杜丽娘慕色还魂精选(九篇)

第1篇：杜丽娘慕色还魂范文

[关键词]《牡丹亭》；青春版；花；意象

青春版《牡丹亭》中的“花意象”无所不在。这些“花”时而为剧中人物描形写心，时而在剧情肯綮处推动故事发展；这些“花”时而化入经典唱词营造诗意的氛围，时而与台上翩跹的舞蹈、精美的砌末等共同创造诗意的情境。当台下观众沉醉于舞台上的一颦一笑、一个转身、一个定格时，我们惊奇地发现，一朵绽放了四百年的灵奇“牡丹”重获新生。简而言之，青春版《牡丹亭》的美在于以千姿百态的“花意象”构建起一个充满诗意的青春世界。那么“花意象”是如何在该剧中发挥其艺术功能的呢?本文将从人物塑造、剧情建构和舞台情境三个方面展开具体分析。

一、“花意象”与人物塑造

《牡丹亭》如同一座姹紫嫣红的后花园，园内布满了千姿百态的“花意象”。从人物命名来看，剧中杜、柳二人姓中都带木字，民间传说柳梦梅是梅花花神，足见他与“梅”的亲近。从人物设置来讲，该剧有多个角色与花相关。譬如，花郎和园工郭驼，一个为杜府伺弄花草，使丽娘得见满园春色；一个靠栽花度日，供养少主柳梦梅。后人提出郭驼身份与全剧香草美人的旨趣相关，此说虽有穿凿附会之嫌，但从另一个角度证明该剧人物与“花”的密切关系。青春版《牡丹亭》(以下简称“青春版”)在原著的基础上充分利用“花意象”对人物进行描形写心，这尤其表现在对杜、柳二人的塑造上。

在对丽娘外形描写上，青春版继承原著中诸多以花描容的句子。譬如，丽娘出香闺之前“停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”。她对自己的“花容”颇为自得，“你道翠生生出落的群衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填……不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”这些文字借助“花意象”引起我们对丽娘倾城绝色的无限遐想。

此外，青春版还在服装上直接用“花”为丽娘造型。丽娘每一次出场都艳惊四座，其重要原因就在于她的扮相。丽娘服饰上所绣的精美绝伦的蝴蝶、花朵、云彩，暗示和呼应着不同场景中丽娘内在的心理状态，不同的花色花样随着剧情发展也有所不同。例如《惊梦》一出中杜丽娘衣服上绣着蝴蝶，柳梦梅衣服上绣着梅花，“蝶恋花”的寓意令人会心一笑，也让人进一步联想到该剧“女慕男”的剧情。同样地，剧中男主角柳梦梅作为一介书生，不仅痴情，而且耿直、忠厚。青春版在其衣服上绣着梅、兰、竹、菊，将传统文士所追慕的高洁、忠贞、孤直的品格穿在他身上，“花意象”直接为塑造人物性格服务。

青春版以“花”为手段，为舞台上这对如花美眷营造出洁净清新的青春气息，使我们获得一种直观感受。同时，该剧还继承原著中以“花”写心的笔法，在文字上进一步浓缩和提炼，透过丝丝“花”语，我们得以窥见剧中人物幽深瑰丽的情感世界。

“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先”好一派姹紫嫣红的景象，不到园林，怎知春如许?如果说“关关雎鸠，在河之洲”是文字之兴，那么当心旌摇曳的丽娘一脚踏进这个桃红柳绿的后花园，一朵朵鲜活的花就如同一记高光打到她心灵的暗箱上，红翻翠骈的生命图景在一瞬间激活了她沉睡已久的生命意识。红艳的杜鹃、醉软的荼蘼、摇曳的柳丝、美丽的牡丹……这一切与丽娘内心勃发的春情形成同构，描绘出“醒”了的丽娘灵动鲜活的内心世界。

一梦得成欢娱，再寻时却不可复见梦中人。“那一答可是湖山石旁，这一答似牡丹亭畔。”“那牡丹亭，芍药栏，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹?”刹那间，生机勃发的后花园萎顿消失了，被抽去生命的百花无言地伫立着，仿佛从未参与过那个美满幽香、妙不可言的梦。鲍姆嘉滕说：“意象是感情表象”，正因为内心情绪投射到外物，使万物皆着我色，所以，此时丽娘眼中的后花园才呈现出如此冷落、颓败的景象。

在百花之中，青春版打造出一株傲然独放的花中魁首——“梅”，这株“梅”如同一颗抛入丽娘心湖的石子，我们通过它真切地体会到千古第一有情人——杜丽娘内心微妙幽深的情感波澜。青春版上本开场时，杜府厅堂角落里安放了一株白梅，不动声色地沁入丽娘的世界；寻梦未果时，杜丽娘见梅子而发愿：“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。梅子象征丽娘未得的情果，暗示丽娘对“梅”的苦苦追寻；描容写真时，丽娘半枝青梅在手，此“梅”暗指柳梦梅，亦是丽娘“心所营构之象”；离魂时，丽娘执梅入冥，手中自梅既象征她对情的坚持，又暗示她是因“梅”而死；鬼域中的丽娘以梅自喻：“梅花呵，似俺杜丽娘半开而谢，好伤情也。”有香无根的残梅，如丽娘四处飘荡的游魂；半开而谢的梅花，好似丽娘未得绽放的青春。残梅尚作一丝余香，丽娘又怎能放弃对情的坚守?凄冷幽艳的梅悄悄绽放，至情的丽娘终于在暗香浮动的夜里寻到柳梦梅。丽娘上穷碧落下黄泉的追寻，正是她一灵咬住，情之所至的表现。梅的坚贞与傲骨与丽娘对情的执著与坚守形成同构。

如果说丽娘身上表现了梅的执著，那么柳梦梅身上则体现了梅的痴情。柳梦梅因偶而一梦，而改名换宗，其痴性可见一般。拾画时柳梦梅说：“想天下姓柳、姓梅的，却也不少，偏偏小生么，叫柳梦梅。这番自白几令台下喷饭，但痴性中却见一番赤诚。而他玩画叫画时的痴傻情状更令人印象深刻。正是靠着这份痴劲，当柳梦梅得知丽娘是鬼时，他仍然笃信“你既是俺妻，俺也不怕了。定要请起你来”。可见“梅”既是这个痴情男子的代名词，又是他坚贞品性的象征。可以说，全剧都在围绕一个“梅”字做文章。“梅”与一往情深的丽娘形成同构，又与不离不弃的梦梅互为表里，因此，“梅”是该剧诠释情至、情深的核心意象。

二、“花意象”与剧情建构

标举“结构第一”的李渔认为戏曲结构中很重要的一点就是“立主脑”。“主脑非他，即作者立言之本意也。”《牡丹亭》原作全本55出，戏中人物众多，原其初心，止为丽娘一人而设；戏中关目甚多，究其初心，又止为“慕色还魂”一事而设，这一人一事便构成了该剧的主脑。青春版将原作整编为27出，通过《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》、《冥判》、《魂游》、《幽媾》、《回生》这几场重头戏将“慕色还魂”一事集中而完整地表现出来，剧中肯綮处均以花树作连缀。

情不知所起，一往而深。如果一定要给丽娘的至情找一个源起，那么必是杜府的后花园。丽娘步出香闺前，剧中已设下多处伏线唤出这个姹紫嫣红的后花园。“长向花阴课女工”表明丽娘的绣房外亦是花影重重，她偶然一瞥，就会看到窗外明媚的春光和灿烂的春花，当她从春香口中得知原来有座桃红柳绿的大花园，又怎么会不怦然心动呢?此时，花郎的卖花声越过墙头飘然人内，丽娘的心早已被勾去。《诗经》有云：“有女怀春，吉士诱之。”如果说是后花园这个“吉士”诱发了丽娘的春情，倒不如说是丽娘早已于步香闺前在心中拟构了一座后花园。因此，当万紫千红的百花陡现眼前时，她怎能不感慨：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”丽娘因花感情，随后引动花神为其造梦。花神勾人悬梦，是为了“使佳人才子少系念，梦儿中也十分欢怍”。花神对杜、柳的怜惜，就如同他对百花的珍爱一样，也为花神在冥府中替丽娘求情埋下伏笔。

当丽娘沉醉春梦时，却“为花飞惊闪”，该剧借用“落花”这一自然现象并不是闲来之笔。如前所述，百花唤起了丽娘的春心，让她感受到了朦胧的生命意识。花神为其造梦，则让丽娘充分意识到自己不可遏止的原始生命力。这股生命意识的洪流要冲破道德意识的防线，决堤而出，片片落花成为点醒梦中人的一记棒喝。因此，“落花惊梦”是丽娘精神世界发生质变的一个转折点。

已经觉醒的丽娘，再也回不到过去，只能寄情于心所营构之象——“梅”，最终埋葬于梅根下，这一情节直接为柳梦梅在梅树下请起丽娘埋下伏笔。同一株梅树于两处着笔，前者见证了丽娘为情而死，后者目睹了丽娘为情而生。该剧通过“梅”，传递出“至情”的理念——“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

由以上分析可见，“因花感情”、“花神造梦”、“落花惊梦”、“埋情梅根”这四个与“花意象”密切相关的重要关目，构成了丽娘由生入死的动作主线。而在丽娘由死复生的这条情节主线上，“花意象”同样扮演着不可或缺的重要角色。譬如：在《冥判》一出中，剧作借花神之口道出既然花色花样都是天公定下来的，人的情欲也是人之本性。花神“惜花说情”，与《惊梦》中花神珍护二人，为其造梦的情节遥相呼应。

在《魂游》一出中，丽娘一脉香魂不散，随风游戏，来到后花园，因闻得冢上残梅余香，最终遇到柳梦梅。从见梅子而发愿，到埋情于梅根，再到寻梅遇柳，这一切不都是因为丽娘对情的执著追求么?“寻梅遇柳”既是偶然也是必然，它是一缕梅香召唤的结果，又是多条伏线水到渠成的汇聚点。

在《幽媾》一出中，“你为俺催花连夜发……牡丹亭，娇恰恰；湖山畔，羞答答”，这段唱词使我们感受到丽娘幽媾时的欢娱，而这份欢娱正是通过一个重要意象——“牡丹”来诠释。“牡丹”意象本与性爱有着非常隐秘的关系，该意象于《惊梦》和《幽媾》中两次被放大，前者目击了丽娘初涉爱河，后者见证了丽娘重获阳露。因此，“牡丹催发”是丽娘重获新生的契机，也是她由死复生的转折点。

