工艺美术的历史精选(九篇)

第1篇：工艺美术的历史范文

国家重大历史题材美术创作工程以我国波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命，建设的重大历史事件为主题内容，选题由中央党史研究室和中国社会科学院近代史研究所的专家拟定，并经中共中央办公厅和批复同意后正式公布实施。国家重大历史题材美术创作工程获得国家财政1亿元的项目资金支持，国家以如此大规模的资金投入支持主题性美术创作，这在新中国的历史上还是首次。国家重大历史题材美术创作工程艺术委员会汇聚了当代美术界的权威，始终坚持严肃公正的态度和严谨认真的作风，坚守艺术标准，鼓励和倡导思想性与艺术性俱佳的优秀创作，对每位创作者及其作品都反复多次进行评议和指导。艺术委员会科学的评审方式和高效的工作机制，为国家重大历史题材美术创作工程的创作实施提供了强有力的艺术保障和学术支撑。

此次展览展出的102件作品是经过国家重大历史题材美术创作工程艺术委员会严格评审出的优秀作品，凝聚了众多艺术家数年的心血和努力，呈现了当前我国主题性美术创作的最佳水平。靳尚谊，詹建俊、全山石、吴山明、刘国辉、梁明诚、宋惠民、曹春生、冯远、刘大为，杨力舟王明明，龙瑞、许江、施大畏、陈坚、曾成钢、程丛林陈宜明、杨飞云、袁武、唐勇力孙家钵孙韬、陈科……老中青三代艺术家以强烈的责任意识参与到创作中来，把对于文化使命的思考和对精神品格的追求，贯注在对历史精神的追溯和创作技巧的探索之中。如《詹天佑修京张铁路》，《启航――中共一大会议》、《井冈山革命斗争》、《七君子》、《义勇军进行曲》，《黄河大合唱――流亡・奋起・抗争》《太行烽火》、《红军长征的将领们》，《新中国诞生》，《高原祥云――和平解放》、《青春记忆――知识青年上山下乡》、《生死印――1978・安徽凤阳》等等作品以恢弘的气势和震慑人心的艺术魅力，共同连缀成中国近现代史波澜壮阔的艺术画卷。

作为国家组织实施主题美术创作项目，国家重大历史题材美术创作工程方面以严格的艺术标准和深刻的思想内涵树立了当代艺术创作的价值标准和品格追求，鼓励和引导艺术家关注主题性美术创作，关注历史和现实，注重表现时代精神和民族气派；另一方面通过思想性与艺术性俱佳的主题美术作品，弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中，所表现出的以爱国主义为核心的伟大民族精神，用艺术的方式塑造国家和民族的形象，充分发挥艺术在爱国主义和革命传统教育中的作用，也为国家留下了一笔宝贵的精神财富和物质财富。“国家重大历史题材美术创作工程作品展”特别设立了文献展区，将通过大量创作草图、手记、图片及影像资料全面展示国家重大历史题材美术创作工程创作实施的整个过程。作为“向祖国汇报――庆祝中华人民共和国成立60周年系列文艺活动”的重要组成部分，展览将免费向公众开放。此后，“国家重大历史题材美术创作工程作品展”还将在上海、杭州、厦门、武汉等地进行巡展，使这批优秀的主题性美术作品充分发挥其社会效益，让更多的观众欣赏到这批优秀的艺术作品。

9月23日上午，“国家重大历史题材美术创作工程座谈会”在中国美术馆七楼学术报告厅举行，百余名本次创作工程的入选作者出席了本次座谈。座谈会分四个场次进行，分别由中国美术馆馆长范迪安，中国艺术研究院研究员水天中、中国美术馆研究馆员刘曦林、中国艺术研究院研究员王镛主持。在座谈会上，詹建俊、唐勇力、宋惠民，刘国辉、杨力舟、曹春生，张祖英、吴云华、谷钢等多名艺术家畅谈了自己的包作心得，交流了主旋律美术创作的崭新经验和学术成果。

展览期间，中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘云山同志于9月23日来到中国美术馆，参观了正在展出的“国家重大历史题材美术创作工程作品展”。中国美术馆馆长范迪安，原中国美术馆馆长杨力舟，中国油画学会主席詹建俊，中国美术馆副馆长钱林祥，文化部艺术司文学美术处处长安远远等领导陪同刘云山部长参观展览。

9月25日上午，中共中央政治局常委李长春同志来到中国美术馆参观“国家重大历史题材美术创作工程作品展”，文化部部长蔡武、财政部副部长张少春、中国美术馆馆长范迪安中国美术馆党委书记钱林祥、中国美术馆党委副书记殷福、财政部教科文司司长王家新、文化部艺术司副司长刘中军、文化部艺术司文学美术处处长安远远等人陪同李长春同志参观了展览。

9月27日上午，国务委员、国务院秘书长马凯同志来到中国美术馆参观“国家重大历史题材美术创作工程作品展”。文化部副部长周和平、财政部教科文司司长王家新、中国美术馆党委书记钱林祥、文化部艺术司文学美术处处长安远远等人陪同马凯参观展览。

9月27日下午，文化部副部长赵少华同志来中国美术馆参观“国家重大历史题材美术创作工程作品展”，中国美术馆馆长范迪安等人陪同赵少华参观展览。

9月28日上午，中央纪委驻文化部纪检组组长文化部党组成员李洪峰同志来到中国馆参观“国家重大历史题材美术创作工程作品展”，中国美术馆馆长范迪安、中国美术馆党委书记钱林祥等陪同李洪峰参观展览。

9月28日下午，文化部副部长欧阳坚来中国美术馆参观“国家重大历史题材美术创作工程作品展”，中国美术馆馆长范迪安、党委书记钱林祥、副馆长马书林、梁江，文化部艺术司文学美术处处长安远远等人陪同欧阳坚参观展览。

第2篇：工艺美术的历史范文

关键词：历史；美术；跨学科；美育

《国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见》（〔2015〕71号）第八条提出，要“加强美育的渗透与融合”，提倡美育与各学科教学、社会实践活动相结合，尤其提出要充分发挥语文、历史等人文学科的美育功能，强调大力开展以美育为主题的跨学科教育教学，将相关学科的美育内容有机整合。自新课程改革以来，历史教科书较之前发生了较大变化，无论是人教版教材、岳麓版教材还是人民版教材，都增加了大量的图像资料。这些图像资料中包含着丰富的美育信息，有待一线教师在教学过程中进行挖掘和采集。作为美术教师，笔者在此谈谈历史与美术跨学科教学的问题，希望有助于历史教师进一步提升历史教学的美育功能。

一、历史教学中美育资源的开发与利用

现行历史教科书中都有一定数量的图像资料。据统计，大象版历史教材中图像资料最多，约880种；其次是岳麓版，达520余种；图片最少的人民版教材中也近450种。显然，历史教材中的图像资料是相当丰富的。这些图像资料包括文物、古迹的图片以及大量的美术图片。无论是文物、古迹图片，还是反映美术史的图片，都在一定程度上反映了不同历史时期人类历史的发展，都记载了历史，直观地再现了历史，反映了时代精神，具有重要的史料价值和艺术价值。从历史教育和美术教育的角度看，这些图像资料对文字内容起到补充、阐释的作用，印证了文字记载的历史，可以帮助学生了解历史。因此，历史教师正确地阐释和解读美术图片类资料显得尤为重要，而有效开发和利用与教材内容相关的图片、挂图、插图等教学资源，地也有助于学生理解历史教学中的难点和重点问题。如，在讲授苏联卫国战争的相关内容时，教师可以结合当时创作的大量战时美术作品。苏联美术家在卫国战争中，为配合苏联抗战的需要，创作了大量的战时美术作品，这些美术作品真实、直观地再现了苏联人民抗击侵略者的光辉形象和英勇不屈的战斗精神。总之，图片类教学资源更容易引发学生的学习兴趣，增强历史课堂教学的感染力。美术图片类教学资源的开发与利用，能拓宽学生的视野和知识面，使学生在获得历史知识的同时，丰富情感，提高精神素质，促进情感态度与价值观的教学目标实现。

