牛头的雕刻方法精选(九篇)

第1篇：牛头的雕刻方法范文

类。中国的建筑石雕艺术分两类,一类是功能优先,装饰次之的建筑石材构建装饰,一类是装饰优先、功能次之的建筑陈设品石雕装饰。楚雄彝族的民居装饰中主要是属于第一类,在满足功能需求的同时,符合人们的审美情趣。

在彝族早期,那个时候还没有钢筋水泥,木材是当时建造房屋最方便、最经济的材料,因此,在传统民居中,有很大比例都是用的木材,除了用木料搭建整个框架外,屋内的楼梯、柱子、楼板和隔断也基本都是选用木质材料,尤其是彝族的木罗罗房,基本上都是用木材搭建,因木材比较好加工、雕琢。所以,在民居里,雕刻随处可见,但是随着石材的出现,石雕也被广泛的应用到民居装饰中。

石雕与木雕的不同主要是所雕刻的材质不同,所以在民居装饰中所雕饰的部位也是不同的,楚雄彝族民居中的的木雕主要雕刻在门窗、屋檐、走栏、木柱等部位 ,石雕主要刻在屋檐、斗拱、横梁、窗棂、石柱、柱础,锅庄石等用石材建造的地方,有的还雕刻在石碑、桥梁、石碑等建筑上。

一、 楚雄彝族民居装饰外檐雕饰内容及分布

彝族的雕刻技术应用在房屋的装饰中,有的在檐檩下端部分雕刻成吊瓜形状,同时这种吊瓜形状能给伸出的牛角状以支撑,是牛角状更加突出,在檩柱与横枋牛角拱交接处将榫卯做成竹节样式,并在上面雕刻有花纹,是用平雕中的阳刻手法雕以简单的花纹,或是锯齿线、直线等几何图形。在大门上常常雕刻形式多样的拱形图案,楚雄彝族一般将龙和鳌鱼头等雕刻在屋檐斗拱中的延伸部分,在横梁和窗棂上雕刻蝴蝶捞月、双燕、牡丹、双凤朝阳、鹿望金钟、犀牛望月等图案。“二龙抢宝”一般雕刻在大门檐头部分。在门楣上一般会雕刻有花鸟草兽和日月星云图案,而在大们部位常常绘制或雕刻比较简单的拱形图案。在窗棂及屋檐梁部位一般会雕刻各种民间传说,如“犀牛望日”、双凤朝阳”、“鹿望金钟”和“蝙蝠捞月”等,封檐板上和室内木隔板上也刻有简单的圆形花纹和四方连续花纹。在“一颗印”建筑中,每一家的门楣、格扇、门雕等都是不一样的,门楣也是一般雕刻鸟兽和日月图案,在屋檐的梁枋、垂花柱及拱架挑拱部分由的也雕刻有牛羊头、花草、鸟兽等线脚装饰和浮雕图案,在垂柱下端的牛蹄上一般会刻有马牙形和河流纹样,为了达到辟邪效果,牛斗牛嘴图形及灯笼形和线团形图案一般会雕刻在垂柱的末端,墙壁的隔板镂空成“米”字或是羊角、山川、鱼刺、花瓣等图案,在或唐初的锅庄石上常刻有代表太阳的圆形放射符号、星星纹样、或是以圆为中心的连续纹样等,极富装饰效果。

二、楚雄彝族传统民居装饰图案的象征寓意

在楚雄彝族民居的装饰中,雕刻艺术作为建筑物的附庸装饰,在满足功能和人们审美需求的同时,所刻的题材和内容具有很强的寓意性和象征性,与所传达的历史文化内涵是一致的,如龙、虎、杜鹃、鹤等图案,都是彝族图腾崇拜的图案,反映出彝族的宗教文化;葫芦因腹内多子,所以葫芦是代表生育、多子的代表符号;而象征富贵的代表符号是龙凤,因师虎形象威严,所以是权势地位的象征,鹿谐音禄,蝠谐音等,还有带有云纹和八卦的图案,是彝族先民认识世界、认识事物的记录、思维方式,总结的规律用符号释放出来。这些尽管掺有外来文化的思想,但是在图案和表现手法上确是彝家所特有的。

三、楚雄彝族的主要雕刻技法有线雕、平雕、浮雕和透雕

1、平雕 一般平雕分为两种,阴刻和阳刻。阳刻是指将所刻图案铲去,使所雕刻图案低于衬地表面;阴刻恰好相反,是把衬地部分铲去,留下所要雕刻的图案部分,从而使图案部分高于衬地部分。同时,无论是阴刻还是阳刻,都必须使所雕刻的花纹的高度和深度与雕刻品表面在一水平面上,这就是平雕,在楚雄彝族的民居装饰中平雕是一种常用的手法,例如在檩柱与横枋牛角拱交接处的竹节样式的榫卯处,一般用阳雕的手法,在檐檩下端部分吊瓜形状上面的图案花纹,一般用阴雕的手法。在楚雄的彝族的家具装饰中也常见到。

2、毛雕 毛雕也称凹雕和线雕,以刀带笔,在平板上或是一些图案上面用不同形式的线来刻画出各种图案花纹的一种雕刻方法,这种雕刻方法操作比较方便、因此涉及的题材内容也比较广泛 ,同时这种雕刻方法的线条细腻平滑,常被用在室内外的隔扇裙板上, 3、浮雕 浮雕分低、中、高三中,有的也称为凸雕,和平雕不同的是,每一种浮雕的图案花纹都有深浅不一的变化,表现形象生动,雕刻层次分明,在楚雄彝族的民居装饰中,一般是在扇木门雕刻中常被用到。 4、

透雕 透雕是将图案花纹部分留出,将其他部分掏空挖透,因毛雕雕刻在透雕的一面还是两面的不同,又因为是镂空的,所以透雕具有一面做和两面做之分。

结语:建筑装饰作为建筑文化的一部分,给人们带来使用的方便和审美愉悦的同时,也揭示了该地区或民族建筑的风格和特征,反映出一个地区或民族的社会制度、民族习俗及观念意识形态。楚雄彝族的雕刻艺术,被广泛的应用到楚雄彝族的建筑装饰中,使得楚雄彝族的建筑形成了自己独特装饰风格。在雕刻中的虎、龙、豹、鹤、杜鹃、鹰、葫芦、八卦、云纹等雕刻形象,都是彝族民居装饰中比较典型的图案纹样,主要是由于彝族特有的宗教文化和民俗风情决定的。明清后,由于各民族的发展和交流,各民族的文化艺术也被引进过来,如象征富贵的凤凰和牡丹,以蝴蝶、壶、蝙蝠谐音“富”,还有以鹿或是炉谐音“禄”,喜鹊象征“喜”,但在风格造型方面,民族味仍很重,宣扬了本民族的文化艺术特色,在建筑装饰中的文化艺术,在满足人们审美需求的同时,也保留、继承、和发展了彝族的民间工艺美术。

参考文献:

[1] 闫卉:《浅谈传统建筑木雕装饰艺术》,《科学之友》,2009年09月刊.

第2篇：牛头的雕刻方法范文

任湖北美术学院美术学系主任的周益民教授，最大爱好就是收集明清时期徽派雕刻的艺术品。借助下乡采风涉足边远地段的优势，周教授踏遍了徽州的大小古朴村落，潜心收集和研究这些隐藏于院落古宅的雕刻珍品。“徽雕是和建筑紧密联系在一起的，所以在大型的古宅徽派建筑中，时常能看到它。”数十年的积累，周教授收集的各种徽雕。他介绍说，明代的徽雕古朴而雅致，多以平雕和浅浮雕的表现手法为主；而清代的徽雕显得更为细腻精致，多以深浮雕和圆雕为主，强调雕刻的层次感。徽雕是一种以大繁而称道的艺术，其雕刻多呈现出镂空的效果，给人以玲珑剔透的精致美感。

往昔皇室门庭，今昔民间珍玩

目前古玩市面上流传的徽雕藏品，多半都是徽派建筑或家具部件上的雕花板残件。这些雕花板，通常都用在梁柱下、门板和床头的装饰上；朱砂为底，浮雕人物上裹金漆，有时候会加以石英等石材的镶嵌装饰。虽然红砂底朱颜已改，金漆斑驳，但依稀能管窥徽雕所属家族往昔的气派与繁荣。

周教授上世纪80年代曾留学于日本专修造园设计，东瀛文化的浸染也使得他将自己的书房设计得极具有清雅淡泊的日式特色。在书房内塌塌米的上方，靠墙的木架上安置着一对硕大的徽派牛腿木雕，雕工繁复，精美绝伦。从摆设的地位就可断定出，这是周教授颇为得意的一件镇宅之宝。

所谓牛腿，是取其寓意而名，实为中国古代建筑中的某一个建筑构件。虽然名字不甚优美，但其作用却不小：牛腿正如其名，在建筑中起到支撑梁柱和悬挑，担当起承重的艰巨任务。中国古代建筑中类似的部件还有雀替，但是都是属于较为小巧的装饰部件，而像牛腿这样大型的雕刻才是兼备了美观和实用的双重功效。

那么这对牛腿，到底有何种端倪，吸引众人争相观摩，都想纳为己有？周教授介绍了这件藏品的难得之处：“首先是题材的珍贵。我收的这一对牛腿，题材是非常罕见的‘丹凤朝阳’。一般就规矩上来说，当时属于和皇室沾亲带故的富贵人家才能够有资格使用带有龙凤的图样来装饰。这对牛腿的题材很好，表达的元素也非常的多，梧桐树上站立的生机勃勃的凤凰，祥云缭绕中高高在上的盛日，后方的牡丹和松柏，都有十分吉祥的寓意。其次，看工艺。雕刻工艺的精美程度如何直接决定了藏品本身的价值。很多徽雕都是只做一半雕工，背面仅简单刨平。但是这对牛腿任何一个角度都雕满了，就是所谓的‘满工’。而且这对牛腿的雕刻手法多重，包括各种浅浮雕（日头），深浮雕（祥云），圆雕（凤凰，梧桐树，牡丹），透雕，镂空，手法应有尽有。”