在《回生》一出中，情深不移的柳梦梅在梅树下请起杜丽娘，两人消除了阴阳相隔，有情人终成眷属。“还魂梅根”既是对丽娘埋情梅根的呼应，又标志着丽娘完成由死复生的主导动作。

吴梅曾说：“此剧肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢扰》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。”青春版或受此启发，提炼出“慕色而亡”和“还魂而生”两条相互呼应的动作主线，通过进一步分析，我们发现，“花意象”在剧情建构上发挥了起、承、转、合的作用。

在“慕色而亡”这条主线上，如果说丽娘“因花感情”是故事起因的话(起)，那么“花神造梦”则推动故事进一步发展(承)，“落花惊梦”是情节的拐点(转)，而“埋情梅根”则标志动作的完成(合)。同样地，在“还魂而生”这条主线上，花神“惜花说情”是故事的起因(起)，丽娘“寻梅遇柳”是故事的进一步发展(承)，“牡丹催发”标志丽娘的情感世界发生第二次质变(转)，而“还魂梅根”则表明主导动作的完成(合)。

值得玩味的是，这八个与“花意象”有密切关联的重要关目还相互照应，形成勾连。譬如，“花神造梦”与“惜花说情”相呼应，而“埋情梅根”与“还魂梅根”相暗合。李渔说：“编戏有如缝衣”，“凑成之工全在针线紧密”。“每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照应，顾后者便于埋伏。”通过以上分析，可以看出“花意象”在剧情建构和关目勾连上发挥了极大的作用。这些“花”看似散金碎玉散落在各个角落，实则是连环细笋伏于其中，细密针线暗中埋伏。她们在“瞻前顾后”中织出一个丽花幽情的世界，捏合出一朵意趣盎然的“牡丹”。因为“花意象”渗透在青春版的肌骨里，使该剧具有了分外诱人的特殊美感，也使这朵灵奇“牡丹”更赋有青春的味道。

三、“花意象”与舞台情境

青春版在舞台和语言上做足“花意象”的功夫，营造出绚烂、空灵的舞台情境。从舞台呈现上来看，青春版首先利用赋有“花”意味的穿关来注解她的青春美。前文对此已有所阐述，此处不再赘言。继而，该剧的舞蹈设计者改革传统昆曲舞台上讲究“定格”的做法，从“花”中吸取灵感，力图以各种“花”形、“花”队安排舞蹈场景，让舞台有了“流动”感，营造出灵动的舞台效果。

同时，该剧还设计了很多富有新意的砌末。首先是梅枝。全剧一开场时，一支梅花装点了杜府的厅堂。尔后，丽娘又分别在《写真》和《离魂》两出中执梅现身，这株梅花在多处成为重要道具，引发观众对丽娘与“梅”之间关系的无限遐想。其次是柳枝。《惊梦》一出里，柳梦梅执柳入梦，与丽娘共成云雨。柳枝成为柳梦梅的代称，故才有了丽娘题诗“不在梅边在柳边”和柳梦梅的和诗“恰如春在柳梅边”。以柳枝暗指人物使柳枝成为该剧中又一个重要的道具。然后是花神长幡上的绢花和飘带。已有论者注意到主花神手持长幡分别出现在《惊梦》、《离魂》、《回生》三出重要关目中，长幡上的绢花及飘带在每一出中的颜色都不一样。《惊梦》中是绿色，意在唤起丽娘勃勃的春情；《离魂》中是白色，旨在勾取丽娘的魂魄；《回生》中是红色，象征着丽娘重生的喜悦。这些不同颜色的绢花和飘带暗示了杜丽娘在花神的带领下完成了“出生入死”，“魂归来兮”的一番轮回，增加了戏剧的神秘色彩。

从守旧来看，该剧辗转多处巡演，依据演出条件不同，守旧的运用也不同。在武汉大学演出时，由于场地限制，舞台守旧主要是一幅巨大的布景，上面书有“牡丹亭”三个飘逸灵动的大字，旁边绘有一朵工笔细描的巨型牡丹。众所周知，明代以工笔画见长，书法与工笔画是中国古典文化的典型代表，以这样一幅守旧作为文人气息浓厚的《牡丹亭》的布景，符合该剧精致、典雅的艺术旨趣。

值得一提的是，青春版舞台上的花神，无论是外形扮相还是肢体语言都酷似一朵朵绽开的花，她们是“花意象”在舞台上最直接的体现者，是舞台上流动的风景。当衣袂飘飘的众花神在台上翩跹起舞时，她们就犹如一串串流动的花束穿梭在场景与场景之中，为整个舞台营造出灵动、诗意的氛围。当我们对比原著时，不难发现青春版对花神作了极大的创新，具体表现在以下几个方面：

第一，增加脚色数目。原著中只有一位花神。青春版增为3个男花神，12个女花神。这种改变既保留了原著精神，又融入清代折子戏《堆花》的表演优长，使舞台呈现更加华美。第二，增加表演场次。 原著中花神只出现在《惊梦》、《冥判》中，而青春版的花神出现在《惊梦》、《离魂》、《冥判》、《回生》、《圆驾》五场重头戏里。众花神或唱或白，敷衍戏剧情节，或只舞不唱，营造舞台情境。第三，增加唱词。原著中花神只在《惊梦》中唱一曲[鲍老催]，而青春版的花神唱[画眉序]和[滴溜子]两支曲子。同时，该剧还专门为花神设计了“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”的主题唱词，使花神承担了“点题”的重任。第四，加强脚色功能。除了司花掌情之外，该剧花神还充当“勾人悬梦”的睡魔神，具有为情造梦的职能。而众花神的集体歌舞使情爱场景诗意化。之前的彼得·塞勒斯版《牡丹亭》，在处理二人情爱场景时过于直白和暴露，遭人诟病。青春版没有让杜、柳在台上当众表现交媾，而是巧借花神一段热烈的歌舞：“湖山畔，湖山畔，云缠雨绵。雕栏外，红翻翠骈。惹下蜂愁蝶恋”，将两人的情欲表现诗化并推向高潮。此外，花神还充当舞台捡场人。在《惊梦》与《离魂》中花神数次在台上帮丽娘换装，并搬挪舞台道具，完成场景转换。第五，变革脚色穿关。原著中花神扮相是“束发冠”，“红衣插花”。近代《堆花》表演中十几位花神穿戴鲜艳，手执花束，给台下观众造成了视觉“压力”。青春版服装设计师王童大胆革新，降低服装彩度、亮度，让众花神“把花穿在身上”——以当令的花纹绣制花神的大披风。这样，花神一转身，飘带如柳枝般摇曳生姿，而大披风则似盛开的花瓣。

如果说青春版利用穿关、舞蹈、砌末、守旧甚至活布景——花神在视听层面上营构耳目可接的“花”的世界，那么原著中诸如“晴丝摇荡春如线”这类充满诗性的语言则在精神层面上引发了一种愉悦的审美体验。面对原著“上薄风骚，下夺屈宋”的语言，青春版以只删不改的原则进行整编，通过提炼和浓缩“花意象”使原著语言的诗性美得以呈现。

首先这表现在曲词上。例如，《寻梦》原著录19支曲子，而青春版只录7支。这7支曲子，曲曲关涉花的意象，字字摹写丽娘复杂的心情。又如原著《训女》[玉山颓]：“爹娘万福，女孩儿无限欢娱。坐黄堂百岁春光，进美酒一家天禄。祝萱花椿树，虽则是子生迟暮，蟠桃熟。且提壶，花间竹下长引着凤凰雏。”而青春版此处仅录了“且提壶，花间竹下长引着凤凰雏”。这样处理一则节省了表演时间，二则浓缩后了的语言符合杜府书香门第的清雅情致。通过这样的整编，剧本处处透露出花的意味。

其次，由于“花意象”在诗词中世代累积，积淀了丰富的含义，通过使用含有“花意象”的词句，可以增强唱词的文化内涵。譬如，《如杭》[小措大]：“喜的一宵恩爱，被功名二字惊开。好开怀这御酒三杯，放著四婵娟人月在……沉醉了九重春色，便看花十里归来。”这一曲里就有“四婵娟”和“一日看遍长安花”两个关于花的典故，这些典故增加了曲词的文化厚度，使该剧语言的诗性美更加浓郁。

第2篇：杜丽娘慕色还魂范文

【关键词】《牡丹亭》；杜丽娘；反叛性；人物形象

《牡丹亭》是明代戏剧家汤显祖的代表作，描绘了“生者可以死，死者可以生”的坚贞爱情，塑造了杜丽娘这一打破封建礼教束缚、追求自由爱情的反叛者形象。这一人物以其独特的魅力吸引着历代读者，本文通过对杜丽娘这一人物形象性格的前后蜕变分析，透视人物性格中的复杂性，着重阐释这一形象的反叛性并探视这一形象的价值所在。

一、从遵从到反抗――内心的蜕变

杜丽娘是传统封建礼教孕育下成长起来的大家闺秀，是南安太守杜宝与夫人甄氏的独生女。对待父母她乖巧听话，她聪慧无比，擅长女工，精通琴棋书画。尽管如此，他的父母却仍旧时常自叹，“我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女”①。因为丽娘不是男儿，所以她的父母只能退而求其次，希望她能贤德淑慧，只求找一个贤德的女婿来光耀门楣。面对这种守旧的传统思想，此时的杜丽娘似乎并无怨言。她对于传统的男尊女卑的观念并没有什么反抗，而是选择默默地接受。第七出《闺孰》详细描述了杜丽娘读书求学的场景，腐儒陈最良要她早起读书，丽娘也并没有表现出丝毫的抗拒，只说了一句“知道了，今夜不睡，三更时分，请先生上书”①；而当天真调皮的丫头春香对先生“之乎者也”的说教表示不满时，丽娘甚至出声制止。举手投足间表现现出尊敬师长的传统美德。这时候的杜丽娘很端庄乖巧。可是在她封建闺秀的外表下，有着天性使然的热切情感。