二、历史学科内容与美术学科内容的衔接

在新课改的背景下，不同学科的特点与课程标准决定了学科教学中侧重点的不同。历史学科中涉及美术的内容注重历史环境、时代背景对美术的影响。历史与美术的跨学科教学，重在把两门学科间有逻辑和自然联系的内容进行合理的组织、调整或融合，使它们能够相互补充、相互促进，从而形成合理的系统结构，发挥综合教学的整体功能，通过两门学科间内容的延伸、渗透与融合，实现对学生审美能力的培养。以下的教学案例正是在历史教学中围绕历史与美术学科知识点的衔接而进行的教学尝试。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例一：江苏省大港中学的束鹏芳老师，在给高二学生讲授人民版高中历史必修三专题八“19世纪以来的世界文学艺术”中《工业革命时代的浪漫情怀》一课时，依据高中历史课标要求——“了解”浪漫主义文艺的代表性成就、“认识”或“理解”其时代性，把18世纪末到19世纪上半期的欧洲文艺史分成文学、音乐和绘画三个板块，聚焦“浪漫情怀”的主题，使学生从不同的层面感受和理解浪漫主义。教学环节的学习行为3：欣赏名作，指出作品名称、作者及其在艺术史上的地位。教师出示名画《自由引导人民》和《梅杜萨之筏》，请学生观察后描述对画面的感受。教师通过和学生的互动得出：籍里柯的《梅杜萨之筏》发出浪漫主义绘画的宣言，德拉克洛瓦的《自由引导人民》将浪漫主义绘画推向高峰。教学环节的学习行为5：提问“19世纪上半期的这些文艺作品显露出什么特点”。幻灯片对比展示：19世纪中期法国画家米勒的《拾穗者》，画面淳朴亲切、色彩沉静，像照片般写实与真切，是典型的现实主义表现手法；而《自由引导人民》通过浪漫主义手法的表现，展现出激越的情绪、对未来的期待和对理想的渴望。从以上片段可以看出，束鹏芳老师在引导学生欣赏经典美术作品的同时，渗透着理解和揭示美术作品背后的时代精神，通过比较现实主义与浪漫主义的两幅代表作，提出对浪漫主义文艺的理解需要从作品的主题内容、人性诉求、表现手法等方面展开。这堂课在历史教学的文化情境中既欣赏了美术作品，又培养了学生的审美素养。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例二：在北京版历史教科书《文艺复兴》一课中，师生可以根据文艺复兴的时代特性研究“文艺复兴三杰”。中央工艺美术学院附中的郝志红老师在给初二学生讲授《文艺复兴》时，先按照时间顺序欣赏古希腊、古罗马时期的美术作品，中世纪宗教题材绘画作品中的圣母像，14至16世纪美术作品中的圣母形象，让学生比较不同历史时期的圣母像，发现美术表现的变化，接着提问三个历史时期的美术作品中哪个时期的作品最能体现人的生命活力。在互动式教学之后，教师提出在14至16世纪，经过漫长的中世纪之后，光辉灿烂的古希腊、古罗马文化得以再生，引出“文艺复兴”的概念，并提出这一时期美术作品在题材、内容和技巧方面的创新，提出创造性与艺术美之间的联系。特定的历史环境下，无论是西方19世纪的现实主义文艺思潮、印象派的创作方法，还是我国宋元时期文人画的发展，都印证了特定社会历史环境对美术家及其创作的影响。以上两位教师的历史教学，用历史学科的基本观点，引导学生学会分析美术作品诞生的来龙去脉和美术作品与历史背景的内在联系，鼓励学生用美术与历史学科相联系的方法表达自己的思想和感情，符合新课程改革所提倡的跨学科探究式学习的要求。

三、历史教师美术素养与综合教学能力的提升

《普通高中历史课程标准》在情感态度与价值观目标中提出：“加深对历史上以人为本、善待生命、关注人类命运的人文主义精神的理解。培养健康的审美情趣，努力追求真善美的人生境界。”从课标中可以解读到的是历史教学需要创设艺术的氛围与情境，使学生认识和了解历史。然而，现实的历史教学中，部分教师偏重文字部分的讲授，忽视了对美术作品的介绍与解读，加之教材中涉及美术作品的教学图片较少，使学生难以把握美术作品的风格，审美体验和审美情感进而受到影响。部分教师由于缺乏美术素养，教学方法单一，仅限于对教材中的内容进行简单讲解，难以使学生在艺术的氛围中认识历史。如，人教版高中历史必修三第八单元“19世纪以来的世界文学艺术”中《美术的辉煌》一课，内容涉及新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义、现代主义等主要的艺术流派。教科书较为简略地介绍了18世纪末19世纪初法国新古典主义美术的诞生及其特点，列举了大卫的《马拉之死》、安格尔的《泉》等几幅美术作品，而对于作品艺术手法的阐释过于简略。因此，笔者建议历史教师在讲授中外美术史的内容之前，先了解学生美术学科的学习进度，根据学生已有的知识，紧扣历史课标和教科书，搜集一定数量的美术作品插图，运用多媒体等教学手段，配合必要的文字说明进行教学。同时，对于美术史中的各个历史时期某一流派最具代表性的画家及其作品，教师需要从画家的生平、创作风格、艺术语言的运用、时代审美观念等方面适度讲解，使学生在艺术的氛围中认识历史。正如马克思所说：“如果你想得到艺术上的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”新课改背景下，历史教师应努力培养自身的美术素养与综合能力，提高读图、识图能力，采用灵活多样的教学方法，使历史教学生动有趣。

四、历史教学中美育的渗透与融合

美育即审美教育，是以培养学生正确的审美观和鉴赏能力为目的的综合性教育，涉及生活、历史、社会等广泛的领域。历史学科也是一门综合性较强的学科，学生通过历史学科能详细了解艺术作品的社会背景和时代风尚、传统习俗。历史课教学资源丰富，各个历史时期的艺术作品、科技发明、历史人物、名胜古迹都为学生的美育提供了丰富的素材。如，中国历史上文天祥、林则徐、邓世昌等杰出人物的积极的人生态度、高尚的道德情操反映出人的精神性格美，而德拉克洛瓦的《自由引导人民》、米勒的《晚钟》、董希文的《开国大典》等作品呈现出各类社会历史事件和社会关系美。无论是人物精神性格的美、反映社会关系的现实美还是文物珍品的艺术美，都会给学生以强烈的震撼，激发学生积极进取，使其心灵、品格、情操在潜移默化中得到陶冶和升华，这正是美育的渗透与融合。历史教学中，教师应充分挖掘自然美、社会美、艺术美的素材，通过挂图、插图、自制图片、影像视频等资料，运用现代教育技术，激发学生的审美情趣，培养学生的审美意识，促进学生全面、健康成长。综上所述，历史与美术跨学科教学，让学生在艺术的氛围中学习历史知识，加深了历史与美术、政治等学科间的横向联系，使学生对相关学科的学习兴趣更加浓厚，也培养了学生的观察力、想象力和艺术作品鉴赏能力，审美教育的基础更为牢固，可以说，跨学科历史教学中潜移默化地渗透与融合着审美教育。同时，历史教师引入美术学科进行跨学科教学的尝试，同样可以借鉴到美术教师的教学中，从而引导学生从政治、经济、文化等角度解读美术作品、认识美术家，使其更深入地把握美术的发展和美术在社会中的功能，进而提高学生的鉴赏能力，促进学生审美能力的发展.

参考文献：

[1]国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见.http：///zhengce/content/2015-09/28/content_10196.htm

[2]中华人民共和国教育部.义务教育美术课程标准（2011版）.北京师范大学出版社，2012.

[3]中华人民共和国教育部.普通高中美术课程标准（实验）.人民教育出版社，2003.

[4]朱汉国，马世力.普通高中课程标准实验教科书历史（必修第三册）.人民出版社，2009.

[5]束鹏芳.审美的历史知性的教学——《工业革命时代的浪漫情怀》教学实例.历史教学（上半月刊），2014（5）.

[6]郝志红，孙永节.《文艺复兴》一课的教学设计片段及评析.历史教学，2006（4）.

第3篇：工艺美术的历史范文

【关键词】规范的漆器工艺 工艺的重新配置 个性的工艺 工艺之道

一、《髹饰录》并没有规范漆器

漆器在中国有几千年的历史，漆工匠在实践中发明了很多技术，古代漆书《髹饰录》详细地记下了这些技艺，这本书成为制漆人的圣经，就像药典《本草纲目》一样。当代漆器的创作者正是借助《髹饰录》，展开对漆器工艺配置进行挖掘和试验，发展新的技艺配置。尽管可以将《髹饰录》看成是漆器的工艺配置大全，但漆器的工艺配置没有终极和僵死的规范，可以根据当下的创作感觉和创作观念予以重新解读，根据当前的创造目的和创作需要，改变和调整其技术配置，创造出新的技术配置，以最终创造新的漆器。

传统的漆器工艺并不具有永恒和根本的规范性，其适合于古代的文化条件和文化目的，满足当时人们的审美要求。随着历史的改变，人们的审美要求也在改变，现在毕竟年代不同，社会文化和物质条件发生了很大变化，文化艺术观念丰富多彩，人们的审美要求与古代也相差迥异。当今时代的人对古代技艺的审美，完全不同于古代人的审美心理，增加了许多当代文化的审美要求，这些审美要求对正宗漆艺来讲更多是异质审美现象。因此，符合当代审美要求的现代漆器创作，必须对传统漆器的工艺技术进行重新配置，来探寻技艺的可能性、实验性和审美的异质性，只有这样，漆器才能满足当代人的审美要求，成为当代文化的一部分。就像现代中医使用中药的传统和古老的药典，是根据现代人个体差异的身体情况对药典进行重新配置，对药典中配置的一些药采取减量、去除、增加等方法，对药典进行重新配置。所以对传统漆器文献的解读，不仅是一种遵守性的解读，还是一种创造性的解读。由此可以认为，正宗和国粹的漆器工艺是不存在的，漆器历史是由丰富的漆工艺个案组成的，其中各种技艺的要求可以大不相同，甚至相互矛盾，比如精致的技艺和粗狂的技艺的对比和矛盾，然而各种技艺都应该是平等的，没有高级和低级的区分，不同的技艺造成漆器面貌的丰富多彩，而不是单调和整齐划一的面貌。因此，“正宗”是一个消极的概念，因为其会束缚实践，妨碍艺术和工艺的解放。人们提倡漆器艺术和工艺的解放，就是让技艺脱离任何中心论，包括习惯的民族样式，关注个人的感觉、观念和目的，这是人类文化的共同特性。个性恰恰是当代艺术的普遍观念、共同智力、共同经验和共同想象。因此，正宗和国粹的概念是当代漆器要警惕的概念，应该解构这个概念。

