工艺美术运动的局限性精选(九篇)

第1篇：工艺美术运动的局限性范文

一、二三线城市的美术馆的局限

1.观众人数的局限

据统计，户籍人口和外来暂住人口为数百万的二三线城市，主动来参观过美术馆的人数仅为千分之一。虽然随着城市化的进程，城市社会经济有了长足的发展，但是在城市文化形象、市民文化素质方面，与发达国家的国民素质差距依然存在，大多数市民对美术馆的认知度淡薄，甚至不知晓美术馆的存在，对艺术享受的渴望与追求远远滞后于经济的快速发展。

从对实际情况的观察与分析可见，社会团体参与美术馆活动大都是为了应付画展开幕，临时拉来应景的中小学生和街道社区老年观众，在这些活动中，重复人群多，老面孔多，被动参与的多。新观众逐年递增人数偏低，而年龄段在18至45岁的中青年所占观众比例很低。鲜有出现国外著名美术馆和一线城市北京、上海、广州那样在美术馆外排队等候进场的热烈场面。

由于地处二三线城市，很少有机会承接国际性的顶级展览和国内的重大展览，在老年观众又占大多数的情况下，市民审美意识尚停留在只能接受自己司空见惯的艺术形式，对新颖或前卫的艺术普遍有看不懂、不接受的审美阻碍。

2.美术馆使用功能的局限

与一线大城市美术馆不同，二三线城市的许多美术馆作为当地社会共享文化资源，主要担当了当地文化部门的工作项目，往往与文化馆（站）的普及功能混淆，不了解当下现代美术馆的功能和作用，遑论高层次大规模的推广和学术引导。展览密，档期短，粗制滥造成为普遍现象。从而成为配合一些单位部门的宣传工作和为业余美术爱好者举办的――既是作者又是观众的展览，这形同卡拉OK式的自娱自乐，使美术馆的艺术层次和品味明显走低，这一现象越往基层越严重。

3.策展能力的局限

由于二三线城市专业技术人员结构的局限，相当数量的美术馆从馆长到专业部门骨干，绝大部分都是由原来从事美术、书法创作的人员转行而来，尤其缺乏既懂美术馆管理专业，又在艺术领域有造诣的复合型人才，懂专业，会管理，有学术水平又有行政能力的少之又少，具有国际学术背景，在某个专业领域有精深研究，掌握一两门外语，在国际艺术交流有实践经验的专业策展人几乎为空白。

由于二三线城市的美术馆为新生事物，目前的工作人员多为新手。由于缺乏学术与专业背景，对现代美术馆管理的专业知识匮乏，除极少数馆外，大多数美术馆都是基本停留在安排忙忙碌碌的只见数量难见质量的展览事务中，缺乏主动性和个性特色，在学术含量和研究上出现空白，艺术形式及风格单调，造成现在大多数美术馆功能的单一化。

4.藏品与收藏经费不足的局限

与一线大城市美术馆相比，二三线城市美术馆的藏品大都是通过接受捐赠方式获得，质量参差不齐。即使有收藏基金，金额也很小。能达到目前文化部关于国家重点美术馆年收藏基金300万的，实为极少数。美术馆的收藏基金远远跟不上当前艺术市场价位的攀升，收藏功能受到极大限制。目前各美术馆通过展览的收藏和捐赠，多为抵扣场租费用，以量取胜，杂乱无章，毫无体系可言。

由于长期受计划经济体制影响，美术馆的收藏运作模式往往也受制于地方政府的长官意志，其收藏与展示结构，也往往与政绩工程挂钩，与时代精神脱节，缺乏国际性视界。

5.硬件设施的局限

由于二三线城市的美术馆事业处于起步阶段，对美术馆建筑和功能要求的认知水平低，恒温恒湿、智能化等必备手段尚未能普及，即使已安装到位，但由于运行经费无保障，时常有为了节省电费而有时开时关的现象。美术馆的管理系统不规范，作品档案不完整，保管条件不达标，存放位置不合理等等，这些并不是个别现象。

美术馆建筑布局不合理，造成展厅功能的限制，无法展出架上绘画以外的大型艺术作品以及融现代科技、网络、装置等等的作品。画库、储仓和展览预置场地等辅助空间太狭小，影响了有效的运作。由于运行经费的不足，管理人员缺乏专业背景，一些美术馆的布展工作十分粗糙，布展的理念落伍，缺乏设计。展板、画框陈旧破损，馆刊、目录印刷、制作十分粗糙。

二、美术馆建设的误区

如今美术馆建设表面上如雨后春笋般在各地兴起，但由于“一窝蜂”般的盲目性，许多地方以为美术馆只是一个文化设施的项目，一个象征地方政府政绩工程的建筑，绝少有人会以美术馆的核心藏品所确立的收藏体系与理念为前提，通过深思熟虑来确立运行的理念并考虑到今后长期运行的成本，由未来的业主――美术馆管理机构方来制定美术馆的建筑与功能设计方案。

艺术的繁荣需要美术馆事业的兴旺，美术馆作为一个公共文化平台，更需要从文化价值来认定。一个美术馆的收藏脉络与展览线路，应当构成一个艺术流派或一个城市文化艺术的发展史。遗憾的现实是，如今的一些美术馆“”式的盲目建设，既不考虑后果，也不在乎成本，如同香港城市大学一位教授担忧的那样：“即使能给土高炉增加一分火力，恐怕到头来，只能给文化制造一批文化废渣”。美术馆在中国的发展如果不能回到内在的建设，那么这种外在的好大喜功、劳民伤财，伤害的不仅仅只是美术馆事业，更是亿万纳税人的心。

中原地区某省级美术馆，是该省五个文化标志建筑之一。由于该建筑群为非规则的蛋形外型，被当地老百姓戏称为“××市五个蛋”。由于使用大面积的弧面结构，造价不菲却非常不实用，造成使用空间上的浪费，远远低于现代建筑对空间的最大利用率。因为过多考虑外在视觉效果，造成与建筑内在现代化功能需求之间的矛盾，与此大面积空间浪费形成强烈对比的是该馆全年运行经费只有区区七十万，连维持这个建筑的电费都不够，于是经常是铁将军把门，不能全年正常开放。

专家简介

丁一妹，医学博士，副主任医师，从事周围血管病的临床与基础研究。发表各类论文十余篇，参编《最新心血管病用药》、《老年周围动脉硬化性疾病》，主译专著《创伤学》。参与科技部重大疾病药物临床评价综合技术平台规范化建设与创新评价体系研究之心血管疾病新药临床研究规范化与创新评价体系研究课题，参与军队临床高新技术重大项目心脏辅助装置支持下老年高危急性冠脉综合征综合救治技术课题。获总医院医疗成果二等奖一项，军队医疗成果三等奖两项。

踝肱指数(ABI)，是指胫后动脉或足背动脉的收缩压与肱动脉收缩压(双侧肱动脉的高值)的比值。

ABI检查方法

患者仰卧休息10分钟后，通过测量双上肢动脉和双侧胫后动脉和(或)足背动脉的收缩压，计算出ABI。使用多普勒辅助听诊，可以听诊测量胫后动脉和足背动脉血压。在自然人群中，单纯使用听诊器测量踝部血压的成功率仅为80％左右。借助多普勒听诊，成功率可接近100％。

ABI检测的适用人群主要包括：

(1)下肢动脉疾病的高危人群(主要包括年龄

(2)间歇性跛行患者应测量ABI，若静息ABI正常，应测量运动后ABI。

(3)已诊断外周动脉疾病的患者，不管疾病严重程度如何，都应测量双侧ABI。

(4)已接受下肢动脉血管成形术的患者，应定期测量静息ABI，必要时测量运动后的ABI。

(5)结合平板运动试验，在运动前后测量ABI值，以鉴别跛行和非动脉跛行(假性跛行)。

ABI的临床解释

ABI是踝部动脉压除以两上臂血压的高值得出的，之所以要使用两上臂血压的高值是因为锁骨下或头臂干的硬化闭塞能使同侧的血压降低，从而造成ABI假性升高。有时，踝部血压和上臂血压读数相当，因为下肢踝部动脉的直径和上臂血管的直径大致相等。矛盾的是，很多正常人平卧位时，由于踝部动脉有更高的阻力，其血压读数要比上臂压高出10％～20％。

正常人的ABI值是1.1～1.2。几乎所有没有血流动力学显著异常的周围动脉硬化闭塞病的患者ABI均在1.1或以上，而ABI13)时，可能提示下肢动脉僵硬度明显增加，此时可测定趾收缩压和趾臂指数(TBI)，通常TBI

提示：需要注意重要的两点：(1)静息状态的ABI正常并不能除外临床上有间歇性跛行患者的外周动脉梗阻性疾病(PAOD)，因为动脉血供在锻炼的环境下不一定能满足代谢的要求；

(2)对于糖尿病患者而言，用踝部动脉压检测PAOD敏感性较低，因为血管壁压缩差，血压读数假性升高。对于糖尿病患者，测量趾动脉压能避开动脉钙化的问题，趾动脉压与肱动脉压比值可用于筛查踝部血管压缩不良或ABI超过13的患者。

总的来说，ABI值在主髂动脉闭塞病比股胭动脉或胭动脉以下闭塞性疾病中降低的更为显著，患者闭塞多于狭窄，多节段血流动力学显著的闭塞性疾病多于单节段闭塞的情况。ABI≤0.5通常提示多水平的PAOD。ABI大体上与临床上或功能上的障碍相关，有间歇性跛行患者的ABI通常在0.5～0.9，平均ABI值是0.6，有静息痛或坏疽的ABI通常小于0.5。ABI值在一段时间内变动大于15％时则意味着下肢血供有相应的改善或恶化，故ABI可用于监测改善动脉供血治疗的疗效。

不同ABI计算方法

值得一提的是，不同的踝肱比(ABI)计算方法会显著影响PAD的患病率。至少有3种计算ABI的方法：

(1)用足背动脉和胫后动脉的平均收缩压除以双上肢的平均收缩压，左右两侧分别计算；

(2)取足背动脉或胫后动脉的收缩压高值除以双侧肱动脉收缩压的高值，左右两侧分别计算；

(3)足背动脉或胫后动脉的收缩压低值除以双侧肱动脉收缩压的高值，左右两侧分别计算。以任一侧腿的ABI值小于0.9诊断PAD，以上三种方法诊断PAD的敏感性和特异性各不相同。

Niazi等发现，与数字减影血管造影金标准对比，采用第三种方法比采用第二种方法诊断PAD有更高的敏感性和准确性。利用三次美国国家健康和营养调查数据，对无症状的美国成年人进行为期6年的研究，结果显示，使用第一种方法诊断PAD确诊的病例要比采用后两种方法诊断的PAD人数要少。这意味着6年问有近2200000人会因为ABI的计算方法不同而重新分为是否有PAD。