《闺塾》一出中，看似温婉的丽娘，其活泼自然的少女天性便借着春香的顽皮表现了出来。春香为她打开了释放了内心世界的大门。青春年华的丽娘迫切的想看看在春香口中“亭台六七座、秋千一两架；绕的流觞曲水，面着太湖山石”①的花园是个怎样所在。于是她踏出了深闺，看到了园中春色，不由从心底生发出“不到园林，怎知春色如许”①的感叹。这一次的游园如同燎原的那一点星星之火，园中的景色是那样的美，“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”。想到如此动人的景致却少有人观赏。从花中，丽娘联想到了自己――深居闺阁，空有如花美貌，却无人欣赏，时光虚度，不正像这人迹罕至的花园吗？她眼看青春转瞬即逝，却无能为力，不能掌握自己的命运，感到生存的荒芜和生命的空虚，情难自抑之下便再无游园之意了。观之不足、兴尽而归是假，美妙的春光触动了内心情愫才是丽娘由喜转怨的真正原因。在杜丽娘的心中，充满了对自然的热爱和对青春的向往，内心情感的激荡使她产生了对抗封建礼教的念头，而对抗之法便在一个“情”字。

杜丽娘成长在森严的封建家庭环境中，没有任何机会接触任何陌生的男子，甚至家中花园的春景也只能是偷偷一游。世俗的礼教像重重的枷锁禁锢在她身上，美妙的春光在她的心里泛起了涟漪，可已经觉醒的热情却无处宣泄，她只好在梦境中与情郎幽然相会。最终，丽娘为追求这一份现实中无法得到的爱情郁郁而终。她的生命终结了，美好的爱情之路却刚刚开始。杜丽娘的感情非但没有随着生命的消逝而终结，反而因摆脱了礼教的束缚而显得愈发热情、直白、大胆、主动。面对柳郎，她真诚率直地表白爱情，在她的热情感召下，同样渴望爱情的柳梦梅与她订下了白头之约。在一个没有封建束缚的世界里，她终于自媒自婚，实现了现实世界中根本无法完成的爱情理想。

二、“情”与“理”――矛盾的聚焦

杜丽娘这一形象并不是单一的、脸谱化的，她对礼教的反抗也并不是从一而终、彻彻底底的。在她的性格发展过程中，明显存在着言行不一的矛盾之处。她并不单纯的认为“情”与“理”是对立的，相反，她时常维护着礼教，并试图在情与理之间形成某种平衡。在杜丽娘的生前，情理便是共存的。首先，她心内的情感虽萌芽生长，但自己却处处维护着礼数：如《闺塾》中，杜丽娘内心本对陈最良的迂腐不满，却仍旧责怪春香，要求春香接受先生的处罚。其次，在感情喷发无法阻挡的时候，她依然保留了对礼教的坚持与幻想。如《惊梦》一出中对“才子佳人”的传统婚恋的渴望――“吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？”①可见，情深之至的杜丽娘也绝无半点违背礼教的意思。死后的杜丽娘也是这样的。即将出枉死城的杜丽娘想到的第一件事便是“则俺那爹娘在扬州，可能勾一见？” ②本是要去寻找柳梦梅的她一登望乡台便情难自抑。等到杜丽娘还魂归来，她的行为就和一个传统女子没多少差别了。

死去了的杜丽娘可以卸下世俗束缚在她身上的种种锁链，而还魂后的杜丽娘则希望以遵循社会各种的准则为代价得到世人的承认。试看杜丽娘转生后的表现：她鼓励柳梦梅考取功名以符合门第观念；当梦梅助她还魂后，欲与她成夫妻之礼时，丽娘提出“必待父母之命，媒妁之言”，“前日鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”①。这时候的杜丽娘全然不像那个为了追求爱情不惜以生命相抗争的杜丽娘了，曾经对封建伦理道德彻底扬弃的她，也开始妥协了。

从幻境到现实，杜丽娘表现迥异，展现出这一形象性格中的矛盾点。她想要反抗却因时代、因性格而显得不彻底。《惊梦》中的杜丽娘可以和一个陌生男子作诗赏柳，“ 两情和合，真个是千般爱惜，万种温存”①。在梦境中杜丽娘是大胆的，可以抛开一切束缚，展现出内心深处最深切的愿望，人性中最美好的一面。而《魂游》《幽媾》中的杜丽娘较之生前更为大胆：她敢于为追求“ 情” 而离开冥府，重踏人间；敢于作为游魂在人间自由行走，只为寻得意中人。至此，一个主动追求自由爱情的杜丽娘完全代替了以前那个在梦中半推半就地被动接受感情的杜丽娘。而我们需要认识到杜丽娘此时之所以能有如此大胆的行为主要是因为她是鬼。似乎只有在梦境、鬼魂这种不现实的时刻，杜丽娘才是一个彻底的反叛者，这不能不说是一种意味深长的讽刺。作为鬼魂的杜丽娘是自由的，死亡使她卸去了身上任何礼教规范的包袱。而获得自由之后的杜丽娘首先要反抗、要冲击的便是封建礼教的束缚。这显然是丽娘心底最渴望的，埋藏在层层捆绑之下的真实心境。礼教对人性的戕害跃然纸上。

三、人性的光辉――顽强的反叛者

反叛意识是杜丽娘这一形象的锋芒所在。还魂后的杜丽娘为了捍卫这一份来者不易的爱情，与封建礼教产开了艰苦卓绝的反抗。第一，杜丽娘在无媒无聘的情况下选择和柳梦梅私定终身，勇敢的追求自己的爱情。第二，当柳梦梅被父亲杜宝当做盗墓贼吊打，而其要上奏朝廷揭穿柳梦梅这个新科状元的所谓骗子身份时，杜丽娘坚决地维护了柳梦梅，甚至不惜把斗争的矛头直指自己的父亲，要柳梦梅修本参辩。第三，当众人面圣之时，杜丽娘再一次公开与封建礼教进行抗争。金殿之上的杜丽娘显得从容镇静、机智聪慧，勇敢的捍卫着自己的爱情。当皇帝问道“‘不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之’，杜丽娘自媒自婚，有何主见？”①时，杜丽娘直言不讳“臣妾受了柳梦梅再活之恩，真乃是无媒而嫁”①；当杜宝逼问“谁保亲？”、“谁送亲？”时，杜丽娘理直气壮地说“保亲的是母丧门”、“送亲的是女夜叉”；当父亲逼迫她离开柳梦梅时，她斩钉截铁地说“叫俺回杜家，越了柳衙，便是你杜鹃花，也叫不转子规红泪洒”①。

杜丽娘在强大的封建势力的逼迫下坚定地维护着自己来之不易的爱情，最终他们的婚姻获得了家庭和社会的认可，实现了苦苦追求的理想。值得注意的是，杜丽娘的双亲，一个是国家栋梁，为官清廉，一个是典型的贤妻良母，且丽娘从小生活在封建的大家庭，接受传统礼教的教育。可以说杜丽娘是在最传统、最正宗的封建观念的禁锢中成长起来的。可见即便是最严酷的环境依旧捆绑不了人性，人性的光耀是超越一切的。

四、“至情”的化身――独特的形象

“临川四梦”中汤显祖最得意《牡丹亭》。千千万万的青年们在杜丽娘生生死死的至情中得到共鸣，杜丽娘至情的追求，对当时人们的理想追求有着巨大的感召力。因此，杜丽娘的形象成为人们冲破封建束缚、渴望个性自由的艺术象征。杜丽娘，是一个与封建传统作生死斗争的叛逆女性。严父、慈母、迂腐的私塾先生和寂寞的空闺，如同一张大网将丽娘紧紧包围，约束越紧。丽娘活泼的天性、对美的追求、对美好爱情的向往就如同点点烛光，再浓重的黑暗也掩盖不住它们的光亮。

杜丽娘不甘于在冷漠凄清中走向毁灭，她自画春容，寄希望于理想中的情郎，央求母亲把她葬在梅树之下，将春容藏于太湖石底，这都表现出她对理想的执著和对封建礼教的叛逆。在丽娘临死之际，并没有对生的眷恋，只是慨叹自己无所归依，大好青春光阴虚度。对杜丽娘来说，死亡也许并不是什么痛苦的选择，而是她超现实新道路的起点。死后丽娘的魂魄继续着她的抗争。她从生到死，从地狱到人间都在顽强地追求自己的理想，在一次次的斗争、一次次对礼教的挣脱与叛逆中，她的形象愈加动人。现实生活中那一套紧束着人的礼教规范，再也无法成为约束她的力量，她的个性摆脱了礼教的枷锁，可以大胆的追求自由的、无束得的爱恋。当她知道柳梦梅那样痴情的眷恋着她，便主动向柳梦梅倾诉了自己的爱情，她终于得到了梦想中的爱郎，完成了自己的反抗。杜丽娘所表现的不仅是一种人性最本真的律动，更重要的是体现出一种出自于人格本身的主动追求；《牡丹亭》借丽娘一梦，表现了女性反抗封建礼教束缚，追求自我的光辉色彩。她性格中的一些妥协与软弱并不能掩盖这种光辉。甚至正因为某些不彻底性，倒更能凸显礼教对人性的戕害。因为她从小所受的教育、成长的环境、门第观念、等级制度等礼教的戕害已经决定了她反抗的不彻底性。

《牡丹亭》表现的情和理的冲突，也就是作为人的本性的爱情和封建礼教对人性捆绑间的冲突。“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微。流乎啸歌，形诸动摇。……人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”③杜丽娘形象之所以得到强烈的认同与共鸣，正是人们自我意识、自我思想的投影。因《牡丹亭》所反映的正是人性中最本真、最美好的感情。汤显祖笔下的《牡丹亭》是一段奇幻瑰丽的爱情传奇，也正是一出令人扼腕叹息的人生悲剧。杜丽娘这一形象所传递的，是对于爱情的苦闷，丽娘追求爱情却不可得，人生命中最基本、最正当的要求得不到满足，正体现了对人性的残忍扼杀。透过这一形象，集中体现的是一个时代、一种陈腐的思想文化带来的窒息之感。而杜丽娘为情而死，又为情而生的“荒诞”经历，就像一面镜子，使人们从中映照出自己的内心，从礼教的束缚中暂得解脱，获得一种深刻的精神力量，正是在这一点上，她打动了人心。杜丽娘形象的独特魅力正在于她是激励人们冲破封建礼教的束缚，勇敢追求美好幸福的生活理想的反叛者的化身。

注释：

①汤显祖. 牡丹亭[M]. 北京：人民文学出版社，1980.