二、用实验性巩固传统工艺

漆器的传统并未完成和终结，其延续到当代，当代漆器也是漆器传统的一部分，但其工艺技术可以完全不同于过去的漆器，当代漆器的重要特征是实验性，实验漆器就是漆器传统的当代特征。人们对漆器传统的认同和解释除了面向过去，也要面向现代和当代，漆器传统的当代部分就是当代漆器，比较人们已经熟知的工艺，当代漆器技艺异质经验色彩浓厚，属于实验性工艺，这并没有淡化漆器技艺的本质，反而使漆器的文化内涵提高，可以说，技艺的实验性和异质性是对漆器工艺的当代性要求。

对传统漆器工艺的当代性解释，就是将脱离具体和特殊时代内涵的技艺，看成纯粹、中性、可变的技术程序和话语程序，自由的配置，为新的审美和观念的目的服务。另外是向其他文化的技艺学习，拓展漆器技术的疆界，将漆器从机械化、标准化和知识化的工艺中解放出来，成为具有个性和综合色彩的工艺实践。实验性可以使传统性漆器工艺发生激烈的分化和变革，促进它们更新和发展。

三、漆艺知识化的弊端

漆艺教材将工艺规范成知识化的东西，工艺的历史性显然被忽略了，漆艺被知识化和教条化，变成与环境和历史目的无关的抽象工艺绝活，原本是民间的普通工艺，变得极其娇贵，成为正常历史环境不能承载病态的工艺，这是漆器目前的现状。事实上，传统漆器

并不是纯粹和规范的技艺，而是历史性的工艺实践，被当时的文化观念和工艺实践条件束缚，是历史的产物，具有历史偶然性。因此，当代漆艺如果要重新进入历史就应该与当下工艺条件链接，与当代文化观念链接，与个体实践链接，参与当代的文化讨论和竞争，而不能安于非历史状态，不能安于被国家保护的状态，应该从奔跑的历史那里夺回失地和生存空间。

四、漆器工艺重视个体发明

漆器重新进入历史的关键就是与当代文化观念链接，重视个体工艺的发明。如对材料、实践的个体性配置，包括工艺运作过程、劳动力的消耗、时间的消耗，都必须通过个人切身体验和个人的实践来重新配置。

在漆器教学上，应该提倡实践至上、动手至上、行为至上和创造至上的原则。就是说，让一切工艺技术既具有集体和传统历史背景，也必须通过个人实践运作和配置的感觉来重新产生，必须反对照本宣科地应用现成技术。当代漆器的工艺操作是个体配置的工艺操作，个体配置的工艺由个体无意识编码而成，这样的工艺配置就是实验性的工艺，这是漆器教学和创作的正确之路。由此当代漆器教学必然是实验式的教学。

规范和传统的漆艺常识并未放弃，它们仍然是基础，是实验工艺的技艺资源，其推动实验性的工艺实践，是实验工艺的推动和启发因素。传统技艺的作用是看它们能不能与当下工艺条件结合，不能结合的，不管出自什么专家和权威，都没有必要坚持。这样可以减轻学生的思想负担，给他们学习信心。

五、自我修行的工艺

在我国古代漆器和日本漆器那里，可以看到一种极致的工艺，那是一种出自自我修行的工艺。可以说，一切教育的最高境界和一切实践的最高境界就是自我修行的境界，工艺的极致就是自我修行的工艺，新漆器通过推崇自我修行的工艺，可以把漆器工艺推向不可想象的极致，用工艺实践实现改造人们感觉这一艺术的最高目的。在当今急功近利的情形下，自我修行的工艺具有特别的历史意义。这个时代的艺术和工艺过分关注功利和效用，文化感知、行动的超越性和解放性，即异质性被实用性压制了，新漆器恰恰可以复兴对极致感觉的追求。

伟大的艺术和工艺品会产生新的感知和新的思想，这只能通过异质、另类和自我修行的工艺来产生。当代工艺是自我修行的工艺，因此，新漆器应该回到能够产生伟大工艺品的自我修行的工艺上。

第4篇：工艺美术的历史范文

关键词：艺术学理论；艺术学；中华国学；艺术文献；学科建设

中图分类号：JO 文献标识码：A

一、艺术学与美学

艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。

西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：

艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。

宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：

所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。

黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。

根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。

二、我国宋代即有艺术其学

说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：

其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。

其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。

其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。

以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。

两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。

尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。

三、中国艺术学与中华国学

“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：

夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。

中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：

一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。

国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。

四、东西方艺术是不同的艺术体系

中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。

西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。

中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。

中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。

五、中国艺术学文献的特征与研究方法

近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。

《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：

书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。

由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。

梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。

中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：

旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。

同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：

夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。

古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。

三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。

“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。

典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。

古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：

凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。

前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。

至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。

现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。

六、文物的艺术文献价值

文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。

中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：

清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。

作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。

中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：

文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。

具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：

治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。

从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：

1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；

2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；

3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；

4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；

5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。

古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：

原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，

据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：

现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。

考古工作者的田野发掘工作特点，难以担当大量文物的后期案头书斋实验室研究工作。鲁迅、郑振铎、向达、陈梦家、沈从文等学者早已注意到文物的文献作用。金克木先生编制《文物与文献的对应目录》将典籍文字与传统文物相对应，冲破文字的屏障。艺术学研究不能够仅仅限于已有的文字文献的阅读与研究，沈从文先生早年就认识到传统的“以书注书”研究方法的局限性，发表《文史研究必须结合文物》的长文，提出文史研究“从实物出发，倒比较省事”的观点。沈从文先生建议当时的高教部和文化部考虑全国每一所大学或师范学院，要有成立一个文物馆或资料室的准备，用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上的种种问题。遗憾的是沈从文1954年10月3日在《光明日报》发表的建议，已经半个多世纪过去，建立文物馆、博物馆的大学据笔者所知仅仅有北京大学、南京大学、河南大学、山东工艺美术学院等为数不多的大学，许多重点大学都没有文物馆与博物馆，这是中国大学与欧美大学的显著差距。

第5篇：工艺美术的历史范文

此前，中国文化报社、中国文物报社联合主办了两届中国历史文化名街评选推介活动，吸引了全国二十多个省区市的四百余条街道报名参评，七百四十余万群众先后参与投票，最终评出北京国子监街、福州三坊七巷、苏州平江路等20条有代表性的“中国历史文化名街”，有力地推动了中国历史文化街区的保护。

“中国历史文化名街主题艺术展”是在评选活动基础上举办的一项有特色的专题性展览。艺术家们以两届活动评出的“中国历史文化名街”为题材，以绘画、书法、摄影、情境实物等方式展现了这些名街的独特魅力。

历史文化街区保护的新起点

全国政协委员、文化部原副部长赵维绥在开幕式致辞中说，举办主题艺术展，是历史文化街区保护的一个新起点。他表示，历史文化街区既体现了一座城市发展的历史，同时也是广大群众的精神家园。在经济社会快速发展的今天，历史街区保护面临着越来越严峻的形势。在文化部、国家文物局的直接指导和大力支持下，中国文化报社、中国文物报社自2008年开始联合发起并举办了两届中国历史文化名街评选推介活动，受到各地街区和政府的热烈响应，在民众中引起强烈反响，也使人们愈发意识到，历史文化街区保护需要社会各界的共同努力。此次“中国历史文化名街主题艺术展”以艺术家的视角关注历史文化街区，艺术家们凭借艺术敏感撷取各地街区美丽的瞬间，赋予了历史街区更加丰富的精神，给观众带来城市之美与艺术之美的享受，使人们能够更加深刻地体会到城市发展需要文化内涵，这对于历史文化街区保护无疑具有推动作用。

国家文物局副局长顾玉才在致辞中指出，历史文化街区是城市文化遗产最为富集的地区之一，凝结着中华民族的智慧，寄托着人们深厚的情感，是城市悠久历史和灿烂文明的真实见证。在城市化进程快速推进、文化建设迎来良好发展机遇的今天，进一步加强历史文化街区的保护，对于弘扬中华文化、建设中华民族共有精神家园具有十分重要的意义。实践证明，已经举办了两届的中国历史文化名街评选推介活动调动了社会各方面的积极性，是努力形成历史文化街区保护强大合力和有效机制的一次有益尝试。如今，呈现于人们眼前的“中国历史文化名街主题艺术展”，借助艺术家们生动的笔墨、多彩的镜头，以丰富的绘画、书法和摄影作品，直观、艺术地再现了祖国大江南北古香古色、风韵独具的老街，诗情画意般地再现了古老街市上款款动人的生活场景、风土人情。希望有更多的艺术家深入历史文化街区，以自己的独特视角和敏锐观察，创作出更多反映城市发展和社会进步、体现民族特色和时代精神的优秀作品，把城市之美、艺术之美呈现给更多的观众。

希望更多民众走近名街

2008年以来，中国历史文化名街评选推介活动已经成功举办了两届，如今第三届活动已然启动，评选活动顺利进行并取得良好成效，除了政府主管部门的大力支持，也与专家的悉心指导、广大人民群众的热情参与密不可分。从事文化遗产保护工作已经70年有余的国家文物局古建筑专家组组长、中国文物学会名誉会长、教授级高级工程师罗哲文先生，尽管已经是耄耋之年，每年仍然有一半的时间奔走在全国各地。长期关注历史文化街区保护工作的他，从一开始就热情地支持着“中国历史文化名街”评选推介活动。作为‘名街”专家评审委员会主任，罗老亲自参与评选标准的制定、出席名街评选专家座谈会，为评选推介活动的高水准顺利推进不遗余力地贡献着自己的心力。