第2篇：工艺美术运动的局限性范文

在舞台实践中，杂技演员是舞台艺术形象的塑造者，也是杂技表演艺术的灵魂。现今许多杂技团的演员，在日常的专业训练中，只热衷于专业技术的功能性练习，而把艺术审美的形象和形式看作无关紧要，甚至看成是一种可看可无的点缀，一场无生命的纯技艺展览，忽略了杂技艺术中演员的重要性，当然也无创新可言。

一、尊重科学、学习科学

时代在前进，科学在飞速的发展，随着杂技事业的不断发展和提高，国内外杂技比赛激烈的竞争，一些高难技巧、改革创新的节目层出不穷，特别是一些后起之秀的演员脱颖而出，引起了杂技界和全社会的注目。

杂技艺术涉及到生活中的多种学科，她使健与美、力量与技巧、艺术与科学得到了高度的结合。过去的杂技艺人，把杂技简单的归为“耍、变、练”，似乎与科学文化无关。很显然，这是错误的。这是由于旧社会当时的社会环境以及艺人文化知识缺乏，不懂科学和技术的关系所造成的。实际上，杂技对于科学的应用是多种多样的，它不仅涉及到理论力学，而且对材料力学《道具的设计制作》，人体运动以及流体力学(空中飞)都有应用。《飞车走臂》应用了离心力学：《浪桥飞人》是惯性运动；《走钢丝》是平衡运动；《头顶花坛》是利用稳度小难度大的不稳平衡来获得惊险效果的……以上说明，杂技不仅涉及到科学，而且应用着科学，体现着科学。

杂技同时也是一门综合艺术，他将舞台形体、体育、音乐、戏剧等融为一体。作为一名杂技演员，必须尊重科学，学习科学，懂得其中道理，方解心中疑惑，以科学理论为依据来演示节目的创新，才能求得发展，才能取得新的成绩，争得更高的荣誉。

二、加强师资配备，用科学手段来培训青年演员

杂技是以技巧表演为主的一门艺术，其主要特征是一个“技”字。杂技演员技术的高低，往往是评价杂技节目水平高低的一个重要标准。由于我们的历史条件遗留下来的某些客观因素，使得我们杂技演员不懂科学文化，在实践教学中，也没有以理论作为指导，教学训练因循守旧地采取“口传心授”的传统教学方法。教学的练与带都存在一定的盲目性，有时失败了，也找不出原因在哪里，造成演员成才率低。

虽然“口传心授”有可取之处，但毕竟有一定的局限性。教员局限于个人的实践的体能，老师凭多年的舞台经验对学生进行指导、训练，这样，难免有一定的局限性。由于受老师的文化水平的局限性，老师对于学生只是教手、教脚、不教脑，教出的学生只知其然，不知其所然。每个学生的的身体素质不同，对艺术的感受不同，这样违反学生生理的技术训练，影响了学生的身体发育和对艺术的美感体验。

其实，杂技演员不只是单方面的表演动作，还必须注入灵魂，注入情感色彩，这是时代对杂技艺术提出的新要求。把杂技表演技术上升到理论的高度探讨、研究，总结出科学教学方法，有利于探讨人体机能的各种适应性，利用科学知识有系统的培训青年演员。

三、不断提高“艺术感”的表现能力

杂技是艺术，就应该给人以美的艺术享受。在表演高难度技巧时，动作的每一个过程，身体的每一个部位，内在感情的抒发，都应该富有艺术性的舞蹈美。

严格的形体训练，是提高杂技演员“艺术美”表现能力的重要途径。一个根本没有经过身体、舞蹈训练的演员，你要他表现出富有艺术性的舞蹈美，那是不实际，也是不可能的。

第3篇：工艺美术运动的局限性范文

关键词：纺织品 手绘 图案

手绘就是直接在纺织品面料上绘制出装饰纹样。用手绘的方法制作出来的纺织品图案纹样与织造或印染的纹样比较起来，有它自己的特点。而今，手绘织物艺术已在世界上形成了流行的趋势。这是人们爱美心理的一种自然反映。

一、手绘纺织品的发展

手绘是一门古老的染织艺术。在印花工艺发明之前，古代人就采用手绘的方法装点服饰，称之为“画缋”。我国古代的手绘技术源于原始彩陶艺术。商周和汉时都有彩绘的纺织品。随着生产的发展，印花技术的发明，手绘渐渐失去了竞争力。但手绘的方法并没有失传，它作为一种古老方法被保留了下来，也曾在汉唐时代的中外文化交流中，随着当时的丝织、染缬的技术向世界各地传播。

我国的纺织品手绘艺术，经过长期的沉寂之后，于上世纪70年代末又得以发展。在上海，纺织品的手绘首先出现在丝绸品种上，近来又波及到针织、棉纺品类。不但有作为衣料、裙料、头巾的手绘，也有作为室内装饰用料的手绘，如窗帘、台布、床罩、装饰壁挂等，新颖别致。现在，手绘艺术在世界范围内得到了发展。在俄罗斯，手绘纺织艺术被作为一个专业进行学习和研究，在纺织品上不仅从事和生活相关的物品的美化装饰，还进行纯艺术的美术创作。在日本，手绘的方法一直被用在和服的花色绘制上，对于纹样、染料、工具、绘制技术等方面不断地发展创造，总结了一整套完整的手绘知识和经验，形成了和服图案上的一种独特绘法，并扩展到其他服饰绘制上去。手绘织物艺术已在世界上形成了流行的趋势，这是人们追求美、热爱美的一种心理自然反映。手绘纺织品以新奇、浪漫、洒脱的风格给人以幻想和追求，不仅促进了设计与制作的完全结合，也促进了设计师与服用者之间的密切联系。手绘为设计者提供了突出个人风格、展示设计才华的平台。同时，手绘的服装又使那些追逐时代潮流的人在显示自己的独立个性和审美情趣上得到特殊的心理满足。

二、手绘纺织品的特点和运用

（一）机械化生产的织花或印花织物的缺陷

在机械化生产的服装上织花或印花的制作过程中，存在着设计与制作分离的现象。通常花纹纹样是由设计者根据社会的需求和生产的可能先画出纸样(或称图案、花稿)，然后由生产技术部门经过意匠踏花或雕刻制版后再进行生产制作。在这个过程中，花样设计者只是提供了可供生产的设计稿样，而并不参与实际的制作。生产设备与生产工艺的制约，也往往使设计者的许多奇思妙想得不到充分发挥，限制了花色风格的多样性。

（二）手绘纺织品的工艺

织物手绘工艺的出现，表面上好使纺织品花色的生产回复到原始落后的手工阶段，但它却有着机器大生产不能取代的优点。手绘纺织品图案纹样与织造或印染的纹样比较起来，特点表现在：①手绘简便、易于操作，设计者的意图可以充分发挥。②制作方便。它不需要过大的场地和复杂的设备，只需一些简单的绘制工具、染化料和必要的后整处理，即可进行。③具有强烈的个性特色。手绘的方法适用于丝绸、棉布、化纤、毛麻等多种针纺织品。　（三）手绘纺织品的特点

1.花色具有针对性。一般说来，纺织品花色的设计生产，应满足于不同民族、地区、阶层,不同性别、年龄、文化素养，以及不同环境、不同用途的需求。今天，人们对于“美”的认识逐渐深化，自我装饰也逐渐改变东施效颦的盲目性，在谋求装束与环境相和谐的同时，恰如其分地强调个人的喜好。人们对服饰面料、花色的要求，最好是“天下只此一件，唯我独有”。这使生产厂家认识到：花色派路越多越好，生产批量越少越好；一个花样，动辄上千近万米的生产，将失去针对性，唯有手工绘制的面料能根据人们的爱好、意图或指定要求进行选题造型、布局设色，以满足各自独特的审美需要。

2.花色布局具有随意性：以机器大生产出来的织花、印花纹样，显示出来的花色效果，多数是单位纹样的四方连续。尽管设计者在单位花回里对图案纹样的形、色可以处理得生动活泼，但从面料的整体布局来看，很难从服装装饰的需要作局部花位的增减或色彩变化。也唯有手绘工艺能根据不同人的要求、不同服装的款式做出局部的或整体的花位布置。不求严谨对称，但求潇洒新颖。可在做好的服装上直接绘制，也可绘好面料再行剪裁，尽量使服装的款式和花色达到完美的结合。

3.色彩运用具有无限定性。任何织印效果，都要受到套色的限制。一般印染生产中，考虑到工艺设备和成本效益，总要限定印花的滚筒或花版，即限制色套数量。唯手绘工艺可以根据装饰需要无限定地运用色彩。采用各种手绘方法，能在不同的织物面料上得到多种色彩效果，如混合、渗化、复色、浓淡渐变等，以求变化统一、新奇别致。

4.表现手法具有灵活性。由于受生产工艺的限制，织花、印花图案的设计必须符合制作的特定要求。而手绘工艺则不必考虑线条的长短、块面的大小、泥点的粗细、接版的限制等问题；可绘画，也可喷洒、平涂、渲染，根据设计需要采用多种手法，能达到织印工艺无法达到的绘制效果。

织物手绘的方法也是不拘一格的。从目前使用的染料色彩的形态来区别，大体有三种绘制方法：中国绘画式的手绘法、浆料绘法和染料溶液绘制法。

在手绘艺术中，设计者应不断地吸收各种艺术手法，发展、创造新的风格。手绘也可以与其他方法相结合，如织绘结合、印绘结合、绣绘结合等，以产生新的手绘效果，增添服饰的魅力。总之，纺织品手绘的发展将为人们日益丰富的物质文明和精神文明添加光彩。

参考文献：

[1]汴宗禹.中国工艺美术史[M]. 北京：中国轻工业出版社，1993.8.

[2]罗虹. 基础图案设计[M]. 北京：中国纺织出版社，2006.6.