第3篇：杜丽娘慕色还魂范文

关键词：汤显祖;《牡丹亭》;至情论

前言：

汤显祖和他的《牡丹亭》是戏曲、文学史上的一座丰碑，以其浪漫主义的风格，优美的语言，如画的场景，至情的人物历久不衰。《牡丹亭》这部名著早在十七世纪就已远传海外，至今有三百多年了。自二十世纪以来，各种外文译本相继问世，研究这部名著的外国学者也日益增多。当代著名戏曲理论家郭汉城在为《汤显祖研究论文集》（江西省文学艺术研究所编，中国戏剧出版社1984年版）所作的序中说：“外国有莎士比亚学，中国已经有《红楼梦》学（即红学），也不妨有研究汤显祖的‘汤学’”。

那番“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感伤，自杜丽娘始就伤感了几个世纪至今，杜丽娘对“情”的呼唤和追求，就是汤显祖对“情”的呼唤和追求，这份“情”何以穿越古今，哀感顽艳？《牡丹亭》的不朽不仅仅是它的文学魅力，还在于它对“人性”、“人欲”的肯定，汤显祖通过杜丽娘和柳梦梅把“至情”论演绎得惊心动魄，杜丽娘已经成为人们心目中青春与美艳、至情与纯情、灵性与真挚的化身，我们再回到传奇的世界，汤显祖的世界去感受“牡丹”不朽的情。

一、汤显祖和他的《牡丹亭》

汤显祖（1550-1616），字义仍，号海若，又号若士，好友达观和尚又号其寸虚、广虚，晚年自号茧翁，自署清远道人，江西临川人。少有才名而仕途蹭蹬，为人却始终刚直不改。

汤显祖思想与人格的形成过程中矗立着三座丰碑：其思想根源源自泰州学派，他的老师罗汝芳是泰州学派代表人物王艮的三传弟子，罗汝芳所肯定的是人的欲求，汤显祖在《答邹宾川》中自谓“一生疏脱，然幼得于明德（汝芳）师”，罗汝芳对汤显祖的影响是毋庸置言的;另外，当时王左学派的后期代表，汤显祖素所服膺的李贽带有强烈个性解放色彩的思想也对汤显祖的思想构成冲击，李贽主张个性解放，思想自由，提倡人类平等，反对封建礼教，李贽终生为争取个性解放和思想自由而斗争，他蔑视传统权威，敢于批判权威;此外，当时著名的禅宗代表达观和尚（与李贽并列为当时思想界“二大教主”）也与他相知多年，可谓亦师亦友。“徘徊出入在儒、释、道的堂庑之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。”①

汤显祖的生活年代恰与西方莎士比亚相当，又同在1616年逝世。日本著名学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中将这两位剧坛巨擘相提并论：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏之逝世一年而卒，东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也！”但当时由于远隔重洋，两个国家两个民族之间很少有文化交流的可能，如徐朔方先生所说：“事实只能如此，当地球的另一面伦敦的环球戏院正在上演莎士比亚的《仲夏夜之梦》，人们以灯笼代替月亮，同时某一处庙会的中国舞台上却在演出汤显祖的《牡丹亭》，睡魔以铜镜一面摄引柳梦梅入梦。彼此都不曾意识到另一种戏剧的存在。当莎士比亚以鹅毛管书写无韵体诗句时，他想不到世界另一段有一个他的同行正在‘自掐檀痕教小伶’。”②对于现代的中国读者，欣赏莎士比亚的作品要比领会汤显祖的作品更容易一些，因为莎剧的译本是现代汉语，再加上一些西方典故的注释，手法又是读者已经适应了的，接受起来比较容易。而《牡丹亭》的文言和典故，是需要读者自身具备一定的文学素养，否则便会有雾里看花的感觉。所以，很多现代读者熟知莎士比亚却忽略了汤显祖，津津乐道《罗密欧与朱丽叶》却不知道《牡丹亭》，把汤显祖称为“东方的莎士比亚”也可以提示现在的中国读者，不要太过追捧西方的戏剧，中国也有璀璨的剧坛，也有耀眼的剧坛明星。

《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，连同之前创作的《紫钗记》（原为《紫箫记》）在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂（汤显祖的书斋名）四梦”，“四梦”完整地展现了汤显祖的“至情”论，虽皆是案头场上两擅其美的佳作，但以《牡丹亭》为翘楚，汤显祖也曾评价过：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。《牡丹亭》流传的版本甚多，主要有明金陵文林阁本、朱墨本、朱元镇校刻本、清晖阁本、毛氏汲古阁本、清代竹林堂本、吴吴山三妇合评本等。

汤显祖是一位具有深刻思想的文学家，他的文学理论被称为“至情论”，也有称作“尊情说”，不同于一般地重视文学作品的抒情功能，汤显祖是把“情”当做武器，展现生命的活力与欲望，崇尚自然与真实的人生状态。汤显祖在《牡丹亭题词》里说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州冯孝将儿女事，予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”可见，《牡丹》讲的是儿女事，是爱情故事，是由蓝本《杜丽娘慕色还魂》话本而来，写南宋时太守杜宝之女杜丽娘私自游园，在梦中邂逅素不相识的书生柳梦梅，尽男女之欢，醒来幽怀难遣，抑郁而死，杜宝葬女于官衙花园，柳梦梅上京赴试路过此地，拾得丽娘的自画像，并与丽娘阴魂相会，后来丽娘起死回生，杜宝处又生波折，最终得以团圆。话本仓促简陋地讲完一个爱情故事，汤显祖的剧本则舒缓地演绎出一幕幕感人肺腑的场面。以书生柳梦梅和官宦千金杜丽娘的离奇爱情故事为主线，《牡丹》的基调是“至情”，世间之事，非理所能尽释，必有情感旋律贯通生死之间，如影随形，这就是汤显祖所谓“嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”

二、《牡丹亭》的情感世界

崇尚“真情”是汤显祖一生不懈的追求。“人生而有情。”③是汤显祖创作的基点，他要用“无情者可使有情，无声者可使有声”的戏曲演一幕幕情魂俱绝的“至情”绝唱。《牡丹亭》就是这样一部“情深一叙，读未三行，人已魂消肌栗”④的绝唱。

（一）奇幻

汤显祖在《牡丹亭题词》里说了这样一段话：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”这表明《牡丹亭》“肯綮在死生之际”（洪N语），它展现给我们的故事是带着奇幻色彩的，是由生到死，再由死到生的超乎寻常的至情。杜丽娘有一段不太现实的鬼的生活，判官、花神、鬼卒一一展现在我们眼前，真实可感，热闹浪漫，汤氏借鬼发想，自然就为《牡丹》蒙上一层奇幻的色彩，这不是现实生活，我们看不见这样的生活，从未有过这般经历。单就“牡丹亭”这一寓意而言，也充满了奇幻色彩。传说，唐代李源与惠林寺僧圆观（泽）有很深的友谊，圆观临死对李说，十二年后和他在杭州天竺寺外再见。而后，李如期至，见一牧童，正是圆观后身，三生石就在杭州灵隐，即传说中李源见到牧童的地方，牡丹亭便是约定再世姻缘的地方，这一传说载于《太平广记》。

为爱而死再为爱而生，是杜丽娘的梦想，汤显祖用一种超越自然的手法满足了她本该合理的愿望，这不是离奇怪诞，它的浪漫主义色彩也是有现实基础的。自第一出《标目》到第六出《怅眺》，汤显祖已经把时代印记复制给我们，在整部《牡丹亭》里找不到一般戏剧里的反面人物和正面人物剧烈冲突，没有像读（看）《窦娥冤》时激愤不已，但这并不是说整部剧里没有冲突，试想伟大的剧作家怎会有如此的败笔？没有十恶不赦的坏人，因为杜丽娘与之争斗的就是环境，不是父母先生，直接就是大背景就是封建社会的罗网。我们现在无法体会什么是封建势力，更没有与它激烈斗争过，想是汤显祖体会我们的苦楚，才将前六出写出来，要我们知道，在他的时代，女子的梦想多么不易也多么脆弱，杜丽娘非要死一次，才是真正的凄美，才能够让人心醉、心痛、心碎、心悸。这就不难理解它的奇幻，正如蒲松龄所言：知我者，其在青林黑塞间乎！正如莎士比亚的《哈姆雷特》也要假鬼神发想一般。

杜丽娘的复活，可以说是真实的。像列夫托尔斯泰的“复活”寓意，是经历一次灵魂洗礼，躯壳死亡而精神复活。这一过程，让杜丽娘变得顽强变得光辉，她不仅仅是斗争者，她还是胜利者，她的生命力就是《牡丹亭》的生命力，她的胜利就是《牡丹亭》传达出的女性勇气。她不但战胜了，还战胜了死亡。这些，都只能借奇幻来表达，唯有奇幻，才使得这份情不朽。

世有“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”⑤的说法，可见《西厢》和《牡丹》作为写情的杰作会被放在一起进行比较。《西厢》的情是“实”情，是天下有情人终成眷属的美好祝愿，它可以触动每个人心底的情愫，激起我们对美好爱情的憧憬，是相比《牡丹》更容易得到的。故而，《西厢》有《西厢》的“实”，《牡丹》有《牡丹》的“幻”，皆是情到深处。

（二）天然

[醉扶归]（旦）你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。

“一生儿爱好是天然”，是杜丽娘也是汤显祖。汤显祖在《坐隐乩笔记》中描写的“予奇其事而爱慕之不已”的生活环境就是“天然”的一种写照，“松萝奇秀，不让匡庐、九嶷、巫峡”读来令人心窃慕之，在他的小品文里，多有这样的笔触。不似陶诗般隐逸，也不似王维般空灵，是另外一种喜爱，就像一个孩子看见森林里第一只孔雀般的惊喜和热爱。他不仅爱自然美景，也爱万物性格的自然状态，《嗤彪赋序》寥寥数语，不发议论，却将他的一份“天然”情怀流露字里行间。

宗白华先生说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”⑥杜丽娘也是这样，她的反抗就开始于她从春香那里得知了花园的所在，虽然在此之前，识字为她的反抗做了铺垫，“如同苏轼的一首诗所写的那样，识字是人生不幸的起点，她再也不能像过去一样顺从地活下去了。”⑦