在主题展开幕式上，罗哲文先生动情地说，参与“名街”评选工作的过程中，自己深切感受到了国家对历史文化街区保护的重视，活动得到了各地政府的大力支持，很高兴全国这么多群众关注、支持中国历史文化街区的保护工作。这次“中国历史文化名街主题艺术展”就是广大群众关注、支持、参与历史文化街区保护工作的例证。他希望借助此次展览活动的举办，使全国更多的民众树立起历史文化街区的保护意识，让更多民众走近、了解中国的历史文化名街。

作为书画艺术家代表，江苏省美协副主席徐惠泉表示，历史文化街区是中国智慧、中国艺术的结晶，是书画艺术家创作的源泉。作为画家，他们用手中的画笔描写老街的历史风貌与动人故事。今天，他们将如诗如画的老街展示在观众面前，虽然其中有些作品可能还有进一步挖掘和提高的空间，但每一个笔触都出于老街带给他们的内心感动，作为美术工作者，未来他们将创作更多更美的属于老街的图画，把我国历史文化街区的美，源源不断地展示给人们。

让历史文化街区可持续发展

第6篇：工艺美术的历史范文

美术史同思想史、科技史一样，都是记录人类文明历程的重要载体。但是，在中国现代美术史上却罕见地出现了一段空白，就好像一本日记中被撕掉了几页，令后来的读者迷茫不已，这段失踪的历史就是“”美术史。这实在是一段珍贵而痛苦的记忆，一份沉重的文化遗产。

在那个全民狂热的特殊年代，国家政治话语塑造了新的美术形象，一种红色乌托邦畅想成为时代的主旋律。

那些曾经掀起亿万民众热情的“样板画”如今已经成为潜力巨大的收藏品，但是关于那段美术史的研究却惨不忍睹，几乎没有像样的专著和，使得那段历史仍然尘封在厚厚的灰烬中，面目不清。

印刷9亿多张的“样板画”

1963年，19岁的刘春华考入中央工艺美术学院装潢系，那时他还只是一个来自东北松嫩平原上普通农家的学生，最人的人生理想就是当上画家，根本想不到自己日后会在中国美术史上留下重重一笔。

爆发后，对的个人迷信和崇拜达到了顶峰，以肖像为题材的美术创作活动也迅速达到了高潮。

1967年，在刘春华大四时，机缘巧合之下他临时顶替同学去江西安源采风，为一场名为“思想的光辉照亮了安源工人运动”的展览绘制肖像。

在草图观摩会上，别人的草图都顺利通过，刘春华的却颇受争议。在刘春华构思的画面上，青年身穿一件传统的中式长袍，一只手拿着一把油纸伞，另一只于握着拳，意志坚定地大步走在山路上。在构图安排上，居于画而当中，背景的上方朝霞滚滚，下方则乱云飞渡。

刘春华回忆，这种构图在那个特殊年代显得太过另类，“有人说到安源深入群众，就应该和群众画在一起，你画一个人孤零零，是孤家寡人，脱离群众。当时吵得挺激烈，吵到最后就说你这么画就得批判。我说那你们现在就准备批判稿去。”

在刘眷华的坚持下，他的构思被保留下来，经过反复努力，终于在建国18周年前夕，创作出《去安源》大幅油画。因为当时反对个人成名成家，故作品署名为“北京院校学生集体创作。刘春华等执笔”。

1967年lO月，油画《去安源》在中国革命博物馆展出。但事实上直到展览丌始的那一天，刘春华并未画完。

“挂在展厅之后，观众也进来了，我还挤在观众里面接着画。”刘眷华回忆道，“我就贴着墙边拿个笔，后边都是观众挤来挤去，这么挤挤插插画，后来博物馆工作人员对我抗议了，因为不能整天站在那里画嘛，去喝口水、去趟洗手间，那个调色盘放在那墙根下面，观众也不注意，踩的那个颜色到处都是。人又多，根本顾不得擦，结果服务员说，这个地是一种塑胶地，当时是比较高级的，干掉之后那地都毁掉了，你不能在这儿画了。我一看也确实是，给人家那个地面带来那么大的破坏，我只好收场。”

《去安源》的展出在当时引起了很大轰动。从官方到民间都对这幅画显示出了巨人热情。1968年7月1日，当时中国最高的政治信息传媒《人民日报》和《报》都不同寻常地刊发了这幅作品的彩色照片，并发表了阐释画面政治意义的文章。这样，这幅油画一夜之间就成为“文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务的又一优秀范例”，与“八个样板戏”一起成为艺术领域最高成就的象征。

随即，《去安源》被印刷成彩色单页，随《人民日报》、《报》、《红旗》杂志赠送，许多省市的报纸也纷纷随报赠送，又印制成各种各样的印刷品发行。据统计，在整个“”期间，该画共被印刷了9亿多张，成为世界油画史上印数最多的一张油画，创造了中国油画的神话。甚至，在当时贴有《去安源》邮票的信封，可以不盖邮戳直接邮寄。在很长一段时间里在中国的各种场合，几乎都能看到这幅作品的影子。

全民皆“画”的奇异时代

因为油画《去安源》的巨大轰动，当时只是一个青年学生的刘春华，一夜之间成了当时全国闻名的公众人物，人生道路发生了巨大变化。

“当年没有娱记，但是记者也挺多，有时弄得我特别狼狈。”刘舂华说，“当时记者采访我没黑没白的，确实那一段时间休息不好，我躲到别的同学寝室里面去睡一觉，刚躺下睡着，有的记者就打听到了，记者本事很大的。那时候夏天的天比较热，穿得很少，结果男的女的记者都围在床前。我身上只盖个单子，围个单子坐在那个床上，挺狼狈的，但是我也知道他们都是好意，没办法。”

《去安源》无疑是当年的“样板画”，刘春华也成为“”美术史上的标杆性人物，但是，这个“样板”的诞生绝不是偶然的，其实当时全国各地的美术工作者几乎都在从事着类似的创作。美籍学者梁庄爱伦在论及中国“”时期的美术时说：“在整个中，的肖像和思想主宰了当时的美术。”一批后来颇负盛名的艺术家，如唐小禾、徐纯中、陈逸飞、刘柏荣等，也都是在这段时间崭露头角。

陈丹青曾在文章中回忆，他在圈内被公认的成名作其实不是《组画》，而是“”期间创作的《泪水洒满丰收田》。

“1975年，我从江西流窜到江苏继续插队。1976年，偶然的机会，我第一次从一个破村子里被借调到画画，那年23岁，居然把我当个人才，‘’中用年轻人从来不看什么学历。那年逝世，我就画了大幅创作《泪水洒满丰收田》。”

“画悲剧题材，画工农兵哭，在当时绝对不可以，可那是哭，所以这幅画居然人选了当年全国美展，但美术界欣赏的是悲剧性，因为悲剧透露真实，而那时人人知道‘’是个大悲剧。两年后当我考上美院，发现圈子里都赞同那幅画，我被告知那才是我的成名作。”

不仅是青年美术教师和学生们，当时几乎是一个全民皆“画”的年代，普通的工人、农民和军人都投入到这场美术运动中，户县农民画、大连工人画及军队美术作者就是其中的典型代表。

传统的美术权威们几乎都被打倒，老先生们都被关进了牛棚，执画坛之牛耳的竟然是普通的百姓，这种奇观可能在世界美术史上也从未出现过。

中国现代美术史上被遗漏的篇章

“”美术有独特审美取向、社会背景和历史价值，然而“”美术的研究，却是空前的惨淡，几乎没有“”美术研究专著出版，“”美术研究的论文也寥若晨星。

中国“”美术专家王明贤与人合著的《新中国美术图史：1966

1976》几乎是国内出版的唯一研究“”美术史的专著。

王明贤说：“对于美术史，西方看得非常重要，跟思想史，科学史一样，构成人类精神最主要的三大支柱。西方普通人受到良好艺术史、美术史的教育，他们从小要么到博物馆接受古代艺术，要么去当代艺术馆接受前卫艺术，进人大学后再接受艺术史系统训练。”

而我们的现状呢?“目前新中国美术史研究很不理想，其中因为特殊历史时期，一些研究成为空白，特别是‘’美术史，1966――1969年则完全空白。”

在他看来，这段历史犹如错版邮票。“中国美术史一步一步传承下来，到‘’时期却突变，旧的被打翻。世界上从来没有美术学院院长、大画家被打下去，完全由学生做主的年代。这就是错版的美术史，独特，珍稀，价值就出现了。在艺术家眼里，‘’美术只有两个字：好玩。”

王明贤将“”美术史分为三段。第一段是红卫兵美术运动。自1966年夏天红卫兵诞生后，红卫兵美术也随之产生，并在1967年形成高潮。

这一阶段的美术创作以美术学院的学生为主，基本上是木刻、宣传画。当时全国各大知名美术院校的红卫兵都自办了美术报刊，如中央美术学院燎原兵团等10个组织主办的《美术战报》、中央工艺美术学院东方红公社主办的《满江红》等。

第二段是1972年以后的全国美展，代表“”后期官方美术的高峰。1972年5月，国务院文化组举办了“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”，此次美展展出的一批中国画、油画、版画、连环画作品，产生了轰动效应，被誉为样板。那些红色名画对“”后期的美术创作影响甚大。

这些作品大都由各种创作组完成，这些创作组常由中青年美术工作者挑头，由有实力的专业美术工作者在技术上予以支持，最有代表性的是北京的“改画组”。

还有一部分是“地下美术”，指少数美术家的地下创作或半地下状态的创作。由于“”后期“路线斗争”压倒了“阶级斗争”，许多遭受拘禁的画家处于无人置理的状态，他们得以在私下偷偷作画。但他们的作品在思想、艺术倾向上差距很大，有一些是努力向当时的主流艺术靠拢，而另一些则是以一贯之地画一些与时代主旋律毫不相干的东西，既以治艺，亦以自娱，如吴大羽和黄秋园。

个别画家甚至采取某种象征性的图符，最具代表性的是陕西的石鲁和浙江的沙耆。石鲁以山岳、花草寄寓不屈的人格精神；沙耆在画面上即兴，书写，对“无产阶级司令部”嬉笑怒骂无所顾忌。有意思的是，这两位艺术家当时都处于精神分裂状态――只有他们才可能不必考虑个人的安危得失。

“”美术有美术而无美学?

