戴望舒的诗精选(九篇)

第1篇：戴望舒的诗范文

关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性

戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。

一、化用

现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。

引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。

戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。

如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：

木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……

《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。

戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。

二、用典

用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。胡适在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。

戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：

我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。

刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。

《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。

三、结语

戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]

参考文献：

[1]王文彬，金石主编.戴望舒全集（散文卷）[M].北京：中国青年出版社，1999：176-173.

[2]李怡.现代新诗与古典诗歌传统[M].重庆：西南师范大学出版社，1994：241.

[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷译.艾略特诗学文集[M].北京：国际文化出版公司，1989：2.

[4]王瑾.互文性.南宁：广西师范大学出版社，2005：40.

[5][法]蒂费纳・萨莫瓦约著.邵炜译.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.

[6]卞之琳.戴望舒诗集・序[M].成都：四川人民出版社，1981：5.

[7]王文彬.雨巷中走出的诗人――戴望舒传论M].北京：商务印书馆，2006：93.

[8]夏仲翼.走向世界文学――中国现代作家与外国文学[M].长沙：湖南文艺出版社，1986：471.

[9]邓军.热奈特互文性研究[D].厦门大学，2007：32.

[10]胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917，2（5）.

[11]徐迟.网思想的小鱼[M].武汉：湖北人民出版社，1992：324.

[12]刘保昌.戴望舒与道家文化[J].西南大学学报（社会科学版），2007，（6）：43-47.

[13]徐迟.江南小镇[M].北京：作家出版社，1993：274.

第2篇：戴望舒的诗范文

20多年来，王文彬对戴望舒的研究已成为他精神生活的重要部分。他曾先后研究编辑出版了《戴望舒评传》（合著）、《戴望舒与穆丽娟》《戴望舒全集》《中西诗学交汇中的戴望舒》。我们从中可以看出作者对戴望舒及其作品研究得多么全面深入。最近由商务印书馆出版的新著《雨巷中走出的诗人――戴望舒传论》正是王文彬本着“言必称据”的实证精神，通过与戴望舒“平等而亲切的对话”，对自己的研究在前面各有侧重基础上的综合性展示。

全书依照戴望舒的生平足迹，展示了他的生活、艺术和心路历程，侧重剖析了戴望舒政治、艺术多元理念（即政治上左翼、文艺上自由主义）的产生、发展和在各个不同阶段的形态，以及抗战后到建国初期逐渐趋同的过程。诗，是戴望舒的本质，也是他的价值所在，因此，对他的诗歌艺术的鉴评不仅应该成为此书的主体，也将决定此书的深度。从书名看，作者很好把握住了这一定位，而此书最让读者感佩的，也恰是在这一点上。通过作者的指引，我相信每个读者都能真切地触摸到戴望舒的情感律动。作者对戴诗的剖析很见功力。对每一阶段戴诗的特点，在总体上，作者既挖掘戴望舒早年古典诗歌影响的脉络，也揭示西方现代派诗歌尤其是象征主义诗歌从手法到情绪对戴的熏陶，更是将笔触勾剥到戴望舒生活与情感的隐秘处，然后将之加以糅合，再条分缕析出戴诗这条艺术长河流经之处所滋润出的迷人风光。在这个基础上，作者对戴诗的微观分析就显得游刃有余，精深独到,往往会令读者有意想不到的收获。比如说作者对戴望舒《印象》一诗的分析，作者认为，全诗由“铃声”、“渔船”、“真珠”、“残阳”和“呜咽”五组意象组成,它们是诗人情绪的象征，也是距离相等的音阶的交替，形成轻清忧郁的旋律，这些意象似断实连，象征着美好的事物出现又消匿。读了作者这种能够上升到形式美学高度的分析，谁不会涌起一种豁然开朗的兴奋。作者很善于对戴诗进行意象分析。比如他发现戴诗存在着这样几种意象运用类型，“相同色调的意象”并联，“不同乃至对立的色调的意象”比较，“一个主体意象逐层展示”。作者还在戴诗中抽绎出了带有脉络性质的主题意象,比如诗人常常用“青色”、“天青色”形容他的爱情，它表现了悲哀和沉静，传达着痛苦心灵的不安和动荡。从“绛色的沉哀”（《林下的小语》1928年9月），到吞咽“沉哀”（《致萤火》1941年6月），再到沉哀“渗透骨髓”（《过旧居》1944年3月），在诗人人生的三个重要阶段，爱情都给他带来“沉哀”，“沉哀”贯穿他的一生，也形成他诗歌的整个基调。这些都能教会你去如何欣赏戴诗，扩而大之，它也完全可以教会你从哪些方面去欣赏诗歌，提升你的诗歌鉴赏力。

戴望舒除了创作了不朽的诗篇，和具有坚贞的爱国品质外，他对中国现代文学史甚至整个文化史的贡献是多方面的。他参与创办和编辑《无轨列车》《新文艺》《现代》《现代诗风》《新诗》和《顶点》等新文艺杂志，既翻译了大量现代派尤其是象征主义的文学理论著作和文学作品，也积极出版马克思主义文艺论丛和翻译介绍“唯物史观的诗歌”与小说。留学法国期间，一方面亲自参加反法西斯运动，一方面将文艺界的这方面情况写成通讯传回国内。到后期，他还开始了音韵学、歌谣、唐诗、中国古典小说研究。通过作者的介绍，我们看出，戴望舒既以自己的诗歌引领着中国现代诗歌的创作，也在推动中国现代诗歌创作繁荣，构建现代中国诗歌理论体系方面作出了非凡的贡献。此书应该说还具有相当丰富的史料价值。

