健康。

如今，在剑川白族地区，每逢丧事、喜事、祭祖、祭神以及庙会、各种宗教礼仪活动和节庆活动，都要用到纸扎用品。用纸扎艺术形式来悼念死者，能起到安慰悲伤、调解消极感情的作用；用纸扎艺术形式来祭祀祖先、神灵，能表达心中敬畏和祈求福祉的诚意；而在各种节日庆典、庙会等民间民俗活动中，纸扎艺术不仅能增加节日欢乐祥和的气氛，更能表达人们心中各种美好的祝愿和祈求。

剑川纸扎根据用途可分祭祀类纸扎、节庆类纸扎和百花工艺类纸扎。

祭祀类

本主寺庙中：剑川广盖本主寺庙，各本主像前都有纸花供品，祭祀观音菩萨则常用纸莲花等，四大天王及脚夫又常出现在道教科仪中。灵堂中：丧事灵堂前常设人物和动物、花圈等纸扎，如童男童女、开路神、狮、象、鹿、马、金银树等。送葬时，纸扎品列在死者前开路，到了坟地后，以火焚烧随葬。祭祖先、神灵：用纸扎艺术形式来祭祀祖先、神灵，能表达心中敬畏和祈求福祉的诚意。

节庆类：在节庆期间的“龙舞”、“狮舞”等民俗活动中，最常见的道具白鹤、鹿头、弥勒、狮首、龙头、龙尾等都属于纸扎，其造型质朴，色彩沉着，深受群众喜爱。除“龙舞”、“狮舞”外，剑川纸扎还出现在以下节庆中：“娃娃街”中的纸玩具：每年大年初五，甸南镇特有的“娃娃街”开市时，来自剑川十村八寨的民间儿童玩具艺人聚在一起，在此摆摊设点，卖儿童玩具。“娃娃街”又名“阴阳街”，相传，每年除夕到正月初五，已去世的亲人都要回家过年。初五这天一同赶街，死人活人就能见面。一见面后又离别，让人悲痛欲绝，哭声震天动地，惊动了玉帝。于是玉帝下旨，凡来赶“娃娃街”的人都要戴面具。面具一戴，阴阳间的亲人难以相认，就不能相见了。赶“娃娃街”的人所戴各种造型面具，如“猴子”、“猪八戒”、“武士”等都是纸扎品，制作时先用泥塑、木头刻好模型，然后在模型上糊裱几层纸，干后揭下模型上色，穿眼洞即成。儿童玩具“依当苗子”，汉语意为大刀长矛也非常受儿童喜爱，制作时先用木头刻好模子，然后在模上裱糊纸，干后上色彩绘。元宵节的赛灯会：每年农历正月十五日的元宵佳节，每个村都进行赛灯活动，看哪家纸灯做得最好。“火把节”的纸升斗：每年农历六月二十五的火把节，家家户户门前竖小火把；每个村都要竖一柱大火把，由当年新添小孩的家庭来竖。火把顶端都要扎五彩升斗，升斗类型丰富多彩，常见的有“丰收斗”、“莲花斗”、“彩凤斗”。

百花工艺类：百花工艺类纸扎融传统染纸、剪纸、烫皱纸、粘合于一体，是涉及美术、自然等学科的一门独特民间艺术。百花工艺类纸扎主要材料是白纸（含白绵纸）、碱性颜料（或食用颜料）、面糊等。自然花瓣颜色是渐变的，用传统染色工艺染出来的白纸颜色也是渐变的，纸花花瓣的传神之处正在于此。要什么样的花瓣、花蕾或花萼，剑川纸扎艺人都是用手和剪刀信手拈来，或烫或折或皱，一朵朵形神独具的花就出来了。玫瑰、牡丹、月季、、梅花、桃花……上世纪60至80年代，纸扎百花工艺品在剑川很受欢迎，常被摆置到厅堂和婚房内。金华镇何柏超和沙溪镇欧阳海育也因制作的纸花惟妙惟肖，精真而家喻户晓。

剑川白族纸扎根据材料及工序不同可分篾编类纸扎和百花工艺类纸扎。动物、人物等需要篾编为形的纸扎为篾编类纸扎，而千姿百态的纸花则不需篾编为形的为百花工艺类纸扎。

篾编类纸扎融剪纸、绘画、篾编和裱糊于一体，是一个涉及美术、民俗、宗教等的一门独特民间艺术。篾编类纸扎工艺，主要材料是竹条、白绵纸、浆糊、五色纸、各色颜料等。篾编类纸扎要经过剖篾、烤篾、扎骨架、裱糊、彩绘、组装等主要工序，这其中最难的要数扎骨架，扎骨架是以篾构形的，就像绘画中要以线条构图一样，两相比较绘画中线条错了可以重画，扎竹篾却要一气呵成。民间艺人备好料后，根据所扎要求能即兴扎出各种动物、人物的篾编形状，遇到弧形时，弧多少度都分毫不差，这全凭艺人手上的火候和感觉，是一门“揣扎”工艺。备料时选用的竹子也有讲究，竹子必须是三年以上的老竹，竹节要平而长，富有韧性，能抗拉力，不易折断。扎好骨架之后，在扎好骨架上裱糊几层纸，干后彩绘组装即成。每道工序都精益求精，方能做出地道的剑川白族纸扎。作品如金童玉女、开路神、龙、马、狮、鹿、弥勒等，造型质朴逼真，深受群众喜爱。

剑川白族人民以勤劳刻苦、心灵手巧著称。过去，一般中老年人都会制作纸扎。传承方式以家传及拜师学艺的师徒传承方式进行。如欧阳海育为欧阳家传第4代纸扎艺人，欧阳灿、欧阳剑池为欧阳家传第5代纸扎艺人；赵继昌师从剑川传统纸扎艺人，赵续昌传带弟子欧永康、欧永堂，欧永康传带弟子欧福生、欧健生等。中华人民共和国成立以来，又形成了文化部门等举办培训班等传承方式。如何柏超举办为期3个月的制花班。剑川纸扎的主要代表性传承人有何柏超、赵续昌、欧永康、欧阳海育、段长春、李耀庚、苏美叶等。

何柏超（1917—1992年），女，白族，剑川金华西门人。1927年小学毕业后，因成绩优异，相继入大理中学初级女子班、大理女子师范、大理高级师范就读。1937——1951年回剑川任教。1952年始，何柏超离开教育系统，从事自己所钟爱的刺绣、纸扎工艺，先后在剑川县鞋帽社、金华联合工厂、昆明制花社当工人。

何柏超自幼喜爱纸扎工艺，曾拜剑川纸扎老艺人为师，是剑川白族纸扎承上启下的佼佼者。在大理初级女子班就读时，常白天上课，夜晚扎纸花。所制作的纸花产品，手工精细，色彩鲜艳，栩栩如生，几可乱真。读书期间，她的纸扎手工艺品就获大理县第一名。