虽然在一上场时杜丽娘开口便道：“娇莺欲语，眼见春如许。”可这时的“春”于她不过是寻常季节而已，她的觉醒就要来到第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》。“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小亭深院。”“袅晴思吹来闲庭院，摇漾春如线。”这富含诗情画意的语言，把杜丽娘的心摇醒了，在这一刻她还在感叹着“不到园林，怎知春色如许”，下一刻她便叹息“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”这是一个觉醒开始的信号，“锦屏人忒看的这韶光贱”，“锦屏人”说的就是她自己，是她在自省。“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”这一句直是哀叹，直似刘希夷“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”和林黛玉“试看春残花渐落，便是红颜老死时;一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”所带的死亡气息。因春伤感至此境地，也正是由她爱好天然的个性来。

“三春好处无人见”，这一年中最美好的春天，这一生中最美好的青春，都渴望着被人发现，都微弱深沉地呼唤情意。一株梅子磊磊可爱，得葬于此则幸矣，是渺小但最真挚的愿望，“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的梦想在“风剪了玉芙蓉”之后得以灰烬重生。

柳梦梅是个同张生一样的“天然痴”。“每日情思昏昏，忽然半月之前。做下一梦。梦到一园，梅花树下，立着个美人，不长不短，如送如迎。说到：‘柳生，柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期’因此改名梦梅，春卿为字。”淡淡数语，直将柳生之痴写尽写活。

《牡丹亭》是一部美丽的戏剧，汤显祖将深挚的情感和卓荦不凡的才情化在笔端，勾勒出一幅幅浪漫美好的场景，加上大量的人物内心独白，把爱情的发生发展铺垫得如此自然和梦幻，令人如痴如醉。单就文字优美这一层面来说，全剧的精华自然是第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》。

（三）直白勇敢

杜丽娘那爱好天然的赋性，使得她潜意识里出现那么风流大胆的梦，她在梦里还有这样直白热辣的情话：“小姐，咱爱杀你哩！”她梦中的柳生说：“则为你如画美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。”梦由心生，心里的话不得对人讲，自然要在随心所欲的梦里讲个酣畅，深挚的愿望不得实现，自然要在无拘无束的梦里追得尽兴。可梦终究是梦，梦醒后必然要添一段新愁。

描容存真，说明她已抱定了她的梦也抱定了为追求梦而死的决心，倘若她不勇敢，怎会有如此举动？直至死后，连判官都说：“谎也！哪有一梦而亡之理？”而判官接下来的话无疑是她继续坚强的动力，“近干柴，且留的青山在，不可被雨打风吹日晒。则许你傍月依星将天地拜，一任你魂魄来回。脱了狱省的勾牌，接着活免的投胎。那花间旧友你差排，叫莺窥燕猜，倩蜂媒蝶采，敢守的那破棺星圆梦那人来。”虽然此时“生性独行无那，此夜星前一个。生生死死为情多，奈情何”的她不再有约束，但作为游魂，自然是孤寂凄清得很，可她不灰心，依然追求寻找她抱定的梦。

王思任在《批点玉茗堂<牡丹亭>叙》中说：杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而“梅”、“柳”二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只要插花。虽然柳梦梅的形象不如杜丽娘鲜明，也没有她果敢，但是这份情的的确确是两个人共同坚持争取的，柳梦梅确实没负这份沉重的相思意。

杜丽娘的爱情故事不同于莺莺的爱情故事，她没有现实的对象，看不见也触不到张生那样一个风魔傻角，她感受不到异性的爱慕，她与柳梦梅的梦中幽会是由于她热切的渴望，在渴望中涌发的生命冲动引导她由生走向死再由死走向生。这些情节，响亮地宣告了女性内心的渴望：爱情，以及，是年轻女子的需要，它是不该也不能被压抑的;爱情是可以创造的，是能够被生命冲动召唤出来的;女性是勇敢的真诚的，因而她们也可以是主动的，不能被束缚在高楼深院内。

（四）真性情

这里说的真性情，不再是对男女主角的赞美，而是《牡丹亭》展现的阴暗面。第十七出《道觋》里有石道姑一段很长的独白，其中不乏秽亵，汤显祖对准了封建观念，一刺就中，虽然是“恶得紧”，却发人深省，“石女”在今天一些落后的地区还依然存在，即便有一些恶俗有一些低级趣味，但依然可以感受到汤显祖对女性的关怀。其笔触细腻至此，与其说是讽刺，是作者对封建制度的深恶痛绝，不如说是控诉是呼喊，是汤显祖对女性的关爱。

第二十出《冥判》里有这样一个情节，判官发落杜丽娘之前，有“枉死城中轻罪男子四名”，其中有一个叫李猴儿的“是有些罪，好男风”，最后着做蜜蜂“屁窟里长拖一个针”，这是关于同性恋的一小段描写，这一情节应该是起逗乐的作用。汤显祖的时代是有男风盛行，《牡丹亭》里的这个“李猴儿”一定不属于贵族阶层，由此可以窥见明代的自由状况。汤显祖未必可以进步到接受同性恋或者为同性恋争取恋爱权力，但他把贵族的某项专权给了下层民众，他认为李猴儿只是“有些罪”也确实值得尊敬，无关人伦无关正统，这只是一种感情罢了。

结语

《牡丹亭》四百年的流传，四百年的不朽，是汤显祖的一颗赤子之心，把“情”演绎至极，它是明代剧坛里的奇花异草，也是中国乃至世界剧坛的奇葩，汤显祖无愧“东方莎士比亚”的称号。杜丽娘的爱情未必就没有罗密欧和朱丽叶的爱情那么荡气回肠，白先勇先生主持改编的青春版《牡丹亭》风靡华人世界，再次证明了它永恒的艺术魅力。在这个盲目迷乱的时代学习古人的生活态度，保留一份勇气坚持“至情”，不负汤显祖跨越四百年留给我们的这份赤诚。（作者单位：云南大学）

注解：

①《中国文学史》（第二版）第四卷 袁行霈主编 《第七章 汤显祖》

②徐朔方《汤显祖和莎士比亚》

③汤显祖 《宜黄县戏神清源师庙记》

④王思任 《批点玉茗堂<牡丹亭>序》

⑤沈德符 《万历野获编》

⑥宗白华 《论<世说新语>和晋人的美》

⑦徐朔方 《<牡丹亭>解说》

参考文献：

[1]袁行霈主编 《中国文学史》（第二版）第四卷 高等教育出版社 2008年

[2]《王思任批评本牡丹亭》 2011年 凤凰出版社

[3]《董每戡文集》 2004年 中山大学出版社

[4]季国平选注 《明人小品十家 汤若士小品》 文化艺术出版社 1996年

[5]谢雍君著 《<牡丹亭>与明清女性情感教育》 中华书局 2008年

[6]《中华文学评论百年经典》 2002年 人民文学出版社

第4篇：杜丽娘慕色还魂范文

关键词：《牡丹亭》 《罗密欧与朱丽叶》 比较

威廉・莎士比亚(1556―1616)和汤显祖(1550―1616)是东西方文学史上的著名的艺术大师。他们所创作的爱情剧作《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》堪称世界文坛的艺术瑰宝。然而，这两位同时出现但互不影响的作家却不约而同地描写了男女主人公为追求爱情而奋力与封建势力抗争的动人故事。但是由于中西方传统文化和意识形态的差异，两部作品在主题、人物塑造和结局安排方面都存在着各自独特之处。

一、主题之异同

《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》两部作品分别描写了罗密欧与朱丽叶、柳梦梅和杜丽娘这两对生活在中西方封建社会中的年轻男女的爱情故事。虽然是不同国家的两部作品，但《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》均取材于古代传说或前人的作品，作者通过对原作的加工和改造，以此来揭露其所处时代的自由恋爱与封建势力之间的尖锐冲突这一突出的社会问题。《牡丹亭》又名《还魂记》，取材于明代《燕居笔记》中的拟话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。剧中女主人公杜丽娘因游园而感怀春色，触景生情，进而梦见与一位书生相会，而这一梦境激发了她对爱情的向往，冲破了其长久的心灵禁锢。为了重拾美梦，杜丽娘再次游园未果而郁郁寡欢，并因其对情人的思念而离开人世。俗话说“无巧不成书”，三年后，进京赶考的柳梦梅因失足落水被杜家的家庭教师陈最良所救，进而入住梅花观中，并在游园之际拾得了藏于太湖石下的杜丽娘画像，而这一画中之人正是其朝思暮想的梦中佳人。对爱执着的杜丽娘的鬼魂再次与柳梦梅相会，并要求其打开棺木，使自己得以还魂，起死回生的杜丽娘与柳梦梅有情人终成眷属。无疑，这部作品通过杜丽娘“因情而死，为爱而生”的动人举动，深刻地揭露了封建社会残酷的礼教思想和婚姻制度，充分体现了自我觉醒的年轻男女追求自由和爱情的决心，并以此来歌颂反对封建制度，争取自由和个性解放，追求爱情和幸福的精神。

《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚早期创作的一部浪漫主义悲剧，这部剧作取材于意大利的一个古老传说，经过莎翁的改编与丰富，使其具有了人文主义思想的精髓，歌颂自由恋爱和个性自由，而不仅仅是一部单纯描写爱情的作品，它主要讲述了充满仇恨的两大家族蒙太古和凯普莱特因家族世仇而扼杀了罗密欧与朱丽叶这对年轻男女的爱情，并断送了这对痴情男女年轻的生命。作者增加了这部剧的冲突场面，使纯纯的爱，自由恋爱的理想与血腥的家族仇恨进行碰撞，把爱情的悲剧提升到了鞭挞封建伦理原则的迫害，以及充满血腥罪恶的封建仇恨等社会问题上来。

综上所述，我们可以看出《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》都吸取了民间传说或故事的养料，经过自己的改编与丰富，让作品反映当时的社会现实和矛盾。并且它们都以青年男女对爱情的追求为主题，肯定和赞美自由恋爱，以此来批判封建旧秩序和家族势力。但是由于两位作者所处的社会环境和思想背景不同，两部作品的主题又有所差异，汤显祖的《牡丹亭》产生于明代中期，它的主题显然是指向封建制度，控诉封建的婚姻制度和“灭人欲”的礼教思想。但由于深受封建思想的熏陶和影响，杜丽娘和柳梦梅之间的爱就显得比较的含蓄和保守。杜丽娘对爱情的向往和追求都是通过梦境和鬼魂产生和实现的。而莎士比亚则是在人文主义熏陶下，创作了这一浪漫主义悲剧《罗密欧与朱丽叶》。这部作品主要是体现人文主义爱的理想，以及这种理想的必然胜利。所以相比较而言，罗密欧和朱丽叶的爱是热情奔放的、狂热的、无所顾忌的。