第4篇：工艺美术运动的局限性范文

关键词：纺织品手绘图案

手绘就是直接在纺织品面料上绘制出装饰纹样。用手绘的方法制作出来的纺织品图案纹样与织造或印染的纹样比较起来，有它自己的特点。而今，手绘织物艺术已在世界上形成了流行的趋势。这是人们爱美心理的一种自然反映。

一、手绘纺织品的发展

手绘是一门古老的染织艺术。在印花工艺发明之前，古代人就采用手绘的方法装点服饰，称之为“画缋”。我国古代的手绘技术源于原始彩陶艺术。商周和汉时都有彩绘的纺织品。随着生产的发展，印花技术的发明，手绘渐渐失去了竞争力。但手绘的方法并没有失传，它作为一种古老方法被保留了下来，也曾在汉唐时代的中外文化交流中，随着当时的丝织、染缬的技术向世界各地传播。

我国的纺织品手绘艺术，经过长期的沉寂之后，于上世纪70年代末又得以发展。在上海，纺织品的手绘首先出现在丝绸品种上，近来又波及到针织、棉纺品类。不但有作为衣料、裙料、头巾的手绘，也有作为室内装饰用料的手绘，如窗帘、台布、床罩、装饰壁挂等，新颖别致。现在，手绘艺术在世界范围内得到了发展。在俄罗斯，手绘纺织艺术被作为一个专业进行学习和研究，在纺织品上不仅从事和生活相关的物品的美化装饰，还进行纯艺术的美术创作。在日本，手绘的方法一直被用在和服的花色绘制上，对于纹样、染料、工具、绘制技术等方面不断地发展创造，总结了一整套完整的手绘知识和经验，形成了和服图案上的一种独特绘法，并扩展到其他服饰绘制上去。手绘织物艺术已在世界上形成了流行的趋势，这是人们追求美、热爱美的一种心理自然反映。手绘纺织品以新奇、浪漫、洒脱的风格给人以幻想和追求，不仅促进了设计与制作的完全结合，也促进了设计师与服用者之间的密切联系。手绘为设计者提供了突出个人风格、展示设计才华的平台。同时，手绘的服装又使那些追逐时代潮流的人在显示自己的独立个性和审美情趣上得到特殊的心理满足。

二、手绘纺织品的特点和运用

（一）机械化生产的织花或印花织物的缺陷

在机械化生产的服装上织花或印花的制作过程中，存在着设计与制作分离的现象。通常花纹纹样是由设计者根据社会的需求和生产的可能先画出纸样(或称图案、花稿)，然后由生产技术部门经过意匠踏花或雕刻制版后再进行生产制作。在这个过程中，花样设计者只是提供了可供生产的设计稿样，而并不参与实际的制作。生产设备与生产工艺的制约，也往往使设计者的许多奇思妙想得不到充分发挥，限制了花色风格的多样性。

（二）手绘纺织品的工艺

织物手绘工艺的出现，表面上好使纺织品花色的生产回复到原始落后的手工阶段，但它却有着机器大生产不能取代的优点。手绘纺织品图案纹样与织造或印染的纹样比较起来，特点表现在：①手绘简便、易于操作，设计者的意图可以充分发挥。②制作方便。它不需要过大的场地和复杂的设备，只需一些简单的绘制工具、染化料和必要的后整处理，即可进行。③具有强烈的个性特色。手绘的方法适用于丝绸、棉布、化纤、毛麻等多种针纺织品。（三）手绘纺织品的特点

1.花色具有针对性。一般说来，纺织品花色的设计生产，应满足于不同民族、地区、阶层,不同性别、年龄、文化素养，以及不同环境、不同用途的需求。今天，人们对于“美”的认识逐渐深化，自我装饰也逐渐改变东施效颦的盲目性，在谋求装束与环境相和谐的同时，恰如其分地强调个人的喜好。人们对服饰面料、花色的要求，最好是“天下只此一件，唯我独有”。这使生产厂家认识到：花色派路越多越好，生产批量越少越好；一个花样，动辄上千近万米的生产，将失去针对性，唯有手工绘制的面料能根据人们的爱好、意图或指定要求进行选题造型、布局设色，以满足各自独特的审美需要。

2.花色布局具有随意性：以机器大生产出来的织花、印花纹样，显示出来的花色效果，多数是单位纹样的四方连续。尽管设计者在单位花回里对图案纹样的形、色可以处理得生动活泼，但从面料的整体布局来看，很难从服装装饰的需要作局部花位的增减或色彩变化。也唯有手绘工艺能根据不同人的要求、不同服装的款式做出局部的或整体的花位布置。不求严谨对称，但求潇洒新颖。可在做好的服装上直接绘制，也可绘好面料再行剪裁，尽量使服装的款式和花色达到完美的结合。

3.色彩运用具有无限定性。任何织印效果，都要受到套色的限制。一般印染生产中，考虑到工艺设备和成本效益，总要限定印花的滚筒或花版，即限制色套数量。唯手绘工艺可以根据装饰需要无限定地运用色彩。采用各种手绘方法，能在不同的织物面料上得到多种色彩效果，如混合、渗化、复色、浓淡渐变等，以求变化统一、新奇别致。

4.表现手法具有灵活性。由于受生产工艺的限制，织花、印花图案的设计必须符合制作的特定要求。而手绘工艺则不必考虑线条的长短、块面的大小、泥点的粗细、接版的限制等问题；可绘画，也可喷洒、平涂、渲染，根据设计需要采用多种手法，能达到织印工艺无法达到的绘制效果。

织物手绘的方法也是不拘一格的。从目前使用的染料色彩的形态来区别，大体有三种绘制方法：中国绘画式的手绘法、浆料绘法和染料溶液绘制法。

在手绘艺术中，设计者应不断地吸收各种艺术手法，发展、创造新的风格。手绘也可以与其他方法相结合，如织绘结合、印绘结合、绣绘结合等，以产生新的手绘效果，增添服饰的魅力。总之，纺织品手绘的发展将为人们日益丰富的物质文明和精神文明添加光彩。

参考文献：

[1]汴宗禹.中国工艺美术史[M].北京：中国轻工业出版社，1993.8.

[2]罗虹.基础图案设计[M].北京：中国纺织出版社，2006.6.

第5篇：工艺美术运动的局限性范文

    关键词:三维动画艺术;技术美;运动美;意境美

    1 三维动画艺术的概述

    三维动画又称3D动画,是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一项新兴影视艺术。全电脑三维动画主要是指完全由计算机生成的三维动画,它通过三维动画软件首先建立一个虚拟的三维世界,设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现对象的形状、尺寸、位置建立模型,并对物体赋予颜色、肌理和材质,设置光源,然后根据要求设定模型的运动轨迹,最后通过模拟的摄像机镜头全方位的运动、漫游,输出生成最后的动态画面。简单来说,就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作,产生真实的立体场景与动画。

    三维动画艺术是一种影视艺术,包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求,但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多,它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑三维动画是相当于二维动画来说的,与二维的动画相比,它多了一个第三维的深度空间,并且它通过对现实拍摄的模拟,透视效果强,360度全方位空间,不受场景限制。

    2 三维动画艺术的发展史

    三维动画艺术以计算机为创作的工具和平台,它的产生和发展都是伴随着计算机三维动画技术的发展而发展的。真正的全电脑三维动画艺术的历史很短,可以追溯到80年代,它的发展与制作世界上第一部全三维动画长片《玩具总动员》的皮克斯(Pixar)动画工作室息息相关,在这里笔者就以皮克斯动画工作室的成长为主线,对全电脑三维动画艺术的发展作一回顾。

    技术酝酿期(1984-1994)。1984年到1994年可作为全三维动画艺术的技术酝酿期,在这十年间,计算机图形技术的开发和应用为全三维动画艺术的产生做了充足的技术积累和铺垫,期间皮克斯动画工作室一直是这一领域的探路者。从1984年其前身——特效公司“工业光魔”创作第一部3D短片《Andre and Wally B.》开始,皮克斯动画工作室就一直致力于数字电影的制作与技术的开发。1986年他在自动产生阴影、多重光源和动态模糊效果等方面取得了重大突破,制作了动画短片《小台灯》,获得了奥斯卡最佳动画短片提名,此后又尝试了角色设计,制作出人体动作模型的动画短片《锡铁小兵》。接下来的几年皮克斯动画工作室又尝试实现动作的阴影和材质变化,并通过编制程序来制作雪花颗粒,开发电脑辅助制作系统,在计算机图形图像技术的研究方面不断产生新的突破。

    起步发展期(1995-2000)。1995年到2000年可以说是三维动画的起步以及初步发展时期,制作出了第一部全三维动画长片《玩具总动员1》和世界上首部无胶片数字电影《玩具总动员2》。在这个时期,皮克斯还创作出了实验短片《棋局》,以测试制作具有真实效果的皮肤和具有柔顺感的衣料。在《玩具总动员2》中,皮克斯采用了粒子系统(用大约2.4百万个粒子来制作架上的灰尘)、毛发处理系统(用了6百万根毛发覆盖小狗Buster的身体),把数字化的讲故事和电脑数字动画发挥到了极至。

    迅猛发展时期(2001-2003)。2001年到2003年可归为全三维动画艺术的迅猛发展时期,这一阶段,梦工场和福克斯两大公司也开始在这一领域崭露头角,计算机三维图像技术也不再是动画艺术的唯一支撑。2001年迪斯尼与皮克斯公司合作推出的短片《大眼仔的新车》用夸张的动作和角色的表情来吸引人,梦工厂推出的《怪物史莱克1》以恶作剧式的搞笑撼动了皮克斯/迪斯尼的霸主地位;2002年福克斯公司历时三年的《冰河世纪1》(如图1)以新巧夸张的形象、温暖紧张的剧情为法宝席卷了北美票房;2003年迪斯尼与皮克斯公司合作的第五部电脑动画长片《海底总动员》超越了一往以技术为亮点的原始阶段,回归到靠内容题材的升华和剧情的内在涵义为主旨的制作模式,将电脑技术与传统的人性理念相结合,创造出了感人至深的动画故事。

    全盛时期(2004-)。从2004年开始,三维动画影片步入其发展的全盛时期,美国不再是唯一的一个全三维动画片的生产国,其他国家也逐渐步入到这个领域当中,全三维动画片的数量也急剧上升,如《超人特攻队》系列、《小鸡快跑》、《汽车总动员》、《欢乐的大脚》等等,影片的风格也呈现出多样化趋势,整个三维动画艺术在技术的平台上绽放着异彩。

    3 三维动画艺术的美学分析

    3.1 三维动画的技术美

    技术美是技术活动和艺术作品所表现的审美价值,是技术美学的最高范畴。技术美与技术紧密相连,没有技术也就没有技术美。全三维数码动画艺术是建立在计算机软、硬件技术发展的基础上的,它的审美价值很大程度上依赖于技术的环境,在全三维动画产生发展之初,每一次视觉上产生的新冲击,都与新技术的采用密切相关,因此,全电脑三维动画艺术在成长发展的阶段,其审美价值多表现为技术美。

    技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标,从皮克斯对三维动画的研究和探索中我们发现:在形态方面,从简单拥有人体动作和模型的动画短片《锡铁小兵》,到《棋局》中老人的皱纹与关节,再到《超人特攻队》有机而多变的人体,角色的造型和动作越来越趋于优美和流畅;(如图2)在质感的处理方面,从《锡铁小兵》中的硬质短裤,到《棋局》中晃动的衣襟,到《怪物公司》中根根如丝的毛发,再到《For the Birds》中柔美的羽毛,其质地也一步步地趋于真实;在效果的营造方面,从《红色的梦》中夜晚的雨滴,到《小雪人大行动》中飘动的雪粒,再到《玩具总动员2》中架子上2.4百万个灰尘颗粒,其气氛的烘托也逐渐步入成熟;在光效方面,从生硬的光感到《小台灯》中的阴影、多重光源和动态模糊效果,再到《棋局》婆娑的光影,其画面效果也更加丰富和细腻。在这每一次视觉观感改变的背后,都是技术在做支撑,技术所能达到的这种虚拟的真实,让三维动画的受众不禁一次次的感叹于技术所创造的视觉冲击。