“收这件东西的经历也很有趣，”谈到这个故事，周教授还是很得意个中那比小交易，“是在2006年，系里惯例安排学生年度的下乡写生，我们去的是安徽省泾县下叫一个做查济的小村子――受国家保护的历史文化名村，光祠堂就有100多座。绕到一处古宅，看得出旧时地位绝非一般。当时这对牛腿被拆卸下来放置在堂中，几个老师看了都想要。屋主出价8000块，我自己喜欢写书法，然后就给这家人题了一个中堂匾，书“翔义堂”三字――屋主很喜欢，一字抵一千，最终是5000块成交的。”牛腿终于归了周教授，他也很满意：如此精致的徽派雕刻，悬在书房中，不仅气派，更是文化底蕴的象征。

雕板中的吉兆――民俗寓意

第3篇：牛头的雕刻方法范文

角雕主要是以牛角、羊角、狍子角、鹿角等材料所雕刻出的各种精美日用品和工艺品，我们在日常生活中可以看到商店出售的刀壳、刀把、顶针、火柴盒、烟盒、茶叶桶和一些摆件等，往往采用了这些动物角料雕刻的实用品和工艺品。但是大多数常见的角雕收藏价值并不高，且也无从谈起投资价值，不过犀角雕却是藏品市场上的宠儿，也是角雕中的精品，历来被藏家所重视。

从拍卖场传出的行情也说明了犀角雕藏品价格节节攀升的表现，如香港苏富比拍卖行在2005年推出的“玛丽及庄智博夫妇文房瑰宝珍藏”专场拍卖上，五件犀牛角拍品成为成交价最高的角雕拍品，其中16世纪末的明朝时期犀角雕双螭海棠杯，起拍价只有百万元，但成交价却高达1140.56万元，成为了当时犀牛角制品唯一成交价超千万元的一件拍品。

如此现象在以往的拍卖会上是非常少见的，显示出买家的热情明显升温。而同时拍卖的其余两件布袋和尚坐像犀角雕，则分别以309.52万元和285.77万元的价格成交，从中不难发现犀牛角藏品除了传统犀角杯和犀角碗等实用型物品之外，摆件也逐步受到了投资者的重视。

此外，在北京荣宝斋2007春季艺术品拍卖会上，一件有“报恩延寿寺――三世章嘉”款的犀角雕素身钵以115.5万元(含佣金)成交，而其拍卖前的估价仅在60万～90万元，不过这件犀角雕如果在3年前拍卖，那么拍至50万元绝对属于“放卫星”的价格了。事实上2007年中国嘉德的春拍，就有不少5年前仅5万元不到的犀角杯，在这次春拍中拍出了30多万元的成交纪录，让藏家倍受鼓舞。

犀角雕历史悠久

从目前考古发现看，在新石器时代我国的先人就已用兽角制成耳坠、笄、梳、匕等，而且造型规整，打磨光滑。进入汉代，大秦(古罗马帝国)、条支(今伊拉克)等国的犀牛角经由丝绸之路传入中国。

相传犀牛角有解毒辟邪之功能，如同毒药接触，则毒药发生白沫，因而被帝王所重视，制为杯盏等器皿，以检验食品，从而使犀牛角雕刻成为古代角雕的著名品种。唐、宋、明各代，犀牛角除由外国使节作为礼品赠送帝王外，还流传民间。

犀角雕在明清时期步入鼎盛阶段，由于工艺美术突飞猛进的发展，雕刻工艺达到了一个新的高峰，精湛的雕刻艺术扩展到犀角材质中来，形状众多、花纹各异的犀角杯也就脱颖而出，并闻名于世。

明代的犀角雕刻制品是非常引人注目的，雕刻艺人们利用犀角扁底尖顶的形状，雕镂成花纹各异的杯、爵等酒器，当时中国与南亚交往较密切，又与非洲各地有经济贸易和文化交流，犀角便也由这些地方源源输入，这对犀角雕刻工艺的发展推进很大。根据文献记载，明代的鲍天成是专治犀角的名匠，此外明代的濮仲谦、明末清初人尤通除精于竹、木、牙、玉石雕刻，在犀角制作上也颇负盛名。清代康熙年间(1662～1722)，江苏无锡的著名匠师尤通也以雕刻犀牛角杯闻名，曾征入宫廷，人称“尤犀杯”。

明清两朝是犀角雕刻高度发展的时期，工匠也主要集中在苏州、扬州、南京、杭州、广州等地，清朝宫廷大约自雍正时期起开始制作犀角器，至乾隆时期达到鼎盛。清宫廷犀角来源于越南、南掌(在今老挝境内)、暹罗(今泰国)等国进献的礼物和各地督抚的贡品。犀角器因受形状的限制除以整角制成酒杯外，尚有益、碗、钵、洗、盒、鼎、炉、瓶、笔山、笔架、花篮、盆景、扳指、嵌件以及供欣赏陈设用的人物、动物等雕刻。

20世纪以来，中国角雕以牛角雕为主，产于广西北海、黑龙江哈尔滨、内蒙古包头、广东高州、湖南南岳等地。广西北海牛角雕以虾为传统题材，充分利用牛角透明晶莹的特点，使作品极为生动。

圆雕和浮雕为主要技法

犀牛角质地坚硬而细密，有纯黑色，称黑犀角；有纯黄色，色如黄金；有带纹理者，如黑色中带黄色纹理，或黄色中带黑色纹理。有的纹理宛如龙、山水、日月星辰等状，但大多呈鱼子或小米状，称为粟纹。

《续夷坚志》记载，宋孝宗腰部的佩带为犀牛角制成，呈南极寿星像。宫廷匠师多依据犀牛角的自然形状，雕刻酒杯，供帝王享用。

由此因材雕刻成为衡量工匠水准高低的重要因素，不过由于犀角得之不易，受到历朝政府的控制，甚至犀角制成的饰物都成为等级尊卑的标志。因此，犀角雕刻未得到普遍的流传，亦未形成一种专门的工艺美术专业，在多数情况下，是多由竹、木、牙雕刻艺人兼工制造。但是，我们从留存的角雕上依然可以发现其明显的技法，主要有以下几种：圆雕、浅浮雕、高浮雕等。

圆雕一般以犀牛角为雕料，雕刻成立体的造型。这种表现手法要求雕刻者有娴熟的技艺和丰富的想象及创造能力。一些桌案摆件和人物类雕像采用这种表现手法。清代的圆雕人物，风格稍显繁琐，已比较注重衣褶的刻画，更增加质感。鉴于犀牛角材质的本身限制性特点，圆雕是犀角雕的主要形式之一。

浮雕浮雕是在平板材上表面立体的层次的雕刻方式，在造型上有明显的前后层次关系和半立体效果。浮雕是一种应用范围较广的造型形式，有浅浮雕与高浮雕之分。浅浮雕是阳纹雕刻低于高浮雕而又高于薄地阳文雕刻法，属于平面雕刻，但具有明显的层次感，多数犀角雕都运用此法。高浮雕则是介于圆雕和平面雕之间，属一种半立体的雕刻形式，具有较强的空间感。用高浮雕法制作的犀角杯，是这方面的杰出代表，其表面的山水、花鸟、人物等，形成了画面立体形于平面之上，浮雕效果十分突出，美轮美奂。

此外，犀角杯的图案装饰也常用阴线、阳线、平凸、隐起、起突和镂空等雕法。镂空雕一般用于把手，雕成枝梗或松树和杂树的枝干，仿古杯镂空把手有时雕龙、螭等盘绕。此外，有的以整个犀角制成天然形的犀角光素杯，还有的用犀角零料制成无把或单把的酒杯。清宫犀角器所用材料有犀角和广角两种，其中天然形、山水形、人物形、仿古形等犀角杯多用犀角制成，而花形杯则多以广角制成。两者颜色不同，前者黑紫色，后者尖部灰黑，下部浅黄。有许多犀角器经染色或涂漆后呈浓深发亮的黑紫色，本色者需经烫蜡以保护器表光洁。

犀角杯独特的集藏价值

在犀角雕中，犀角杯的数量不少，而且在拍卖中也屡创佳绩，因此无论是集藏者还是投资者都应该重视犀角杯。犀角杯在清代雍正和乾隆两朝的制作可谓炉火纯青，几乎达到了登峰造极的地步，因此历来被藏家所器重。从这些犀角杯的造型看，主要有以下几个类型。

花形杯 将杯雕成花朵和荷叶状，以其枝梗苞叶做把或座，有的用广角制成长过尺余的枝梗，中心穿孔后将其变曲至杯口，以供吸酒用，但不能立稳，酌酒后非饮毕不能离手。

山水杯杯的外部常雕刻有重峦叠嶂、丛林枯木、溪流瀑布、缭绕烟云，文人雅士怡乐自得，精致而有趣。

人物杯 杯的外部雕刻有狩猎图、西园雅集、仙人乘槎、八仙祝寿等题材，非常引人入胜。

仿古杯取青铜爵之形，呈椭圆口，窄边作流，宽边作把，口外饰回纹或勾连纹带，身部饰平凸或隐起的饕餮纹，三足或圆足。装饰复杂的是仿汉螭酒杯，在仿古彝中雕刻蟠屈翻转的螭虎，最多可达十二足，情趣盎然。

市场风险不得不防

集藏犀角雕同样需要关注风险，且这种风险表现在两个方面。

一是要提防赝品 随着近年来犀角雕的身价上扬，市场上的赝品也屡见不鲜，因犀角材质的价格越来越高，因此绝大多数赝品采用其他动物角雕来滥竿充数，常见的有采用水牛角、羊角来混水摸鱼，也有利用高科技手段，将树脂加工后仿制而成。这些仿制的“犀角”雕制品价格往往在1000～3000元之间，通常这类赝品从价格上就可判断。