在昆明工作期间，她做的宫灯和一些纸扎工艺品在严格的评选中胜出而出口到东南亚各国。1969年，越南民主共和国胡志明去世，我国领导人献悼的花圈和云南省委、省革委献的花圈就出自何柏超之手。1985年，78岁的何柏超退休回家，决心把个人精湛的技艺传与后人。在剑川举办为期3个月的制花班，学员30余人。教授时，毫无保留地传艺给学员，培训结束时要求每人交一件产品，均达到较高水平。当年参加培训班的学员现在都成了剑川白族纸扎工艺传承保护的骨干。

何柏超80岁高龄时，还精心制作六角大花橱一具，内置创作的宝贵纸牡丹大花篮，还制作了50籍百花吐艳的扎花，琳琅满目。1990年剑川骡马物资交流会工艺品展期间，两次展出，观者无不称赞叫绝。

赵续昌，男，1925年3月生，剑川金华人。自幼师从剑川传统纸扎艺人学纸扎，擅长绘画。十几岁参军，参军时，西南大戏院舞台纸花设计背景就出自他手。赵续昌转业后回剑川，积极进行纸扎技艺的弘扬，篾编类纸扎开路神、金童玉女、狮、象、鹿、马、亭子、轿子和百花类纸扎玫瑰、月季、等等无所不会，其作品形神独具，色彩搭配得当，做工精细，深受群众欢迎，赵续昌传带弟子欧永康、欧永堂。

欧永康，男，1947年7月生于剑川金华一个有名的纸扎工艺世家。自幼随祖父、父亲学艺，后来师从传统纸扎艺人赵续昌。几十年来，不断钻研纸扎技艺，创作了大量作品，其作品色彩沉着，富有浓郁的乡土气息。如造型各异的纸百花、狮、象、鹿、马、麒麟、龙、白鹤、弥勒、四天王……深受人们的喜爱。1983年，制作道具“升斗”用于“三月街”文艺节目《欢尽朵》。1986年，创作纸扎弥勒佛面具一套，被云南省博物馆收藏。1997年，制作纸灯笼参加“迎香港回归大型灯展”。2003年，创作大型宝葫芦和地球仪，被楚雄州博物馆收藏。2007年，制作弥勒、鹤、鹿道具用于三月街文艺节目《木雕精灵》。2010年，创作“八卦灯”、“莲花灯”等纸扎，到越南参加2010年越中“中秋色彩”民族文化交流，欧永康还传带弟子欧福生、欧健生。

欧阳海育，男，1955年7月生于剑川沙溪镇一个纸扎世家中，其祖母就是远近闻名的纸扎能手。欧阳海育从小就跟祖母学习纸扎工艺，后来师从传统纸扎艺人何柏超，其通过不断钻研纸扎技艺，成为何柏超众多学徒中的佼佼者。欧阳海育除生产传统百花工艺类纸扎外，还进行积极创新，把纸花做在真植物枝上，创作的产品真假难辨，令人拍手称赞。

2002年，深圳紫苑艺术策划有限公司组织的“乡土文化之旅”一行踏访欧阳海育的纸花绝技。2004年1—7月，深圳紫苑艺术策划有限公司特聘欧阳海育赴深圳传授纸花技艺，其纸花展览作品争相被抢购。2004年5月15日《深圳商报》C8版对此还作了专栏报道。2004年8月，香港凤凰卫视中文台到沙溪采访欧阳海育，欧阳海育还传带弟子欧阳灿、欧阳剑池、张芝兰等人。

段长春，男，1945年11月生，剑川羊岑新松人。段长春从小师从纸扎艺人刘金值，擅长篾编类纸扎传统技艺，每逢节庆日或装饰祭祀灵堂时，羊岑乡村村寨寨都来向段长春订作品，形神兼备的童男童女，狰狞的开路神，可爱的马鹿、大象，活灵活现的狮、龙，还有纸扎金斗银斗、金树银树等，段长春已传带弟子施子吉、刘坤文。

李耀庚，男，1944年3月生，剑川甸南海虹人。李耀庚从小师从传统纸扎老艺人学习纸扎，擅长绘画。所做篾编类纸扎品做工精细、色彩搭配得当，具有浓郁的白族气息，纸马、童男童女、开路神、狮、象及火把升斗等产品很受欢迎，甸南镇村村寨寨、老君山镇、马登镇及兰坪、洱源等县都来订制他的产品，外国人曾多次采访过他。李耀庚对剑川纸扎的传承和弘扬作出了积极的贡献，李耀庚传带弟子李灿、张银菊。

苏美叶，女，1953年4月生，剑川羊岑人。苏美叶从小师从羊岑纸扎传统艺人苏玉莲，通过不断学习和实践，完全掌握了纸扎百花工艺类的技艺，做出的纸扎作品牡丹、月季、玫瑰、、梅花、桃花等，绚丽多彩、万分妖艳，苏美叶已传带弟子苏吉玉、彭柱香、苏四妹、苏祥玉等。

剑川纸扎工艺历史悠久，在白族地区影响深远，日常生活中灵堂布置，金童玉女、开路神、摇钱树、金山银山；火把节使用的大小升斗、“娃娃街”玩具和春节“狮舞”、“龙舞”；宗教祭祀活动中龙、马、凤、鹤、四天王等纸扎现在还在民间盛行，其它像结婚用的“鸳鸯灯”，喜得贵子“麒麟灯”，望子健康的“鸭（压）子灯”等纸扎在少数村寨流传。

剑川纸扎充分展示了白族人民精湛的艺术水平和文化涵养。其造型生动、技艺不凡，向世人充分展示和证明了白族是一个富于智慧和创造的民族，是白族传统文化的重要组成部分。其世代相传、技艺精湛，是具有鲜明的民族风格和地区特色的传统手工制作技艺，是民族智慧与文明的集中体现，是民族情感和理想的重要载体。

剑川纸扎充分展示了白族和中原文化的交融。剑川白族艺人善于吸收汉族及其它民族的文化精华，为我所用。白族人民制作的纸扎既有篾编类纸扎，又有百花工艺类纸扎。它融剪纸、绘画和裱糊于一体，是一门涉及美术、民俗、宗教等学科的独特民间艺术。

剑川纸扎工艺生存空间的传统文化深厚，丰富了中国传统节日“春节”、“火把节”等的活动内容，为研究其历史渊源、文化内涵、传承情况等提供了珍贵的资料。剑川纸扎是文化认同的标识。传统纸扎技艺在中原汉族地区已很少流传，而在边陲白族聚居县剑川长期保留，是炎黄子孙文化认同的标识。

第4篇：欧式花艺特点范文

一、欧洲歌剧与中国戏剧的差异

（一）欧洲歌剧与中国戏剧的文化差异

1.欧洲歌剧的文化背景

欧洲歌剧有400年的历史，发展过程中已逐步从地区性扩展为国际性。从文艺复兴起，音乐艺术展现出前所未有的生命力，人们开始力求摆脱神学的束缚，歌颂真实生动的人物形象，意大利成为歌剧的诞生地，欧洲歌剧的哲学基础是唯物主义，受这种意识的指导，欧洲歌剧艺术以写实为主。欧洲歌剧继承了再现性，以写实传统不断发展，如今其歌唱艺术被世界各国的歌唱家们所学习和采用，达到了辉煌的顶峰。