二、人物形象之异同

在《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》中，反抗封建势力，争取恋爱自由这一主题是通过男女主人公体现的，两部作品的主人公都表现出了对爱情的执着追求和对反对势力的抗争精神，特别值得颂扬的是剧中的两位女主人公杜丽娘和朱丽叶。在这两部作品中两位女主人公为了实现自己爱情的理想而经历了比男主人公更多的艰辛和磨难，因此相比较而言其更能诠释争取爱情自由和反对封建势力这一主题，并更能体现她们勇于抗争的精神和完美的性格特征。杜丽娘出生于一个显贵的家庭，但从小接受封建文化的教育并深受其影响和束缚，游园激发了她青春的觉醒，唤醒了她那被封建礼教长期压抑的青春活力，点燃了她对爱情的渴望。然而对爱情强烈的渴望，使其终于和柳梦梅在梦中相会，并初尝爱情甜蜜的滋味，在以“父母之命，媒妁之言”为婚姻准则的封建社会，这种行为无疑是一种反对封建礼教思想、争取个性解放、渴望自由爱情的大胆举动。但梦境的中的爱情是虚幻的，不能成为现实，于是因相思成病郁郁寡欢而死。死后爱情的火焰并没有熄灭，而是愈燃愈烈，杜丽娘通过鬼魂执着大胆地向柳梦梅表达爱意并结下“生同室、死同穴”的海誓山盟。而后柳梦梅开棺取尸使其死而复生，最后经过种种的艰辛和磨难两人终缔结良缘。杜丽娘因情而死，为爱复生的过程，体现了这个贵族小姐反对封建势力、追求自由爱情的叛逆性格。

朱丽叶也出身在大家族，她在舞会上和罗密欧一见钟情，虽然之后知道自己家族与罗密欧的家族是世仇，而且罗密欧杀死自己的表兄，使得两个家族的关系雪上加霜。朱丽叶却不顾家族之间的仇恨，在父母的反对之下毅然和罗密欧结婚并在他们的眼皮底下度过了新婚之夜，在罗密欧被放逐之后，为了反抗家族的包办婚姻，她不加思索地喝下劳伦斯神父给的，抱着和罗密欧重逢的希望从假死中醒来，却发现自己所爱的人已死，朱丽叶毫不犹豫地以匕首自刺而死，为了爱情结束她年轻且短暂的生命，这足以证明她对爱情的忠贞和执着，并以自己轰轰烈烈的行为谱写了一段美丽的爱情。

虽然杜丽娘和朱丽叶都是封建势力的反叛者和爱情的执着捍卫者，但是由于受到中西方文化差异的影响，她们之间也存在着明显的不同。在根深蒂固的封建思想的熏陶之下，杜丽娘对爱情的追求往往倾向于停留在幻想和梦境的层面上，她身上明显存在着被束缚的痕迹。然而，真正地冲破束缚走向爱情都是通过鬼魂来完成的。并且杜丽娘在追求自由爱情时，总是顾及传统的道德伦理，特别是在复生之后她千方百计地想要他们的婚姻得到父母的认可，而且还声称“前夕鬼也，今夕人也。鬼可虚情，人须实礼。”[1]尽管她可以勇于面对死亡，并以此来表达自己对爱情的向往和渴望，但由于从小受到孔孟礼教思想的影响，性格内向的她在追求爱情婚姻自由的同时难免带有浓厚的妥协色彩。相比较而言，朱丽叶在追求爱情方面则更加勇敢和执着，生长在资产阶级力量比较强大的文艺复兴时代的她深受人文主义思想的熏陶，虽然父母反对她和罗密欧的相恋，但是她公然地和罗密欧在一起，并秘密地结婚，甚至在父母的眼皮底下度过了新婚之夜。为了自己的爱情，她不顾一切甚至不惜牺牲自己宝贵的生命。

两位男主人公柳梦梅与罗密欧也同样是爱情自由的追求者，但是同中有异，柳梦梅虽然能不顾生死，无视法纪，为让心爱的杜丽娘复活而开棺取尸，但是他的爱情由于受到封建门第思想的影响而变得非常被动，而且一直乞求杜宝承认他们的婚姻。而罗密欧在争取爱情和婚姻自由的过程中却表现的热情大胆、忠贞不渝、无所畏惧。为了爱情，他可以抛弃所有甚至是自己的家庭姓氏，他坚定地对朱丽叶说：“你只要叫我，我就重新受洗，重新命名，从今以后，永远不再叫罗密欧了。”[2]最后，为了爱情这位人文主义思想的勇士毅然地献出了自己年轻的生命。

三、爱情结局之异同

《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》两部作品均被认为是悲喜剧，在《牡丹亭》中，杜丽娘的孤独和饱受束缚导致她郁郁寡欢而死，这无疑是一个悲剧，但是由于作者的安排，对爱情执着的她能死而复生，化悲为喜。而《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧与朱丽叶的相识、相知到相许的过程无疑是浪漫且快乐的。但是两个家族的世仇又使这段浪漫爱情笼罩上了一层阴霾。

同样是悲喜交集的作品，但是两位作者却选用了不同的结局，《牡丹亭》是以大团圆结尾的悲喜剧。这是由于作者深受儒家美学思想的影响，即强调伦理情感的和谐统一，不主张把冲突趋于尖锐导致毁灭，所有往往选用大团圆结局。虽然这符合观众的喜好，深受“圆满”思想熏陶的中国观众的欢迎，但这无疑削弱了杜丽娘的反抗精神和对封建势力的批判。在《罗密欧与朱丽叶》中，莎士比亚并没有满足于罗密欧和朱丽叶在现实生活中的结合，而是以男女主人公的双双死去而告终的。在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕”，人们常常把悲剧与崇高置于一处考察研究。例如车尔尼雪夫斯基在《论崇高与滑稽》中把悲剧作为崇高研究的主要对象，并认为“在一种事物身上，它既体现了大自然的崇高，又体现了人的崇高：这样的结合就叫做悲剧性。”由此可以看出西方人认为悲剧高于喜剧，莎士比亚坚持采用“悲-欢-离-死”的悲剧模式，以此来深刻揭露罗密欧和朱丽叶所代表的人文主义原则与他们家族所代表的封建世仇之间存在着不可调和的矛盾，并最终以男女主人公的死所换来的家族和解来宣告充满爱的人文主义思想必将胜利。

四、结语

通过对《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》这两部作品的对比，我们可以看出写于同时代不同作家的作品，其在主题、人物塑造和爱情结局方面有很多相似之处，这说明不同文化是可以互通的。但由于社会背景和文化思想的差异，这两部作品又具有自己的独特之处。通过对两部剧作的比较分析，让我们更加为两部作品中男女主人公的反封建，追求爱情的精神所震撼。

参考文献：

[1]莎士比亚．罗密欧与朱丽叶[M]．上海：上海译文出版社，1979．

第5篇：杜丽娘慕色还魂范文

明代剧作家汤显祖《玉茗堂四梦》中的《牡丹亭》，是这满园春色中的一支奇葩，堪称明代传奇戏剧压卷之作，是中国乃至世界戏剧文学中的瑰宝。作品问世后，“家传户诵，几令《西厢》减价”。（沈德符《顾曲杂言》）

《牡丹亭》原名《牡丹亭还魂记》，是一部洋溢着浪漫主义精神的悲喜交集的作品。贫寒书生柳梦梅梦见一座花园的梅树下立着一位佳人，与自己有姻缘之分，从此经常思念。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，师从陈最良读书。杜丽娘由《诗经・关雎》章及游花园而伤春寻春，游花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父杜宝升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿于梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。陈最良看到杜丽娘的坟墓被挖掘，就告发柳梦梅盗墓。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝以盗墓为名囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫分离，纠纷闹到皇帝面前。经皇帝打圆场，杜宝才不得不接受杜丽娘与柳梦梅的奇特婚姻。

该剧有《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《拾画叫画》等多折，其中，《游园》、《惊梦》二折最为著名，写久居深闺的杜丽娘十六岁时第一次到自家后花园游玩，看到了美丽的春色而触景生情，回到闺房后做一，梦中与一青年书生（柳梦梅）幽会。

学

我第一次学这出戏，是在上大学三年级的时候，由韩冬青（现中国戏曲学院教授）老师教授。第一课堂，韩老师给我们讲解剧情、分析杜丽娘这个人物时，我就听得入了迷，被杜丽娘这个人物深深地感动了。这个人物的最大魅力，在于她的内心充满着纯真的梦想和真挚的激情，在封建礼数的约束下，她内心深处有着强烈的挣扎与叛逆。

第二堂课始，韩老师一边教我们唱腔，一边为我们解释每一句唱词的意思。昆曲唱词都是诗辞歌赋，如果没有理解每一句的含义，就不能理解人物，也就不能准确地刻画人物，于是，韩老师不厌其烦地将字面意思及内在含义都逐字逐句地做了讲解。

昆曲是百戏之师，数百年来，人们衡量一个戏曲剧种的艺术价值与发展水平，就是看它与昆曲的舞台风范与表演体系的距离；衡量一个戏曲表演艺术家的成就，就是看他的艺术造诣与昆曲的接近度。作为京剧演员，我的学习虽然自小主要集中在京剧，但也离不开昆曲剧目的学习做基础，如学习《扈家庄》、《金山寺》、《思凡》等。师从韩老师学习该剧，在很多方面让我明显地感觉到了京昆的共性与个性，并进一步地感受到了昆曲的魅力。

2007年，我考上MFA艺术硕士后，再一次向韩教授学习了《游园・惊梦》。此次学习，在复习《游园》的基础上，主要加工《惊梦》一折。或许是因为年龄的增长，或许是因为有了几年的教学经历，此次学习我对该剧乃至对昆曲又有了更多的认识与更深的理解。 就《惊梦》一折来讲，首先要注意人物，一开始就要延续游园归来的情愫，要把杜丽娘的因春感情表现出来。其次，要注意梦中的表演，例如脚步等技巧要下心思去练习。特别要注意的就是，与柳梦梅相见时的第一眼，因为这一眼注定了杜丽娘今生的情、今生的死，更注定了这个人物的整个命运。因此在表演时，“这一眼”是至关重要的！