第4篇：牛头的雕刻方法范文

牙角是动物身上最坚硬的部位。由于其质地坚硬细密，雕刻出的图案和纹形线条清晰，棱角分明，因而不易被磨损和走形。从原始社会开始，人类就一直与动物于相互共处中生活，又在相互争斗中发展。由于人与动物的关系密切，中国古代有很多工具和实用品都取材于动物本身。如远在旧石器时代，周口店的山顶洞人就以象牙雕刻作装饰品而随葬；在新石器时代，兽骨、兽牙、兽角等制成的器具就被人们与石器、木器、陶器等一同使用。《史记•微子世家》中记载：“纣始为象簪”。随着人类的审美眼光不断提升，一些带有美学意义的图案和纹饰也通过雕刻施之于各种器具之上。因此，选用动物牙角以及骨头等进行雕刻，久而久之也就逐渐形成了一种古代的牙角雕工艺。古代的犀牛角雕刻工艺之所以能有别于其他材质而高雅名贵，其中固然有犀角象牙物稀为贵的原因，但也与此类制品具有比较深厚的文化艺术内涵有关。比如，古代象牙雕刻的作品以文房用具笔筒、砚屏和折扇骨、挂牌及神仙人物件为多；犀角雕作品则以槎杯酒具和文房赏玩品为常见。还有一点也特别重要，即古代的牙角雕工艺一向讲究选材的优劣。虽然犀牛角材料本身就很稀少，但古时候的工艺师们为雕刻完成一件精品，常常是精挑细选，挑选中的犀牛角以亚洲犀为优，非洲犀次之，等等。古代在进行牙角雕刻选料时，被猎杀后的犀牛取出的牙角，质地光鲜滋润，细腻而紧密，材料从外至内都仿佛有活体生命的血脉流淌，雕成后的作品历经千百年不失神采。

犀牛是世界稀有动物，产于亚洲的东南及非洲一些国家。犀角是一种十分珍贵的兽角，有较粗的直线纹，角的顶端有小砂眼，近似蜂窝状。犀角呈圆锥形，稍有弯曲，长短不等，在十五至三十厘米之间。表面为乌黑色，内中渐浅，为灰褐色，也有浅灰黄色。犀角为珍贵药材，性寒、味苦酸咸，是消热、镇惊、止血、滋补的良药。因此，早在汉代人们就用犀角制成器皿饮酒、喝水以强身祛病。由于犀角得之不易，受到历朝政府的控制，甚至犀角制成的饰物都成为等级尊卑的标志。明清时期，是犀角使用量较大的历史时期，大部分从国外进口的犀角被制成药品，另一部分则成为雕刻材料。明清时期，由于竹、木、牙等以清供、文玩为主的雕刻艺术的兴起，从而也带动了犀角雕刻一度的繁荣。这几种雕刻在技法上有相通之处，可以相互借鉴，相互影响，这也使犀角雕刻在很短的时间内，即成为与竹、木、牙雕并驾齐驱的一个艺术门类。明清时期的犀角雕刻多由竹、木、牙雕刻艺人兼工。文献记载中，明人鲍天成、蒋烈卿、方弘齐等人，都是专治犀角的名匠。此外，明人濮仲谦、明末清初人尤侃，除精于竹、木、牙、玉石雕刻，在犀角制作上也颇负盛名。明清两代的犀角雕刻主要集中在苏州、扬州、南京、杭州、广州等地区。清代宫廷大约自雍正朝起开始制作犀角器，至乾隆朝达到鼎盛。清宫廷犀角来源于越南、南掌（在今老挝境内）、暹罗（今泰国）等国进献的礼物和各地督抚的贡品。犀角器因受形状的限制，除以整角制成酒杯外，尚有盅、碗、钵、洗、盒、鼎、炉、瓶、笔山、笔架、花篮、盆景、扳指、嵌件以及供欣赏陈设用的人物、动物等雕刻。因为使用犀角杯饮酒可清热解毒，所以，它便成为犀角杯、槎等酒具的主要器型。

犀角属指甲纤维物，不属角质，是动物角中最大而实心的角。犀角上尖下阔，原基底为椭圆形，呈蜂窝伏，比例最重最大。角的表皮满布裂纹，表皮以下为黄褐色，渐进的黑色一直伸向角的中心，其中心黑色处是整个角最坚硬的部分。目前世界上共有五种犀牛，二种在非洲，三种生活于亚洲。亚洲犀有双角的“苏门犀”、独角的“印度犀”。明清雕刻使用的多为“苏门犀”和“爪哇犀”。犀角在生长过程中由于各种因素的影响，其外观的色彩及大小都有差别，这些差别成为人们判断犀角优劣的重要因素。早在唐代对犀角的分类就有相关的记载。犀角中有通犀、花犀、斑犀之别。通犀也称通天犀，指犀角中心有白缕直上彻端者，这种犀角据说能“出气通天”，十分稀有，因而异常名贵；花犀、斑犀则是犀角表面生有斑点者，因斑点的大小、色泽不同，而有花、斑之分，价值低于通犀。制作犀角器选料很不易，损耗性也很大。一个犀角，把裂纹粗糙的表皮削去后，原料已损耗了一半，再经雕琢挖空，往往成品不到原来重量的三分之一。更有部分犀角在未施工前是无法以肉眼判断其内部是有否缺陷，原因是犀牛打斗以角为武器，如果年幼的犀牛伤了角，成长后其角的新生纤维把伤处盖在内而不见伤痕，到工匠切割或雕刻到某个阶段才发现有内伤，伤处的纤维是弯曲不接的，遇上此情况，往往会令工匠们精心构思的作品前功尽弃。有一些常见的犀角器凹凸歪曲，不合比例，这就是原料上的缺陷所致，工匠们也只能因材施工后随形巧巧雕巧制了。

犀角雕刻要根据自身的材料特点进行制作，因此它也有自身的一套雕制方法。长期从事犀角古器收藏研究的霍满棠先生曾介绍过古代犀角器“屈曲”（角尖部需进行弯曲处理）的制造过程。霍先生认为，犀角的原形是上部尖窄，下部阔大的。上部的纤维较细密和坚韧，颜色也较黑。工匠在雕花和修窄时，大多采用镂空和透雕技法尽量减省要屈曲的面积。犀角的纤维是较疏松和不耐火热的，必须用隔热的物料包廛着，然后把需要屈曲的部位放入水中煮数小时，模仿藤器制作的那种蒸煮法。当该部位软化到一定程度时，将犀角器放在事前准备好的定型模上，让弯曲的程度固定下来。经过一段长时间的晾干后，被屈曲的部位回复原来的硬度和固定了形状，再经过一番打磨便成了一件件完整的器物。明清时期的犀角器以犀角杯为多，这些犀角杯按雕刻品类来分大致可分为花形杯、山水杯、人物杯、仿古杯等。这几类犀角杯的图案装饰均用阴线、阳线、平凸、隐起、起突和镂空等雕法。镂空雕即是工艺上所说的镂雕，这种镂雕一般用于犀角杯器的把手，雕成枝梗或松树和杂树的枝干。仿古杯镂空雕刻的犀角杯把手上有时雕有龙和螭等神兽盘绕。此外，还有光素杯，有的以整个犀角制成天然形犀角杯，还有的用犀角零料制成无把或单把的酒杯。古时候清宫犀角器所用材料有犀角和广角两种。天然形、山水形、人物形、仿古形等犀角杯多用犀角制成，而花形杯则多以广角制成。两者颜色不同，前者黑紫色，后者尖部灰黑，下部浅黄。有许多犀角器经染色或涂漆后呈浓深发亮的黑紫色，本色者需经烫蜡以保护器表光洁。

从当今人们生态学的观念来看，动物是人类最亲近的朋友。在广阔无垠的大自然中，作为高级动物的人类，一直也是和自然界中的各种动植物息息相处，共度一个个岁月流年中的春夏秋冬。当然，自古至今人类为生存和发展，与动物在这同一家园相处中其争斗和猎杀也是连绵不绝的。但随着历史的发展，按当今保护动物的观点而论，诸如类似犀角象牙一类的雕刻工艺，正逐渐化为一抹历史的烟尘。当今天人们有兴趣来再次来回首巡视它时，其思绪是纷纭的，感受是五味俱全的。但是，作为传承工艺中的一种艺术手法和技艺的借鉴，牙角雕刻又无疑有着它无法磨灭的特色。

明代犀角杯

山水人物纹犀角杯

第5篇：牛头的雕刻方法范文

青海汉代木俑人物、动物等不同造型具有很高的艺术性、实用性和装饰性，手法古朴。作为青海民族文化史上重要的一个阶段，它扩大了古代雕塑的题材内容，反映了河湟地区的早期农耕生活，人情味胜过了宗教气息。汉代木甬是研究青海汉代社会风俗、意识形态、历史史实以及文化艺术的重要实物资料，具有极高的学术研究价值。

一、青海汉代木俑概述

汉代，青海开始接受中央王朝的统治。西汉汉武帝曾开辟古湟中地区，设立郡县。此时的木雕制作工艺还很不成熟，主要使用凿子进行线刻和圆雕，但也能相当准确而生动地表现出雕刻对象的神态，开始确立了青海民族木雕艺术粗犷、古朴的一些基本特征。

汉代以后，中原文化和鲜卑文化等进入青海地区，特别是随着南丝绸之路的开通，及其后吐蕃东进、唐蕃间的密切交往与联系，汉文化、吐蕃文化、西域文化及印度文化在这里与传统的羌人文化汇聚融合，呈现出多元文化并存和相互吸纳的特点。

在汉代史籍中，“河湟”指的是青海和甘肃两省交界地带的黄河和其支流湟水。“河湟谷地，气候温和，雨量充沛，冬无严寒 ，夏无酷暑 ，土地肥沃 ，水源丰富，物产较多，适宜牧业 ，也适宜农业”[1]。河湟有“大河湟”和“小河湟”之分。“大河湟”指的是甘肃中部西南面和青海东南部，在地形上是一个完整的地理单元，黄河和湟水流经此地，它包括甘肃的临夏回族自治州，青海黄河流域的贵德、尖扎、循化、化隆。湟水流域有湟源、大通、湟中、西宁、互助、平安、乐都、民和等。“小河湟”是甘肃之外青海的河湟地区，特别指的是河湟地域的农业区。“河湟”指的是“小河湟”。

从河湟地区汉墓出土的动物木雕作品中，我们可以粗略的了解到汉代木雕工艺发展的水平，动物作品有马、牛、狗等。这些四足动物造型生动，身长分别在14-55厘米之间，都是以分部制作粘合而成的办法雕制的。因为木材是由分段组合，而四足动物是由头、身、足三部分组成，三个部分的尺寸大小不一，总体形状是头高、身长、足高，根据这种特定形式用整木雕制的是汉代木雕工艺的一个创新，创造了有意的经验。这是青海木雕工艺发展史上的萌芽。