2.中国戏剧的文化背景

中国戏剧具有独具特色的艺术体系，它以美妙绝伦、博大精深而享誉世界，是中华民族的艺术瑰宝，是中国民族传统声乐的典范。东方以“天人合一”的自然主义为精神核心，于是中国戏剧这一艺术创作和艺术论充分体现了中国传统的文化精神。中国长期处于漫长的封建社会，思维方式趋于求同、排异。经过汉、唐到宋、金之后形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，由此，中国戏剧艺术不断发展，京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏成为中国戏剧的代表，最终形成以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自个性的艺术体系，继承了写意传统、诗歌传统和哲学上的多元辩证传统。

（二）欧洲歌剧与中国戏曲音乐体系的差异

1.欧洲歌剧的音乐体系

欧洲歌剧采用的是“咏唱”体系。即唱者的歌调、旋律和歌词是相互适应的统一体，欧洲歌剧一般分为男低音、女中音、男高音、女高音四个声部，其旋律有着纵向与横向的发展关系。欧洲歌剧的元素组成中以歌唱为主体，单一性特征较为明显，在时间和空间处理上受到三一律制约，坚持定谱定腔、专曲专用的原则，歌曲的旋律基本上是不能变化的，最多只能是松紧、速度、语气、力度、分句等方面的变化，在话语模式和音乐模式上具有虚拟性和夸张性。

2.中国戏剧的音乐体系

中国戏剧采用的是“吟唱”体系，即唱者可以根据旋律的主要特色进行适当的更改润色，使之更加美化、丰满，唱腔的旋律侧重于横向发展，没有中、低声部，声音的分类不突出。与欧洲歌剧不同的是，中国戏剧的旋律具有灵活性的特点，其旋律音调都是浮动变化的，当情景、地点、时间、歌者、歌词等因素发生变化的时候，歌者就能根据不同的情况对歌剧的旋律进行即兴的装饰、变化、发展。中国戏曲在时空表现上具有极大的自由度和灵活性，虚少实多。其以唱、念、做、打为综合一体的表演形式，具有虚拟性、程式性、节奏化、歌舞化等多元性的特点。

（三）欧洲歌剧与中国戏剧表演程式的差异

1.欧洲歌剧的表演程式

西方歌剧是一门综合的艺术，表演程式是标准格式，也是艺术表现手段。欧洲歌剧集中了戏剧、交响乐、舞蹈、芭蕾等艺术形式，以歌唱为主，表演动作比较简单，幅度不大，同时欧洲歌剧受到欧洲古典主义、浪漫主义特别是现实主义戏剧的影响，其表演形式向真实的方向发展，舞台使用大量的写实性装置道具和布景，舞台设计、戏剧动作及服装道具上都具有鲜明的写实性、再现性。

2.中国戏剧的表演程式

中国戏剧中不同的角色各有不同的程式动作，包括唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等，每个动作都有不同的绝活，呈现不同的特色。唱念做打并举，载歌载舞同行，中国戏剧的唱腔曲调也表现为多样化。中国戏剧舞台设置以虚拟为核心，使用的道具数量很少，如果遇到像车、马、船等的时候都是运用虚拟的手段，小道具则多用实物，如手帕、扇子等，舞台上道白都会音乐化，表演中动作都舞蹈化，形成了中国特色的表演程式。

二、欧洲歌剧与中国戏剧的相同之处

在中国戏剧中最为著名的当属京剧。笔者以京剧中各种角色的演唱探讨与欧洲歌剧的相同点。其实京剧各行当同属于西方歌剧中的高声部范畴。两者在演唱方式上存在相同点。

第一，净角是京剧中最为接近西方歌剧的行当。第二，京剧青衣、花旦用声方法与西方歌剧中的抒情女高音、花腔女高音相近。第三，欧洲歌剧中抒情男高音与京剧老生用声方法相近，欧洲歌剧中的男高音声部和京剧中的老生相当。京剧里高声区的“嘎调高腔”声音明亮，其和西方歌剧中男高音的“关闭”唱法类似；京剧老生演唱充分发挥了头腔共鸣，就如西方歌剧中的“轻机能”进行演唱。第四，轻歌剧中的喜剧人物也类似于京剧中丑角以念白为主、唱为辅的特点。

结语

欧洲歌剧和中国戏剧都是世界文化传统中留下的瑰宝，是世界文化的重要组成部分，两者在不同的文化背景下有相同的地方，也有差异的地方，我们要珍惜这份共同的财富，传承中华传统戏剧特色，借鉴西方歌剧之精华，创建既有中国特色又有时代气息的乐曲文化体系。

参考文献：

[1]张俊.中国戏曲与西方歌剧的文化比较[J]. 戏剧文学，2007（10）.

第5篇：欧式花艺特点范文

中国与西方两个截然不同的园林传统，至18世纪才发生了碰撞，开始在一定程度上相互借鉴。 

相对而言，西方园林对中国园林的影响很小，虽然圆明园中的大水法、西洋楼、迷宫，明清江南园林中的彩色玻璃、铸铁栏杆都是鲜明的西方物件，但这只是点缀性质的，是园林主所追寻的一点异国情调而已，中国园林的整体风格未被西方改变。而中国园林对西方园林却有较大的影响。英国自18世纪起，发展出自然风景园林（Picturesque Gardens），欧洲大陆也开始修建被称作“盎格鲁—中国风园林”（Anglo-Chinese Gardens）的园林，强调不规则的自然风景。这一阶段，中国园林逐渐为欧洲所了解，在启发与塑造欧洲园林风格中发挥了非常重要的作用。 

       　两种园林传统的碰撞显示出哪些深刻的中西文化差别？西方园林的“体”和“用”，受到18世纪这段“东学西渐”怎样的影响？为此，本刊专访了对中西园林比较有专门研究的艺术史学家、布鲁塞尔自由大学的布丽吉特·戴诺-兹韦（Brigitte D'Hainaut-Zveny）教授。布丽吉特·戴诺-兹韦的研究领域为16至18世纪欧洲与东方艺术，形塑城市空间的雕塑与园林是她关注的重点。在北京举行的2016年世界艺术史大会上，布丽吉特·戴诺-兹韦作为特邀学者出席，做了题为《中式与西式园林在空间关系上的差异》的专题报告。 

三联生活周刊：18世纪后，法国古典园林开始衰落，欧洲开始寻求新的园林样式，这其中包括中国园林。当时欧洲人对中国园林的想象是什么样的？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：欧洲人对中式园林的认识，一方面是传统中式建筑，比如塔、寺、亭、桥等，另一方面是山水景观的曲折布置。事实上，通过王致诚（Jean Denis Attiret，1702～1768）神父所言的“蜿蜒的小径”，西方人很快就可以通过布局的蜿蜒来识别中国花园。景观设计不再是规整的、几何式的，而是曲折的、自然的，通过与建筑、水系的配合，使园林中不同位置、角度观看到的画面呈现不同的舞台图景（Tableaux）。正如钱伯斯（William Chambers，1723～1796）所注意到的那样，不同的“景”常常因亭榭等建筑物而打断。“亭”，也恰好来源于动词“停”，意为停留、暂停。尤为值得一提的是，中国古典园林“借景”的理念也在欧洲得到了应用，即将园林界限之外的自然景观组织到园林视线之中。 