“”美术史是中国现代美术史必不可少的一页，但是，对它的研究和书写仍然存在很多问题和困难。首先，“”美术和意识形态的关系是困扰艺术史家的最大问题。

“我认为‘’是中国历史上一个非常独特的年代。它不是没有艺术，而是有着它自己的艺术特色和新的艺术美学。”王明贤说，

“红卫兵美术既是现代迷信的狂热产物，又是带有‘红色现代主义’特点的艺术形态。重拾失踪的‘’美术图像的碎片，重新进行建构，就有可能形成历史和当下的对话。”

而在陈丹青看来，

“”艺术，包括建国后的艺术从整体上来看，是宣传。“你可以说它是艺术，也可以说它不是艺术。”

著名美术评论家水天中则认为，解释和评价作品意义的途径是把作品“放回产生创作冲动思想的源泉中去”。对于这些作品，就是把它们放回极“左”的政治环境中去。

“在50至70年代的中国，在体制内的艺术集体中完成的集体创作，绝对不可能游离于政治斗争之外。艺术家或者岂术集体创作具有社会历史内容的艺术作品，就是参与正在进行并已经确定了目标和手段的政治行动。”

历史不会停顿。有一天人们会淡忘艺术品创作的具体历史环境，而艺术作品却有可能流传下去。一位理论家曾反问：“你会为秦始皇兵马俑的创作环境而否定兵马俑的艺术价值吗?”

第7篇：工艺美术的历史范文

关键词：艺术史;纪录片;影视;电视;形状

中图分类号:J05 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)06-0095-05

如果把人类历史比作一部电影的话，那么这部电影还正在播放。如果想深入理解当下的周遭事物，就需要了解历史的进程。因为，历史是现实的一部分。然而，艺术史又具备它的特殊性，那就是它能更加真切地唤起我们感同身受的情感。它能呼应我们内在对美好的诉求；它能启迪我们的灵魂；它能通过感染我们的情绪从而引导我们对精神的提升。电视就如同一台时光机器，通过艺术史纪录片，带领人们进入到艺术的历史长廊中。艺术史纪录片开启了学术界与大众之间的知性之窗和审美之窗。当然，文明之光的普照，基本条件还是离不开贡布里希说的那两个“倘若”。一方面，取决于艺术史家学术水准的高度；另一方面，取决于观众对艺术史的兴趣。西方艺术史纪录片的诞生与成长，就是建立在这个共同基础之上的。

一、 幽雅的文明之光

第一部彩色大型电视纪录片诞生于BBC2台，那就是《文明：肯尼思·克拉克的个人观点》（以下简称《文明》）。这部巨著不但是电视史上的里程碑，也是艺术史纪录片的开山之作。虽然，文明史与艺术史有很大的区别，可是这部文明史是当时英国一流的艺术史家肯尼斯·克拉克撰写和主持的，自然艺术史成为了这部纪录片的核心与支柱。影片开始克拉克爵士第一句话就说：“罗斯金曾说：‘伟大国家的史记有三份：功绩史记、文学史记及艺术史记。想对该国历史融会贯通三部史记缺一不可，但最值得信任的是最后一部’我认为他这话说得十分中肯。”［1］

这部艺术纪录片的诞生和一个人有关，他就是年轻的大卫·爱登堡禄。他1965年开始掌管BBC2台的兵符，当时BBC2台刚成立不到一年，其编辑政策还不明朗。但是，他知道BBC2台一定要有创意。另外，他知道基于技术原因，BBC2台将会是英国第一个彩色放送的电视台。当时BBC2台用的是先进的625行电子扫描电视系统，而其他电视台用的是古老的405行电子扫描系统。因此，BBC2台隐含了无穷的机遇。美国在此前几年就开始使用彩视，但是很失败。其色彩艳俗、骇人，电视节目利用色彩的手法也相当粗糙。因此，在英国就有人质疑，真的需要彩色电视吗？大卫·爱登堡禄相信彩视画质将会和当时彩色印刷的品质不相上下，因此必须说服对舆论有影响力的人。他的构想是制作一系列节目，在节目中呈现西欧两千年间出现的美丽画作与建筑，并在介绍艺术品时配上同时期的优美音乐。主持人选定当时声誉很高的艺术史学者肯尼斯·克拉克。

《文明》历时两年，走遍了欧洲。从古罗马的衰亡到工业革命及其后的文明史，分为13集，每集大约50分钟，共670分钟的长篇巨著，通过艺术品、音乐和史家的点评完美结合，来呈现历史观念的做法，成为了其后艺术史纪录片，以至于其他科技类纪录片的重要范式。该片获得了意想不到的巨大成功，一集每周播放两次，一到时间人们都呼朋唤友一起观看，因为当时有彩电的人并不多。《文明》在美国国家美术馆首映仪式中，人们甚至排起了长队，克拉克做了一个演讲，人们追捧的热情，把这位70多岁的艺术史家感动得躲到男洗手间整整哭了15分钟。克拉克通过这个节目成为了大众的学术明星，以前他只是在学术界享有盛名。彩色电视系统改造的大工程也随着《文明》的成功，而顺利展开。另外，这个艺术史纪录片还激励了一系列科学纪录片的诞生。［2］

如果说，克拉克爵士的《文明》大有“穷天人之际，通古今之变，成一家之言”的史学气度的话，那么，由美国公共电视台（PBS）于1989年推出，迈克·伍德撰写兼主持的《西洋艺术史》（Art of the Western World），却不乏海纳百川、有容乃大的气概，迈克采访了很多世界一流的艺术史学家，博采众家之长，并且直言不讳地提出学术争议问题。

二、 虚拟的远古震撼

科技与艺术的完美结合，不但能创造出精彩的历史，还能创造出震撼的艺术。基于最新的考古发现与电脑虚拟技术，而创作的艺术史纪录片经典之作，要算是2004年BBC发行的古文明系列中的《金字塔》了。虚拟科技在这部影片中，起到了神来之笔的作用，使得整部影片大气磅礴、酣畅淋漓。视觉的震撼是该片的美学特征。数字虚拟技术如同一辆时光隧道机器，把观众带回到4500年前的吉萨，重新目睹金字塔的建造过程。

第8篇：工艺美术的历史范文

物质生活水平提高之后，人们更加注重于精神生活质量的改善，这恰好给美术创作者提供了更多的素材。当前，许多著名的美术创作大师，其作品开始融入到人们生活的各个方面。艺术价值的本质是指一件艺术品所代表的作者的艺术个性、风格。“所反映的民族性和地域性，个性越典型，其艺术价值也就高。现代美术创作的艺术价值，主要包括 ：历史价值、发展价值、教育价值、经济价值 ；等，并且它们之间都相对具有独立性”。

（一）历史价值。我国是具有几千年传统文化的历史古国，美术创作能够显现出特有的历史属性。通常美术创作的历史价值体现于其文物价值，重点表现于美术艺术品在历史上的地位和在今天的作用。“美术创作的历史价值往往由时代特征和留存到现今的数量来决定，例如青铜器反映了中国的商周文化 ；青瓷反映了宋代的艺术和工艺，且流传到现在毁坏较多，所以比较贵重”。

（二）发展价值。文化事业是社会主义现代化建设的重点内容，搞好文艺创作对推动文化事业发展的意义深厚。美术创作从不同的意境角度，让创作者自由发挥出想象空间，从而实现了文化事业的改革进步。如 ：单纯美术作品中融合当代个人思想，将社会发展潮流与美术作品相结合，间接性地促进了美术作品的变革发展 ；实用美术作品与艺术应用相结合，体现了艺术创作的应用价值。

（三）一定的反作用，两者之间是相互关联着的。美术创作具有明显的教育价值，为广大美术创好者提供了更多学习交流的平台。如 ：高校艺术教育课程改革阶段，注重美术创作的开放性，专业生接触不同的美术创作素材，全面激发其参与创作的激情，未来美术创造也将带动着艺术教育的变革发展。

（四）经济价值。美术作品不仅具有其内在的文艺价值，达到一定时间的沉淀之后，美术作品潜在的经济价值也将全面发挥处理。“美术创作的经济价值主要是指市场价值，它以价格来表示，由艺术市场的供求关系来决定”。每年都会有不同规模的艺术品拍卖会，美术创作者的作品将逐一展示出来，部分作品也会以不同的价格拍卖出去，这便是美术创作价值的充分体现，呈现出其市场的价值高低。

二、艺术价值实际应用的分析

美术创作不仅是形成作品的过程，也是实现作品艺术价值的必经环节。相反，当美术创作的艺术价值全面提升之后，也可将其应用于现实操作中。应用美术创作潜在的艺术价值，需要从美术创作的内涵、原则和程序出发，较为全面的阐述了美术创作中的构思和构图，素材的收集。只有先搞好创作，才能更好地把艺术价值融入到具体实践中。现从设计、生产、创作等三个方面进行阐述 ：