二、青海汉代木俑类型

河湟地区汉代木俑有人物俑和动物俑，虽然归属于汉代丧葬礼仪体系，但其形象除个别出于想象者（如辟邪俑和镇墓兽之类）外，大都是仿真之作，只是缩小其形体而已。

（1）木俑人物

青海汉代墓葬出土了很多动物木雕，如牛，另外也有车、马、木碗等器物。经文物专家测定，这些木俑距今有2000多年的历史，以此可见青海早在汉代就有木雕造型的历史。俑的体态表情生动，有男女侍、人首兽身俑、说唱俑、动物俑、神兽俑、乐俑等。青海两汉时代的木质器物车、马俑、漆制盒、奁、耳杯之类较常见。青海古代的木雕，由于材质的关系，历史上保存下来的不多。现在所能见到的，汉代的木雕作品是最为久远的。东汉时期，木雕已普遍存在于平安、大通、民和、乐都、湟中、互助、西宁等地墓葬遗址之中。但漆器出土以平安县汉墓为最多，其次为大通县上孙家寨汉晋墓，民和县汉墓也有零星漆器出土。漆器有木胎为主，器型有木马、木牛、生活漆器具等。木雕用材以杨木、柳木为主，其形式多为浮雕、圆雕、透雕，线雕亦占一定比例。这类木雕题材内容很多，有人物、鸟、木梳、木勺、弓、箭、木碗、木杯、彩绘镇墓兽木俑、彩绘木牛车、彩绘仕女木俑、彩绘男木俑等。

人殉起源于农业和定居，最早见于新石器时期黄河流域的齐家文化，祭祀土地神要血祭与活埋。在《新校本汉书・志・礼乐志第二・郊祀歌》中记载：“惟泰元尊，媪神蕃厘，经纬天地，作成四时。……”颜师古注曰：“泰元，天也。蕃，多也。厘，福也。言天神至尊，而地神多福也。”[2]。如民和阳山汉墓中曾出土木雕人物和动物，其造型简练概括，形象生动传神，充满生活气息。

1998 年 9 月，在平安县古城乡北村与沙卡村发掘汉代墓葬 两座，出土漆器为漆木器，仅在 M7 中，共出土 24 件（ 其中仅 1 件甚残，器形难辨），如木漆D6件、木食奁4件、木案3件、木耳杯6个、碗1个、牛车模型1件、木镇墓兽1件等，时间约为东汉早期漆器。[3]这是青海目前出土漆器最多的一处墓葬，且保存较为完好，为我们研究青海漆器提供了第一手实物资料。河湟地区自公元前60年隶属于汉金城郡，汉朝在此设置允吾、破羌、安夷、临羌4个县，并从关中等地移民实边，这就为西羌人学习中原漆器制造技术提供了契机。

汉代木雕是青海木雕工艺史上重要的一个阶段，它扩大了以往雕塑造型艺术的题材内容，前所未有地大量反映了世俗生活。青海东汉时期的木雕已有情节表现和神态的刻画。类似故事式的俑像，是青海古代少的一类组合式造型―舞俑、坐俑形象虽极简洁稚拙，但动态栩栩如生，拙朴中富有涵蓄，突出地展现了汉代雕刻所应具有的时代风格。它们多是以单块木头雕刻而成，或用榫卯结构作手臂，姿态有跪有立，表现对象多属歌舞伎，俑身施以彩绘，整体外貌比例不甚严谨，没有细致的人体肌肉刻画，造型抽象、刀法简朴，却显示出人物具有轻松、活泼的动态造型特征。

（2）木俑动物

轺车是汉代最常见的车型。是由古时的军车转变而来的，因此四面空敞，在汉代为一般吏人用车。驾一马的叫轺车，驾两马的叫轺传。[4]

木轺车，为明器。“木牛，用木头削成，前窄后宽，头部凿双孔以示双眼，无腿，身下有四个小孔。牛位于木车附近，故应为拉车之牛。木车，双辕，辕已残断，大车轮高于车身，两轮由横轴相连，车身后部有一马蹄形档板。长33cm、宽25cm、高28cm。”[5]漆木牛车，虽然制造简易，但设计颇具特点，如“头部凿双孔以示双眼，无腿，身下有四个小孔”。反映了羌人的牛崇拜文化与丧葬具的设计思想。

在中原汉代墓葬逐渐完善之时，神灵的偶像也大规模出现，体现着人们对神的认识、崇拜和依赖，被认为会给陵墓带来吉祥，给墓主灵魂以庇护，会驱逐鬼怪邪祟。魏晋南北朝时期河湟地区的这种偶像化更为明显，为后代确定了神灵崇拜的偶像模式。墓室里陈放着镇墓兽与羽人、飞天、神灵，也可偶见“神无魂而鬼有灵”的现象。1998年9月，在海东市平安县古城乡北村与沙卡村发掘的东汉早期墓葬中出土的一漆木镇墓兽。该木镇墓兽头，形状酷似今天的藏~羊头。《说文・羊部》：“羌，西戎牧羊人也。”~羊，一种大角羊，亦称“北山羊”。由此可知羊神崇拜，亦是西羌传统文化习俗中的重要组成部分。据《后汉书・西羌传》载： 汉代河湟地区羌族有150个种落，“有以动物图腾命名的，如，白马、牦牛、黄羝、黄牛、黄羊等；有以父名母姓为号的……”[6]木镇墓兽羊体现了汉代青海羌人的神灵信仰，以羊为图腾的审美宗教也体现了羌人实用、吉祥与避邪祈福的文化心理。

平安出土的木镇墓兽，呈蹲坐状，双耳竖起，宽舌外吐，双眼突出，头顶有分叉的犄角。耳、舌、眼、犄角均饰红色。该漆木镇墓兽造型极似羚羊，虽制造粗拙，但形象惟妙惟肖。在全国其他汉墓中，目前还没有出现过类似的漆器。从这些漆器制作工艺来看，为青海本地制造，风格与甘肃、新疆、四川等地的漆器截然不同。

汉代青海羌人崇拜木神与羊神。在羌人的眼里，树神是他们的自然崇拜神之一。加之木材又是漆器加工的重要胎骨，所以用漆木器饰成各种自然物当是他们膜拜的对象。在古代，“饬化”有“八材”，即：珠、象、玉、石、木、金、革、羽也。其中，木性灵活、简便、坚韧，容易加工为漆器。另外，《春秋繁露・五行之义》：“木，五行之始也。”所以，以木为神，存于木，归于木；与神同在，以木为用。从青海汉代漆器出土的情况来看，其材料多为木胎，正好印证了西羌人木神崇拜的文化习俗。这些汉代木质漆器按照功能分，大致有四类： 生活饮食器，如漆D、木食奁、案、耳杯、碗等；梳妆用具，如簪、梳、蓖等；生活生产用具，如条板等；明器有镇墓兽、牛车模型等。从这些漆器的种类、制作工艺与髹漆技法来看，较中原与南方出土漆器显得朴素而简易，髹漆以黑漆与朱漆为主，少有彩绘；其风格有明显的西羌地域特色。

青海汉代木质漆器保留有中原地区主流艺术风格，厚葬采用镇墓兽，也有西羌人的信仰痕迹，如羊神崇拜或牛神崇拜等。从这个意义上讲，汉代青海木雕造型融本土民族性与他域文化性的多元理念于一体，体现了具有河湟地区独特的设计理念。在古代，文化与常常以实物来代替。另外，漆器造型也可折射出祭祀宗教文化心理。因此，可以断定，汉代青海出土的漆木镇墓兽羊，与云南出土的汉代漆祖器一样，是羌族文化与的体现。

汉代木俑是河湟地区墓葬雕塑艺术中极具特点的一个类型，其粗犷大气的造型随意而富有动感，大刀阔斧的雕刻手法简洁而富有力度，构成了夸张而又不失真实的造型艺术特征。大的体面概括出形体，局部以彩绘和线刻表现，雕刻与绘画相结合的形式，丰富了雕刻造型的语言，成功地将彩绘植入整体造型之中，形成了独特的刻绘结合艺术特点。形体在雄浑简洁的基础上，又施以绘画作为补充，使得木雕在整体大气的同时细节上又非常的生动，这一点不仅对青海后来各朝代的雕塑造型产生了重要的影响，也对青海当代雕塑创作有着重要借鉴意义。

三、汉代木雕所折射出的社会功能

河湟地区汉族繁衍在黄河河谷及黄河支流的湟水河两岸。受汉族文化因素的影响，木俑具有浓厚的宗教色彩和强烈的民族风格，汉代木俑艺术是他们日常生活及宗教生活中的重要组成部分，贯穿人生的各个阶段，具有很多实际的社会功能。

（一）宗教艺术功能

根据汉代木俑艺术的发展过程，可划分为前后两个时期。前期拙朴浑厚，后期繁荣发展。表现了河湟民间艺人们对于美好世界的向往，希望能有一个慈悲神奇的人物引领他们走向幸福生活，能在他们困难时以智慧和神力得到解救，能将世间的丑恶消灭干净，战胜邪恶。青海河湟地区是中原农耕文化的代表地，木俑代表了民间木雕这一文化特色的艺术结晶，从一个侧面说明河湟先民对“美”的一种向往和追求，表达着对美好幸福生活的心灵期盼和对大自然的崇敬爱恋，是审美意识的集中反映。

（二）艺术审美功能

青海汉代木俑，在制作上利用了原来的木料形态，把原料的物质形态统一在艺术的造型设计之中。在造型上利用大体大面，有明显的体积感，并用圆雕、浮雕与线雕相结合的手法，是造型技术的运用服从主题和创作意图的大胆创造。它们经历了一个经历中原文化和与本土艺术相融合的过程，因此，木俑的艺术风格在总体上呈现出多样化的形态。“汉代艺术形象看起来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和，但这一切都没有减弱它气势上的美，古拙反而构成了这种气势美不可分割的必然因素。”[7]汉代木雕艺术家们在塑造这些优美的俑像时，并没有只把它们当作抽象的神灵来对待，而是全身心地注入了自己的情感和精神，他们把本民族那种生于广阔天地、天性舒展飞扬的气息融入了雕塑之中。木俑艺术是一本“无声的”历史书，它记录了汉代时期河湟人民的生产、生活及风俗等社会风貌。河湟地区汉墓出土的众多散发着浓郁汉族生活气息的木俑作品，都体现了汉族人民热爱自然、热爱生命的一种情感。