戴望舒1945年7月8日随笔《山居杂缀・失去的园子》中有句话：我要我自己的园子。戴望舒是“我要我自己的园子”，所以才写下属于他也属于时代更属于历史的不朽诗篇，王文彬也是“我要我自己的园子”，所以才能在戴望舒研究上不懈求索，建立了自己不可取代的位置。

第3篇：戴望舒的诗范文

风格的迥异，丝毫不影响艾青和戴望舒相互之间的欣赏、信赖和默契。这种欣赏、信赖、默契，是彼此之间的情有独钟。这种情有独钟，不完全是因为同为浙江人、诗人，两人各自跌宕起伏的人生经历，相同的志向和理想，两颗越来越近的诗心是情有独钟、风雨不蚀的基石。

艾青《大堰河》出版的时间，恰好是戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人在上海创办《新诗》月刊的次月。戴望舒带着新出版的刊物来到艾青的住处，吃了闭门羹，他留下名片，怏怏而返。好在艾青到名片后，按地址回访了戴望舒。两人一见如故，全然忘记了时间和他人的存在。从那以后，艾青开始源源不断地把新作交给戴望舒。戴望舒也尽可能辟出更多的版面，发表艾青的作品。这应当说是戴望舒对艾青的情有独钟。

艾青对这次见面印象极为深刻。艾青生前，只要谈及戴望舒，便不忘回忆那次见面的时间和地点，彼此之间意犹未尽的关于艾青诗集命名的“争论”。可惜好景不长，一见如故的艾青和戴望舒，相识不到一年，就挥手言别。1937年7月，艾青匆匆离开了上海，几经辗转，于1938年底到了广西，而戴望舒也几经波折，最后在香港靠了岸。

虽然生活流离失所，但稍一安稳，艾青和戴望舒都不忘给对方写信。艾青到广西不久，戴望舒的信很快就接踵而至。其中，第一封信是这样写的：

……这样长久没有写信给你，原因是想好好地写一首诗给你编的副刊，可是日子过去，日子前来，依然是一张白纸，反而把给你的信搁了这么久。于是只好暂时把写诗的念头搁下，决定在一个星期内译一两首西班牙抗战歌谣给你――我已收到西班牙原本了。

……诗是从内心深处发出来的和谐，洗练过的……不是那些没有情绪的呼唤。

抗战以来的诗我很少有满意的。那些肤浅的，烦躁的声音，字眼，在作者看来也许是真诚地写出来的，然而具有真诚的态度未必就能够写出好的诗来。那是观察和感觉的深度的问题，表现手法的问题，个人的素养和气质的问题……

从戴望舒的这封信，看得出艾青与戴望舒之间的感情已到了无话不谈的地步。加上心中潮起般的爱国热情和抗日情怀，两人萌发了共同办刊的愿望。

很难想象，一个在广西，一个在香港，况且又是战时，邮路不畅，通信不及时，两地办刊，在当时纯属天方夜谭。但《顶点》从最初的设想到创刊，艾青和戴望舒仅用了三个月的时间。可见两人之间的心有灵犀和思想相投。

第4篇：戴望舒的诗范文

戴望舒与穆丽娟喜结良缘

1917年，穆丽娟出生在上海一个富商的家中，毕业于南洋女中。穆丽娟是穆家唯一的女孩，聪明懂事，再加上长得端庄秀丽，深得全家人的宠爱。穆丽娟的大哥是20世纪30年代文坛上有名的新感觉派小说家穆时英，穆丽娟与戴望舒的婚姻就是由穆丽娟大哥促成的。

戴望舒在认识穆丽娟之前曾有过一段漫长而苦涩的恋情，让诗人痛苦得欲自杀的姑娘是施蛰存的妹妹施绛年。

1935年，从法国留学回来的戴望舒因施绛年另有所爱，登报解除了与她的婚约。解除婚约后，戴望舒住到了刘呐鸥的江湾公园坊公寓里，朋友们得知消息后，都来看望戴望舒，常在一起玩的朋友有杜衡、刘呐鸥、穆时英等。穆时英看戴望舒整日沉浸在失恋的痛苦中，便安慰他说：“施蛰存的妹妹算什么？我妹妹比她漂亮十倍，我给你介绍。”

穆丽娟当时刚满18岁，美丽又单纯，穆时英的朋友们都很喜欢她，亲昵地称她为“穆妹妹”。就这样，穆丽娟在哥哥的引见下认识了戴望舒。

随后，戴望舒与穆丽娟经常接触，他还带她去打牌、跳舞。虽然穆丽娟比戴望舒小12岁，但两人互相吸引，穆丽娟倾慕戴望舒的才华，戴望舒喜欢穆丽娟的娴静、单纯，于是爱情的火焰在两人之间燃烧起来了。