（一）设计应用。“设计是一件作品创作的前期工作，先将作品的大致结构规划出来，才能指导创作者更好地完成艺术制作”。鉴于美术创作潜在的艺术价值，其应用于作品设计主要体现于形象表达方面。设计师根据美工艺术价值创作的意向，选择形象的图案进行外形设计，有助于表达作品的创作意境。如 ：绘画创作设计中，从历史价值角度考虑，选择颇具中国传统特色的图案。

（二）生产应用。应用美术创作的艺术价值指导生产，改变了传统艺术品的生产模式，提高了艺术产品内在的市场价值。美术创作指导生产过程，本质上是将艺术价值转换为市场价值，带动了艺术作品综合价值的提升，推动了一个产业的持续运营。如 ：美术学里的立体造型设计，把单一平面造型转变为立体，不仅增加了艺术成品的视觉效果，也从多个角度呈现了产品的价值。

（三）创作应用。“艺术价值属于抽象性的概念，其没有固定的表达形式，完全要靠作者的创作成果进行衡量”。但是，只要美术创作者坚定艺术价值的内在涵义，并以这种深刻的艺术理念为指导，便能应用于创作指导过程。以实用美术作品为例，常用于建筑物的装饰与装修设计，这种作品的塑造便是以艺术价值为指导的。设计者要结合建筑物体的具体风格，编制出最具艺术价值的方案。

（四）改革应用。从艺术行业的发展需求分析，美术创作艺术价值应用于本行业的改革，也具备了传统美工创作不具有的优势。运用艺术价值为现实指导，能够促进美术创造的多元化发展，不再受限于图案、雕刻、绘画等传统美工。如 ：艺术价值指导下的作品改革，能够实现创作主旋律的多样化、绘画艺术语言的形象化、美术作品中意境的艺术化，加快美工艺术创作改革时期的到来。

三、结论

第9篇：工艺美术的历史范文

关键词：工程师； 通识教育；胡适；哲学思想

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1671-1610（2013）02-0069-07

一个人的卓越平庸要看他的创新品格。工程师是卓越还是平庸，并不在于专业知识的丰富，也不在于解决问题能力的大小，甚至不在于一般意义上的所谓综合素质的高低。学生的技术创新意识、人的社会使命感与工程师的审美理想是当前工程教育的软肋，工程师的培养期待专业教育与通识教育的通力合作。通识教育，本质和目的就是人文教育。[1]所以，本文试图从胡适哲学思想出发，谈谈人文通识教育对大学工程教育的意义。

一、历史的眼光：跟踪世界的前沿技术

工程师的事业本质就是现代化事业。作为中国现代化大幕的开启者，胡适对治学等方方面面的问题都曾提出过自己的哲学主张。[2]1914年初，还在美国求学期间，他就倡导用“历史的眼光”来看待世界，看待万事万物。他说，“今日吾国之急需，不在新奇之学说，高深之哲理，而在所以求学论事观物经国之术。以吾所见言之，有三术焉，皆起死之神丹也：一曰归纳的理论；二曰历史的眼光；三曰进化的观念。”[3]其实，所谓“三术”，实为“一术”，即历史的眼光、历史的理论、历史的观念。因为第一，“归纳”首先是历史现象的归纳，其次，“进化”更是历史意义上的进化。培养并树立历史的观念、历史的态度、历史的眼光，可以说，是所谓神丹“三术”的精髓，也是胡适一生最重要的哲学思想。正是这种世界总在一天天进步的进化历史观让胡适完成了“道德递衰”为标志的中国传统哲学的现代转换以及整个现代学术规范的建立。[4]

因此，本文认为，历史的观念、态度、眼光和方法是工程师走向卓越首先应当具备的心理特质和精神素养。唯有从历史的角度看问题，唯有在历史的坐标中找到技术发展的轨迹、技术发展在各国各地区的差距，工程师们才能真正发现自己手头技术的不凡，才能感受到自己工作的伟大，才能从这些发现和感受中找到自己创造的激情乃至灵感。1952年，胡适63岁，曾就工程师的培养在台南工学院发表演讲。他引柏格生（Henri Bergson）“人是制器的动物”之说，与大学师生一起探讨工程师在人类进步史上的贡献。在胡适看来，人类的进步就是制器的进步。换言之，是制器技术的进步引领了整个人类社会的进步。胡适明确指出，“从发明火以后，石器时代，铜器时代，铁器时代，电力时代，原子能时代；这些文化的阶段，都是依工程师所创造划分的。”[5]从这个意义上说，正是工程师们的技术创新推动世界进步的。胡适甚至据此认为，东西方的文化差别都基于器具的差别、器具制造技术的差别、器具制造工程师队伍的差别。他说，“东西文化之区别，就在于所用的器具不同。”[6]205 他指出，“近二百年来西方之进步远胜于东方，其原因就是西方能发明新的工具，增加工作的能力，以战胜自然。至于东方虽然在古明了一些东西，然而没有继续努力，以故仍在落后的手工业时代，而西方老早就利用机械与电气了。”[6]205 胡适还由此做出推论：“东方文明是建筑在人力上面的，而西方文明是建筑在机械力上面的。”[6] 205也就是说，在胡适时代，中国的器具、中国的技术、中国的工程师，很大程度上仍然停留在西方几百年前即工业革命前的水平上。所以，这个时候的中国工程师只会在人力上大做文章，而不可能有机械力方面的发明，更别说电气方面的任何创造了。毫无疑义，任何器具的制造，任何技术的发明创造，工程师们任何创意灵感的产生，都是历史的产物，都是特定历史情境下出现的奇迹。比如，中国古代有所谓的“制器尚象”[7]，西方现代也有类似的仿生学。但这“制”、这“仿”都是特定历史情境下的行为。设想瓦特（James Watt）若生活在中世纪，他不会见水壶盖被掀动就有“这是蒸汽的力量”的联想和探究。同样，美国发明家莫尔斯（Samuel Morse）要是生活在20世纪，他也不大可能有那种冲动去“发明”什么电报机。工程师应当具备的所谓问题意识、技术创新意识，都是在技术发展的既定历史链条中形成的。

所以，本文主张，工科大学的人文通识教育必须重视侧重“技术史”或者“科技史”的“历史教育”，重视从历史进化的高度来考察技术理论、技术方法、技术工艺的演进过程。具体来说，建筑工程师要学习《中国建筑史》与《西方建筑史》，机械工程师要有《机械发展史》或《机电发展史》的研习，航天工程师要对《航天发展史》有比较深、比较详细的探究，即便是软件工程师也应该有《计算机软件发展简史》的深入了解。

可是，据了解，中国大学很少开设这类课程。[8]图书市场中很少见到这方面的教材，至于学术意味较强的专著更是难以寻觅。从目前市场的调查来看，市面上科技史方面的图书呈现出以下三方面的特点：一是成书时间较早。比如，系统地评介中国建筑发展详情的专著《中国建筑史》似乎只有梁思成所著的一种，写作时间是在1944年；《中国机械发展史》只有郭可谦、陆敬严编的一本小册子，出版时间是在1985年。二是多为中文译著。比如《西方建筑史：从远古到后现代》一书是两个美国人的合著，2011年由清华大学王贵祥教授翻译过来。《世界机械发展史》是由日本学者写的，1986年机械工业出版社出版它的中文译本。三是专著与教材都空缺。比如，像《机电一体化发展史》、《航天发展史》这样的著作几乎找不到。还有一个急需解决的现实问题，那就是，当我们认识到这些课程知识的重要性，并启动这些课程的教学之后，如何将这些知识让学生学起来？也就是说，开设这类课程是以掌握这些技术史知识为根本目的呢，还是以这些知识作为抓手引入技术进步的主题，从而让学生树立起技术的历史意识和进化观念？如果是前者，那么就是纯学术研究了，这并不是应用型的工程师们所需要的；如果是后者，强调建立学生的技术进化观，则有可能激发他们的问题意识，他们的技术创新热情。所以，通过技术史、科技史的学习，让学生养成一种历史的眼光，一种用历史进化的眼光考察技术的习惯，这才是工科教育的人文通识教育所需要的学习方式，才是“还原”了通识教育的“本真”。因为通识教育与专业教育的区别，主要不是科目，而在于方法和态度。[9]更为重要的是，有了这种历史的观念、历史的眼光，也就会有跟踪当代前沿科技的自觉性和主动性；因为所谓前沿技术，就是即将被改写的技术史或者科技史。《关于国家创新型工程科技人才培养的研究》是2007年潘云鹤教授主持启动的一个由170位院士和268位专家参加的中国工程院重大咨询项目。[10]2010年6月，在这个项目的研究报告中，潘教授特别强调工程科技人才的培训工作。在他所谈的四项培训内容中，“前沿科技”列为第一项。[11]其实，前沿技术也应成为大学工科教育中专业教育课程以外的重要内容。比如，生物技术、信息技术、新材料技术、先进制造技术、先进能源技术、海洋技术、激光技术等都应是相关专业学生的必修内容。但是，这些内容的学习，主要意义仍在于让学生在对前沿技术的跟踪中形成特定技术的历史链条，在于在这个历史链条中激发未来工程师们的问题意识与技术创新意识。

二、不朽的宗教：把握技术的人生意义

胡适的历史进化观是与其人生观、人生哲学紧密关联在一起的。1919年2月15日胡适在《新青年》发表《不朽――我的宗教》一文。他认为：人是可以不朽的，但不朽不是因为灵魂不灭，也不是只有那些“极少数有道德，有功业，有著述的人”[12]528才能做到；一切都可不朽， “那无量平常人”也“有不朽的希望”[12]528。他说[12]531：