    3.2 三维动画的运动美与造型美

    三维动画艺术是一种空间形式的时间艺术,空间形式决定了它拥有美术绘画的色彩、光线、构图等造型特点,而“时间艺术”说明它能够体现力量、速度、变化的运动特征。同时,三维动画是建立在计算机虚拟空间中的运动艺术,因此无论是它的造型还是运动都具有很大的变换张力和表现空间,都可以用变换和夸张的设计手法烘托情感。

    对于造型而言,角色形态和场景的构成是屏幕视觉的中心,动画在虚拟环境中的制作手段突破了现实中种种条件的限制,在对三维动画的场景、人物的形、色、质进行塑造的时候,可以有意的放大或缩小某些细节,以营造强烈的视觉冲击力和感染力,从而使受众获得奇特而新颖的审美感受(如图3)。同样,对于三维动画中的运动,不是由物理的表演而产生的,而是通过设计师意识的加工而形成的一种对运动效果的模拟,它能够表现出其它艺术所不能表现的运动美,使人类对运动的想象力和创造力发挥到极致,也正是这些运动构成了影视动画富于表现力和吸引力的美学特征。但是,三维动画艺术中对造型和运动的夸张性演绎是设计师理性认识和感性认识双重作用下的产物,一方面它源于设计师对真实世界的运动和形态的全面而准确的理解,另一方面,为了深刻地反映人物的性格,烘托环境的气氛,设计师可以不受现实条件的限制对其进行艺术的变形与加工,从而使三维动画艺术具有真实而夸张的艺术感染力和视觉冲击力。

    3.3 三维动画意境美与精神美

    《周易.系辞》中有一种说法叫“圣人立象以尽意”,《老子》中也有古语叫“大音希声,大象无形”,这种“意”和“象”的关系反映了中国古代美学思想中虚实相生的意境美学内涵。动画创作者创造三维动画艺术,就是以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景将人们的心绪和意识带入一种奇特的审美情景之中,产生虚实相生、情景交融的精神意象。

    全电脑三维动画用虚拟而又不受现实条件限制的创作手法,具有很强的开放性和扩张性,它能够创造出人类的视觉在现实生活中所不能感受到的光影景象,甚至拟造出另外一个完全陌生的世界,这样在这种与原有视觉景象和心理完形所形成的强烈的对比与反差中,增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望,并使其审美想象力得到自由的发挥,迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中,构成审美意境(如图4)。同时,三维动画片依靠高科技手段,创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像,为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景,使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时,复苏人类的原始记忆,重温童年时代的梦想与异念,洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷,从而感受到无比强烈的精神震撼力。

    参考文献

    [1]罗业云.论动画艺术的运动美学[J].山东艺术学院学报,2004.

第6篇：工艺美术运动的局限性范文

关键词：三维动画艺术；技术美；运动美；意境美

1 三维动画艺术的概述

三维动画又称3D动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一项新兴影视艺术。全电脑三维动画主要是指完全由计算机生成的三维动画，它通过三维动画软件首先建立一个虚拟的三维世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现对象的形状、尺寸、位置建立模型，并对物体赋予颜色、肌理和材质，设置光源，然后根据要求设定模型的运动轨迹，最后通过模拟的摄像机镜头全方位的运动、漫游，输出生成最后的动态画面。简单来说，就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作，产生真实的立体场景与动画。

三维动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求，但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多，它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑三维动画是相当于二维动画来说的，与二维的动画相比，它多了一个第三维的深度空间，并且它通过对现实拍摄的模拟，透视效果强，360度全方位空间，不受场景限制。

2 三维动画艺术的发展史

三维动画艺术以计算机为创作的工具和平台，它的产生和发展都是伴随着计算机三维动画技术的发展而发展的。真正的全电脑三维动画艺术的历史很短，可以追溯到80年代，它的发展与制作世界上第一部全三维动画长片《玩具总动员》的皮克斯（Pixar）动画工作室息息相关，在这里笔者就以皮克斯动画工作室的成长为主线，对全电脑三维动画艺术的发展作一回顾。

技术酝酿期（1984—1994）。1984年到1994年可作为全三维动画艺术的技术酝酿期，在这十年间，计算机图形技术的开发和应用为全三维动画艺术的产生做了充足的技术积累和铺垫，期间皮克斯动画工作室一直是这一领域的探路者。从1984年其前身——特效公司“工业光魔”创作第一部3D短片《Andre and Wally B。》开始，皮克斯动画工作室就一直致力于数字电影的制作与技术的开发。1986年他在自动产生阴影、多重光源和动态模糊效果等方面取得了重大突破，制作了动画短片《小台灯》，获得了奥斯卡最佳动画短片提名，此后又尝试了角色设计，制作出人体动作模型的动画短片《锡铁小兵》。接下来的几年皮克斯动画工作室又尝试实现动作的阴影和材质变化，并通过编制程序来制作雪花颗粒，开发电脑辅助制作系统，在计算机图形图像技术的研究方面不断产生新的突破。

起步发展期（1995—2000）。1995年到2000年可以说是三维动画的起步以及初步发展时期，制作出了第一部全三维动画长片《玩具总动员1》和世界上首部无胶片数字电影《玩具总动员2》。在这个时期，皮克斯还创作出了实验短片《棋局》，以测试制作具有真实效果的皮肤和具有柔顺感的衣料。在《玩具总动员2》中，皮克斯采用了粒子系统（用大约2。4百万个粒子来制作架上的灰尘）、毛发处理系统（用了6百万根毛发覆盖小狗Buster的身体），把数字化的讲故事和电脑数字动画发挥到了极至。

迅猛发展时期（2001—2003）。2001年到2003年可归为全三维动画艺术的迅猛发展时期，这一阶段，梦工场和福克斯两大公司也开始在这一领域崭露头角，计算机三维图像技术也不再是动画艺术的唯一支撑。2001年迪斯尼与皮克斯公司合作推出的短片《大眼仔的新车》用夸张的动作和角色的表情来吸引人，梦工厂推出的《怪物史莱克1》以恶作剧式的搞笑撼动了皮克斯/迪斯尼的霸主地位；2002年福克斯公司历时三年的《冰河世纪1》（如图1）以新巧夸张的形象、温暖紧张的剧情为法宝席卷了北美票房；2003年迪斯尼与皮克斯公司合作的第五部电脑动画长片《海底总动员》超越了一往以技术为亮点的原始阶段，回归到靠内容题材的升华和剧情的内在涵义为主旨的制作模式，将电脑技术与传统的人性理念相结合，创造出了感人至深的动画故事。

全盛时期（2004—）。从2004年开始，三维动画影片步入其发展的全盛时期，美国不再是唯一的一个全三维动画片的生产国，其他国家也逐渐步入到这个领域当中，全三维动画片的数量也急剧上升，如《超人特攻队》系列、《小鸡快跑》、《汽车总动员》、《欢乐的大脚》等等，影片的风格也呈现出多样化趋势，整个三维动画艺术在技术的平台上绽放着异彩。

3 三维动画艺术的美学分析

3.1 三维动画的技术美

技术美是技术活动和艺术作品所表现的审美价值，是技术美学的最高范畴。技术美与技术紧密相连，没有技术也就没有技术美。全三维数码动画艺术是建立在计算机软、硬件技术发展的基础上的，它的审美价值很大程度上依赖于技术的环境，在全三维动画产生发展之初，每一次视觉上产生的新冲击，都与新技术的采用密切相关，因此，全电脑三维动画艺术在成长发展的阶段，其审美价值多表现为技术美。

技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标，从皮克斯对三维动画的研究和探索中我们发现：在形态方面，从简单拥有人体动作和模型的动画短片《锡铁小兵》，到《棋局》中老人的皱纹与关节，再到《超人特攻队》有机而多变的人体，角色的造型和动作越来越趋于优美和流畅；（如图2）在质感的处理方面，从《锡铁小兵》中的硬质短裤，到《棋局》中晃动的衣襟，到《怪物公司》中根根如丝的毛发，再到《For the Birds》中柔美的羽毛，其质地也一步步地趋于真实；在效果的营造方面，从《红色的梦》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行动》中飘动的雪粒，再到《玩具总动员2》中架子上2。4百万个灰尘颗粒，其气氛的烘托也逐渐步入成熟；在光效方面，从生硬的光感到《小台灯》中的阴影、多重光源和动态模糊效果，再到《棋局》婆娑的光影，其画面效果也更加丰富和细腻。在这每一次视觉观感改变的背后，都是技术在做支撑，技术所能达到的这种虚拟的真实，让三维动画的受众不禁一次次的感叹于技术所创造的视觉冲击。

3.2 三维动画的运动美与造型美

三维动画艺术是一种空间形式的时间艺术，空间形式决定了它拥有美术绘画的色彩、光线、构图等造型特点，而“时间艺术”说明它能够体现力量、速度、变化的运动特征。同时，三维动画是建立在计算机虚拟空间中的运动艺术，因此无论是它的造型还是运动都具有很大的变换张力和表现空间，都可以用变换和夸张的设计手法烘托情感。

对于造型而言，角色形态和场景的构成是屏幕视觉的中心，动画在虚拟环境中的制作手段突破了现实中种种条件的限制，在对三维动画的场景、人物的形、色、质进行塑造的时候，可以有意的放大或缩小某些细节，以营造强烈的视觉冲击力和感染力，从而使受众获得奇特而新颖的审美感受（如图3）。同样，对于三维动画中的运动，不是由物理的表演而产生的，而是通过设计师意识的加工而形成的一种对运动效果的模拟，它能够表现出其它艺术所不能表现的运动美，使人类对运动的想象力和创造力发挥到极致，也正是这些运动构成了影视动画富于表现力和吸引力的美学特征。但是，三维动画艺术中对造型和运动的夸张性演绎是设计师理性认识和感性认识双重作用下的产物，一方面它源于设计师对真实世界的运动和形态的全面而准确的理解，另一方面，为了深刻地反映人物的性格，烘托环境的气氛，设计师可以不受现实条件的限制对其进行艺术的变形与加工，从而使三维动画艺术具有真实而夸张的艺术感染力和视觉冲击力。

3.3 三维动画意境美与精神美

《周易。系辞》中有一种说法叫“圣人立象以尽意”，《老子》中也有古语叫“大音希声，大象无形”，这种“意”和“象”的关系反映了中国古代美学思想中虚实相生的意境美学内涵。动画创作者创造三维动画艺术，就是以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景将人们的心绪和意识带入一种奇特的审美情景之中，产生虚实相生、情景交融的精神意象。