由于有文字描绘和图像表现，中国的“文人园”的主要特征并不难被西方人所理解。在我看来，“文人园”的特征被白居易的诗非常好地描绘了出来：“……有堂有庭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦。有叟在中，白须飘然……” 

三联生活周刊：18世纪欧洲借鉴中国园林，形成了哪些代表性的作品？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：有很多，我从低地国家中举三个例子。克罗伊公爵伊曼努尔（Duke Emmanuel de Cro～，1718～1784）的隐士花园（Garden of the Hermitage），位于埃斯科河畔孔代（Condé-sur-l'Escaut）。他在建造时加入了亭、桥、塔等中国式建筑，用以制造山水景致中的节奏感。同样的思路在位于蒙斯（Mons）的博杜尔花园（Garden of Baudour）中得到了復制，利涅亲王查理·约瑟夫（Prince Charles-Joseph de Ligne，1735～1814）还特别加入了一座寺庙建筑，并且将可以俯瞰整座园林的观景亭（Belvedere）改为了中式亭台的样式。位于布鲁塞尔的勋伯格花园（Garden of Schoonenberg）中，主人泰申公爵阿尔伯特·卡其米尔（Archduke Albert de Saxe-Teschen，1738～ 1822）建立了一座高耸的塔，灵感来源是当时的南京，假山也被引

整刊文本版-> 三联生活周刊 2017年34期

中西园林的自然与奇观字数：2596来源：三联生活周刊      2017年34期   字体：大 中 小  打印当页正文

“欧洲园林曾经从形式上学习过中式园林，精神上却完全不同。” 

中国与西方两个截然不同的园林传统，至18世纪才发生了碰撞，开始在一定程度上相互借鉴。 

相对而言，西方园林对中国园林的影响很小，虽然圆明园中的大水法、西洋楼、迷宫，明清江南园林中的彩色玻璃、铸铁栏杆都是鲜明的西方物件，但这只是点缀性质的，是园林主所追寻的一点异国情调而已，中国园林的整体风格未被西方改变。而中国园林对西方园林却有较大的影响。英国自18世纪起，发展出自然风景园林（Picturesque Gardens），欧洲大陆也开始修建被称作“盎格鲁—中国风园林”（Anglo-Chinese Gardens）的园林，强调不规则的自然风景。这一阶段，中国园林逐渐为欧洲所了解，在启发与塑造欧洲园林风格中发挥了非常重要的作用。  

两种园林传统的碰撞显示出哪些深刻的中西文化差别？西方园林的“体”和“用”，受到18世纪这段“东学西渐”怎样的影响？为此，本刊专访了对中西园林比较有专门研究的艺术史学家、布鲁塞尔自由大学的布丽吉特·戴诺-兹韦（Brigitte D'Hainaut-Zveny）教授。布丽吉特·戴诺-兹韦的研究领域为16至18世纪欧洲与东方艺术，形塑城市空间的雕塑与园林是她关注的重点。在北京举行的2016年世界艺术史大会上，布丽吉特·戴诺-兹韦作为特邀学者出席，做了题为《中式与西式园林在空间关系上的差异》的专题报告。 

三联生活周刊：18世纪后，法国古典园林开始衰落，欧洲开始寻求新的园林样式，这其中包括中国园林。当时欧洲人对中国园林的想象是什么样的？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：欧洲人对中式园林的认识，一方面是传统中式建筑，比如塔、寺、亭、桥等，另一方面是山水景观的曲折布置。事实上，通过王致诚（Jean Denis Attiret，1702～1768）神父所言的“蜿蜒的小径”，西方人很快就可以通过布局的蜿蜒来识别中国花园。景观设计不再是规整的、几何式的，而是曲折的、自然的，通过与建筑、水系的配合，使园林中不同位置、角度观看到的画面呈现不同的舞台图景（Tableaux）。正如钱伯斯（William Chambers，1723～1796）所注意到的那样，不同的“景”常常因亭榭等建筑物而打断。“亭”，也恰好来源于动词“停”，意为停留、暂停。尤为值得一提的是，中国古典园林“借景”的理念也在欧洲得到了应用，即将园林界限之外的自然景观组织到园林视线之中。 

由于有文字描绘和图像表现，中国的“文人园”的主要特征并不难被西方人所理解。在我看来，“文人园”的特征被白居易的诗非常好地描绘了出来：“……有堂有庭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦。有叟在中，白须飘然……” 

三联生活周刊：18世纪欧洲借鉴中国园林，形成了哪些代表性的作品？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：有很多，我从低地国家中举三个例子。克罗伊公爵伊曼努尔（Duke Emmanuel de Cro～，1718～1784）的隐士花园（Garden of the Hermitage），位于埃斯科河畔孔代（Condé-sur-l'Escaut）。他在建造时加入了亭、桥、塔等中国式建筑，用以制造山水景致中的节奏感。同样的思路在位于蒙斯（Mons）的博杜尔花园（Garden of Baudour）中得到了復制，利涅亲王查理·约瑟夫（Prince Charles-Joseph de Ligne，1735～1814）还特别加入了一座寺庙建筑，并且将可以俯瞰整座园林的观景亭（Belvedere）改为了中式亭台的样式。位于布鲁塞尔的勋伯格花园（Garden of Schoonenberg）中，主人泰申公爵阿尔伯特·卡其米尔（Archduke Albert de Saxe-Teschen，1738～ 1822）建立了一座高耸的塔，灵感来源是当时的南京，假山也被引入。

      三联生活周刊：欧洲的园林设计师们是通过何种渠道获得关于中国园林的知识？我注意到你在研究中大量引用了勒鲁热（Georges Louis Le Rouge，1712～1790），他是18世纪欧洲著名的园林书籍出版家，这些园艺书籍如何影响当时的园林建造？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：勒鲁热和他出版的书发挥了非常大的作用。他本身是一位制图家、建筑师和版画家，绘制了大量的园林建筑、地图画作并将之出版。我提到的三个园林，在勒鲁热的作品中都有所表现。勒鲁热在1776年的第一件作品中就显示出克罗伊公爵的设想，即一所被中国式的塔与桥等建筑所环绕的英式花园。这种有蜿蜒轮廓，由果园组成并由建筑物进行分割的园林概念，可以在博杜尔花园再次看到。在勒鲁热的版画中，则可以看到由利涅亲王所做的模仿中式园林的进展。 

勒鲁热的书籍产生了非常大的影响，当时的园林设计师们争相购买，以期得到灵感。他的印本《流行盎格鲁-中国风花园》成为许多想要为花园引入中国元素的设计师的教科书。不仅是在欧洲大陆，甚至在莫斯科，他的画作和书籍都受到追捧。勒鲁热本人则是受钱伯斯很大影响。钱伯斯本人到过中国并且曾经在广州居住，亲自参观过多个中国园林，带回了第一手资料。 