1935年冬，杜衡受戴望舒的委托，正式向穆丽娟的母亲提亲，母亲同意了他们的亲事。

1936年6月，戴望舒和穆丽娟举行了隆重的婚礼。婚后，两人搬到了上海亨利路永利部30号居住。这是一幢三层的楼房，三楼由叶灵凤夫妇居住，一楼和二楼则由戴望舒夫妇租了下来。一楼做书房和客厅，二楼是戴望舒夫妇和戴望舒母亲的卧室。婚姻初期的生活，对于戴望舒来说，还是挺幸福的，他全身心地投入到翻译《堂吉诃德》与创办《新诗》月刊的工作中。两年后，他们的女儿诞生了，戴望舒为她取名戴咏素，小名朵朵，希望她像花朵一样美丽。朵朵的诞生，为两人的生活增添了新的乐趣。

幸福的家庭产生裂痕

幸福的婚姻生活没有持续多久，抗日战争全面爆发，不久，上海沦陷。为了投入到抗战中去，戴望舒决定将家迁到香港，然后自己到大后方参加抗战。1938年5月，戴望舒全家与叶灵凤夫妇一起坐船到了香港。

到香港后，一个偶然的机会，改变了戴望舒原来的计划。因发明万金油而闻名于世的南洋巨商胡文虎当时正在筹办《星岛日报》，社长便是他的三子胡好。胡好需要一位副刊编辑，有人引荐了戴望舒，戴望舒决定去做这份工作。

生活终于稳定下来了，这对于从战乱中逃出来的穆丽娟与戴望舒来说，还是很满足的。他们先是住在学士台，不久搬到了香港大学法文教授玛蒂夫人的楼房居住。楼房四周环境优雅，树木葱茏，近处有小溪流过，远山有一线飞瀑。戴望舒对这个住处很满意，给它起了个很美很有诗意的名字――林泉居，后来他干脆以“林泉居士”为笔名发表文章。

在这种表面宁静温馨的家庭氛围中，穆丽娟与戴望舒之间的感情裂痕却越来越大，这个裂痕是由他们个性的差异造成的，两人又都不愿意为对方改变自己。因为穆丽娟比戴望舒小12岁，所以在戴望舒的眼中，穆丽娟永远是一个不懂事的“小姑娘”，家里的一切都应由他说了算，于是他凡事都不与穆丽娟商量;而穆丽娟喜欢自主安排生活，对他总是不予理睬。作为诗人，戴望舒总是沉浸在自己的感情世界中，不知道穆丽娟也需要爱。除了应酬外，戴望舒平时话语不多，不是看书就是写文章，朋友来了高谈阔论，朋友走后沉默不语，缺少与穆丽娟在感情上的沟通。穆丽娟时常抱怨说：“望舒的第一生命是书，妻子女儿则放在第二位。”由于缺乏丈夫的关心，穆丽娟联想到戴望舒与施绛年的初恋，她怀疑戴望舒对自己的漠视是因为他依然爱着施绛年，当穆丽娟将她的这一怀疑告诉戴望舒时，戴望舒却没有向妻子解释。

两人心里都有气，并采取了冷战的方式。穆丽娟后来回忆她与戴望舒婚姻破裂前的家庭生活时，说：“他是他，我是我，我们谁也不管谁。他干什么，什么时候出去、回来，我都不管。什么，什么时候出去、回来，他也不管。”

两人分道扬镳

其实，最让穆丽娟不能忍受的还不是戴望舒对她的冷淡，而是他的粗鲁。穆丽娟说：“我看不惯望舒的粗鲁，他很不礼貌。”这是一件很奇怪的事，戴望舒的诗《雨巷》那么美，还让他赢得了“雨巷诗人”的美誉，与朋友相处，他也表现得很真挚诚恳，而在穆丽娟眼里，他却是粗鲁的一个人。

那时，穆丽娟的母亲也随着穆时英来到香港，就住在离穆丽娟家不远的学士台。穆丽娟有时去看望母亲，戴望舒知道了，很不高兴。有一天晚上，穆丽娟的母亲突然肚子疼，且疼得很厉害，穆丽娟知道后，匆匆赶去，守护在母亲身边。母亲肚疼了一夜，穆丽娟守在那里，一夜未曾合眼。第二天一大早，戴望舒怒气冲冲地赶了过来，不问青红皂白，对着穆丽娟，一边说一边骂，粗言秽语，不堪入耳，最后竟蛮横地拽起穆丽娟就往外走。当时，穆丽娟的几位亲朋也在场，左劝右说，戴望舒根本不听。穆丽娟强压怒火，随他返回家中，但心里已对他由冷淡而变成憎恨了，她警告他说：“你再压迫我，我就与你离婚。”戴望舒看着她，以为是小孩子耍脾气使性子，殊不知穆丽娟说的是心里话。

1940年6月，穆丽娟的大哥穆时英在上海被军统特务暗杀身亡。穆丽娟与大哥的感情十分深厚，她痛哭流涕，戴望舒不但没有劝慰她，而且对她还很粗暴，丈夫的行为对穆丽娟打击很大。

穆丽娟料理完哥哥的丧事，在上海又陪了母亲两个多月，然后返回香港。返回香港后，她与戴望舒已形同陌路，几乎不讲话。有一次，戴望舒对施蛰存说：“穆丽娟有一个多月未和我说话了。”就在这年冬天，穆丽娟的母亲因经受不住丧子之痛，溘然长逝。戴望舒不知出于什么考虑，竟把这一消息瞒着妻子。不明情况的穆丽娟有一天穿了一件大红的衣服出门访友，叶灵凤的妻子赵克臻看到了，她非常诧异，但只是笑了笑，也未言明。后来，穆丽娟从别处知道了真相，又羞又恼，立即返沪，但母亲的丧事已经办过了，穆丽娟不由得号啕大哭，十分伤心，更加痛恨戴望舒。