冠绝古今的道德功业固可以不朽，那极平常的“庸言庸行”，油盐柴米的琐屑，愚夫愚妇的细事，一言一笑的微细，也都永远不朽。那发现美洲的哥伦布固可以不朽，那些和他同行的水手，火头，造船的工人，造罗盘器械的工人，供给他粮食衣服银钱的人，他所读的书的著作家，生他的父母，生他父母的父母祖宗，以及生育训练那些工人商人的父母祖宗，以及他以前和同时的社会，……都永远不朽。社会是有机的组织，那英雄伟人可以不朽，那挑水的，烧饭的，甚至于浴堂里替你擦背的；甚至于每天替你家掏粪倒马桶的，也都永远不朽。

因为“社会”是不朽的，一个个“小我”流淌而成的“大我”是不朽的，所以，作为“平常人”的“小我”一旦融入作为“大我”的“社会”中，那这个个体“小我”也就不朽了。对此，胡适曾动情地描述道：“这种种过去的‘小我’，和种种现在的‘小我’，和种种将来无穷的‘小我’，一代传一代，一点加一滴；一线相传，连绵不断；一水奔流，滔滔不绝――这便是一个‘大我’。‘小我’是会消灭的，‘大我’是永远不灭的。”[12]529这就是胡适所信守的所谓“宗教”，或者说人生哲学。他曾这样说道：“我须要时时想着，我应该如何努力利用现在的‘小我’，方才可以不辜负了‘大我’的无穷过去？方才不贻害‘大我’的无穷未来？”[12]532他一生对白话革新的执着，对自由人格的执着，对现代文明的执着，都是在努力践行自己的这种人生信念，努力把“小我”融入“大我”之中的。正是在这种人生信念的践行与坚守中，胡适赢得了自己的不朽。1918年，湖南、蔡和森、何叔衡等青年创立新民学会，并响应蔡元培、吴玉章的号召积极组织学会成员赴法国勤工俭学。临行时竟然决定不出国了，原来是受胡适《非留学篇》以及《问题与主义》中“多研究些问题，少谈些‘主义’”思想的影响，决心留在国内潜心研究中国的现实问题。[13]今天的中国人，在享受着白话的便利，自由的空气，还有其他种种现代文明，这也正是胡适作为白话革新领袖的不朽、自由主义斗士的不朽、现代化大幕开启者的不朽。

本文认为，工程师的培养特别需要有这种“大我”的“信仰教育”，坚信每一个“小我”都会不朽，不朽于滔滔不息的“市场”中，不朽于不停运转着的“社会”中。工程师的器具制造、技术创新，虽然很多时候来自游戏，起源于只是为了个人想玩的玩具制作，但最终都会落实到市场，落实到社会应用，落实到对于“大我”的影响上。将自己“小我”的技术融入社会、融入市场竞争、融入“大我”的进步阶梯中，这才是工程师真正的荣耀、真正的卓越。美国科技巨星乔布斯（Steve Jobs）的成功最能说明这个道理。苹果创业时代的乔布斯只是一个专心于技术的年轻人。然而就是这样一个“技术迷”却被他的创业伙伴踢出了苹果。[14]创业10年，刚过30岁，拥有4000名员工，价值达到20亿美元的苹果公司首席执行官（CEO）为什么遭此厄运？一句话，乔布斯心中只有技术，没有市场，没有社会，没有那个“大我”。市场的观念、社会的观念、“大我”的观念在这个孜孜把玩技术的“小我”乔布斯的心中实在没有多少分量。[15]痛定思痛，乔布斯开始了二次创业，创立了奈克斯特（NeXT）计算机公司，针对高校市场，专为大学生和学者老师们开发高性能计算机。乔布斯学乖了，市场意识、社会意识、“大我”意识都有了，同时技术创新仍在继续。该公司研发出的技术后来便成为推动苹果公司复兴事业的核心动力。没有乔布斯的苹果公司后来捉襟见肘，收购了奈克斯特公司，也迎来了乔布斯。当苹果再将他推为自己的“统帅”首席执行官时，乔布斯便成为爱迪生（Thomas Edison）、比尔・盖茨（Bill Gates）同一等量级的美国工程师了。1998年的苹果电脑（iMac）、2001年的苹果随身听（iPod）和2007年的苹果手机（iPhone），这“三步曲”让苹果走向“神坛”，也让这位里德学院的“退学生”成为世界所有工程师的偶像，因为全世界乔布斯时代以及以后无量的人们都在享受他的那些技术创造。乔布斯所以能够缔造苹果的辉煌，因为这时的他终于明白，一个工程师，“活着就是为了改变世界”。

差不多所有杰出的工程师都会经历这样一个人性的修炼过程。越是卓越，越是成功，越有可能饱尝这种人性修炼的煎熬与欣喜。可以说，人类科技史上每一个成功的创新案例都是人性修炼的典范案例。因为人生没有“市场”的观念，没有“社会”的信仰，没有那种“大我”的境界，必然走向平庸甚至失败；而以器具制造影响世界的工程师尤其如此。这也是胡适，一个哲学家，六十多岁了，还要跑到工学院去讲“工程师的人生观”的深刻原因。

所以，本文主张工科大学的人文通识教育要重视“创新案例”的教学。“创新案例”本是潘云鹤教授强调的工程科技人才培训的另一项重要内容。[16]但二者有目的、内容与倾向上的差异。如果说，在职培训重在强调技术及其方法本身的学习意义，那么学校教育则应当更多地关注技术、方法背后人生境界的转变价值。因为是技术的学习、方法的学习，所以在职培训强调要从“当代”前沿科技的创新中去发掘这些案例，学到“最新”的技术与方法；因为是技术、方法背后人生观、价值观的学习，所以学校教育强调备选案例的典范性、生动性与人生教育价值。走进案例主人公的心里，让未来工程师从这些成功人士的身上悟得“人生信仰”进而把握技术的人生意义，才是人文通识教育的本真。

现代教育一个最值得关注的现象就是出现了“专业教育”，即传统教育分化出了“通识教育”与“专业教育”两种教育形态。[17]无疑，这是教育的进步，也是工程师得以在中国大学培养出来的重要原因。然而，作为现代文明的后发追赶型国家，中国一直行进在反复探索的曲折道路上。[18]因而，其工程教育也一直没能摆正“通识教育”与“专业教育”的关系。一个突出的问题就是，专业教育“过实”，只见技术不见人；通识教育“过虚”，花拳绣腿却形同虚设。最终造成这样一种尴尬局面：学机械的不愿进车间，学煤炭的不想下矿井，学地质的不肯爬深山，学建筑的担心去工地。他们当中不少人动手能力差，环境适应能力弱，技术创造的热情与动力不够。无疑，问题的症结在于教育的本质模糊了，通识与专识的关系没能把握好。早在1915年，蔡元培就明确指出：“教育者，养成人格之事业也。使仅仅为灌注知识、练习技能之作用，而不贯之以理想，则是机械之教育，非所以施于人类也。”[19]1941年，梅贻琦对通识教育与专识教育的阐释更是力透纸背：“通识，一般生活之准备也；专识，特种事业之准备也。通识之用，不止润身而已，亦所以自通于人也。信如此论，则通识为本，而专识为末。社会所需要者，通才为大，而专家次之。”[20]所以，从今天的工程师培养状况来看，必须重视作为教育“根本”的通识课程教学，尤其是必须重视通识课程“创新案例”的教学。因为对于工科大学生来说，从技术创新的案例中体会人生信仰、体会技术的人生意义、体会工程师身上的那份责任和使命，往往能收事半功倍的效果。乔布斯说[21]：

活着就是为了改变世界，难道还有其他原因吗？你是否知道在你的生命中，有什么使命是一定要达成的？我们生来就随身带着一件东西，这件东西指示着我们的渴望、兴趣、热情以及好奇心，这就是使命。你不需要任何权威来评断你的使命，没有任何老板、老师、父母、以及任何权威可以帮你来决定。你需要靠你自己来寻找这个独特的使命。

这是乔布斯的肺腑之言。不难看出，正是这种神圣的从自己生命中生长出来的职业责任感与社会使命感造就了乔布斯这样的科技巨星与工程师楷模，也正是他那一系列创新实践所开发出的技术以及凝结在这些技术上的“改变世界”的志气、品格、毅力等人文精神让这位美国的非婚生男孩赢得了自己的不朽。

三、平民的经验：提升产品的美学趣味

胡适是不朽的，他最不朽的功绩恐怕要数他将白话以及白话所包蕴的美学趣味真正化为现代化目标中全民族的共同追求。[22]胡适曾说，“美”不外乎“两个分子”：“第一是明白清楚；第二是明白清楚之至，故有逼人而来的影象。除了这两个分子之外，还有什么孤立的‘美’吗？没有了。”[23] 比较文言，白话的美学取向就是这里所强调的“明白清楚”。可以说，明白清楚是胡适建构的审美理想的核心元素。明白清楚成为胡适审美理想的核心元素是与胡适哲学思想所强调的平民“经验”联系在一起的。胡适曾经指出[24]231：

从前的哲学大病就是将知识思想当作是一种上等人的美术鉴赏力，与人生行为毫无关系；所以从前的哲学钻来钻去总跳不出“本体”、“现象”、“主观”、“外物”等等不成问题的争论。现在我们受了生物学的教训，就该承认经验就是生活，生活就是人与环境的交互作用，就是思想的作用指挥一切能力，利用环境，征服他，约束他，支配他，使生活的外域永远增加，使生活的能力格外自由，使生活的意味格外浓厚。