三联生活周刊：中西园林的差异可能根植于不同的美术传统之中，尤其是对空间概念的理解。中西方绘画的对比中，视点是一个显著的差异。郭熙曾经发展出“三远法”的透视理论，即高远、平远和深远三种视角，但终究不同于文艺复兴透视法。不同的空间观念是否存在对园林的影响？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：对空间概念的不同理解是造成中西园林差异的主要原因。郭熙的“三远法”非常关键。不仅是郭熙，在石涛的作品中也可以看出，他在同一空间中运用了不同的视点和不同的时间。而观赏中国园林正需要不同的视角。多向隧道、桥梁和回廊、隔开景观系统的不同部分的门窗、楼梯等，都让身处其中的观者需要不断改变视角。

       　在西方，文艺复兴则带来了另一种空间观念，每一件东西都被分配了固定、不变的位置，观察者总是站在一定距离之外，以一种抽离的视角进行观看。文艺复兴绘画展现出的是观察者在某一特定位置观察到的景象，而不是像中国绘画一样，把人对事物的多角度理解、不同时空下的多面观察都展示出来。西方园林营造也相应呈现出一种抽离感，这尤其体现在我们对位于高处的观景亭的喜爱，它使人与景观保持距离，以固定视角对其进行欣赏。 

三联生活周刊：这种空间观念差异的背后有没有更深层的文化原因？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：我认为这体现了两种不同的哲学，代表了两种不同的人与世界的关系。在西方，人想要客观地认识世界，把世界作为一个外在对象去理解。而在中国，受道教和佛教思想的影响，人被邀请去融入于这个世界，成为它的一部分，与“道”合一。这两种不同的看待世界的方式导致了园林上的差别。西式园林中人们总是处在景观之外的，与自然保持距离，中式园林中人则融入自然，成为整个景观的一部分。 

欧洲园林曾经从形式上学习过中式园林，精神上却完全不同。中式园林的形态是中国哲学的必然推演，道教与佛教传统使得人们追寻一个与现实社会保持距离的精神处所，园林便承担起这一职责，这也必然要求它要呈现出“自然”的面貌，而非规整的人工景象。西式园林的任务则是创造“奇观”，人们在园林中得以进入另外的时空进行游览。中式的山水布局与亭台楼阁即使在西式园林中被运用，也只是作为一种“他者景观”而存在，它们可能会与埃及金字塔和方尖碑、哥特式的教堂、土耳其帐篷和罗马神庙并置。此时，中式的“自然山水”成为园林中“人造景观”的一部分，不再是其本来的意义。 

三联生活周刊：园林这一处所，对于中西方园林主们的生活分别意味着什么？ 

布丽吉特·戴诺-兹韦：首先，在两种文化中，园林都被认为是“出世”的地方，正如陶渊明所说的那样。卢梭和王维也都曾对“隐士的生活”有过描绘。园林得以让人们保持与现实和政治的距离。但同时，在中国和西方，拥有园林的都是贵族，他们借助精美宏大的园林为自己赢得声誉，这一点在中国唐代有明显的体现。在西方也是如此，虽然园林往往远离城市和宫廷，但园林本身是对贵族身份的一种重申，是他们身份、声望和财富的徽章。无论中西，园林都同时存在着“出世”与“入世”这两种略显冲突的作用。 

另一方面，园林也是文人贵族们的小圈子进行社交活动和享乐的地方。中國文人在园林中开雅集，同时也举办节庆，西方也是如此，这从舞厅、宴会大厅等配套设施就可以看出。

三大园林体系

目前公认的有三大园林体系，东方园林、西方园林和西亚园林。西亚园林以巴比伦和古波斯为起源，影响到整个中东地区，以伊斯兰教风格为主导。东、西方园林则分别以中国和西欧为代表，在漫长的历史进程中形成了迥然不同的样式与气质。 

古希腊时的社会中上层就兴建园林以供休憩娱乐。柏拉图、亚里士多德讲学的哲学学校，著名的Akademia，就在有雕塑、花架、林荫道的园林之中，故而被翻译为“学园”。据史书记载和考古发现来看，古希腊园林就已经是规则式的了。 

西方园林再次迎来高峰，是文艺复兴时的意大利。文艺复兴中的诸多巨匠，但丁、彼得拉克、薄伽丘等，都对园林营造颇有兴趣，拥有自己的园林或是发表过对园林审美的见解。城市经济和地方自治的发展使得一批别墅园林被建造，遍布意大利各处。 

第6篇：欧式花艺特点范文

关键词：哥特式艺术风格 巴洛克艺术风格 洛可可艺术风格 新古典主义艺术风格 女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格 “哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格 巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格 新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格 哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格 由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格 作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。　女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格 1790年到1820年， 新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robe chemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师Tom Ford以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

第7篇：欧式花艺特点范文

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

第8篇：欧式花艺特点范文

关键词：意大利台地园；文艺复兴；特征；造园要素；空间布局

收稿日期：20130514

作者简介：韩 晶（1992—），女，山西大同人，北京林业大学园林学院大学生。中图分类号：TU986 文献标识码：A

文章编号：16749944（2013）07010703

1 引言

意大利台地园林在继承西方古典园林的基础上，通过丰富台层、形成中轴、加深进深等方法构建了基础布局，其造景元素可谓是欧洲园林发展的源头[1]。所谓台地园林，即主建筑位于山坡地段最高处，前面沿山势开辟多层平台，分别配置保坎、花坛、水池、喷泉及雕像，各层台地间以蹬道相联系，轴线两旁栽植植物作为庄园与周围环境的融合过渡。意大利台地园是规整式与风景式相结合而以前者为主的一种园林形式[2]。

2 意大利台地园形成的背景及原因

特殊的地理环境和气候条件成为台地园形成的重要原因。意大利位于欧洲南部亚平宁半岛，属亚热带地中海气候，境内山地和丘陵占国土面积的80%。平原和谷地夏季闷热，山丘白天有凉爽的海风，晚上有来自山林的冷气流[3]。温和的气候与政治的安定吸引了大量贵族、主教和资本家在郊外经营别墅，由此意大利造园出现了适应山地、丘陵的布局方式。

14世纪欧洲的商业资本发展迅速，因海上交通和贸易的逐渐发展，意大利佛罗伦萨成为欧洲最先进的地方。在这种政治经济背景下，它成为文艺复兴的发源地和中心，而且人性的解放和科学的发展引领了欧洲美学造园进入新时代。