（三）文化经济功能

所谓文化，本质上是人的创造能力和创造物的总和，木甬作为人创造能力的一种特殊表现形态，在青海的发展历史上，记载了汉族墓葬文化的历程。述说着河湟汉族发展的历史，凝聚着民族的精神和传统，代表着每一历史时期的精神面貌，反映了自古至今，人们的无限追求与执着信仰。因为：“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，都是有生命的。”[7]在木俑的形体与空间中，汉族借以表现自己的生活方式和理想价值，积累下人类最宝贵的精神财富，使得文明的开拓得以永久的发展。木俑作为民族文化的永久性物质形态，意义长远，可以视为古代青海汉文化的重要体现。

（四）对汉文化的传承功能

古代河湟地区汉族文化最重要的传播方式之一就是建墓造像，河湟地区的传统木雕艺术都是随着汉文化的不断传播而逐渐发展起来的。汉代墓葬文化是青海墓葬文化的重要组成部分。而汉代木俑正是汉文化传播的一个重要载体和媒介，它植根于河湟汉族群众生活的土壤中，承载着世世代代的民族智慧和生活感悟，所以才会以粗放的形式在广袤的河湟乡村葆有旺盛的生命力。

两汉时期河湟地区与丧葬密切相关的明器造型极为兴盛，是全省汉代文物古迹分布最为集中的地区。汉代木俑艺术是青海历史文化的“活化石”，其深厚的文化内涵承载并滋养着青海各民族的思想精神，它所创造的精神价值远远超越了明器造型本身。

[项目说明]：本文系陕西师范大学优秀博士论文项目《青海民族雕塑艺术考察》阶段性研究成果之一。

注释：

[1]马进虎.两河之聚[M].兰州：甘肃民族出版社，2006：12-13。

[2]（东汉）班固：《新校本汉书》[Z]，北京：中华书局，1962年，第1057页。

[3]青海省文物考古研究所.青海平安县古城青铜时代和汉代墓 葬[J].考古，2002，（12）。

[4]王今栋：《中国古代车马》，河南人民出版社1984年版，第81页。

[5]青海省文物考古研究所.青海平安县古城青铜时代和汉代墓 葬[J].考古，2002，（12）。

[6]李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999，87。

第6篇：牛头的雕刻方法范文

我国的牙角雕发端于史前时期。距今七千年左右的河姆渡文化遗址中，就有十数件象牙雕制品出土，大汶口文化遗址、良渚文化墓也都出土了象牙雕器。商代墓葬出土的象牙雕器，纹饰精细繁复，已是精美的牙雕艺术品。宋、明时期，社会经济和海外贸易发展，从南亚及南洋输入的象牙、犀角增加，促进了牙角雕刻艺术的发展。尤其是明代，朝廷多使用牙笏、牙符牌、犀带等器物，民间则在江南及福建漳州等地区盛极一时。

清代时期，由于资本主义萌芽的出现和发展，西方文化逐渐被引入中国，人们的文化意识、审美意识逐渐增强。加之宫廷和官府对牙角雕制品需求的增加等因素，使这一时期的牙角雕出现空前的繁荣和发展，涌现出大批的能工巧匠，许多格调高雅、精美绝伦的牙角雕作品问世。而犀牛角雕受原料来源的限制，只在清代尤其是雍正、乾隆两代出现过昙花一现的繁荣。

本文精选沈阳故宫珍藏的部分精品牙角雕器供大家欣赏。

1.清乾隆款牙透雕群仙笔筒

清乾隆款牙透雕群仙笔筒，高21.5厘米，口径12厘米。

笔筒直筒形，牙质洁白温润，口沿处浅雕回纹，其下镂雕蝙蝠八只。筒身以高浮雕技法表现佛界祥和景象：山峰峭立，怪石嶙峋，松柏苍翠，盘根错节;仙山琼阁，祥云缭绕，骑马、骑麒麟、骑虎罗汉骑行于地，乘鹤、乘龙之罗汉翔于空;还有持拂尘、禅杖、书卷、圆环、荷花及敲钟、打坐之罗汉，脚踏虎背之伏虎罗汉等，形态各异，栩栩如生。笔筒近底部浅雕须弥纹，圈足透雕垂花拐子纹。整个笔筒刀工精细，立体感强，诸如马缰绳、栏板、松针等细节的雕刻细致入微（见图1、图2）。笔筒底部有篆书“大清乾隆年制”三行六字双栏方框款。

2.清乾隆牙雕诸天法像龛

清乾隆牙雕诸天法像龛，高23厘米，座宽13.4厘米，顶径9.4厘米。

此佛龛用一截圆柱形牙料，在直径处沿纵向轴心剖成两个半圆柱，再将其中一个半圆柱垂直纵剖为两等分，以鎏金折页将三个部分连接。平时合三为一，锁以搭扣。打开后，成为屏风式三扇组合佛龛。佛龛内以减地法雕凿出三层佛窟，寓意佛教的“三界诸天”。三层相隔处雕饰蕉叶垂幔。佛龛中共镂雕诸天法像二十一尊，有四臂、六臂、八臂和多臂者;有牛头、马面、鬼面者;有持剑、持桃、持金刚杵者;表情有愤怒、狰狞、狂喜者，惟妙惟肖（见图3、图4）。牙龛外部表面以阴刻法刻绘一佛塔图案，及“六字真言”和文殊、观音等十尊菩萨像。龛下部内外均雕须弥座。此器采用圆雕、镂雕、浮雕等技法，玲珑剔透，为乾隆朝宫廷内用之法器。

3.清乾隆款牙浮雕人物笔筒

清乾隆牙浮雕人物笔筒，高11.3厘米，口径8.2厘米，底径10厘米。

笔筒为直筒形，浮雕两组人物故事。一面雕高台之上宫殿一座，其下雕镂空花墙。台阶下一侍女手持羽扇，立于贵妇身后，贵妇身体微曲，与一少年互礼，似道别叮嘱状，其旁一仕女侧立。笔筒另一面，雕群山环抱，怪石嶙峋，半山上二座亭台，飞檐上翘，山石后石阶小路直抵山下。奇石蕉叶旁，一妇人前行，身后两侍女手捧器物。全器雕刻精湛，纹饰细腻。笔筒底部阴刻双栏方框，内有“大清乾隆年制”二行六字楷书款。

4.清中期象牙雕刻人物故事牌

清中期象牙雕刻人物故事牌，长14.5厘米，宽4.3厘米（见图7）。

牙牌整体为圆角长方形。牌上部正中雕葵花一朵，中心有系带穿孔。牌身浅雕海水波浪，高浮雕两位仙女踏浪渡海。仙女高髻宽袍，肩披霞帔，衣带飘曳。一人手捧仙桃，一人拂尘披于肩上，相顾欢言。牌下部镂雕几何花形，以镂空细格为锦地，花中央为镂空，周边刻双凸纹四分为花瓣。整件牙牌造型优美，刀法流畅，纹饰细腻。牌下部制有插舌，陈设时用于固定。

5.清乾隆象牙雕蝠蝶葫芦式盘

清乾隆象牙雕蝠蝶葫芦式盘，长19.3厘米，宽13.6厘米，高1.3厘米。

此盘状如剖开之半个葫芦（见图8、图9），顶部雕有藤蔓、藤叶及蝴蝶，盘颈左右雕刻蝙蝠、小葫芦及藤蔓。藤蔓弯曲缠绕，藤叶或仰或俯或卷，叶脉清晰可辨。藤叶上雕甲虫两只，妙趣横生，生机盎然。葫芦盘心下部，圆雕一昆虫，长须前探，翅羽鲜明，四肢弯动，栩栩如生。

6.清象牙雕带扣

清中期，全长10厘米，高5.1厘米 厚1.5厘米。

带扣总体为长方形，分成三组纹饰（见图10）：中间为双凸纹方形开光，浅雕海水纹为底，内浮雕一大龙，龙角竖立，龙髯飘动，口、目、鼻刻划清晰，舞爪甩尾，目视宝珠，浪花饰以镂空孔洞;两侧各雕一长方形开光，内浅雕海水纹，其上各雕一游龙，爪戏宝珠，海水翻腾。两侧游龙与中间大龙呈上下呼应之状。带扣周围浮雕一周勾云纹，龙鳞、龙爪、锁骨、海波等雕工细致，极富装饰意味。带扣由二节组成，背面光素，左右有穿带之系孔。

7.清牙雕葫芦蛐蛐罐

清中期，全高13厘米，盖高4.3厘米，口径6.1厘米，底径2.3厘米。

罐身为匏制，呈棕红色，其顶盖、罐口与圈足为象牙雕制。顶盖圆形，边刻弦纹，溜肩，盖心镂雕字无尽纹，延至罐内为通气之道。罐盖顶圆雕牡丹两朵为钮，花叶繁茂，雕琢细腻，花下花蕾含苞待放（见图11、图12）。此器采用镂雕、圆雕技法，构思巧妙，为达官贵人雅玩之物。

8.清牙雕巧工葫芦

清中期，全高8.2厘米，腹径4.9厘米。

全器整牙雕成，为典型的染牙制品，通体染为浅绿色。顶部雕葫芦柄蒂为盖，枝蔓盘曲缠绕，生动写实，其上雕小葫芦七只，情态生动（见图13）。大葫芦腹内中空，内镂刻长链活环，连接于葫芦之盖。活环牙链上又圆雕捧桃小猴等五种小配件，寓意“瓜瓞绵绵”“子孙绵延”。此雕器采用圆雕、镂雕、浅雕、染色等技法，玲珑剔透，雕镂精巧，浑然天成。

9.清牙雕草蝶叶形盘

清中期，盘长19.3厘米，盘宽12.1厘米。

第7篇：牛头的雕刻方法范文

摘要：随着社会向前发展，人们的生活水平及文化艺术修养快速提高，老百姓在生活之余对高品质的艺术作品的渴望及迫切要求。在这种情形之下，作为人民大众的艺术家就必须着重于生活，创作出老百姓需求的高品质的艺术作品。 艺术作品的创作应该来源生活高于生活，作为雕塑艺术创作者，艺术作品创作形式必须多样性，跟百姓生活贴切所接受。例如：艺术夸张表现形式就是一种百姓喜闻乐见的表现创作形式，也是艺术创作常用的一种艺术表现形式，为此，艺术夸张不但在现代的雕塑中体现出魅力，还让这种艺术形式体现在我们周围生活环境当中。