然而，能够完成这一过程，享受这种“经验”、这种“生活”的主体“决不是笼着手太太平平的坐享环境”的“贵族”，而是为维持生命的存续必须努力应付周遭环境的那些“实践者”。[24]230他们是街市和乡村的男人和女人，是引车卖浆的小商小贩，是走街串巷的游医艺人等“小百姓”。胡适在美学上的最大贡献就在于他以白话革新、白话审美实践为基础促成了中国美学由传统贵族化审美向“明白清楚”等为特征的平民化审美转变。

技术创造往往就是美的创造、艺术的创造。科学与艺术本来就是一家。欧洲文艺复兴时期最杰出的代表达・芬奇（Leonardo Da Vinci）直到今天人们还是分不清他究竟是位科学家还是一位艺术家。[25]乔布斯的成功也在于他在苹果产品的创制中真正做到了科技与艺术完美结合，奠定苹果美学基础的就是他的极简主义思想原则。所以，本文认为，工程师的卓越在于拥有自己的审美理想甚至美学思想；而胡适所倡导的来自平民经验的审美理想、审美内容与审美取向是与现代文明相一致的，其“明白清楚”所代表的简约、直捷等美学风范正是现代生活所崇尚的。

然而，在现代文明的后发追赶型国家中国，大学教育一直被工具主义所垄断。[26]“艺术教育”、“审美实践”离学生的生活很远。直到今天，课程建设不力、师资条件匮乏、制度保障缺失等难题依然困扰着众多大学特别是理工科大学公共艺术教育课程教学的实施。据调查，“艺术素养处于低等水平的大学生人群主要集中于男生、理工科学生”。[27]所有这一切，其实都可归结为一个观念问题，那就是审美实践、美学理想对一个工科学生的成长究竟有何意义？有两个很有代表性的答案。一个是中国大学的回答，一个是美国大学的回答。前者主张“陶冶情操”，后者强调“智力开发”。[28]因为它只是陶冶陶冶情操，舒展舒展筋骨，对学生的成长、特别是就业没有多少显性效果，所以中国大学即使开设了这类课程，后来也都纷纷将它们视为“鸡肋”和“搭头”。因为它关涉到智力的开发、创造力和自我表现能力的发展，美国大学一直将艺术教育作为人文通识教育的重要组成。“麻省理工学院以培养自然科学家及工程师而享誉世界，但它却为学生提供了大量艺术类选修课，仅音乐类课程就达35门”。[29]在里德大学学了半年就退学的乔布斯就曾深情地回忆过自己旁听书法课程的经历。他说[30]：

里德（Reed）大学在那时提供也许是全美最好的美术字课程。在这个大学里面的每个海报，每个抽屉的标签上面全都是漂亮的美术字。因为我退学了，不必去上正规的课程，所以我决定去参加这个课程，去学学怎样写出漂亮的美术字。我学到了无衬线字体（san serif）和衬线字体（serif），我学会了怎么样在不同的字母组合之中改变空白间距，还有怎么样才能作出最棒的印刷式样。那种美好、历史感和艺术精妙，是科学永远不能捕捉到的，我发现那实在是太迷人了。

不难想见，这种艺术学习、这种审美实践曾是那样让他心醉神迷。若干年之后，这些艺术经验便焕发出他无尽的创造热情与灵感。在设计第一款麦金塔电脑（Macintosh）时，乔布斯就曾让它的版式成为让业界感叹的奇迹。在设计后续的苹果系列产品时，他发现世界上最令人惊叹的艺术都符合极简主义理念。所以，无论是苹果手机还是苹果随身听，都只有一个起始键（HOME），而且它们的功能一个3岁的小孩都能弄懂。据称，“在浩瀚的产品世界里，苹果是绝无仅有的不需要说明书的产品。”[31]因为技术的灵魂就是高效，就是能够让大众充分感受到它的简便，所以极简主义思想成为乔布斯的一个美学原则，这一原则不仅是苹果产品美学特征的标识，也包含了它技术上的功能定位。

所以，本文主张，艺术课程的学习、审美经验的把握与美学趣味的形成是一个工程师走向卓越的必由之路。有关艺术教育，不少人看重的是学生整体艺术素养的高低。当然，艺术知识与艺术表达能力等艺术素养成为优秀大学生的一个重要考核指标，一些艺术课程人气旺、备受热捧学生就是看好它们的娱乐功能，这些都无可厚非。但是，本文认为，艺术教育的本质是人文通识教育，它最重要的意义在于让学生发现美、感受美，在审美实践中形成自己的美学理想。这是艺术教育作为通识教育的根本。

拧住这个根本，别的什么都好处理。比如艺术教育的形式，可以根据校情做非常灵活的安排。举凡文学欣赏、影视鉴赏、话剧表演、动漫以及数字视频（DV）作品的制作等学生喜闻乐见的形式都是可以认定的课程类型。1996年起，中国大学开设了音乐、美术、影视三个艺术门类的鉴赏课和《大学美育》等四个方面的艺术课程。[28]进入新世纪，公共艺术教育属于限定性选修课，“占两个学分，开设30多个课时，普及到非艺术类专业的每一名学生”。[32]近年来，有学者主张，改进艺术教育，一要将艺术作为一种文化而非技能来讲授，二要重视学生参与艺术的创作和表达，三要回应学生所遇到的艺术困惑，帮助他们确立自己的审美趣味和审美取向。因此，可以开设艺术史等艺术理论课程，可以创设各种艺术实践活动，提高他们的艺术创作或表演能力，同时可以设置一些反映当前世界艺术的发展趋势、关注新近出现的大众审美文化现象（如当今的各种选秀活动）的课程。[27]从这简单的艺术教育发展历程的梳理中，可以清楚看出中国大学艺术教育进步的脚印。显然，艺术教育仍处在起步阶段，离学生对艺术和审美的自然本性的渴求还比较远，离工程师培养所必需的审美教育、审美实践更远。这是因为进入艺术审美的情境中，学生更多地随着自己的自然本性去欣赏艺术、创作艺术，很少或者根本不会去想这些艺术、这些美与专业的关联、与技术的关联。也许，作为教育者应该为学生做这样那样的提醒，提醒他们这些艺术与专业、与技术可能会有某些关联。如果真能这样做的话，那么，我们的艺术教育就有可能摆脱“鸡肋”和“搭头”的命运，而成为真正意义上的人文通识教育课程了。

四、结 语

工程师的培养需要专业教育，更需要人文通识教育合作形成“组合拳”。没有专业教育当然没有工程师的培养，但人文通识教育的水平和质量直接关涉着整个工程教育的水平和质量，决定着未来工程师究竟是走向卓越还是走向平庸。工程师的成长对人文通识教育的需求当然不只限于以上这些内容，但本文认为，胡适哲学思想所强调的历史教育、信仰教育与艺术教育却是最重要的三大板块，因为它们为强化工程教育三个薄弱环节，即学生的技术创新意识、人的社会使命感与工程师的审美理想提供了相应的平台。胡适作为一个历史人物当然有自己的历史局限甚至性格缺陷，今天不少学者也仍在批评他的那些偏激言语和主张，但是从胡适的哲学思想出发考察人文通识教育，给人感觉不仅深刻，而且透彻。可以说，百年前胡适“但开风气不为师”的启蒙领航风范，让这位“美国制造”的中国知识领袖在中国现代化的几乎每一个领域都留下了他不朽的足迹。胡适对科学的崇尚、对技术的敬畏、对中国卓越工程师的期待更是给工科大学人文通识教育以很深的哲学上的启示甚至很多具体的教导。遗憾的是，时下通识教育在中国不少大学成了供选修的“眼界课程”或“娱乐课程”，学生觉得很“水”。也有大学将此直接作为“专业补充课”或“专业导论课”，很多工科大学的学生硬着头皮学起了管理和法律。看到此种情形，每一个期待中国工程师要迈向卓越的人都有痛心之感。为追寻现代化，中国通过“西洋移植”的办法引进了现代大学教育制度。[33]中国文化强调“火锅式”的融合、一体，对于这种“移植而来”的教育制度以及这种制度下源于西方文化的“通识教育”与“专业教育”的“拼盘结构”与“主体间性”，今天的中国确实需要重新加以审视。一方面，试图在专业教育的框架内去实现旨在人的教育的通识教育，通识教育必成“鸡肋”与“搭头”，学生作为人的自主性、创造性只好“望天收”；另一方面，在通识教育的架构中去实施专业教育，又必然降低专业教育的水准，尖端技术的掌握必成泡影。必须打破通识教育的所谓“融合观”、“一体观”，建立与专业教育相独立的强大的“通识教育体系”，让人的教育与技术教育、通识教育与专业教育各自发挥自己的“主体性”，二者形成合力，共同完成工程师的培养。也就是说，工程师的培养必需专业教育与通识教育的通力合作。就人文通识教育来说，需要把着力点放在强化学生技术进步的历史感、技术人才的使命感和技术创新所必需的美学理想三个方面。要让学生确实感知到，跟踪世界的前沿技术、把握技术的人生意义、提升产品创制的美学趣味是工程师走向卓越的重要努力方向。至于人文通识教育的课程实施形式，可认定以下四个类型。一是公共选修。又可分为“课堂选修课”与“网络公开课”两种。二是学术论坛。也可分为“校内讲座”与“校外论坛”两种。三是创新实践。可分为“社团项目”、“课题申报”与“校外项目”三种。四是竞技比赛。可分为数字视频作品、摄影作品比赛与发表作品等。在内容与形式的关联上，可粗略划定这样一种匹配关系：历史教育适合选用公共选修形式，信仰教育可多选用学术论坛形式，艺术教育应强调学生主动参与各种类型的创新实践和竞技比赛。

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