京剧对节奏的要求非常严谨，而昆曲则更胜一筹。不仅音乐的节奏、唱念的节奏、身段的节奏、表演的节奏都有严格的标准，而且要讲究各种节奏间的配合，如身段表演的节奏与唱念的节奏融为一体，也就是说，每一举手一投足在音乐中都有对应的位置。这种唱腔委婉细致，身段丰富多彩，表演准确到位，无一处不体现出昆曲的最大特点――细腻。京剧整体的表演风格为雅俗共赏，而昆曲从审美角度上来讲，就京剧而言多了些许含蓄，属于一门纯雅的艺术。

就发声来讲，我们京剧旦行是以假声（小嗓）为主，真声（大嗓）为辅，真假声结合；而昆曲虽也是真假声结合，但真声在发声中的比例要比京剧略多一些，因此在昆曲的唱腔中有些低音部分我们京剧演员唱起来容易发虚。京剧的每一出戏，基本上都可以根据演员自身的嗓音来定调门；而昆曲则不然，它的每一出戏基本上都有固定调门，这个调门是根据不同的剧目、不同的唱段来定的。虽有时也可做细微调整，但因伴奏乐器是笛子，也就没有太大的升降余地。在念白方面，有时同一个字在京剧和昆曲中的发音也不同。

在学习中，韩老师教我如何去塑造“杜丽娘”与“春香”这两个人物。首先，在声音上，杜丽娘是清醇甜美、语速略稳、念白时调门无需太高；而春香则是清脆甜亮、语速略快、调门略高。这样，仅从声音塑造上，就区分开了主仆二人的年龄与身份。在身段表演方面，春香相对要简单，她只是一个活泼可爱的十三四岁的小丫鬟，性格比较单纯；杜丽娘则是一位十六七岁年轻貌美的大家闺秀，整体的人物形象是以优美妩媚为主。久居深闺，长期受封建礼数的约束，她看到美丽的春色时，不仅仅是欢喜与欣赏，而更多的是激动、羡慕、自怜与少许的抱怨，正所谓“良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！”

在注意了这方方面面的要领后，再同老师上课时，我在学会唱念套路、身段套路的基础上，更多的是观察老师对人物整体基调的把握及眼神的运用，因为眼神是塑造人物中极为重要的表现手段。总之，通过学习该剧，使我在发声、唱念、身段、表演、节奏及塑造人物方面都受益匪浅。

教

自2003年本科毕业后，我就留在中国戏曲学院附中表演科任教。就该剧而言，已教过四个年级。通过教学实践，我深感教授此剧的重要性，以及对学生成长的诸多益处。

学习昆曲的发声，能使学生们更好地练习真假声结合。昆曲唱腔多低音部分且是载歌载舞，因此在气息方面可以更好地锻炼学生的“沉气“；在节奏方面，无论是从唱念到身段表演，还是整个舞台节奏的把握，对学生来讲是一个最大的提高。当然，从中专教学的角度来讲，该戏的主要价值在于提高学生上下身的协调，进一步认识并掌握旦角的“美”、“媚”；同时在一定程度上丰富、细腻表演。

作为一名青年教师，我个人认为，在中专教授该戏应从简到繁、由慢到快，以讲解示范为主、启发为辅。先教授唱腔念白，逐字逐句不能贪快。唱念不够扎实，势必影响后面的身段教学，因为该剧唱腔无一不带身段，可谓是“无声不舞”。教习身段，要从“杜丽娘”的脚步开始，再慢慢续上折扇在戏中的各种拿法、用法。学会身段套路后，再续上眼神的使用。在整体反复练习的基础上，开始对学生表演逐个加工，以强调唱念与身段表演相结合为主。另外，让学生尽量融入人物的内心活动，中专学生年龄还较小，要在她们能够理解的范围内，去启发并要求学生尝试感受人物的内心世界。待“杜丽娘”教完后，再教“春香”，以避免两个人物性格的雷同或相互打架。两个人物都加工好后，便可进行合戏。这时要注意舞台位置及两个人物的距离，特别是两人动作上的配合。

任教至今，在我授课的几个班级里，学生通过该剧的学习，在表演各方面都有显著提高，并获得了多个奖项。不但如此，我也更深刻地体会到了教学相长这个道理，几年的教学实践，通过这个戏的教与学，自己在唱念做打各个方面也有了明显进步，并在教学上掌握了更多的方式方法。

第6篇：杜丽娘慕色还魂范文

关键字：杜丽娘；自我；本我；超我；跳跃

作为一部有着深刻的内容和精湛的艺术表现技巧的戏剧作品，《牡丹亭》是中国剧坛上的一朵奇葩，为中国戏曲的发展写下了极其光辉的一页，而作者汤显祖本人生前也自称：“一生四梦，得意处唯在《牡丹》。”

在《牡丹亭》的作者题词中，作者写道“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在剧中，女主角杜丽娘因梦生情，伤情而死，人鬼相恋，起死回生，终于与柳梦梅结合。这一死一生不仅推动了剧情的发展，而且在夭亡与复生之后，杜丽娘的性格也有很大的变化。

西格蒙特·弗洛伊德在1923年出版的《自我与本我》一书中详细地阐述了人格结构理论，他将人格分为本我（id）、自我（ego）和超我（super ego）三个部分。而且，他认为这是一种动态的能量系统，一旦形成就出于不断的运动、变化与发展之中。而且，在三者中，本我和超我常处于矛盾中，自我总是调和两者之间的矛盾，使三部分相协调，这样人就处于正常状态。而当三者处于不平衡状态时，就会导致人格异常。

本文试将杜丽娘的死看作一次向本我的跳跃，对杜丽娘伤情而死进行一个浅层次的分析。

一、被压抑的自我

在弗洛伊德的人格结构理论中，本我是人格的基础部分，或原始部分，它是无意识、本能的储藏所，包含着巨大的能量，不受理智和道德的约束，其活动遵循着“快乐原则”，在压抑中寻求着释放，表现为非理性的冲动。同时，它也是人类精神活动的力量源泉。

作为一位情窦初开的少女，杜丽娘一出场就带着一股生命的冲动：

梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭院。炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？

剪不断，理还乱，闷无端。

朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！

但是，在杜丽娘所生活的现实环境中，却是另一番景象。作为官宦人家独生女儿的杜丽娘，生活在与外界完全隔绝的的深宅中，父母对她极尽疼爱，但是疼爱她的方式是竭力把她塑造成一个绝对合乎礼教规范的淑女。

夫婿坐黄堂，娇娃立绣窗。怪她裙衩上，花鸟锈双双。

她去了一趟花园，在衣裙上绣了一对花、一双鸟，母亲也要大惊小怪，并在第二天对丫鬟春香骂道：“你这贱材，引逗小姐后花园去。倘有疏虞，怎生是了！”

我儿，何不做些针指，或观玩书史，舒展情怀？因何昼寝于此？

甚至连她在房中由于疲倦而昼眠，父亲也要对她进行训斥，要求她“做些针指，或观玩书史，舒展情怀”。

而除了父亲之外，杜丽娘唯一能够接触的男性就是她的老师陈最良——一个“自幼习儒”，只会“灯窗苦吟，穷酸撒吞” 的腐儒。他参加科举，考白了头发，还只是一个秀才，穷酸潦倒。

杜丽娘所受到的压抑，不是仅仅来自她父母、老师中的某一个或者某几个，而是来自这些人所代表的整个社会的正统意识和正统势力。周围的人和环境，令人窒息。作为一个少女应有的观念还没有成为“有意识的”，而是处于压抑的状态。而此时，本我、自我和超我之间的平衡还没有被打破。

二、本我的觉醒

如前所述，此时由于本我被压抑，本我、自我和超我之间还处于一种平衡状态。而本我一旦觉醒，将会打破这种暂时的平衡。在《牡丹亭》中，杜丽娘的本我的觉醒经历了“游园”和“惊梦”两个阶段（剧中此段为《惊梦》，出于撰文的需要，此处分为“游园”与“惊梦”两个情节），完成了彻底的觉醒。

1.“游园”——觉醒的前奏

在游园过程中，杜丽娘置身于春光明媚、莺燕成双的后花园，发出了“不到园林，怎知春色如许！”的感慨。继而，她触景生情，唱出了震颤心灵的诗句：“可知我常一生儿爱好是天然。”这里的“天然”就是指人的自然本性。明媚艳丽的春光激起了她对人的自然本性之美的追求与思索：

吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。〔长叹介〕吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。

这一段发自肺腑的独白，表现出了她内心的苦恼，道出了她对爱情的渴望和求偶的急切心情。

2.“惊梦”——本我的彻底觉醒

如果说“游园”只是杜丽娘的本我的觉醒的前奏的话，那么“惊梦”则是杜丽娘的本我的彻底觉醒。

精神分析认为，梦是人的一种特殊的心理现象，“梦由愿望而引起，并且愿望的实现就是梦的内容”，“梦并不仅简单地表达一个想法，而且以一种幻觉体验的方式代表愿望的实现”。 人在睡眠的时候，由于检查作用的放松，潜意识中的欲望就可以避开检查，很容易地进入意识领域而成为梦。在梦中，人的心理可以超脱现实的束缚，从而使欲望得到满足。

在“惊梦”中，杜丽娘和柳梦梅没有像其他的戏剧中的那样在花前月下谈情说爱，而是：

正如此想间，只见那生向前说了几句伤心话儿，将奴搂抱去牡丹亭畔，芍药阑边，共成云雨之欢。两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。

这说明此时的杜丽娘所追求的并非是一般人所说的或者所追求的美好自由的爱情，她所追求的是人的原始欲望的满足。而且，在这个过程中，她：

紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗得个日下胭脂雨上鲜。

至此，她被压抑的自我已经彻底觉醒。

三、本我的挣扎

在“游园”之前，杜丽娘的心理处于一种平衡状态，但是在“游园”中，明媚的春光，唤醒了杜丽娘的意识，她萌生了渴望与追求，萌生了人类欲原始的要求与冲动。本我在一个偶然的机会中终于找到了表现的机会，便以巨大的爆发性释放辐射出来，打破了杜丽娘原来的心理的平衡。