关键词：夸张艺术 现代雕塑 魅力体现

1 前言

艺术夸张是艺术创作的一种表形式，艺术的表现形式是艺术家艺术创作探索的艺术追求，艺术家通过这种形式载体来传达这种艺术家的思想感情，从而达到艺术家与观众的共呜。

现代雕塑是一种体现当代人文精神面貌的艺术象征载体形式艺术，它是艺术家对当代生活的理解及艺术体现。艺术家必须从细微生活现象中，以独具慧眼来发现、揭示、创造美，将这种美再经过提炼、放大加以提高，并通过雕塑的艺术语言形式塑造出来。给予观者一种不同的视觉艺术形式的审美感受。

2 现代雕塑面临的问题

每天在公园里和街道上都能够看到很多的石雕作品，有一些雕塑随着风吹雨淋而风化损坏，可是有很多却不是自然损坏而是人为损坏的。为什么人们不像过去一样珍惜雕塑而是刻意毁坏它呢，这就不得不回首到雕塑的问题上来了。

2.1 急公近利。

随着国家提出了城市化的口号，掀起了一股城市化的热潮。特别是城乡一体化之后，包括农村的环境设置都要和城镇靠齐，地方要搞基础建设，在这种情形时机之下，由于当前一些地方政府急需政绩加上一些不负责任雕塑家受利益驱动和一些腐败现象出现。这就自然就会产生一些城市雕塑垃圾。

一件好的城市雕塑作品是经得时间考验的，好的城市雕塑作品，需要政府的法律政策及负责任的雕塑家、群众的理解等多方的努力配合才能完成好的。首先雕塑家要有责任心，积极努力去创作。其二雕塑家要具备有创新思想及精湛技术。其三有法律政策及政府的支持理解。其四城市雕塑作品求精求好要不求多，好作品需要时间慢慢积累，这样出来的城市雕塑艺术作品才能经得时间考验及观众赞扬喜爱。

2.2 解读夸张艺术。

首先我们要理解什么是夸张，夸张是对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的方法叫夸张。夸张的手法也很多，很多的艺术作品都采用这种艺术手段进行创作，用好她会给人幽默、共鸣突出事物本质和特征等。但用不好会给人以出现反面的效果，会给人以反感。

夸张艺术她是怎样产生的，她是通过事物、事件的主观和客观的视觉或听觉在大脑形成对比现象而产生的。我们就拿雕塑夸张来说吧，我要塑造夸张的雕塑玩偶人像，就要把人物的头像做大，把人物身体做小，使其在视觉上产生一种视觉上的对比，从而产生了视觉上夸张，或是把某个人物的某局部做大或做小，使其跟其它部分形成大小反差对比，从而使她形成视觉上的神奇夸张效果，这就是雕塑艺术夸张的产生原理。夸张艺术有样强大的魅力，人们是怎样通过运用夸张艺术形式呢。

2.2.1 能够得到神奇的魅力。

对于夸张艺术，其实人们几乎每天都在使用而只是不知道而已。比如人和人之间的交流的时候，经常做出夸大的表情和话语，这样的夸张能够将沟通更加好。

比如，很多人在给自己妻子打电话的时候都是说：“哎呀，好想你的。”其实，真的有那么想吗？肯定没有的，这就是合理的运用了夸张艺术。对方一听到这样的话语，顿时心花怒放，心中更的感觉老公的体贴和好。

所以从很多实例都可以看出来，只要巧妙的运用夸张艺术，就会出现你根本意想不到的效果来。比如时下大家窥知人口的讲述武松打虎的故事，那简直是传的神乎其神，武松打虎的动作何其潇洒。

这样的传闻让故事的情节豪气逼人，同时创造出了比较神奇的魅力。试想，当时武松真的有这么豪气吗，估计是不可能的，肯定是为了自己活命才不得不放手一搏。这个事情就很好了说明了夸张艺术的功效。从武松打虎的整个故事可以看出，不但运用了夸张艺术，还是相当成功的夸张艺术。

2.2.2 正确的夸张。

从历史上可以看出来，很多大文豪都在使用夸张，比如李白就曾经写过：“白发三千丈，缘愁似个长。”这样的名句。当然，白发三千丈肯定是不可能的，这就采用了夸张的手法。如果人们揪住白发三千丈不放，那就觉得太过于作假了，但读完这句话你就会关注后面那句，其实就是将人的思维引大了愁闷的心情中去。

从很多的实例中就可以看出来，夸张，是要在客观存在的事实上适当的发挥，这样就能够更加确切的让被人通过你的作品看出事物的主要方面与本质特征。也只有这样的夸张艺术效果，才能够将真正的夸张艺术深化和得到读者的共鸣。

以真实自然做基础。

一句胡说，所谓的夸张就是将事实进行方法或者缩小。有一句名诗：燕山雪花大如席。这句话就是采用极其夸张的手法，形容燕山这个地方的雪下的很大，有席子那么大。人们读了之后会淡淡一笑，叹息燕山的雪下的好大啊。

但是如果有人也说：深圳雪花大如席！从语句来说这也是夸张了一些，但人们看到这样的话语首先是哈哈大笑，笑后说：简直胡闹，深圳雪都不下，哪来的雪花大如席？太假了。看看，同样的一句话出自不同的地方，同样使用了夸张艺术来形容，但效果就不一样了。为此，夸张只有在事实的基础上比较巧妙的使用，才能够产生出不像事实而又似乎胜过事实的艺术效果。

2.2.3 夸张的真正境界。

从很多时间的例子中可以看出来，夸张必须要在真正的基础上加以扩大。为此，夸张的真正境界应该是高于生活，揭示与反映出真实的神髓。

有一些广告是这样说出来的：畅销世界，誉满全球！人们看了之后真的是仰天长笑三百声，然后说一句：太假了！本来广告的目的就是神吹让看的人记住它需要表达的意思，这样达到提高产品知名度的目的。

可这样的结果呢，似乎反而不一样了，不但没达到真正的目的反而被别人取笑一番。同样的搞笑夸大在过去也发生过，说什么“人有多大胆，地有多高产”这样的夸张艺术只能让人付之一笑，其他别无效果可言。由此可见，只有建立在脚踏实地的基础之上的夸张，才是真正的艺术。

3 夸张艺术和现代雕塑

对于所有具有创作的作品来说，都要立足生活并适当的采用夸张艺术，达到预期的效果出来。如果现代的雕塑只是为了夸张而夸张，那就给人一种假象让人反感，如果现代雕塑过于着眼于现实，而不做任何的夸张那给人的感觉又是太过于平淡了。

3.1 现代雕塑着手于现实。

对于现在的雕刻家就要着眼于现实，不能凭空想象胡乱雕刻出作品。有一些雕刻家也在模仿现代的玄幻小说，胡乱弄一块石头放在那里说是外星人的飞碟，这样的雕塑只能被人们视作笑料，毫无什么效果可言。

3.2 夸张艺术在雕塑中的魅力。

只要雕塑家掌握自己的作品要着眼于现实，从这个基础上出发来适当的夸张。将夸张艺术的神髓融入到雕塑中去，才能够成为真正的雕塑，才能够被人们所称赞。

3.2.1 通过夸张体现出精神。

只要将夸张艺术运用得当就可言将神髓得到升华，将人们领略到雕塑家所要表达的真正意思出来。比如，一个地方在战争年代，成功的运用牛参加了作战并取得了极大的胜利。在建立博物馆的时候，不能忘掉牛的功劳啊。

这就的必须在博物馆门口建立牛，雕塑家肯定要将牛雕塑成有形状，而且能够给人一种振奋的样子，让后人一看好有一种充满激情的感觉。

如果一个雕塑家在雕塑一尊牛的时候，只是按照生活中的牛平平静静的站在那里，眼中平视着前方。这样的雕塑放在地上给人感觉就是一尊雕塑，人们路过时候摸一摸，说笑一番就过去了。这就仅仅着眼于生活，给人一种平淡之感。

可是，如果雕塑家将雕塑整成怒牛狂奔，甚至两支前脚朝天力挺，仰头长啸。这样的雕塑给人的感觉肯定不一样，不但给人们讲诉了当年人民为了和平而幸福的生活，不屈的和压迫势力斗争的精神，还给观看者心中一种激励的感觉。这个雕塑肯定运用了夸张艺术，却是相当成功的。人们看到这头牛而不是想这个太夸张了，而是要去沉思从牛身上得到的深刻体会。

3.2.2 通过夸张达到目的。

雕塑有的时候不仅仅是放在地上给人看，有的时候也是被雕刻出来供人们使用。从最近的一个新闻上看到有地方为了提醒人们勿乱扔垃圾，弄出雕塑形式的垃圾桶。可能弄这个雕塑的人目的是为了牢固。弄出的雕塑是一个青蛙，蹲在提上抬头望天，给人井底之蛙想看透天空的样子。

这个青蛙的雕塑比较大，尤为夸张的是它的最大尤其大，也是人们丢垃圾的孔。这就是一种极其夸张的艺术，当仍垃圾的人们四下一看，看到这个丑丑的夸张的东西，都笑了。这样的笑是发自内心的笑，面对这样的垃圾箱，谁还忍心乱丢垃圾呢，肯定是直接丢进去垃圾箱里，还要对这个垃圾箱观摩一番。这样有新意的雕塑，就给人能够接受，而且也达到了真正的目的。

4 结束语

对于现代的雕塑要有形有魂，必须要着眼于生活中的事物，将夸张艺术融入进去，将雕塑达到形神兼备。对于夸张艺术在现代雕塑的魅力，其实就像画龙点睛一般，将雕塑者想要表达的意图极致的表现出来而已。

参考文献

[1] 林箐， 欧美现代雕塑发展概述，建筑师，2009年

[2] 李松.，传统人文环境中的中国雕塑[M]，陕西人民美术出版社.2008年

[3] 金丹元，夸张艺术思维史[M]，上海文化出版社.，2009年

[4] 范扬，夸张艺术的中国美术史[M]，西南财经大学出版社，2006年

第8篇：牛头的雕刻方法范文

【关键词】玉人；牛河梁遗址；凌家滩遗址；文化传播

新石器时代的艺术大发展，主要表现在雕塑、绘画、玉器和人体饰品上。其中，玉器是高技术的新产品，而玉的使用习惯依地区不同而有区别。说起“玉人”，最为熟知的便是殷墟妇好墓中出土的几件玉跪人。早在我国的新石器时代，便出土了玉人。红山文化、凌家滩文化、良渚文化、石家河文化i、大溪文化、山东大汶口文化、陕西龙山文化ii都出土过玉人。观赏或者研究古代的“玉人”可以了解到很多关于当时社会生活的信息，因为玉人的写实性是最难能可贵的，它可能保留了一个不带神性的，历史上实实在在生存过的人的真实形貌，甚至展示了一个直观生动的历史场景。本文的研究对象仅限于新石器时代玉器中出土的完整的正面全身玉人雕像，人头像、兽首人身配饰等不做研究。