戴望舒的所作所为让穆丽娟伤透了心，她思前想后、痛定思痛，写了一封信给戴望舒，向他正式提出离婚。戴望舒接到信后十分吃惊，他托人劝穆丽娟，想努力挽救婚姻。但穆丽娟却铁了心，决不回头。戴望舒彻底绝望了，他给妻子写了一封绝命书，然后服毒自杀，幸被人发现获救。

第5篇：戴望舒的诗范文

论文摘要:本文旨在对戴望舒前期诗歌内在精神的探寻，理解其精神处境，在传统和现代之间，在寻找和流浪之间，在逃通和无可逃遗之间，阐释戴望舒对精神指归的关注和冲动，从而了解戴诗迥然的诗歌内质和风格。

    飞着，飞着，春，夏，秋，冬/昼，夜，没有休止/华羽的乐园鸟/这是幸福的云游呢/还是永恒的苦役，假使你是从乐园里来的/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟/自从亚当夏娃被逐后/那天上的花园已荒芜到怎样了，—戴望舒《乐园鸟》。

在永恒的苦役中寻找归宿，在荒芜的花园中追怀梦想，在绝望中等待希望。30年代的戴望舒是“攀九年的冰山”、“航九年的早海”的“寻梦者”，是在“寻找着什么”.但只会说“不是你”，并且不知道是恋着谁的“单恋者”。诗人在一种感伤的情调和思绪中感怀和体味着“现代都市”所赋予的难以摆脱的优郁和茫然，并以敏感的知觉触摸着自我内心世界，追寻精神家园。在对“传统的回归”和“现代的抗拒”两种张力的排斥与揉和中达成情绪的平衡.呈现出独特的诗情.成为

第6篇：戴望舒的诗范文

关键词：戴望舒 波德莱尔 诗歌美学 象征主义

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

“不同文化系统的文学艺术有不同特色，不同国家、民族的理论思维方式也各不相同，这就形成了不同文化系统的诗学、美学各有自己的民族特色。”①戴望舒与波德莱尔，同为象征派的代表，但却在各自民族的特定时期，用各自的诗歌实践了自己美学追求。

戴望舒的出名之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉似梦般的丁香姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，很类似法国象征诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。“她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎。”淡出一幅细雨蒙蒙、情思隐约、怅惘错失的忧患水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。②戴望舒借虚境向本体深入，泄倒自我心理，映现个体生存状态，是内化的高层关照。《雨巷》就像波德莱尔概括的，“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”

戴望舒于1937年3月写于抗战开始前的小诗《我思想》：“我思想，故我是蝴蝶/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。”他在思考自己的生命问题，也在思考自己的艺术命运问题。自己的艺术追求，被别人批判是贵族的，资产阶级的传统，是颓废派的代表，他用“蝴蝶”的意向，来暗示传达自己的真实信念。“蝴蝶”是庄子创造的意向，到晚唐李商隐的《锦瑟》里边，也用了这一个意象。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，几乎成为传唱千古的名句。戴望舒用“蝴蝶”的意象，传达他自己的生命和艺术的哲学。“蝴蝶”是一种美的象征。他的意思是说，“我思想，故我是蝴蝶”――“我”创造着，故“我”是美丽的，这是一种艺术生命自信的宣言，而“花”和“蝴蝶”是一种理解与被理解者的象征，是相互吸引的关系，“无梦无醒的云雾”是一种死亡的境界，诗人是说，即使“我”死了，“我”被遗忘了，但过了万年之后，只要“小花”轻轻呼唤，“我”就可以冲破死亡的境界，重新展示自己的美丽。他这是在里强调自己艺术创造的精神和艺术创造的成果，是具有永恒性的，是不会消失的，这是一种艺术信念的表述。以上只是从一个方面来理解的，当然还可以从另一个方面来理解，即抗战即将到来时面对人的死亡，人的生命考验的思考。

波德莱尔对美的看法是“那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点。”“热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西。……神秘、悔恨”等也成了他对美的定义。忧郁成为波德莱尔作品非常突出的特点，也成为破解他对美的定义的钥匙。他的诗歌美学观点更多地存在于他的诗歌创作之中，只有通过对他诗歌创作的分析才能更多地理解他的诗歌美学观点。正如作品其名《恶之花》把社会的恶和人性的恶作为艺术美的对象使之成为诗歌的组成部分，诗人牢牢抓住了这位丑陋的缪斯，将墓地、恶魔、骷髅、死亡、心灵或身躯扭曲的人们收纳到意象的土壤让美开出了恶的花朵。波德莱尔在自己为《恶之花》草拟的序言中是这样论述诗歌的“什么是诗？什么是诗歌的目的？就是把善同美区分开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”