3 文艺复兴不同时期台地园的特征及实例

在文艺复兴的初期（起始）、中期（鼎盛）及后期（衰落），意大利台地园相应地处在简洁、丰富、装饰过分三个阶段。

3.1 文艺复兴初期

佛罗伦萨是文艺复兴发源地，人文主义者的实践唤起人们对别墅生活的向往，佛罗伦萨郊外肥沃的土壤、郁葱的林木与丰富的水源为建造庄园提供了理想的场所。初期台地园多建在丘陵坡地上，选址时注意周围环境，要求有可远眺的前景。园地顺山势辟成独立的多台层，无贯穿中轴线。建筑位于最高层以借景园外，风格保留中世纪的痕迹。喷泉、水池常作为局部中心，并与雕塑结合，形式简洁。绿丛植坛是常见装饰，多设在下层台地上。快速兴建起的植物园既丰富了园林植物的种类，又加强了游憩功能。

菲耶索勒美第奇庄园建于1458～1462年间，由建筑师米开罗佐设计，坐落在阿尔诺山腰的陡坡上，视野开阔。 庄园由三级台地构成，受地势所限上下两层稍宽，中间层狭窄。入口设在台地东端，进门后有小广场，西侧是半扇八角形水池，背景是树木和绿篱组成的植坛，导向明晰。建筑前庭是开敞的草地，点缀大型盆栽。西面有独立而隐蔽的花园，当中为椭圆形水池，围着四块植坛。建筑与花园相间布置的方式既削弱台地的狭长感，又使建筑被花园环绕，四周景色各异。下层台地采用图案式布置方式，便于居高临下欣赏。庄园虽无豪华的装饰，却以杰出的设计手法，通过简洁的空间布局，形成与周围景色和谐的整体（图1）。

图1 菲耶索勒美第奇庄园

3.2 文艺复兴中期

16世纪，罗马继佛罗伦萨后成为文艺复兴运动的中心城市。教皇尤里乌斯二世让艺术师的才华充分体现在建筑的宏伟壮丽和花园的豪华气势上。中期台地园布局严谨，有明确轴线贯穿全园，以水池、雕塑及台阶、坡道加强透视效果。园中理水技巧娴熟，注重水的光影和音响效果。植物造景上由常绿植物形成了高低不一的绿篱、绿墙及绿色剧场的天幕，迷园形状日趋复杂，花坛、喷泉由直线变成曲线造型，令人眼花缭乱。

罗马美第奇庄园建于1540年，因选址优良、布局精心和王宫般的府邸著称，由建筑师李毕设计，坐落在罗马城边的山坡上。它构图简洁，两层台地以矩形植坛为主，建筑坐落在顶层露台上，前面有草地植坛和方尖碑泉池，面对别墅的一侧是树丛，将视线引向长平台两端。平台尽头是围墙和伞松树丛，透过树丛望去景色迷人。底层台地由矩形绿丛构成，东南上方有观景平台，由此经一片树林通向帕纳斯山丘。庄园的造园要素简单，但尺度很大，与建筑相协调，建筑掩饰了地形的起伏变化，并使视线在空间上富有变化。以伞松结合绿篱构成的植坛既有人工构图美，又充满自然气息。在顶层平台上越过底层花园的树梢和挡墙，可欣赏300m开外花园中朦胧的树丛，景观上互为借景，浑然一体（图2）。

图2 罗马美帝奇庄园

3.3 文艺复兴后期

17世纪下半叶，意大利造园从高潮逐渐走向没落，造园风格背袭了最初的人文主义，反映出巴洛克艺术的非理性特征，此后与巴洛克艺术同期的法国古典主义园林登上历史舞台。

园林艺术出现追求新奇，表现夸张的倾向，园内充斥着繁杂的装饰小品，建筑物体量偏大，占有统率地位。水景新颖别致，绿色雕塑的形象和植坛的花纹日益精细，同时暴露出滥用整形树木的特点，形态不自然。花园形状变为矩形，并在四角加上各种形式的图案。花坛、水渠、台阶多设计成流动的曲线型，林荫道纵横交错，整体用透视术造成幻觉[4]。

阿尔多布兰迪尼庄园先由建筑师波尔塔在1598年开始建造，到1603年由建筑师多米尼基诺完成，水景工程由封塔纳和奥利维埃里负责。 庄园坐落在阿平宁山半山腰的小镇上，府邸前庭视野开阔，两侧平台上是小花园，布局十分华丽而巧妙。厨房的烟道移至平台两侧，成为装饰性小塔楼，与府邸融为一体。由于具备山林和乡村环境中庄园重要的标识性作用，府邸建造在山坡上，充分利用了环境条件（图3）。

图3 阿尔多布兰迪尼庄园

4 台地园的造园要素

尽管在文艺复兴的不同时期，台地园的形式和特征有一定程度的演变，但造园要素是一致的，而且欧洲园林中基本元素多来源于意大利台地园林，在此基础上不断更新发展，因此台地园的造园要素对世界园林的发展有举足轻重的影响[5]。

4.1 轴线

台地园是依山势开辟的几层方正平坦的台地，主体建筑置于中轴线或局部轴线上，布局多是对称几何形。庭园有时只有一条主轴，有时分主次轴，还有几条轴线或直角相交、或平行、或呈放射状。初期庭园中，各台层有独立轴线而无贯穿各层的轴线；至中期则出现贯穿全园的中轴线，且富于层次变化，各种水景、雕塑、台阶都是轴线上的主要装饰，有时仅以不同形式的水景组成全园的轴线[6]。

4.2 水景

由于意大利台地园布局紧凑，高差大，顺势利导引入山泉水，布置各种跌水、喷泉，形成气氛活跃的景观（图4）。初期庭园内，水池外形以几何形为主，水流依地形变化形成瀑布、水阶梯等常规水景。中、后期庭园水景开始追求新奇的效果，水池外形丰富，如法尔奈斯庄园的蜈蚣形链式水景和贝壳形水盘[4]。在水景处理上，不仅注重水的光影与音响效果，还以“水”为主题形成多彩的水景。

图4 意大利台地园活跃的动水景观

4.3 石作

石作包括平台、台阶、栏杆、挡土墙、雕塑等要素，这些都是建筑向花园的延伸[7]。由于台地园建于山上，要分层塑造台地，挡土墙、栏杆、台阶能够削弱各级台地间的不协调，因而成了不可或缺的要素。在文艺复兴后期，尤其注重对台阶、栏杆等视觉焦点的精细处理。

4.4 植物景观

文艺复兴时期，人们以“自然服从秩序”为原则，追求图案美和几何美。因此台地园出现了将树木修剪成各种形状的“绿色雕刻”或拱门、廊道的“绿色建筑”[8]；将树木修剪成“绿色剧场”或绿丛植坛及迷园（图5）。从建筑上俯瞰时，这种图案式构图有很好的观赏效果，故其多设置在建筑前的平台和底层台地。意大利夏季气候炎热干燥，植物配置时常选用深浅不同的绿植造景，色彩淡雅均一。后期庭园植物配置受法式花园的影响开始注重色彩、形状的对比。