牛河梁玉人出自牛河梁第十六地点红山文化积石冢中心大墓，此大墓所出土的8件随葬器物，从广义上说都是玉器，细分的话可分为玉石和绿松石两类，这与牛河梁第二地点Z1M21随葬的20件玉器又在墓主人颈部随葬贝类坠饰品类似，通过材质的不同来体现层级上的差别。这六件玉器从玉质上可分为三种料：玉人为一种料，玉质最细密坚硬，有玻璃光泽，玉鹄为一种料，玉质相对较软，其余四件为一种料，硬度居中，颜色和玉质纹理一致。iii 4件玉器用一种料，说明玉镯和玉环可能是从制作玉斜口筒形器的同一种玉料上分离下来的，从当时玉料极难的开采程度和使用的节省程度来看，而玉人用料最好极有可能是有意为之而不是无意的，因此可以体现出玉人较重要的意义。

玉人既可以在本地区兴隆洼文化石雕整身人像iv上找到其源头，而在稍晚的安徽含山凌家滩文化中似乎也可看到其影响。

凌家滩文化遗址共出6件玉人，站姿3件，坐姿3件。3件站姿玉人均为1987年1号墓出土，三个坐姿玉人均为1998年29号墓出土。一座墓葬只出土了同一姿势的玉人，想必不是巧合，而是有特殊意义。出土时表面润亮，但玉质均呈白化现象，与埋藏环境有关。坐姿玉人87M1：3灰白色，浅浮雕，头戴圆冠，冠上饰两排方格纹，冠顶中间有三角形装饰，观后有一砣琢磨凹弧，凹弧下与耳孔平行饰一条阴槽线，下饰凹台阶，后背及臀部有十分明显的凹弧痕，不像线绳切割的痕迹，很有可能是使用砣具切割的结果。站姿玉人98M29：14乳白色泛淡青色斑，长相与站姿玉人类似。头冠上刻横竖“十”字纹，脖子上饰一圆饰。双手十指张开，至于胸肩部，双臂各刻八道横纹，似手镯，腰部饰腰带刻斜纹。

一个有趣的现象便是六个玉人臂上横纹，即被认为的玉镯的数量的不同：三个跪坐玉人的玉镯多于站姿玉人，最多的是98M29：14，每个手臂上有最多的8个玉镯，其次为98M29：16的玉人单臂有7个，98M29：15和87M1：1同样有6个，而87M1：3和87M1：2各有5个玉镯。如果按照格罗塞所说，原始人的装饰心理是，要么装饰的美，是为了吸引异性的工具，要么装饰的恐怖，是让人惧怕的工具。v那么这批玉人中臂上所戴玉镯越多，就越异于常人，此处则是为了更加恐怖或者表明更高的地位而做的装饰，表明跟其他人不同的地位。与牛河梁的一个大墓中出土的一个玉人不同，这六件玉人更具有写实性。牛河梁玉人通过在材质上高于其他随葬品表明玉人的重要地位，凌家滩玉人的材质则没有明显区分，而是在装饰上显示出地位的不同。

学界目前已普遍认为牛河梁出土的玉人代表了一种巫人，玉人的主人是主持各种祭祀活动的专职祭司――巫师。而玉人的形象不同，是巫在作法时不同状态下的表现，牛河梁出土的玉人被认定是巫师进入了神灵附体的痴迷状态或已进入行法的状态vi。从牛河梁玉人所出土第十六地点的中心大墓，是牛河梁遗址已知墓葬中较大的，考古学家推断墓主是一位通神独占的大巫。手臂上所戴玉镯的多寡，正好可以反映出他们可能正是商周时期的青铜器及文献上的“王”、“巫”、“宾”、“祝”的高低等级的形象。而凌家滩玉人的情态和牛河梁玉人不完全相同，神态中更透露出女性的温婉和慈祥；腰部也没有凌家滩玉人的宽腰带；凌家滩玉人赤足，而牛河梁玉人脚下有圆球，从在此发现无头陶质妇女立像脚上穿着靴子来看，脚下的圆球也许代表靴子；手臂和头上的装饰也没有牛河梁的繁复，而倒三角形的下身也被认为是女性的象征，牛河梁玉人应该是不同于男巫的女性形象，这一观点已有学者专门论证过vii。所以我认为，与牛河梁玉人的高等级的“巫”的形象不同，凌家滩玉人所反映的更多的是女性崇拜或者说“女巫”的形象。

凌家滩墓地与牛河梁遗址的玉人有异曲同工之妙，在很多地方也存在着相似之处。主要的差别是脸部五官的雕琢，牛河梁遗址玉人是利用或深或浅的技法形成凹凸的脸部特征，而凌家滩则以阴刻线条为主。两个遗址的时间也比较接近，但是我认为从考古出土资料来看梁文化之间应该互有交流联系。所出的其他玉器，造型相同的有筒形器、连璧等。相比较而言，整体上红山文化较有规则，东北史前玉器发展从距今约七千多年的兴隆洼文化开始从未间断，而凌家滩文化玉器相对原始viii。从这几件玉人对比来看，牛河梁玉人的玉料是极佳的，是凌家滩玉器很难比拟的。但是凌家滩玉器的雕工比牛河梁的更加高级，对人物的刻画也更加细致，因此我认为极有可能是牛河梁所属的东北的红山文化玉器较大地影响了凌家滩文化玉器，如果加之我国东北和安徽之间所有的新石器文化遗址出土玉器的玉料的细致研究，应该会探索出我国史前文化在东北至黄淮海平原之间的传播途径。

另外，我国史前文化遗址中出土正面全身玉人像的还有大溪文化和台湾的卑南文化ix。但是这两件玉人，不论从玉料、形态和雕工来看，与牛河梁和凌家滩的玉人差别都很大，在此不作研究。

注释：

i 荆州博物馆.石家河文化玉器[M].文物出版社，2000.

ii 常素霞.中国古代玉器图谱[M].河北美术出版社，1999.

iii 辽宁省文物考古研究所.牛河梁第十六地点红山文化积石冢中心大墓发掘简报[J].文物，2008（10）：4-14.

iv 郭治中，等.林西县白音长汗一致发掘述要[A].内蒙古东部区考古学文化研究文集[C].海洋出版社，1991.

v 格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1996.

vi 徐琳.三尊“红山玉人”像解析[N].中国社会科学报，2010-2-2（14）.

vii 张捷.凌家滩玉人的艺术解读[M].文物出版社，2006：181-185.

第9篇：牛头的雕刻方法范文

关键词：红山文化；人物造像；功能；祖神像；巫神像

中图分类号：K872 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0006-05

人物造像是红山文化最重要的元素之一，也是神本社会的重要实证。根据人物造像的材质、造型和表现手法等可把红山文化的人物造像分为祖神像和巫神像两大系统。

一、红山文化祖神像系统

祖神像是以祖先形象为模型，是对现实生活中真实的人造像，其人物的面部特征和躯体特征明显。祖神像系统主要包括孕妇像、口部做呼麦的人像和口部闭合的人物像。经过考古发掘和调查发现的红山文化祖神像很多，从材质上看有陶质、泥质、石质之别；从造型特点上看，有口部张开、吻部前突的，有口部闭合、面带微笑的；也有腹部圆鼓的孕妇像，根据面部特征和躯体造型特点，红山文化祖神像可分为A、B、C型。

A型，主要为女性特征明显的孕妇像，出土于牛河梁、东山嘴和西水泉等遗址。比较完整、典型的有牛河梁第一地点泥塑女神头像和牛河梁第五地点陶塑女性人像、东山嘴孕妇像和西水泉遗址陶塑女性人像。牛河梁女神像（图1―1）出土于第一地点女神庙中，为泥塑人像。人像头顶残，额头顶部有箍饰，眼部镶嵌玉石为睛，睛面圆鼓磨光，宽鼻翼、阔嘴厚唇，右耳完整，左耳残缺，近耳垂部有一穿孔。牛河梁第五地点上层二号冢（N5SCZ2）出土一件女性塑像（图1―2）[1]，位于该冢东南N5Z2M1东北侧，通体磨光，双乳凸出，双臂贴于隆起的前腹部。塑像头部和右腿残缺，左脚穿高靴，立像。辽宁喀左县东山嘴出土陶塑人像4件[2]，其中孕妇像2件，均，女性特征明显。头、臂均残，腹部凸起，臀部宽大，左臂弯曲，左手护腹。TD9②：5出土于圆形祭坛东北侧黄土层，上体前倾，下肢弯曲，足部残缺，表面未磨光。TD9②：7出土于圆形祭坛东侧黄土层，身体肥硕，腹部圆鼓，下肢弯曲，下身残缺。塑像通体磨光，似涂陶衣。TD9②：9出土于圆形祭坛东南侧黄土层，上身残缺，只剩手臂和腔腹部，空腔。双手交叉于腹部中间，左手似握拳，右手握左手腕部，右手手指修长。TD9②：10出土于圆形祭坛东南侧黄土层，盘膝正坐，右腿搭在左腿上，左足足趾，右足残缺，空腔，左膝部一圆孔通空腔内，下身底部饰席纹。赤峰西水泉遗址陶塑人像（图1―5）[3]出土于居住址，头部残缺，突起，为女性。下部刻划竖线条纹一周。敖汉旗西台遗址F4出土陶塑人像1件，，双乳突出，女性特征明显。