全电脑三维动画用虚拟而又不受现实条件限制的创作手法，具有很强的开放性和扩张性，它能够创造出人类的视觉在现实生活中所不能感受到的光影景象，甚至拟造出另外一个完全陌生的世界，这样在这种与原有视觉景象和心理完形所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境（如图4）。同时，三维动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景，使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。

参考文献

[1]@罗业云。论动画艺术的运动美学[J]。山东艺术学院学报，2004。

第7篇：工艺美术运动的局限性范文

本文以文化哲学的方法来审视开始于西方社会的现代历史变革对人类个体生存和审美一艺术活动的改变。

文化，在最广泛的意义上包括人类社会活动及其物质和精神产品的总和。实践是人类社会形成和发展的基础，也就是文化形成和发展的基础。在文化结构中，价值系统是核心。文化对于社会的统一作用，对于个体生存的行为规范和意义评估，都是以一定的价值系统为核心来进行的。然而，一定社会的价值系统，是在一定社会的生产力和生产方式的基础上形成的——一不同的社会生产力和中生产方式，构成不同的社会价值系统。正因为如此，才形成了不同文化的时代性和民族性。在这个意义上尽管文化价值系统包接表现为观念形态，具有主观性，但归根结底，它是在实践基础上形成的，是实践历史发展的产物，因此是客观的。

构成文化结构的价值系统，包括相互联系的两个方面：其一是认识，即它要提供对世界、历史和现实的总体把握，让社会个体明白“身在何处？”其二是意义，即它要提供人生（人的社会活动的总和）对于社会整体和社会个体的意义，也就是生存的价值评估，使之明白“为何而生？”。价值系统的这两个方面，构成了个体生存的内在基础，并且通过哲学、宗教和艺术等精神形式，或观念地或象征地展现为社会存在的总体情态。个体生存的内在基础和社会存在的总体情态，形成了有传统递承关系的社会文化整体性，它就是人类栖居的文化世界，是保证个体与整体统一的文化前提。本文就是在这种社会文化整体性，即文化世界的意义上使用文化概念。无疑，这一概念是从文化哲学的角度来界定文化的。[1]

文化价值体系是实践过程中不同社会形态里“手段一目的”这一基本矛盾的集中表现。在古代（传统）社会形态中，自给自足的自然经济构成了物质生产与人本身发展的一致性，即物质生产是以人的再生产为目的的。与此相应，个人从属于天然的，或政治确立的共同体，因此，个体与整体、个性化与社会化尚未分离和对立。传统文化价值体系肯定并保证了这种以人的依赖关系为前提的社会统一性，并给予个体确定、连续的整体性价值观念。但是，古代文化的整体性是建立在生产力水平相对落后，即人的能力只能在狭窄孤立的地域施展的基础上的。随着生产力的进一步发展，特别是随着西方社会海外殖民地的开发，人对自然的确定的依赖关系被打破了，随之而来的是人对社会共同体的依赖关系也被打破，进入了商品交换的生产关系，即现代社会形态。商品交换作为物质交往的基本方式，一方面把个体从对传统体制的人身依附关系中解脱出来，使之成为自由的个人，为他的才能的充分发展提供了政治前提，另一方面它（商品交换）又从物质生产中独立出来，成为一种独立的支配力量，使交换价值代替使用价值，生产代替人，成为目的。这种生产手段与目的的颠倒，形成了现代社会人的根本性异化（劳动异化）的根源。所谓根本性异化，即劳动的结果不是人自我的本质力量的对象化，相反通过商品交换，转化成为压迫他自身的异己力量——资本。异化导致了手段与目的、个体与整体、个性与共性多种矛盾的并发，并且随着社会生产力的发展而日益激化。由此带来的一个基本问题是传统的文化价值体系的瓦解，个体生存因此失去了内在基础和整体性情态，而沉沦入孤独漂泊的心灵困境。一、作为历史主体的自我

在非编年史的意义上，人类世界的现代历史运动发轫于西方，至远可以追溯到文艺复兴时期。文艺复兴是以科学和民主为两大主题的，而归根到底，是“人的发现”。作为划时代的文化运动，文艺复兴的人学实质，不在于一般性地发现了“人”，而在于它开始了真正关于“人的自我意识”。一方面，它把人从中世纪宗教神学的符咒下解放出来，在向古希腊复归的行动中重申理性精神；另一方面，它对古希腊形而上学的超验意识进行了革命性清洗，第一次提出了主体性的要求。这两个方面构成了现代西方文化中的神学的解体和形而上学的危机。与此相伴随，通过启蒙运动的强化，德国古典哲学进行了康德开辟的哥白尼式革命（即主体性哲学的建立），并且以黑格尔的辩证哲学完成了这一革命。德国古典哲学是文艺复兴人学主题的引申和终结。黑格尔的《精神现象学》被称为辩证法的诞生地，向其中自我或自我意识是辩证思维的基本中介。在古典哲学所代表的终结形式中，文艺复兴的人学主题被展现为在世界运动中的人的主体性原则和在主体性活动中的自我意识（个性原则）。就此而言，所谓“人的发现”，就是对人的主体性的肯定和对个性的高扬。与文化的人学运动一致的是西方资本主义经济的新兴和近代科学技术的迅速发展。当自我被确立为文化的核心范畴的时候，在现实的历史运动中，它实际上已经成为一个脱离了人生依附关系，摆脱了土地束缚的自由的资本主义开发者（甚至是海外殖民者）—一现代历史的主体。自由的观念首先是一个经济学观念，它前提性地包涵在商品交换的概念中，因为只有以拥有人生自由的个体存在为前提，商品交换才是可能的。可以说，正是自由的经济学基础，催发了自我意识的文化觉醒，而文化运动又反过来通过对形而上学和神学的革命为自我的历史主体性提供哲学保证和艺术表现。神学的瓦解、资本主义的新兴和自我意识的确立，是三位一体的运动，这一运动开始了世界文化一社会的世俗化进程，世俗化．对于作为现代历史主体的自我，既是它的可能，又是它的危机。世俗化的双重性根源于自我与神学的双重关系：从神学的解放和无神学的沉沦。因此，自我的现代命运必然是悲剧性的。这种悲剧性使自找别无选。择地投入历史运动的无限展开之中，而向无限性的投入，正是现代历史对于自我主体性的最本质的要求。在最根本的意义上，不是对于神学的反叛，而是现代历史的无限性内涵导致了世界文化一社会的世俗化。因此，神学的瓦解反而是无限性的世俗化的结果。二、未定的历史与永恒的反叛

现代文化的反神学精神现实地展开为一场启蒙运动。但是，在在现代文化的意义上，启蒙并不是单纯地消除愚昧，而是内在地包涵着破灭以神学形式固定下来的一切既定体系和制度的动机。“因为神话不是别的，而是现在东西的封闭的内在性关联。”[2]可以说，启蒙就是由历史的既定（确定）性向历史的未定性的革命性转进，而且只有通过这一转进，启蒙才能完成它的反神学使命，才能把自我带入现代运动的无限发展进程中，自由、个性和发展才具有现实的可能性。现代历史所要求的独立个性根本地包涵了对历史未定性的认同。现代艺术作为现代史的先锋行动，它表现的前所未有的解放意义，不仅在于它是个性的全面扩张，而且在于它对未定的无限可能性的追求和开拓。因此，现代艺术成为人类空前广泛的试验和努力。现代艺术的反叛风格和整个现代史的“发展意识”是统一的。在这个意义上，自我作为现代历史的主体，既是被历史地先验地设定的，又是在历史中必然地未定的。历史先验地设定了自我承担现代历史的使命，但是这使命本身在现代历史运动中是未定的。这种未定性一方面形成自我最基本的生存情态，一方面构成了自我心理的无意识悬念。进入20世纪，这种悲剧命运的必然性产生了自我存在的本体论怀疑，因此，现代文化以现代主义的极端形式成为“我是谁？”的生存性追问。

由于历史的未定性，自我成为一个无限的怀疑者。无论是对于休谟式的经验的怀疑论者，

还是对于笛卡尔式的理性的怀疑论者，传统的因果律都失去了普遍必然的前提，而面临危机。

为了解决危机，休谟诉诸自我的经验，而笛卡尔诉诸自我的理性。怀疑主义的无结果的努力直接成为自我的主体性存在的申明和保证。它在哲学上的本体论失败使哲学转换成为自我存在的心理学。与此相应，美学转换成为关于自我存在的浪漫主义的诗学。怀疑主义的自我是一个人生的浪漫主义诗人，他对现实存在的忧郁的感伤浸透了对遥远未来的原始性的怀想。在这种怀想中，自我必然地具计自然的情怀，而与自然达到深刻的同情和和谐。卢梭的意义正在于他在自然的深远和无限中发现了自我个性的象征和可能，但是，对于自我，自然只是一个象征，而非归宿。卢梭“回到自然中去”的主张也只是个象征，只有在对一切既定约束的反叛的意义上，才是真实的。卢梭的真实是一种激情的真实，这种激情是反叛既定性的元素。作为一个怀疑的浪漫主义诗人，现代自我在向自然的虚拟的退缩之中，抒发了不可抑制的向未来进发的反叛激情。

成为一个无限反叛的存在者，是自我的命运。承担这个命运，在积极的意义上适应了现代历史运动的无限发展要求，是自我的个性价值的社会实践；但是，在消极的意义上，它是对世界整体件崩溃之后的无对逃避的个体生存的沉沦境遇的接受，而且直接就是一种沉沦。因此，现代历史不断把自我推向尼采的高峰，在这个高峰上，自我必然成为现代运动的文化先锋，同时，在对一切新旧传统的持续个断的对立中进行西西弗斯式的永恒的逆返的工作。作为顶峰之上的一个代表，尼采首先发现了神学瓦解（上帝死亡）之后自我反叛的可能，同时也发现了虚无的逼近。他把查拉斯图拉塑造为一个自由而孤独的舞蹈家，而非哲学家或诗人。在舞蹈家查拉斯图拉身上，自我的反叛因为美学的革命力量而被推到了极端，但同时也把反叛的自由与沉沦的悖论推到了极端。在尼采的自我意识中，他无保留地肯定了大地的意义，因为大地赋予自我超人的力量。但是，尼采对大地的希望更多地带着一厢情愿的假想，是卢梭式的浪漫主义幻想的回光返照。正如尼采拒绝一切后来者以他为偶像一样，作为现代主义的先锋，他深刻地看到了自我不可超越的孤独命运和非历史性。尼采的伟大正在于，他看到自身的非历史性，并且始终把自己保持在对于世界的象征距离上[3]。

三、在无限之维的存在与虚无

通过对凝结为传统的一切既定存在的持续不断的反叛，以自我为主体的先锋运动为现代人类向无限发展的进发开拓了文化道路。无限反叛不仅冲决了传统体系和制度的旧有堤防，而且使一切体系和制度的确定化在根本上成为不可能。在这里，反叛的无限性是针对规范和标准本身的，结果是，无限性，或无限发展本身取而代之成为一切的唯一标准。规范和标准的内在性缺失使现代历史向无限性的进发更多地依赖于内在欲求的外在化，依赖于技术革命的道路。反而言之，技术无限发展要求需要主体在无限历程中的内在性缺失——一价值的削平和中心的消解。在这种相互因果关联中，整个现代历史展现为一个世界技术一经济一体化的现代化运动。