图5 意大利台地园绿丛植坛

5 台地园的布局与设计风格

5.1 平面布局

从空间的平面布局来看，台地园的中轴线部分可谓精彩的汇集，因此其空间结构的主体是一个由轴线串联起的空间序列[9]。它一般将建筑置于顶层台地，前后是花园，花园外是茂密的树林，从而形成“建筑-花园-林园”的平面布局，开创了欧洲建筑由室内向室外延伸的先河[10]，完成人工向自然的过渡。初期庭园中轴线多作为构成骨架或几何构图线存在，较少作为景观节点的序列轴。文艺复兴中后期，轴线不仅是划分空间的骨架元素，而且串联了各景观节点，体现了景观的节奏性，成为花园真正的景观轴。如兰特庄园由“水源洞府-八角形泉池-蟹形链式水景-溢流式半圆水池-长条形水渠-帘式瀑布-圆形水池-方形喷泉水池”形成序列水景空间，成为花园中和谐统一的景观中轴（图6）。

5.2 竖向变化

在意大利台地园中，由于坡度较大，台阶、挡土墙、坡道常成为竖向空间的限定要素。平面的中轴线也随着层层堆叠的台地形成多点透视的效果，结合装饰精美的限定要素，形成无限延伸的竖向轴线空间。台地园从一开始就强调明暗、疏密等艺术手法的运用，林园既是花园的背景，又是花园的限定要素，使其在整个竖向空间上呈现别致的效果。台地园在竖向上很注重半开敞空间的限定，常采用雕塑、绿篱或植坛进行空间的划分，使空间具有凝聚感，又不影响视线的通透，园林空间上既独立又统一。

图6 兰特庄园总平面图及实景鸟瞰

2013年7月 绿 色 科 技 第7期6 结语

文艺复兴时期，意大利台地园开创了其引领欧洲园林发展的时代，对称有节奏的布局和轴线、流水、石作、植物景观四大要素的精心处理，都促成了天然美和人工美在园林中的平衡，使园林成为建筑与自然的过渡，反映出这一时期意大利人的精神与意识形态，代表了西方园林的巨大艺术成就，不愧是人类永恒的瑰宝，对后世影响深远，意义重大。

参考文献：

[1] 陈武忠.论意大利花园的“第三自然”[J].中国园林，2003（3）.

[2] 林 箐.理性之美-法国勒·诺特尔式园林造园艺术分析[J].中国园林，2006，22（4）.

[3] 冯四清.中国园林与意大利园林的比较[J].中国园林，1997（5）.

[4] 张 玉，廖 勇.文艺复兴时期意大利台地园的造园艺术分析[J].山东林业科技，2009（4）.

[5] 刘金声，约翰休.意大利、法国、英国古代园林的特点[J].国际城市规划，1986（2）.

[6] 曹慧芳.意大利台地园景观及其美学理论[J].绿色科技，2010（12）.

[7] 孙海涛，赵蓬蓬.17世纪意大利园林中的巴洛克符号[J].山西建筑，2008（1）.

[8] 郦芷若，朱建宁.西方园林[M].郑州：河南科学技术出版社，2001.

第9篇：欧式花艺特点范文

关键词：陶瓷装饰；民族特色；个性化

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-10-0288-02

“装饰”一词，在西方国家最早出现于18-19世纪，装饰泛指艺术修饰，各种能使人感到赏心悦目的视觉效应。稍后出现了装饰艺术、装饰派艺术等词汇。所谓陶瓷装饰，是根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。日用陶瓷中的装饰，作为人类生活和观念意识所释放的产物，是人类文化历史的重要组成部分，是人类在不同社会和历史时期的思想感情及内在信仰的自然反映，也是人类造物和审美的历史见证。

一、日本的陶瓷装饰风格

日本陶瓷工艺起源于具有神秘审美意识的绳纹土器，它是日本最早的土著文化。到弥生时代，弥生土器受到了汉文化的影响，造型纹饰趋向于精练简洁。进入古坟时代，其烧制技术的提高和自然釉的产生促使日本陶瓷飞速发展，江户时代的瓷器生产形成规模。著名的有伊万里烧、京烧、古九谷烧、萨摩烧、砥部烧、锅岛烧、仁清烧等，这些瓷器在造型和纹饰上体现了各个窑系瓷器制作的艺术风格。器物造型包括茶具、水器、陈设器、瓷塑作品等，品种有青花、五彩、五彩描金、交趾釉、青釉等，纹饰有花鸟、花卉、山水、游鱼、云龙等。瓷塑作品施彩浓重艳丽，图案设计中多有团花和象征福禄的纹饰。这之后，日本陶瓷艺术的飞速发展令人叹为观止，在吸纳中国和欧洲制瓷艺术的基础上，形成了本民族独特的陶瓷艺术风貌，挤身于现代世界陶瓷强国之列。

目前日本传统瓷器生产有有田及九谷两处。有田瓷在日本陶瓷中占有重要的地位。有田系中伊万里的着色技术、柿右卫门的彩瓷成就、瓷器上描金技法的应用，都派生于中国瓷器，但在它们的发展中，很快融入了本民族的风格，形成了日本瓷器独特的艺术魅力。

九谷烧瓷器艺术风格高雅、技艺独特，它非常善于采用金、银等华贵的装饰材料进行装饰或绘画。装饰技法有红彩、金彩、绿彩、银彩等种类。现代九谷瓷器，在色彩种类方面更加用色大胆，颜色扩展到红、黄、绿、褐、紫、金、银等色。九谷烧彩瓷艺术，作品内容丰富。有花鸟、山水、风景等内容；有鱼纹、鹤、神灵等寓意吉祥的题材；也有人物、儿童；还有松、竹、梅、菊等纹样。目前已经形成了古九谷风、饭田屋风、永乐风、庄三风、吉田屋风、釉里金彩、釉彩、银彩、深绿等艺术装饰品种。体现出九谷烧厚重、丰富、色彩艳丽与悦目等独特的彩瓷风格。今天的九谷瓷秉承各个时代的彩绘传统技艺，精益求精，进入一个新的辉煌时期。

日本文化自然随性﹑朴质﹑闲淡。而这一切也在日用陶瓷中得到了体现，呈现出日本日用陶瓷的独特之美：自然、枯淡、纤细、空寂和悲凉。由于日本民族特有的“物哀”的审美心理，其对事对物总有一种枯寂淡泊的悲哀之情。在他们的陶瓷作品里也体现出了这一既质朴又枯淡的审美文化。陶瓷作品的装饰和造型即兴性强，娱乐性强，不拘小节，但给人一种随性自然却又放逸，朴实无华而又枯淡的美。

二、欧洲的装饰风格

欧洲早期陶器生产的中心是古希腊，它生产的陶器通过地中海运往临近诸国。按其装饰风格的不同和演变过程分成四个时期，即“几何纹样期”、“东方样式期”、“繁盛期”和“衰落期”。题材取自于神话故事和英雄传说，陶器装饰风格宏伟严谨，又生趣盎然，人物造型写实，比例准确，神态生动，富有情节性。

文艺复兴时期，由于陶器价值低廉，符合市民阶层的广泛需求，从而获得了充分的发展，它如同其他艺术一样，在意大利首先繁荣起来，进而影响到欧洲各地。意大利陶器纹饰仍主要以神话故事为主。但到了16世纪后期，法国陶器工艺异军突起，创造了 “田园风味”的陶器，以浮雕式的装饰手法代替了意大利陶器装饰的绘画性。