“恶”作为人类深层的人性精神和社会现实的一部分，作为艺术的一部分不可或缺。在以往的文学作品中“恶”要么只是作为美的烘托或是道德劝解所存在，从根本上受到否定。而波德莱尔在其诗歌中却将“恶”作为审美对象，作为借以发现美、感知美的客观对应物。恶作为美的存在形式出现在诗歌中，最终目的是要通过恶来表现美，即“发掘恶中之美”，诗人认为恶是具有双重性的，邪恶的土壤也可以开出美丽的花朵。他在诗中展现出众多丑恶的意象，如腐尸、蛆虫、幽灵、、凶犯、乞丐等等这些意象是令人讨厌、恶心甚至不寒而栗的。如果说只是简单直接的应用，那这些“恶”的象是让人不能直面的，而从“恶”到美所需要的就是艺术家的“挖掘”。是透过恶的外在意象深入到本质中去感知一种特殊的美。《腐尸》这首诗大量富于感官刺激的意象并通过“通感”使感官作用移位，引起读者的官能刺激，借着象征的手法体味，挖掘人类心灵最隐秘的存在。于是，在诗的后面几节诗人笔锋一转竟由恶臭的腐尸联想到心爱的美人。生死轮回中“你的爱虽已解体，但你的情已永存我的心中。”寓永恒之灵于腐朽，铸永生之美于丑陋。于是“丑恶经过艺术的表现转化为美，带有旋律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的喜悦”波德莱尔运用着这种艺术上的特权，把“恶”的物象转化为艺术的意象，点化人间所有的罪恶及人性的病态，使之变成具有艺术美感的花朵。

波德莱尔致力于探究人性之恶，认为人天生就是魔鬼，“人并不理解自己正一分一秒地走向完全的恶魔精神”。诗歌集中运用了大量的丑恶的意象、阴湿的环境描写，变态的人性抑郁心理的刻画，表现出对传统文化的颠覆与反叛，完全消解了传统诗歌理想化的审美标准。

戴望舒在接受象征主义的过程中，像其他中国新诗代表一样，立足审美体验，融合现实契机、东方因子、形成自己的象征诗学。在诗学和审美上，戴望舒追求和谐和质感的诗风，追求朦胧含蓄、诉诸情感、想象和经验，而波德莱尔在继承浪漫主义的二元论的同时，把“恶”提升到了一个重要地位，其对立面就是理想，就是难以企及的人生目标。诗歌中反复强调的恶，其实是在暗示、象征被现实生活所压抑的理想与美德。虽然两位诗人的审美意象选择不同，但都有类似的诗歌表现艺术手法，都为象征诗歌做出了巨大的贡献。

参考文献：

[1] 陈希，《中国现代诗学范畴》，中山大学出版社，2009年。

[2] 龙泉明，《中国新诗的现代性》，武汉大学出版社，2005年。

[3] 陈红颖，《现代诗情的古典底蕴》，浙江大学出版社，2008年。

[4] 孙玉石，《我思想，故我是蝴蝶》，北京大学出版社，2010年。

[5] 波德莱尔著，郭宏安译评，《恶之花》插图本，漓江出版社，1992年。

[6] 潞潞主编，《另一种写作 外国著名诗人散文、随笔》，北京出版社，2003年.

注解

① 胡经之：文艺美学论，华中师范大学出版社，1989年，第277页。

② 杜衡：《望舒草・序》，现代书局1933年版。

第7篇：戴望舒的诗范文

23岁那年，为躲避的白色恐怖，戴望舒避居好友施蛰存家中。在这里。他遇到了一个“有桃色的嘴唇、清朗爱娇的声音和一颗天青色的心”的姑娘，浪漫多情的诗人立即坠入情网，不能自拔。她是施蛰存的妹妹施绛年。戴望舒身材颀长，举止优雅，但童年时一场天花在他的脸上留下斑斑印迹。青春妙龄的施绛年对他不“来电”，纵使日日相见，他如火的爱情始终无法点亮她的心灯。炽烈的爱遭到冷遇，戴望舒的心日渐灰暗迷茫，在又一次求爱失败后，他竟要跳楼自杀。她心软了，又迫于父兄压力，不得已答应订婚。但她仍无法爱上他，婚期一再延后，她要他出国留学，取得学业有稳定收人后再完婚。出于对她的痴爱，尽管经济窘困，尽管不愿与她隔着千山万水，他还是毅然赴法留学。而这，不过是她摆脱他的权宜之计。

在法国的三年，戴望舒每天都在忍受寂寞、贫困和相思的煎熬。他靠译书来维持生计、完成学业，唯一的安慰是每天给未婚妻写炽烈的情书。可施绛年的回信却是冷冷的，只言片语，燃不起半点火星来温暖诗人的心。最后，她说自己有了意中人，从此杳无音讯信。他再也待不下去了，立刻放弃学业，坐了一个月轮船，回到上海，她却将成为别人的新娘。他当众给了她一记耳光，又登报解除婚约。八年“欺人的美梦”结束了。

失恋的痛苦像烈火一样炙烤着戴望舒，他的心枯裂了，伤痛无法消弭。暗夜里，他无法入睡：“恋爱呀，我的冤家，我啃着你苦味的根!”