在最广泛和深刻的意义上，现代化不是一个可以完成的事件，而是无限发展的过程。超越一切预设和界限，在向空间作无止境的追逐中，现代化把人类的一切目标，连同欲望本身都捆绑在时间的飞矢上。因此，哈贝马斯说现代化是一个“未完成的计划”[4]。对于这个计划的“未完成性”，所要求的心理革命，就是一个通过先锋行动来喻示的新的时间意识：在与传统的待续对立中，不断实现自身的新风格。现代化的无限发展意识把时间绝对化为存在的本体。“只有时间才是构成生命的本质要素”[5]。在现代化的道路上，自我被迫进入“宇宙级思维”，不可避免地要承担列奥塔所说的无限发展要求的崇高语境压力——一“发展”成为现在时间的意识形态[6]。在这种压力下，进入现代化就意味着进入历史，也就意味着进入对历史的一切可能的停滞的持续不断的反抗。在这个新的历史逻辑中，或者在“发展”意识形态的主题化操作中，不仅孤独的自找，而且人类整体都面临着被抽象和整和，因而表现出不可避免的脆弱和片面。

现代化是现代启蒙的终结形式，它把文化一社会的世俗化实现为经济的全面发展和技术的普遍提高，完成了把理性归并入工业的过程，即“把理性从形而上学转化为工具的合理性”[7]。通过这一转换，现代化在提高社会对自然的支配力量和提高人们的物质生活水平两个方面达到的社会进步是显而易见的。但是，在与商品交换的普遍联系中，技术的无限发展包涵着对个体存在和个体需要的普遍漠视，是一种确定的盲目性。工具合理化取消掉了一切不能统一衡量的东西，所以一切都变成一种物质——一商品，人也因此实在化并且商品化了。“启蒙精神把有生命的东西与无生命的东西一致起来，而神话则把无生命的东西与有生命的东西一致起来。”[8]。由于启蒙向神学的必然性退化，自我个体不可避免地被现代化历程物化了，他在无限之维的存在，是以这种物化为代价的。因此，他的存在是向虚无的冒险，必然包涵着虚无的意义。在这种虚无的境遇中，海德格尔用以抗拒技术主义的无限性生产的“诗意的栖居”的理想只是遥遥无期的祝愿。[9]相反，卡夫卡的写作最深刻地揭示了自我在现代化世界中的绝望的挣扎和必然的荒谬归宿，无论是《城堡》还是《审判》，都是在绝对化的工具合理性的控制下的个性死亡，因此，《变形记》中推销员格里高尔一夜醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫的荒诞景象，是现代社会自我最正常的结局。在这个结局中，恐惧成为个体存在的本体。

四、文化的意义危机

由于现代化必然向未来无限延伸，实现现代化的努力，不仅超越传统面向未来，而且突破中西对立面向整个世界。现代化的无限发展意识对东方和西方文化施加了同样的崇高语境压力。也就是说，无限发展意识把人类的整个历史进程推上了无限之维，在无限之维上，任何一个时空点都处于临界状态——一面对未来的无限延伸，必然都是零点。现代化的崇高语境压力就是被迫摆脱这种零化状态的压力。在这种压力下，无论东方还是西方，都面临着同样难以逃避的多种文化悖论，即传统与现代、本土与外域、自然与人化、个性与共性的二律背反。现代化运动导致的根本性的文化矛盾是，在无限之维上，时间的单向度发展的结果是多向度的文化矛盾的激化。一方面是发展的无限性使任何有限的参照系失去了确定意义，另一方面是在无限之维的关恒中寻找确定坐标的强迫性。在这对根本矛盾中，现代化的难题，远不止于认识论的难题，在根本上是存在论、生存论的难题。所以现代化运动是一个面向未来的运动，其未来性不仅在于认识的未来性，而且在于存在的未来性。创造一个未来的存在，或者存在于未来中，这才是现代化的根本含义。面对未来的存在，或面对未来而存在，就成为现代人基本的存在情态和生存意识。

现代化对每个民族和每个个体，都带来触击根基的震动，被震动的是其内在的价值体系和意义基础。对于一个发展中民族，如果在不能逃避的世界竞争中，现代化包涵了维护作为民族生存根基的文化传统的目的，那么，随着现代化的进展，却是本民族的文化传统的进一步丧失，因为它被世界的技术一经济一体化整合入了世界体系中，作为一个价值体系和意义中心被无可避免地瓦解了。西方学者保罗.利科尔指出，在实现现代化和重返文化根源、维护古老而休眠的文明和参与世界化文明之间，存在不可调和的冲突。他说，“这是一个事实，没有一种文化能承受和容纳现代化的震动”[10]以《根》为代表的黑人文学和以《百年孤独》为代表的拉美文学之所以爆炸性地成为战后的世界性文学，其爆炸性来自于，原始本土文化的飘荡无根和破碎孤离乃是现代文化整合的最普遍景象，是世界性的事件；而且，由于外在压力的强制而流失海外，它就更具象征力地展现了在世界一体化中，民族文化疏离和个体生存飘流的必然结局。

现代化对民族文化的整合，把现代文化的自我解放运动推到了极端，并且现实化了。如果说，现代文化运动的成果是，它不仅使个体摆脱等级制度而成为生存意义上的独立的个体，而且使个体摆脱整体的束缚而成为文化意义上独立的个体，那么，现代化的历史情境使自我存在的文化根基在技术的强制性转化作用下，退隐到历史记忆的无限远景中。个体因此丧失了内在生存的根基，也因此失去了保证自我生存和文化的内在统一性的整体中介。由于失去了整体的中介，文化与个体的生存直接联系起来；又由于失去了整体性的基础，个体被迫承担起重建自我的文化根基的责任。无疑，历史的现展使文化对于个体的外在性转化为内在性，从仪式性的彼岸存在转化为日常性的此岸存在。但是，文化毕竟是人类生存的总体情态和内在基础。文化个体化的结果不仅必然导致整体性的危机，而且必然使个体在获得自我解放和自我独立的同时，沦为丧失生存根基的无家可归的文化漂泊者。

现代主义借助认识论的激进追求解放了个体，使自我独立，但随着其整体性丧失的是价值中心的丧失。无价值中心则意味着意义的根本性阙如，即个体存在的无意义。这种无意义否定了个体关于自我同一性的梦想，并揭示了他的与生俱来的异化本质。阿多尔诺认为，自我的同一性和自我异化从一开始就是同伴，两者的同伴关系表明了文化的主体性运动是服从于商品交换的一体化需要的：“个人独立的过程是商品交换社会的一种功能，终止于个人被一体化所毁灭。”[11]因此，现代主义的激情努力结束于后现代主义的隐晦的叙述中，在尼采宣告“上帝死了”之后不到一百年，福科哀悼那个杀死上帝的“人”也死了[12]，而詹姆逊诸人在“主体的死亡”景象中，直接看到了所谓“主体”一开始就个存在，不过是一种意识形态的海市蜃楼[13]。

整体性的丧失和同一性的幻灭，使自我的无根基生存成为常态。这种常态化导致文化寻根成为现代人类最基本的生存意识和生存方式。寻根对于作为现代历史主体的自我具有命运意义—一个体变成一个时刻追问自身存在根基的生存者。但是，由于整体性的丧失，个体自我的文化寻根是在“主体性囚室”中的无望的努力．它不能突破自我闭塞的孤独，最后不得不沉入心理主义的实证和语义分析的缠绕，如普鲁斯特的《追忆逝水年华》，寻根成为心绪和语言的无可约束的滋生漫长。在这种滋生漫长中，文化的碎片跨越整体沉沦的地平线，成为关于生存真实的精神分裂症的臆想，如福克纳笔下的班吉，永远固执着一个弱智儿的残缺记忆（《喧哗与骚动》）。“真实是什么？”[14]对于现代艺术，真正成为问题的不是能不能把握真实或怎样把握真实，而是真实本身！由于对真实性的本体论怀疑，毕卡索式的立体主义努力归入了反形式的形式主义游戏，而达达主义和超现实主义的极端行动把艺术对现实的反抗推到艺术的极限从而瓦解了艺术，如杜桑和劳生柏，艺术因此成为对生活的现成品或剩余物的直接挪用。真实性的危机和个体自我的生存危机相互纠缠，这一方面强化了个体生存的寻根意识，另一方面又使寻根行动在原始性的无望中成为对文化的中立化行为—一寻根变成对文化的意义中心和价值体系的游戏。

这样，文化的个体化产生厂自找对文化的日常需要，而对文化的日常需要的满足只有通过游戏的中立化活动才能实现。正是游戏把文化与生存重新在个体生存的意义上统一起来。这种统一使文化日常化、生存化，同时也使生存仪式化、文化化。由于整体性的丧失，由于个体生存的根本性无名，文化与生存的统一是缺少意义深度的，它不是一种现实的统一，而是一种欲望中的统一，就是说，它只是一丧失文化根基的自找对文化根基的欲望。可以说，正是个体生存的文化无根性引发了当代的文化泛化现象，乃至于一切商业活动都名不符实地要打上文化的包装。这就造成了特殊的文化景观：在最彻底的商业场所，我们看到的是“文化的交易”，而在真正的文化园地，文化却承受着不可抗拒的商业主义的浸淫。因此，文化和生存在个体意义上的统一只能是一种仪式性的统——一统一于表演的直观性。就此而言，文化向生存的转化，就是文化自身的艺术化—一它片面发展为审美文化。在这个意义上，当代文化就是审美文化。

五、审美化的当代生存

当代文化的审美化转型，是与当代个体的生存转换一致的—一生存也被审美化了。生存被审美化的必然性在于，由于现代主义反叛和现代化运动导致的自我生存根基的整体性的崩溃，当代人的生存普遍感到一种丧失根基的漂泊无依，因此需要一种整体性的幻象来支撑自我生存。在信仰丧失和普遍怀疑中，哲学和宗教都不再能构成这个幻象，艺术成为构造这个幻象的使命的唯一承担者。丹尼尔·贝尔认为代替哲学和宗教，“美学成为生活的唯一证明”[15]。正是在文化与生存的一致性中，当代文化的审美化本质才得到了真实展示。文化的审美化表明，现代历史运动的反神学的世俗化在文化与生存的同一化中被最后实现了，而彻底的世俗化又以商业和技术共问制作的形象迷信成为对生存的新神化。