17世纪，欧洲制陶兴盛之地转为荷兰，由于受到东方陶瓷的影响，荷兰陶器还尝试在白色化妆土覆盖的陶胎上绘天蓝色纹饰，以模仿中国青花瓷。直到1709年，才在德国的德累斯顿烧制了欧洲最早的硬瓷。欧洲各国陶瓷都有明显的地区风格。如法国釉陶装饰豪华，质感柔和细腻，在瓷器纹饰上大量出现罗可可风格。英国制瓷略晚，但很快以软瓷器打入市场。北欧各国的陶瓷则表现出天真、纯朴的装饰风格。欧洲人把18世纪看作是瓷器工艺的黄金时期，其后一直保持着造型高雅，做工精细的装饰风格。

工业革命后，欧洲的日用陶瓷从手工业生产方式的小作坊中脱离出来，开始工业化生产，其中经历了六个阶段：①仿古风格银制餐具的工艺瓷阶段；②注意外表装饰的新巴洛克风格阶段；③追求实用的功能主义风格阶段；④刻意表现形式的先锋派设计阶段；⑤讲究实用和形式简洁的斯堪的纳维亚风格阶段；⑥以及企盼重新诠释传统与现代结合的后现代主义阶段。后现代主义促使具有传统手工风格， 同时又是建立在现代设计意识，结构合理的陶瓷风格出现，这种带有装饰性浮雕，弦纹和手工痕迹的陶瓷制品的出现，给人们一种新奇感。

第二次世界大战后， 欧洲经济的复兴，使人们生活水平不断提高，需求大幅度提升，不少著名的陶瓷制造和设计的公司，不断推出的新颖、具有开创性的日用陶瓷，对整个陶瓷设计起到了推动作用。现今，随着人们环境保护意识的增强，以及逐渐厌倦拥挤，喧闹的城市生活，向往充满自然气息的田园生活方式，使回归自然成为一种时代精神。这一理念正逐渐体现在现代日用陶瓷装饰设计上。

三、中国的日用陶瓷装饰

1.装饰应用于陶瓷拥有悠久的历史和传统

陶瓷无疑是中华民族最美丽的瑰宝，图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连续的形式呈现在陶瓷器物上。商、周时期人们发明了釉和器表施釉的新技术，使刚刚诞生的原始瓷器一开始就披上了一层“美丽的外衣”。从此，各种高、低温颜色釉的材质美和施釉技巧的工艺美便成了瓷器中不可缺少的审美因素和重要的艺术语言。

隋代，中国窑工烧成了白瓷，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。陶瓷的魅力在北宋格外受到关注，陶瓷美学的高峰在此时迅速形成。宋代的五大名窑汝﹑官﹑哥﹑钧﹑定，以及遍布民间的磁州﹑耀州﹑龙泉﹑景德镇﹑吉州﹑建窑等窑系，将陶瓷之美表现得淋漓尽致，并影响后世。元代以后，景德镇作为瓷都，青花﹑釉里红﹑五彩﹑斗彩﹑珐琅彩﹑粉彩﹑以及惟妙惟肖的仿生磁，应运而生。这原本与生活相关的器物，其功能也由单一变得复杂，由实用趋于艺术。

明清时期达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步，祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展，康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。

追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，装饰艺术由“素瓷”到“彩瓷”、单彩到多彩、釉下彩瓷到釉上彩瓷的演变。陶瓷装饰表现出两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。

2.瓷器装饰风格在当代的承继创新

当代瓷器在装饰风格上，更多地是表现出简洁、自然、含蓄以及轻松活泼的特征。在装饰题材上，多体现自然景物、风俗民情和民族文化。在装饰表现形式上，工笔与写意、具象与抽象共存，工笔严谨，写意洒脱，抽象深邃，给人留存更多的联想空间。在装饰工艺技法上，更考究泥、釉、彩的综合效应。充分体现泥坯的材质美，善于发挥色釉相互渗透熔融的特点，展现釉质的色泽美和肌理美。

在陶瓷装饰艺术中，综合装饰的发展历史悠久。综合装饰集造型、纹饰、色彩、材质、工艺、技法等装饰要素于一体，将各装饰要素有机地组合、巧妙地设计，以形成赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力，综合装饰的美学特征最突出的表现是在创意美、纹饰美、材料美、工巧美、整体美等诸方面。它是现代陶瓷艺术中被广泛运用的装饰艺术形式。以装饰形式和工艺手法作为综合装饰艺术风格的陶艺家不乏其人，而且形成了风格迥异的艺术特色。

3.提高我国日用陶瓷的装饰水平的途径

日用陶瓷的装饰是影响陶瓷艺术性和消费者视觉效果的主要因素，从市场来看，我国目前日用陶瓷装饰做工粗糙、设计思维陈旧，这样的日用陶瓷的装饰已不再符合时代的潮流，消费者需要个性化、艺术化、多样化、高级化的日用陶瓷。

在色彩装饰方面。我国日用陶瓷大多用白釉装饰，在配套的日用陶瓷中色彩处理用一种釉色，易于统一。是否可以考虑用不同的釉色来装饰，也可以在一套制品中的各个部件用不同的釉色。

日用陶瓷的装饰还可以采用手绘装饰，增加日用陶瓷的艺术效果。有水彩画、水墨画、蜡笔画、油画等表现形式。这种模仿用颜色釉手工绘制的效果， 随意、轻松自然、简洁又不失时代性， 让消费者能享受具有手工意味的自然情感。

在肌理效果方面，包括刻画、浮雕、甩釉、晕染、比刷釉的效果、喷釉的效果、海绵、叶子等印贴效果的加入，让人感到一种自然手工化的轻松审美享受。

不管采用何种装饰，都是为了提高器皿的审美价值，满足人们精神生活的需求，达到良好的赏用结合。

四、结束语

当代世界级的名牌日用瓷器，已不再是产自中国，而是产自德国、英国、日本。中国的瓷器只能在国外的普通商场、超市，甚至地摊上廉价出售。中国的日用陶瓷相对陈设陶瓷来说发展落后。在世界范围内尚未建立起自己的当代设计，更多的是继承传统和模仿别人。我国日用陶瓷的制造以传统的手工方法为主，产品开发设计受到几千年传统思想的影响，工艺技术没有大胆创新，材料、机械和设备落后，生产模式以家庭或者小作仿为主。

无论日本还是欧洲，他们的日用陶瓷设计充分地体现了本民族的文化精神内涵，呈现了其独特之美。设计者这种深入体味和发掘自身文化特质的意识值得我们学习和研究，我们应该在吸收他国的优秀成果的同时强调自己的民族特色，避免盲目的照搬照抄，这样才能出现突破性的设计理念和优秀的设计作品。

参考文献

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[3]张亚林，陈晶.浅谈机制日用陶瓷设计的手工意味[J].中国陶瓷工业，2008（4）.

[4]刘锦生.简述日用陶瓷的历史发展[J].安徽文学，2006（10）.