感情的瓜，强扭不甜。不爱了就分手，不可能了就放弃，重新寻找新的开始。每一场恋爱都是一次全新的投入。可戴望舒不。这一场刻骨铭心的初恋，酿成了他一生的苦酒，毒害了他的心、他的神经，从此，他失去了爱的能力。

被施绛年抛弃后，戴望舒很长时间郁郁寡欢，失魂落魄。朋友们都知道他失恋了，心情不好，爱情的伤还需要爱情来医治。一天，好友穆时英对他说：施蛰存的妹妹有什么了不起的，我妹妹比她漂亮十倍，你要不要见见?戴望舒兴致阑珊，但见到穆丽娟时，他还是有些意外。穆丽娟比施绛年漂亮多了，虽只有初中毕业，学历不高，但她非常喜欢文学，受哥哥的影响，对鸳鸯蝴蝶派的小说如数家珍。她喜爱戴望舒的诗，他的每一首诗，她都能背诵。她对他仰慕已久，这次见面，她兴奋异常，几乎一见倾心。

但戴望舒与穆丽娟交往，并不是因为爱情，而是想忘记施绛年，他以为。只有转移自己的注意力，才能忘记施绛年，生活就会继续。半年后，他们结婚了。没有隆重的仪式，他只送了穆丽娟一枚戒指。

婚后，戴望舒曾努力走出初恋的阴影。他和穆丽娟有过短暂的幸福：他们有座临海的园子，在花园里种番茄和竹笋。他读倦了书去垦地，她在太阳里缝纫，女儿在草地上追彩蝶。他们家“有几架书，两张床，一瓶花，这已是天堂。妻如玉，女儿如花，清晨的呼唤和灯下的闲话，想一想，会叫人发傻。”他也“整天地骄傲，出门时挺起胸，伸直腰，工作时也抬头微笑”。但他还是无法摆脱曾经的爱和伤痛，清纯秀丽、娴雅文静、温柔多情的穆丽娟，未能将戴望舒拉出失恋的痛苦深渊。

在诗歌里，他不时流露出伤逝情怀。“日子过去，寂寞永存，寄魂于离离的野草，像那些可怜的灵魂，长得如我一般高。”让穆丽娟深感不快的是他为电影《初恋女》作的歌词：“他说你牵引我到一个梦中，我却在别的梦中忘记你，现在我每天在灌溉着蔷薇，却让幽兰枯萎。”当时人们都知，幽兰指的是施绛年，带刺的蔷薇是穆丽娟。这首歌广为传唱，让穆丽娟很难堪也很受伤。渐渐地，家里冷得像冰窖，他们“虽不吵架，但谁也不管谁”。戴望舒的时间都用来看书写文章，从不和她交谈，做事从不与她商量。1940年，穆时英在上海被特务刺杀身亡，戴望舒不让穆丽娟回上海奔丧。穆丽娟的母亲病逝。戴望舒扣下了报丧电报，没有告诉她。后来穆丽娟知悉后，痛不欲生，对他的爱恨情仇难以消解，她离家出走，坚决离婚。这段婚姻，只维持了五年。1994年8月，时隔半个多世纪，穆丽娟在接受采访时仍幽怨地说：“戴望舒对我没什么感情，他的感情都给施绛年了。”

穆丽娟的决然离去，戴望舒也是愧疚有加的，在一个寂寞的深夜，戴望舒写下绝命书自杀了，幸遇朋友及时搭救，才幸免于难。

第8篇：戴望舒的诗范文

关键词：雨巷 重读 意蕴

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍着

冷漠、凄清，又惆怅。

她静默地走近，

走近，又投出

太息一般的眼光

她飘过

每当读起这首诗，我都会不由得沉浸于遐想中：烟雨朦胧的雨巷，飘动的油纸伞下，隐约淡雅的背影里，那悠悠的愁绪。遐想过后，似乎又有新的感悟。只是，这种感悟有时候是“悠然心会，妙处难与君说”。这应该就是经典文学作品清香常在，经久不衰的魅力吧。为此，写下这些文字以谈谈重读经典后的感悟。

《雨巷》写于1927年的一个夏天，最初发表于1928年8月出版的《小说月报》第19卷第8号，是戴望舒的成名作。自从发表《雨巷》后，戴望舒便以“雨巷诗人”闻名于文坛。只是诗人自己都可能没有预料到：这首诗问世后，尤其是在入选高中语文必修课文后，引发了各种各样的解读与争论。也许是因为这首诗的朦胧性，故而有各种各样的解读方式。但不管是什么样的解读方式，都应该基于作者的生平经历，立足于文本本身特定的语境，并设身处地地贴近诗人创作时的心境，尽量还原诗人创作时的情境。为此，要更好地理解这首诗，我们得先走近诗人，认识诗人。

诗人戴望舒出生于杭州大塔儿巷。这些小巷都铺着青石板，东西蜿蜒，南北贯通。小学中学阶段的诗人戴望舒就穿梭于这些小巷间。于是，小巷便在诗人的记忆里打下了深深的烙印，这也为诗人以后的创作做了灵感的准备。1923年秋天，诗人赴上海求学，后加入了共青团。与那个时代的许多进步青年一样，怀着无限的热情投入革命激流中。然而1927年大革命的失败，白色恐怖随即弥漫开来，诗人也成了被通缉的对象。现实的残酷迫使他暂时躲避于松江施蛰存的家中。在这期间，他爱上了施蛰存的妹妹施绛年，爱情算是他人生低谷中的慰藉吧。然而，小时候因患上天花而残留于脸上的疤痕使恋爱中的他背负着沉重的压力。于是，他的爱情充满了波折。这一年诗人22岁，这是一个怎样的年纪？