绝对化的瞬间。整体性的危机和意义的丧失，使当代个人失去了同内在基础的历史性联系，对无限到来的时问的企望，转换为对当前的困守——一当前被绝对化为唯一的实在，而被提升了。不是永恒，而是当前，成为绝对的时间。生存的审美化首先就是对当前的提升。“每一瞬间都是一种创造。”[16]由于自我的瞬间性存在无可避免地沉沦入时间的涌流，美学对生活的证明成为在无限到来的瞬间中对艺术幻象的无结果的追逐。在瞬间绝对化的基础上，审美文化不是在创造成就的意义上，而是在不断投入将来的瞬间中，实现了它不可替代的文化价值。行动而不是成就，过程而不是结果，成为当代个人的文化创造力的基本保证和表现。但是，由于失去了对历史连续性的必然联系，瞬间是能成为非历史平面上的空间拼图。在这个意义上，时间通过空间化而被审美化。在时问的空间化中，审美文化完成了当代文化的新历史主义追求。这种新历史主义追求，在文化多元论的旗帜下，把历史削平为平面形象，并且割裂成无机的片断，然后又按照实用本义的需要随意拼贴编织历史景观。

技术与商业的密谋。当代审美艺术在成为一种日常生活方式的同时，也进入市场经济的运行轨道。“今天，审美生产已经普遍地转换成为商品生产。”[17]正是因为审美文化产品转化为日常消费品。是一种生活需要，所以它是商品，是可以而且应当标价出售的。审美文化的商品化在市场经济的一体化运作中是一个不小避免的趋势。这个趋势导致审美文化在商业实用主义的控制下奉行文化折衷主义的价值原则。折衷主义的操纵使当代审美文化在其丰富性和开放性的背面隐藏着自找的失落和意义的虚无。自我失落和意义虚无，为技术化操作提供了它所需需要的主体缺席的空间。商业运转正需要技术来代替主体实现它的商业目标。技术本体化使艺术创造转换成为一种工业制作，审美文化成为文化工业。文化工业以机械复制和批量生产极大限度地丰富了文化市场，满足了大众文化消费的需要，同时造成主体的缺席，也就是，自我的失落和意义的虚无成为难以逆反的事实。主体的缺席表现了文化被整合入技术一经济一体化系统之后，商业追求压制人文关怀、技术原则摧毁独创精神的文化危机。随着商业化和技术对社会人性观念的削弱．奠基于人性观念的艺术的自律性就丧失了力量而被取消。“社会越是变得非人化．艺术就越是失去自律。”[18]

形象的生活。审美文化的当代兴起，标明了艺术向生活的退落：艺术失去了自身的超越性而成为一种日常的生活方式—一形象的享乐。在传统文化整体中，审美一艺术是一种观照性和超越性文化活动—一超生活的仪式。艺术本身就是仪式的晶体化，它的仪式性表现为对超越性的追求——一理想化创造。当代审美文化表现出了对传统的超越性的消解倾向。审美文化的生活化把审美一艺术活动转换为一种日常生活方式如家庭电视和流行音乐，与此相应，文化的精神超越功能被转化为生活享乐功能。“审美经验一旦陷入个人的生活史，被溶入日常生活中，艺术就失去了自身的界限而被生活瓦解了”[19]。可以说，在与传统的永恒理想的对立中，审美文化追求的是突破时间链条的瞬时存在；反而言之，与传统审美一艺术所实现的超越境界不同，审美文化进行的是对现实生活的直接参与和对文化整体的直接构成——而不是观照。生活化取消了生活现实升华为艺术理想的必要距离。通过这段距离的取消，审美文化消除了文化的神圣性，同时义把生存本身神化一把生存美化为无条件的愉悦形象，进入对纯粹形象的新偶像崇拜。形象崇拜，也就是形象享乐，这是当代审美文化生活化的本质特征。进一步，生活化的审美文化把文化活动最后变成了纯粹的消费活动——文化的享乐。而文化享乐的普遍成功的根源就在于，生存对文化的日常需要和生存本身的当前化——文化因此以艺术的片面形式成为个体生存需要的当下享乐的消费品。文化在整体上转化为文化的享乐之后，形象不仅片面地代替了文化整体，而且也代替了生存的实体—一形象的愉悦表演成为现实落空的生存欲望的虚假满足。通过这种虚假满足，当代审美文化把主体滞留在形象游戏中，而成为对意义和生存的根本性遗忘。这种自我遗忘，一方面是非现实的形象被现实地物化了，因此，它成为自我生存不可超越的界限；另一方面是非同一性的自我无条件地认同于不期而遇的虚假形象，不自主的模仿冲动使自我被形象同化—一物化为纯粹形象的仿影。

结语

自我的沉沦已经成为现代世界的一个普遍的文化事实。在这一事实中，我们看到了个体存在与社会发展、技术进步与人类生存的整体需要之间的深刻矛盾。无疑，现代历史运动创造了奇迹般的物质文明。但是，也正是在其物质文明的奇迹的展示中，现代历史运动暴露了它资本主义的技术迷信和个人原则的根本局限。对于这种根本局限，众所周知，马克思主义创始人已经作出了深刻的社会批判，从中我们得到的启示是，资本主义并不是人类历史的最后阶段，而且资本主义一开始就生产着对它自身的否定和超越。在人类社会历史必然对资本主义否定和超越的意义上，人类文化走出自我沉沦的历史阶段也是确定无疑的。

如果说现代化是每一个民族发展的必由之路，那么，在追随发达国家的现代化历程中，怎样克服或限制其技术迷信和个人原则的局限性，就是每个民族社会发展的一个基本课题。应当认识到，对技术进步的追求和对个体价值的肯定，是现代社会发展的两大支柱，也是其进步性所在。因此，克服其局限性，并不是要否定或排斥技术和个人的作用。马克思恩格斯指出，“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[20]而且，在根本的意义上，正如卢卡奇所认为的，资产阶级一方面赋予个性以一种前所未有的意义，另一方面，它通过这种个人主义的经济条件，通过商品生产建立起来的物化取消了任何一种个性[21]。所以，克服技术迷信和个人原则的局限性，非但不是否定技术和个人的意义，而是为了剥除资本主义对于技术和个人的局限，真正更好地发挥技术和个人的作用。

第8篇：工艺美术运动的局限性范文

关键词: 高等院校美术展厅 展示设计 空间设计

21世纪的中国美术教育已经进入到蓬勃发展时期,近年来与社会经济发展密切相关的新兴专业不断涌现,例如漫画设计、会展设计、多媒体艺术等出现在了高等院校的专业设置中。目前我国大多数学校美术展厅在展示理念上过于陈旧,未能进行深入的观众调查研究和探索,导致在展示设计中还存在着一种模式化的形式,缺乏一定的条理或序列设计。好的美术展厅在不同的艺术形式面前应该能够搭建出不同的空间,同时还必须具有自己高等院校的特色,这样海纳百川的展厅空间才能够将丰富多彩的主题性课程作品更好地展现出来。

布置美术展厅是高等院校里经常的事情,课程作业展、主题作品展、毕业设计展等都是教学研究中必不可少的一个组成部分,也是学校对学生进行美育的主要途径。所以学校要利用好这个艺术学习的特殊形式向学生传达广泛的艺术思想和个性的设计作品。高等院校美术展厅应该向专业的美术馆、博物馆学习办展经验,使得自己能够跟上时展的节奏,为所有的艺术作品展示提供一个良好的艺术氛围。

1.学校美术展厅的建筑环境

学校美术展厅通常会设置于学校教学综合建筑的内部,面积在几十个平方至几百个平方之间不等,形状是矩形或者条形居多,这种空间具有较强的方向性,属于相对宁逸的观赏空间,同时空间结构较为稳定。其他形态的空间由于平、立、剖形式多变而显得自由和不稳定,但具有一定的艺术个性可塑造成特殊艺术感的展示空间。展厅层高最低为四米,最高一般在十一米左右,这样的层高才能满足展品的各种要求,否则展厅的建筑环境会显得比较压抑。美术展厅的空间设计应该根据功能需求调整建筑内部空间的结构关系,以及构成要素(顶部、地面、墙面、梁、柱,等等),再经过不同材料的处理满足室内空间的实际应用需要。

2.学校美术展厅的空间布局形式

空间设计是美术展厅展示设计的核心内容之一,目前大多数高等院校美术展厅尤其缺乏布局设计,也就意味着展示空间的吸引力和感染力还不够,缺乏一种感动观众的大环境。展览不能够吸引观众也就不能够很好地传递展品信息,达不到展览的最终目的。探讨展厅的空间布局设计是学校和教师必须关注和研究的课题。

如果说我们把建筑的原始空间称之为一次空间,那么改造后的展厅新空间就可以称之为二次空间。二次空间是靠展柜、展墙、展板、展台等展示设备多种组合方式来实现的,它们可以将单一独立的大空间分隔开来,也可以将零碎的小空间联系起来,这样就可以组合出独立的、整体的、连续的、断开的任意空间布局形式。相对于建筑来说,它们是最容易移动和调整的,同时也可以对空间进行布局的多种形式变化来适应不同的展示内容的要求。

美术馆展厅空间中一般以简单的流线布局为主,易于让展示效果显得更加脉络清晰。但是有的时候根据实际需要,增加一些空间层次、内容丰富的展品,在不破坏原有布局的基础之上,适当的进行一些改变,穿插一下其他的流线布局。在展示空间中处处也存在着主要和次要的流线布局,观众在同一空间中或以左边展示内容或者是右边内容为重点,不能将上下左右都视为重点的来回摇摆,否则会破坏流线的连贯性,观众也容易疲劳,不利于展馆的发展。一般来说展示的主要内容就要被安排在主要的位置上,辅的内容被安排在次要位置上。如图1法国巴黎的蓬皮杜文化艺术中心的展厅,长166米、宽48米、高7米,除了后加了几道固定的墙体,其他的隔断都是可以活动的。在很短的时间内人们能够按照新的意愿重新布置建筑内部空间,这样的建筑布局表现了很大的适应性,使得整个展厅环境至少在功能上不会很快过时。事实证明,三十多年过去了,蓬皮杜艺术中心依旧是法国首都现代化的象征。另外,巴黎蓬皮杜艺术中心不仅拥有超前的“通用空间”,对屋顶也进行了灵活的控制,不论是举办大型的展览活动还是应用中小型的办公空间,都完美体现了空间的非限定。

3.学校美术展厅的空间组织手法

人是参观展览的主体,整个展厅环境必须考虑到人的需求,在参观的同时还必须使人的思想及情感处于一个不断变化的过程之中,避免乏味单调的空间流线。在摸清了学校美术展厅的空间布局形式后,教师就应该根据不同的展示内容来设计不同的空间结构关系。在此我总结了几种空间组织手法,可以为空间增加些许情感,让展厅拥有精神与人文空间。

3.1导向性空间处理手法

所谓导向性空间处理手法,就是在空间中塑造引导人们进行行动的一种指向性。这种指向性有可能是直截了当的文字说明牌或者是展厅的导览标识,复杂的建筑环境则需要系列标识系统,而学校美术展厅的展示空间通常靠空间中的导向性设计来引导观众进入展厅。