林西大半砬山石雕人像为胎质泛红的滑石，质地软。大眼三角形鼻，嘴柳叶型，无耳朵，右前额角对钻一孔，当为系绳穿挂之用。

B型，口部闭合、面带微笑，该型人像有泥质、陶质和石质之别。主要出土于牛河梁、半砬山、草帽山和那斯台等遗址。牛河梁第三地点陶塑人像（图1―6）面部残件出土于环沟内，在西北下部的堆积中。鼻梁平，鼻头宽。嘴微微闭合，上下唇写实性非常强。辽宁朝阳半砬山石雕人像（图1―7）[4]头顶盘绕发髻，浓眉大眼，眼球外凸，高额头，凸颧骨，神态自然。草帽山遗址石人像ASCZ1：1（图1―8）出土于祭坛旁，为红色凝石灰岩雕琢而成。头部完整，头戴冠饰，方脸高鼻，双目微闭，嘴唇略突，嘴角微扬，头部后方雕琢出凸棱纹，神态安详。那斯台遗址人像（图1―9）左眼、双臂残，额头从眉弓向上有一道隆起的脊，至头顶形成两个尖状小角，高鼻梁、双耳前照，双腿弯曲蹲坐。

C型，一般均为残头部，口部张开、吻部前突，似做呼麦。该型人像一般为陶质。标本主要有4件，出土于牛河梁、兴隆沟、半砬山和铁匠炉遗址，均已经正式发表。牛河梁第一地点出土小型人体陶塑头部残件1件（图1―10）。额上以一道阴刻线表示箍形饰，头顶刺小圆坑10余处，颈后部3道压印阴刻线。眼窝大而深，鼻直，嘴部张开向前突出，似在呼喊[5]。敖汉旗兴隆沟陶人像（图1―11）[6]出土在第二地点房址F9中，双腿盘坐，双臂弯曲，右手在上握住左手放在双脚上，头部戴冠，发髻盘起，用条带捆扎，形成横向发髻，头部正中有一圆孔。人像神态逼真，特别是嘴部张开，唇部向前隆起，右侧脖筋明显，锁骨清晰，似在呼喊。耳垂钻有圆形小孔。微微凸起，背部微驼，似男性。半砬山陶人像（图1―12）[7]出土于辽宁省朝阳市龙城区尹杖子村半砬山山顶积石冢。人像细眉小嘴，高鼻梁，头顶发髻盘绕。翁旗广德公镇铁匠炉遗址出土的陶塑人像（图1―13）方脸、细眉、细眼，鼻子微凸，头部戴冠残[8]。

二、红山文化巫神像系统

红山文化巫神像最突出的特征是面部为兽面，明显不同于祖神像的人面，且多为跪坐式和倚坐式。巫神像大多为采集和收藏品。那斯台出土的巫神像[9]是仅有的一件见于报道的红山文化跪坐像。虽然缺少地层关系的直接证据，但是很多学者依据器物造型和类型学比对推断为红山文化时期遗物。此外，还有故宫博物院、英国剑桥大学菲兹博物馆、克利夫兰艺术博物馆、瑞典远东博物馆各收藏玉人一件[10]。“这类玉人多为倚坐式，姿态与东山嘴遗址出土的陶塑孕妇像像相同，臀下应另有依托物，也是将其归为红山文化的依据之一。”[11]

那斯台出土的石雕巫神像[12]头顶为3层圆饼型装饰，面部为菱形，双目下斜成八字，鼻梁为三角形凸起，下颌前伸。曲臂合掌放于胸前，双腿弯曲跪坐，通高19.4厘米，宽6.25厘米，厚5.29厘米（图2―1）。

故宫博物院玉人，有耳有角，头部双角高耸，角间网格纹，面部窄，长耳塌鼻，细腰长腿，上肢短变粗，颈背部有对穿的孔，隐约可见人的眼睛，应是戴动物冠的人坐像，动物应为鹿类（图2―2）。

英国剑桥大学菲兹博物馆玉人像为蹲踞式人物坐像，，三角形脸，尖下颌，弯眉，长菱形眼，三角鼻，小嘴。双首按膝，无脚，小腿下踩一弯月形台。前胸未表现性别特征，但是双腿间浅浮雕凹纹和不规则的坑洞表现的应是女性特征。头上前肢上举，头向上仰，似熊首。两腋旁有凸起。玉人高12.2厘米，推测应是一个头戴熊首帽的女巫（图2―3）。

克利夫兰艺术博物馆玉人，体形也是蹲踞式，双手按膝，足底踩半月形台，兽面似牛，有凸出生物额和上翘的口部，有两个大长耳与两对尖端秃钝上翘的长角。玉人身高11.2厘米，应是头戴牛首帽的巫（图2―4）。

瑞典远东博物馆玉人为蹲踞式人物坐像，双手按膝部，兽面似牛，面部模糊，有3个大长耳与一个尖端秃钝上翘的长角，推测原有4耳双角，现缺一耳与一角，腿部无半月形台。也应是头戴牛首帽的巫（图2―5）。

三、兴隆洼、赵宝沟文化与红山文化人物造像系统源流关系

纵观兴隆洼文化、赵宝沟文化和红山文化人物造像，大致可以勾勒出祖先崇拜习俗的发展演变过程。

兴隆洼文化时期无单独的祭祀区，所出土的石雕人像多出于居住址，几乎完全是孕妇形象的女性祖神。兴隆洼遗址石雕像在约10厘米高的椭圆形花岗岩石柱上阴刻，表面光滑，头尖底平，头、眼特大，肩平于头顶，双臂抱拢，双腿箕踞前伸，应是女性阴刻浮雕像（图3―1）[13]。白音长汗出土的石雕像通高36.6厘米，胸阔10.8厘米，腹背轴15.7厘米，头呈上削下阔的三角形，颅顶尖削，前额突出，双眼大而深陷（图3―2）[14]。林西县西门遗址出土两尊人像[15]。一件通高约67厘米，最宽处21厘米，最厚处17.3厘米，圆头、五官明显，手臂交叉于腰腹间（图3―3）。另一尊高约46厘米，最宽处18.5厘米，颅顶尖耸，小臂分开向上弯曲，颈胸前凸雕半圆形项饰（图3―4）。两尊石雕像重点都是突出女性性别特征。现藏于克什克腾旗博物馆克什克腾旗万合永乡山前村出土的石雕人像双臂抱拢，腹部圆鼓，女性特征明显，高40厘米，宽15厘米，厚19厘米（图3―5）。这一时期人物造像主题单一，几乎全是石质孕妇像，突显女性特征；双手护于胸前，一般为垂座式。

赵宝沟文化时期出现了独立的祭祀区，祖神像以石雕为主，并出现了陶质人物造像。滦平后台子遗址6件石人像[16]类似于红山文化A型女祖神。采：14，孕妇形象，蹲坐，眉粗隆，鼻略凸，呈三角形；耳外凸，眼睛以一阴刻线表示，微睁；吻部略隆，闭口。曲肘，手抚腹，二乳，腰腹宽肥，小腹与后腰隆鼓。臀部与尖形小石座相连，腿向内曲、脚相对（图3―7）。采：15，孕妇形象，通体磨蚀较严重，头、身与采：14相似。两手相对抚腹。手指已磨蚀不清。大腿平直，小腿自然下垂（图3―8）。采：17，胸、腹、脸部及右耳残损。为孕妇形态，表现手法较采：14趋近写实。体修长，头无发，眉粗隆，与鼻梁相连，鼻残。眼睛以柳叶形沟槽表示。耳长圆，耳间刻一柳叶形沟槽。体表磨光，面部精磨，肌肤感较强，倒圆台形座（图3―9）。采：18孕妇形象，蹲坐姿，雕法写实。体端正，比例适中。颈后部有一条凸起的发辫，以人字形阴刻线表示辫花，辫长5、宽2厘米（图3―10）。乳隆，腰腹粗肥，曲肘，手指伸直上下交错抚腹。有凹坑，臀部发达，大腿平伸，小腿下垂略向内曲，两脚皆残，背脊有沟槽。体磨光，制作精细，肌肤感很强。座为圆柱形，未经细磨。采：19，女性，端坐式。无发，眼部内凹，颧骨略凸，小口微张。胸腹较平略内凹，刻划出竖沟。两臂自然下垂，手扶膝。无底座（图3―11）。赵宝沟遗址陶塑人像F103①：6[17]类似于红山文化B型祖神像，手制捏塑，脑后塑空。口、鼻、眉、目、耳均凸出，耳靠口，较小，双眉相接，并做有两鼻孔，口部未分上下唇，脸形消瘦。从后部残断情况看，来应属某种器物的装饰（图3―12）。赵宝沟遗址陶塑人像F103①：5[18]类似红山文化C型祖神像，人面呈近圆形，唯一下领口部略凸出，人面扁平，刻有眉、目、鼻、口，不见耳（图3―13）。赵宝沟文化时期孕妇像多为石质，腹部更加圆鼓，双手护于胸前，和兴隆洼文化祖神像形制相似，当有着亲缘关系。所不同的是赵宝沟文化时期还出现了口部闭合的陶塑人像和口部做呼麦状的陶塑人像。这3种类型的祖神像在红山文化时期均得到了继承和发展。不同的是红山文化时期A型孕妇像多为泥质和陶质，B型口部闭合的祖神像多为石质。总之，从兴隆洼文化、赵宝沟文化到红山文化可以看出祖神像系统发展演变关系十分明显。兴隆洼文化和赵宝沟文化祖神像是红山文化祖神像的源。

巫神像的发展演变过程也可以上溯到兴隆洼文化和赵宝沟文化时期。巫神像共同的特点是一般后背都有对穿的双孔，应为穿系佩戴之用。白音长汗遗址AT27②：7石巫神面像，平面椭圆形，正面微凸，正面上部磨出一对月牙形凹槽，两侧各有一向下弧线，代表双目。下部磨出一横向凹槽，表示口部，其上下各两道凹槽，内嵌蚌壳表示牙齿。背面上部磨出一横向凹槽，两端向侧斜边斜向钻孔，用于穿系（图3―6）[19]。巴林右旗博物馆藏玉巫神面像背部也有一对对穿的孔，当用于穿系[20]。其特殊之处是嘴部到下颌雕以网格纹，类似于“中华第一龙”鼻端的网格纹，据此推断应为赵宝沟文化时期（图3―14）。二者虽然均有人面特征，但从口部观察，白音长汗遗址AT27②：7和巴林右旗博物馆藏玉巫神面像均有兽牙，当是巫的面具，不同于祖神像系统。红山文化时期这种巫神面像少见，但却出现了跪坐和踞坐的兽面巫神像。二者形制相差甚远，是否具有发展演变关系尚待进一步研究。