其实，这是一个尴尬的年纪。原因在于：其一，在那样一个黑暗动乱的年代里，他的事业没有着落。其二，在青春躁动的时期里，他的感情不但没有依托，反而陷入了情感的漩涡。在人生灰暗的岁月里，他低沉倾诉无人聆听，于是有了“人间伴我是孤苦，白昼给我是寂寥”的感叹。当孤独、烦忧悄悄闯入心底的时候，怎么办？于是，诗人戴望舒便走进了雨巷。那么他走进雨巷想干什么呢？是为了写诗吗？我想，诗人自己也恐怕难以回答吧。但有一点是明确的，那就是诗人为了排遣心中的寂寥与烦忧。所以他在雨巷中只是漫无目的地散散步。但他的散步并不是为了写诗而散步，相反因为散步而让心境在特定的环境中自然流露，最终撩动了灵感。这样一来，便还原了诗人当时的创作情境。只有还原了诗人当时的创作情境，才能更好地体悟诗人当时的心境，从而理解诗中朦胧的意蕴。

有了这点认识后，再来探讨这首诗隐藏的意蕴。可能有人会问，《雨巷》这首诗到底在表达什么？对于这个问题，我想哪怕是诗人戴望舒他本人一时也难以给一个标准的定论。正如他自己曾经说的，“诗本身就是一个生物，而不是无生物”。诗人在特定的情境中创作诗的瞬间也就赋予了它生命。哪怕诗人自己重述过去，也难以再现那瞬间的念想和思绪。所以，诗的美贵在于主题意蕴的多样性，给读者提供一个能充分地思考和想象的空间。有了这样的认识，那么鉴赏者又何必非要一个标准的定论呢？“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，所以对于这样的朦胧诗，就更应该允许意蕴的多样性。但不管怎样的多样性，作为读者都应立足于文本本身特定的语境，并设身处地地贴近诗人创作时的心境，用心去体悟，而不是囿于各种表面形式化的鉴赏方法而机械地去肢解文本。

于是，有读者说这是一首政治抒情诗，它象征着美好的理想在黑暗的现实中逐渐地走向幻灭，象征着一个热血青年追逐梦想不得而在痛苦地。而“雨巷”象征着黑暗的现实， 黑暗的现实又是那样般的“悠长悠长”。而“我”象征着追求理想的青年，“丁香姑娘”象征着美好理想，丁香姑娘的“走近，飘过，最终走尽雨巷”就是象征着美好理想的幻灭。这种象征意义，放在1927年大革命失败后这样的一个大背景下是有其合理因素的。因为，诗人戴望舒创作此诗的时候，正处在一个黑暗动乱，理想幻灭，革命受挫的艰难时期。那个时候，因为残酷的现实，他暂时不得不脱离了革命群体而避居于施蛰存家。在这样的人生低谷里，创作了此诗，自然脱离不了政治社会的因素。只是，如果仅仅从这样的社会大背景出发，站在如此高的社会政治角度而脱离诗人个人复杂的情感体验去审视这首优美的朦胧诗，这未免太苛刻太生硬了。仅仅这样去解读，那这还是优美的朦胧诗吗？还是那个有着独特忧郁气质的戴望舒的诗吗？

还有读者说，这是一首爱情抒情诗。诗中表达的正是那个时代的青年对爱情的渴望与追求。在追求不得时萌发的孤独、苦闷、惆怅、彷徨之感。这种理解结合了诗人的情感经历，有其合理性。毕竟好诗都离不开诗人内心情感的自然流露。当年的诗人为躲避追捕，曾入住于好友施蛰存家。并对施蛰存的妹妹施绛年一见钟情，然而“落花有意，流水无情”，在爱情的漩涡中诗人可谓是“痛苦流离”。这可以在1929年诗人出版的诗集《我的记忆》的扉页上用法文写下的“给绛年”的题签中得到佐证。所以《雨巷》可以理解为是诗人爱情心声的表露。诗人渴望遇到“一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘”，来聊以慰藉心中的寂寥与烦忧。只是，如果仅仅是慰藉心中的寂寥和烦忧，那么诗人为什么希望这个姑娘是“丁香一样的”，而且强调“结着愁怨”呢？

弗洛伊德曾说，“诗人所完成的东西，是他最大的隐私”。是的，作为读者，很难轻易地看出诗人的写作动机和诗中的内涵，但我们可以用心去体悟以求接近。戴望舒是一个有着忧郁气质的诗人，他对事物有着细微的情感体验。而雨巷又是一个空间立体感很强的地方，两边高墙林立，再加上江南的蒙蒙烟雨，这份宁静与淡雅便让诗人有着一种恍恍惚惚的奇妙感觉。于是，诗人恍惚间觉得自己似乎进入了一种境界，一种精神的境界。他似乎在期待着什么，但具体是什么又是那样的捉摸不定。也许那一刻，在那样一个特定的情境里，潜藏于诗人心底的那份莫名的孤独感在涌动着。于是，诗人期待着一个能理解他的同行者，哪怕是一句话也不说，但能这样陪着他一路静静地走下去也就足够了。所以，“丁香一样的姑娘”并不一定是指“姑娘”乃至“意中人”，仅仅是一个象征意味的“抒情形象”。结合诗人当时的心境以及文本的语境，我觉得诗人希望逢着的仅仅是一个懂他的“知己”，一个同病相怜、心心相惜而倾诉无间的“知己”。然而这样的“知己”是如此的难得。很多时候，“她默默地走近”，却又“梦一般的，像梦中飘过”，最后“她静默地远了，远了”。但诗人仍然在期待着，在期待中走尽这雨巷――

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷

我希望飘过

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

当然，对于诗人来说，他当时的创作仅仅是瞬间的感受。至于这个“知己”是谁，这首诗到底要表达一个什么样的主题，我想诗人自己都“一言难尽”。毕竟，这对诗人来说不重要，重要的是在特定的情境下，让真切的情感自然地流露。也许，这就是朦胧诗的美在于“妙不可言”吧。

参考文献：

[1]王文彬，金石主编.戴望舒文集（诗歌卷）[M].北京：中国青年出版社，1999.