美术展厅良好的导向空间设计,不会出现路标或者文字说明牌,如:“此路不通”等。这类的标识会使参观者心理顿时出现不悦和困惑的感觉,降低整个展厅的流畅度。应该合理运用空间所特有的语言传递信息,例如运用美学中各种韵律构图和具有方向性的形象构图作为空间导向性的手法。在这里可用到的因素有很多,如弧形的展墙与装修的方向性构成等,有时也利用带有方向性的色彩、线条结合地面铺装和顶面吊顶的装饰处理,空间里的所有这些都可以引导人们行动的方向和注意力。有了这些导向,观众才能顺利地进入设计师早已安排好的空间。

3.2节奏感空间处理手法

节奏感的空间即空间中主要形象的连续出现从而形成有起伏的韵律,这样展厅空间必然产生一定的节奏。展厅空间依靠哪些手法来实现节奏感呢?人只有处于有节奏的空间之中才会不自觉地沿着空间布局走下去,感受不同空间节奏感带来的视觉、心理体验。美术展厅里空间的界限是模糊的,除了展墙具有空间限定性以外,展台、看板、展品的高低错落、重复、起伏都能够突出参观节奏的变化,同时还能够给参观者带来整个空间连续不断的整体印象。

艺术设计类作品多以小组形式出现,例如平面设计作品形式是海报加展品的形式,图形与色彩将是小组类别的标志;环境艺术设计、工业艺术设计形式都是展板加模型的形式,它们所占的空间会有一个自然空间的围合等。这些艺术形式更需要一个开放的展示空间,才能按作品设计思想自由组合达到预期的展示效果。美术作品则多以平面画幅的形式出现,虽然作品形式较为单一但它需要的是空旷、宁静的氛围,其本身的尺寸、色彩变化就已经给展厅环境带来了节奏的变化。雕塑作品穿插于画作之间,也可以使楼层、展厅之间变得联贯具有节奏感。

3.3借景透景的穿插

借景与透景是中国古典园林中常见的造园手法,也是古典园林的特色,园林中的借景与透景有收无限于有限之中的妙用。一座园林的面积和空间是有限的,为了扩大景物的深度和广度,丰富游赏的内容,除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外,造园者还常常运用借景与透景的手法,收无限于有限之中。

学校美术展厅的空间之间是连贯的,参观者步入其中步移景异,在这样的空间里,展厅空间是互相渗透的。美术展厅不同于博物馆的“黑匣子”建筑环境,它可以结合建筑背景与展品进行互动,形成多角度的视觉效果。展厅的室外环境可以是景色、建筑等,展品可以与背景互相呼应、相互补充,升华展品的意境。展厅内部通透的展墙不仅是第二条便捷展线,而且可以根据展示内容的需要,有选择性地将对面空间的内容联系起来,巧妙地达到借景或者透景的层次效果。同时还可以利用建筑结构引入自然光,让展品在光线不断变化的环境下呈现不同的意蕴。

通过大量的调查及自身的设计实践,我们可以深刻地体会到空间设计对于展示空间的重要性。它安排展示内容,最终引人入胜,实现信息的传达。随着美术展厅的利用率增强,环境要求也日益提高,如何在学校美育中体现美术展厅的艺术特色,如何为参观者和展览者提供一个包罗万象的展示环境都是美术展厅面临的迫切问题。

4.结语

当代艺术处于一个动荡混乱的历史时期,艺术形式更替较为频繁,这种状态表现在展示载体上就是极大程度的自由。综上,我们对高等院校美术展厅的展示空间有了更新的认识,展厅空间设计应该甩掉包袱,以一种有容乃大的态度对待现实,多角度地认识展示空间、分析展示空间,探求展示空间的本质内涵。

参考文献:

[1]荆其敏,张安丽.情感建筑[M].天津:白花文艺出版社,2003.

[2]戴志中,蒋珂.光与建筑.济南[M]:山东科技技术出版社,2004.

第9篇：工艺美术运动的局限性范文

[关键词]工笔人物画 装饰

工笔人物画在表现效果方面主要通过线条、色彩、构图等绘画元素表现出来，各种元素之间相互呼应，通过具体形象的描绘创造出既有形象美又有装饰意味的艺术作品，是一种既与现实相符而又不等同于现实并高于现实的一种理想的美、意境的美，是节奏与韵律同造型相和谐而又高度概括的一种装饰美。

一、用线造型

工笔人物画的第一个特点是用线塑造人物，从而达到“形神兼备”、“气韵生动”的艺术效果。中国画注重写神，西画重在写形[1]。从中国画体系来看，从古代到现代都是用线来塑造形象，它所具有丰富的表现内涵和装饰特色，这不是世界其他画种可以比拟的。

工笔人物画在线描运用方面，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现人物的形神，达到了很高的艺术水准，富有很强的节奏感、韵律感和装饰感。古人将中国画线描总结为“十八描”，这是从实践中不断探索和总结出来的成果，把它归纳起来基本是三类线：一类线型粗细变化不大，压力均匀，力量含蓄，紧劲连绵；一类线型粗细变化较大，压力不一致，线型呈多种变化，宜于表现动势和力度；一类线型变幻莫测，多用偏急之锋，速度快，往往有意到笔不到之境，是写意画专用线。这三类线有所不同，所表现出来的意境也不一样，但都表现出自己独特的内涵及装饰效果。它的用笔也不同于西方绘画，其注重墨色的浓淡干湿粗细变化等等，都可以增强画面的装饰语言。

线条具有很强的概括能力，造型时可以舍弃一切繁乱复杂的细节，提炼出能表现对象结构的线组，能准确、生动、迅速地表现形体，有效地突出其特征，达到画面整体效果的和谐，因而线的组织及线型变化直接决定了画面的效果和装饰性。北齐曹仲达画佛像，笔法稠密，衣服紧窄，犹如水中而出；唐代吴道子画人物，笔势生动，衣带飘举，被后人称之为“曹衣出水、吴带当风”[2]。从脱水而出、当风一舞所具有的规整、飘逸、刚劲、柔美的线条中我们不难体会出传统工笔画的装饰情趣。在现代工笔人物画中线条的排列组合以及人物的衣纹处理也体现出许多装饰性，由于衣料质地的不同，衣纹会产生刚柔、曲直、疏密、粗细、轻重、方圆的变化，唯一不变的是人体结构。因此，衣纹的表现要根据人体的结构进行组织和处理，最后达到线与线笔意相随，互相呼应，和谐生动，更富有节奏感和装饰性。

二、装饰化的色彩

中国工笔人物画在运用色彩方面也是源渊流长，历代画家为后世留下了丰富而宝贵的遗产。不同设色风格流派的工笔人物画作品，如涓涓清泉，汇集成浩浩民族传统绘画艺术的长河，形成了在设色上独具特色的中国工笔人物画的完整体系。早在南齐谢赫在六法论中就提出了“应物象形，随类赋彩” [3]的观点，这就把色彩的应用归结到对“类”的认识之上，成为工笔画家千古不变的着色格言。

在传统中国画中，色彩不仅在画面中有均衡构图的作用，更重要的是它通过不同的色彩语言释放着不同的色彩情感，从而使观看者与画面进行良好的沟通交流，起到传情达意的交流作用。而从色彩使用来看，最富装饰性的当数工笔重彩画。工笔重彩画在着色上要求石色为质，水色为文，并在石色的基础上，用金色勾描或渲染，赋色柔丽多姿，以追求画面的富丽堂皇、雍容华贵的装饰效果。

工笔人物画用色讲究理性化单纯化的装饰味，色彩越单纯越限制，装饰性越强。色彩总是和情感联系在一起。由于工笔人物画不画光暗，所以就无所谓色彩的写实。工笔人物画的色彩仅仅表现对比变化，没有冷暖之色的意义，只有深浅浓淡的色阶意义，颜色之意义与水墨一样。中国画的色彩和客观物象没有简单的等同关系，故可以随心所欲调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化的作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情感，所以工笔人物画的色彩是情感化、理性化、装饰化的。

另外，从唐代绘画中，我们还可以了解到色彩装饰效果一方面能够迎合上层社会的欣赏趣味，同时还体现了画中人物不同的身份、气质、仪态和相互关系，并具有色彩渲染浓重的装饰韵味，其中以张萱的《虢国夫人游春图》以及周昉的《簪花仕女图》等“绮罗人物”为代表。这种画风在唐代院体画中很普遍，也非常盛行，它使贵族主义和装饰写实主义审美意趣交融画中。

如果说雍容华贵的色彩装饰画风是唐代的皇家贵族所追求的“镂金错采”的形式美的反映的话，那么，为历代文人士大夫们所欣赏和偏爱的则是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致，这种色彩的装饰画风出现于北宋中后期，在文人画家中很是风行[4]。当时因为理学的盛行，人们追求的是美学上的质朴无华、平淡天真的理趣和韵味，这种审美意识在工笔人物画色彩方面要求色调单纯和谐，而又不失其内涵的装饰意味，在很大程度上反映了恬静高逸的审美趣味。

三、平面化的空间

在空间的表现上，工笔人物画非常注意采用平面化的空间艺术处理，这将真实的三维空间转化为平面的二维空间，这种艺术手法的运用使工笔人物画的布局表现出很强的装饰性。

传统的中国工笔人物画的构图与西方绘画构图大不一样，它突破了西方绘画的焦点透视，而采用“散点透视”的方法，对艺术对象进行超越时空限制的整体把握，从而拓展了画面的意境，散点构图是中国工笔人物画的一个主要特征。“散点构图中没有统一的灭点，不能产生第三维空间，可以保持画面的平面性，更好地体现画面的装饰美”[5]。

工笔人物画在画面构成上，打破了时间空间的局限，把世上一切不在同一时空的事物组织在一起，它不受表现对象的时间和空间的限制，可以把白天黑夜、现代古代在同一画面中尽情表现出来。以其独特的艺术语言来使它们协调完美，它可以不受物象具体形状实际比例和视觉关系的局限，使散乱的形象均衡起来，连缀起来，巧妙的结合起来。自古以来，画家们一方面在按照美的规律塑造形体，另一方面又在努力捕捉这些美的规律的具体因素。

总之，工笔人物画之所以能够以独特的艺术魅力屹立于世界绘画之林，正是由于在写实技巧中揉入了华美工巧的工艺手法，充分运用了装饰手段，以达到画面工整、富丽的艺术效果。而这种装饰效果是通过线条、色彩和构图这三种因素的有机联系所形成的。

参考文献

[1]弘一大师谈艺录，谷流 彭飞，河南美术出版社，1998年10月第1版

[2]历代名画记，唐 张彦远，京华出版社2000年5月第1版

[3]教学与写生作品示范工笔人物，唐勇力，黑龙江美术出版社，2001年10月第1版