[2]刘保昌.戴望舒传[M].长沙：湖北辞书， 2007.

[3]李秀云，尹传兰.缠绵悱恻的忧郁美――《雨巷》的意境美探析[J].吉林师范大学学报（人文社会科学版）.2005，（02）

第9篇：戴望舒的诗范文

课堂提问的逻辑结构一般分三种：纵向链式结构、横向辐射结构、纵横交错结构。

一、纵向链式结构。该结构是指问题结构以链状结构环环相扣，前一个问题的解决是后一个问题解决的基础或前提。即通过解决分问题A而解决分问题B，通过解决分问题B而解决分问题C，依此类推，共同解决中心问题。纵向链式结构遵循由浅入深、由表及里，从直观到抽象、从形式到实质的认知规律，要求教师在课堂提问时依照“坡度”原则，设计层层推进的系列问题，在学生与问题之间搭建呈一定坡度的问题阶梯，引导学生拾级而上，攀援前行，经历曲径通幽、柳暗花明的智慧之旅，最终抵达中心问题。《烛之武退秦师》一文中，“夜缒而出”的“缒”字是解读全文的重要钥匙。为突破该难点，教师可以围绕中心问题“‘缒’所蕴含的文化内涵是什么?”设计一组呈纵向链式结构的分问题，引导学生理解。

二、横向辐射结构。该结构是指在问题结构中，以中心问题为核心，向四周散射出若干个分问题，理解、解决了这些分问题，也就可以理解、解决中心问题。与纵向链式结构分问题间是递进关系不同，横向辐射结构分问题间是并列关系。它们或起点或终点，但都指向中心问题。横向辐射结构遵循发散思维规律，要求教师在课堂提问时依照“辐辏”原则设计提问。中心问题犹如车毂，各分问题犹如车辐，各分问题从不同角度给力中心问题，犹如条条车辐共同支撑车毂，推动中心问题的车轮向前滚动。

《雨巷》一诗，由于作者戴望舒的经历较为复杂，诗歌所反映的历史年代较为久远，加之作品又采用了象征的艺术手法，学生对“姑娘”这一主要意象的理解较为困难。教师可以围绕中心问题“‘姑娘’究竟是谁?”设计一组横向辐射结构的分问题，引导学生发散思维，合理想象推测，丰富完善对姑娘的理解。

1.“姑娘”就是实指戴望舒生命中的某个姑娘吗?(据考证，戴望舒的第一次爱情，是1929年前后对施绛年的追求。施绛年虽同意订婚，但也提出了条件：戴望舒必须留学回来才能结婚。1932年诗人去了法国，1935年回国。而此时，施绛年已嫁作他人妇，一段苦恋就此结束。那像丁香一样飘过的女郎也许有施绛年的影子)

2.“姑娘”象征着作者的理想吗?(在第一次革命战争高潮中，戴望舒受到了革命洗礼，加入了共青团，投入了革命洪流，对革命和未来充满憧憬。但四一二反革命后，戴望舒受到通缉，只能躲在松江的小楼里，闲居无事。那像丁香一样孤高美丽的姑娘，多么像戴望舒曾经高远壮丽的理想；那从身旁悄然飘过的姑娘，多么像戴望舒被现实击得粉碎、烟消云散的理想)

3.“姑娘”就是“我”的写照吗?(面对时代的变迁，诗人有一种无可奈何的低沉哀怨之情，有一种在挫折和失败面前的惶惑空虚之情，有一种对时代洪流的回避之情，这与哀怨惆怅的姑娘何其相似。姑娘也许就是诗人自我的真实写照)

对“姑娘”的解读一直众说纷纭，虽然论者多赞同第二种观点，但文本预留的空白却为解读提供了更多的可能性。以上呈横向辐射结构的三个问题，引导学生从多个角度发散思维，无疑丰富了对“姑娘”这个意象的理解。

三、纵横交错结构。该结构是指纵向链式结构与横向辐射结构的组合。总体上，问题向纵深延伸，但在某一问题环节分开枝丫、分门别类地探究。对链式结构的某一环节拓展、分解，就成为辐射结构；对辐射结构某一环节聚合、整饬，就成为链式结构。事实上，纵向链式结构与横向辐射结构，在教学中经常综合使用。纵横交错结构遵循布卢姆的认知规律和发散思维规律，要求教师在课堂提问时依照“树状”原则设计提问。整个课堂提问犹如一颗大树，纵向链式结构为树的主干，对纵向链式结构的每一环进行拓展分解形成的横向结构为树的枝丫。反之亦然。主干与枝丫相互映衬，相得益彰，使整个课堂提问呈现出枝繁叶茂的纵横交错结构。