本我遵循“快乐原则”，是一种非理性的冲动。“自我就像一个骑在马背上的人，它得有控制马的较大力量；所不同的是，骑手是寻求用自己的力量做到这一点的，而自我则使用借力，这种类比还可以进一步加以说明。如果一个骑手不想同他的马分手，他常常被迫引导它到它想去的地方去。”此时的自我已经不能控制本我，于是就有了杜丽娘的“寻梦”、“写真”等一系列奇特的行为，这些都是按照本我的行为方式产生的。

但是，如我们前面所说，杜丽娘所受到的压抑，整个社会的正统意识和正统势力。她的心理平衡被打破之后，在这样的环境下，她所渴望的理想在现实中是根本无法实现的，这种本能的渲泄就进一步压倒自我，导致了她的精神崩溃而陷入无法自拔的境地，抑郁成疾，终于自我毁灭，伤情而死。

同时，我们也可以想到，如果她所处的环境不是那样一个被正统意识和正统势力所笼罩的环境，又会怎样？

汤显祖给了我们答案。

在杜丽娘死后，汤显祖设计了“魂游”、“幽媾”和“欢挠”等几出戏，创造了一个给杜丽娘的本我尽情渲泄的没有理性束缚的环境，并藉此向我们细致入微地揭示了杜丽娘真实的内心世界。在“惊梦”中，杜丽娘与柳梦梅不期而遇，而在“魂游”中，她更是大胆地摆脱了封建礼教的束缚，喊出了“生生死死为情多”的宣言，循着呼唤自己情人的声音，不请自入，自荐枕席；在“欢挠”中，二人举杯对饮，情投意合……

这些都与杜丽娘生前的形象截然不同，连她自己都不明白“为什么人到幽期话转多？”其实，她自己的一句话已经解释了这个问题，她说过“鬼可虚情，人须实礼”。她的死完成了向本我跳跃的过程，而她作鬼的身份则代表了她的本我，在没有理性束缚的环境中进行渲泄，从而表现出与她在现实世界中所不同的另

一面。

参考文献：

[1]汤显祖 著.徐朔方 杨笑梅 校注.牡丹亭[M]. 北京：人民文学出版社 ，1963.

[2]（奥）弗洛伊德（Freud.S.） 著.车文博 主编.弗洛伊德文集（3）[M].长春：长春出版社，2004.

第7篇：杜丽娘慕色还魂范文

元清明三代是我国戏曲发展的高峰期，涌现出大量的杰出剧作，宛若一朵朵盛开的奇葩。这与戏剧家们的精心创作、潜心修学密切相关，他们用艺术的手法为我们展现出当时的时代精神、人物风貌。他们身上体现的不单单是人物的个性，更是当时社会精神的聚焦。而戏剧中的女性形象总是深深触动我们的心，她们的身上有劳动人民善良勤劳的品格，有贵族小姐反抗世俗的勇气，有青楼女子的勇敢正义，有丫鬟婢女的机智热心，有农村少女的青涩痴情。下面让我们来细看一下这些生动的女性形象。

第一类是以窦娥和赵五娘为代表的劳动妇女形象。窦娥是关汉卿《窦娥冤》中的女主公，关汉卿在作品中创作出一个具有全民意义的善良妇女形象。她自幼就饱受苦难，三岁丧母，七岁给人当童养媳，结婚不久死了丈夫，紧接着张驴儿父子又给她带来新的苦难，昏庸的官吏为了几个臭钱，剥夺了她的生命。透过其悲惨遭遇，我们可看出她坚强、善良的性格。窦娥坚持自己的原则，张驴儿的各种迫害没能改变她的本性。她正直不屈，在太守面前“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”，也不屈打成招。在生死关头，为了救年迈的婆婆，她甘愿自我牺牲，这是一个坚毅不屈、正直善良的女性人物形象。高明《琵琶记》中则塑造了一个在家吃糠咽菜，侍奉公婆，公婆死后卖唱乞讨，赴京寻夫的善良淳厚的妇女形象。剧中最感动人心的是“糟糠自厌”那段，赵五娘从充饥的糠粃想到自己的身世、离别、生与死的犹豫以及她的坚贞自许，同时“乞丐寻夫”中赵五娘一字一泪的描写，也为我们展现了封建社会千千万万善良妇女的典型悲苦生活！封建社会给予窦娥和赵五娘这类善良劳动妇女的是深深迫害与悲惨命运，她们成为黑暗社会的牺牲品。

第二类是以崔莺莺和杜丽娘为代表的贵族小姐形象。王实甫《西厢记》中的崔莺莺是一个美丽，又具有生命、青春觉醒意识的相国小姐。她的美丽不仅使张生为之倾倒，还有老的、少的、男女僧俗，甚至连法本也凝眺。作者笔下的崔莺莺很美，不是天仙，而是活生生的人，如“赖简”一折，红娘偷看莺莺道：“日高犹自不明眸，畅好是那懒、懒。半晌抬身，几回娘，搔耳，一声长叹！”像这样的生活细节，作者信手拈来，莺莺的形象便一跃而出。自在佛殿上遇到张生之后，她昏睡的生命、青春意识开始觉醒。她对自己有这样的描述：“往常但见个外人，氲的早嗔。但见个客人，厌的倒褪。从见了那人，兜的便亲！”因之，便“坐又不安，睡又不稳，登临也不快，闲行又闷，整日价情思睡昏昏”起来了。她开始思索她的青春和生命的意义。尤其在孙飞虎围庙时，她的生命意识便在仓促的刹那间显示出其强大的生命，“道我眉黛青颦，莲脸生春。恰便似倾国倾城的太真。兀的不送了他三百僧人：半万贼军，半霎儿敢剪草除根。那厮们於家於国无忠信，恣情的掳掠人民，更将那天宫般盖造焚烧尽”这段描写了莺莺的五便三计，可见其灵魂的魅力。到“赖婚”、“听琴”，她已经开始怨恨老妇人，甚至有了正面的反抗，在老妇人让她与张生敬酒时，她竟把杯盏掷给了红娘，这是对父母和封建礼教的反抗。透过崔莺莺我们看到的除了美丽，还有生命、青春觉醒、反抗礼教的意识。明代一大经典戏剧《牡丹亭》，它的女主人公不仅是优美的，反封建的，还追求爱自然、爱生命、爱自由的个性解放。杜丽娘作为太守家的小姐，深深地受制于封建思想的压制，然而热烈的诗歌唤醒了她的生命，从“惊梦”一出中可见其多么晶莹可爱的灵魂，她第一次看见了春天，也是第一次发现自己的生命和春天一样美丽，脱口而出“原来姹紫嫣红开遍”，美好的春光与苦愁的闺阁生活形成强烈的对比，她向往外面的世界、美好的生活。怀着如此心情，她开始了“寻梦”，追忆在梦中与柳梦梅的约会，回忆的狂喜到可悲的现实，一腔热情只能寄予在一株梅树上，对于爱情炽烈的渴望耗尽了她的生命。她是戏剧中爱自然、爱生命、爱自由的真正的人，她没有服从于封建社会的重压，死也要坚持自己的追求，“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。在杜丽娘的身上我们看到她对人性的追求，将反封建更推进一步。

第三类是以赵盼儿和李香君为代表的青楼女子。赵盼儿是关汉卿《救风尘》中一个聪明、敢于向恶势力抗争的。剧中宋引章憨厚可爱、没有社会经验，被周舍欺骗，刚嫁给周舍就受到虐待。赵盼儿得知自己的姐妹受此折磨，便不顾一切困难去援救她。赵盼儿把自己打扮得美丽动人，掌握了周舍的弱点，巧妙应对，最终她战胜了周舍，救出了自己的姐妹。可见作为社会地位低下的们是多么的勇敢机智，讲义气，富有同情心，也反映了社会对们的压迫欺凌。清代孔尚任《桃花扇》中的李香君，人物形象则更加震撼人心，虽然身为，但却具有守志不污的高尚节气、坚毅不屈的正义精神。剧中的“却奁”：“官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公；那知道这几件钗钏衣裙，原放不到我香君眼里。脱裙衫，穷不妨，布荆人，名字香”，这言语中可见其正直、坚定，不为一己私利而动摇做人准则。再到后来的“拒媒”、“守楼”中，她以自杀来拒抗逼婚，不仅出于对侯方域的爱情，更重要的是其具有爱国情操、民族意识。李香君这个形象，不仅为我们展现了、艺人们的正义坚定、勇敢爱国，还反衬出南明统治阶级的荒淫无度、动摇妥协。

第四类是以红娘、春香为代表的丫鬟侍女。《西厢记》中莺莺的贴身丫鬟红娘热心机智。红娘在莺莺焚香拜月时，首先揭开了她内心的秘密；在莺莺看张生简贴撒娇撒赖时，替她撕下了虚伪的面具；最后再三催促莺莺月下赴约，鼓励她冲破封建枷锁，追求爱情。在“拷红”一折中其形象更加饱满了，红娘云：“信者人之根本，‘人而无信，不知其可也。大车无輗，小车无軏，其何以行之哉？’使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端”从这段话可以看出她的机智大胆、反抗礼教的勇敢精神。春香是《牡丹亭》里杜丽娘的侍女，杜宝本想安排她在杜丽娘的身边，监察杜丽娘的行为思想，但结果却适得其反。春香不但没有肩负起杜宝赋予的重任，反而成了杜丽娘追求个性解放、反抗束缚的导火索。杜丽娘正是在春香的引逗下，冲破闺阁的束缚到园中游玩，见园中美景，发起伤春寂寞之感。文中“春香闹学”很是精彩，她让陈最良学关雎叫声，并模仿鸠声；当陈讲解“窈窕淑女，君子好逑”时，便追问为何要“好好的求”；当陈取来荆条要打她时，她抢过荆条掷于地上。这些情节让我们感受到了春香的活泼、调皮，从这些诙谐指导中也可看出其背后的反封建束缚意味。

第8篇：杜丽娘慕色还魂范文

大理城方圆12里，城墙高2丈5尺，厚2丈。东西南北各有一个大城门，大城门上有城楼，分别是通海、苍山、承恩、安远。城的四角还有角楼，也各有名称：颍川、西平、孔明、长卿。城墙的外墙为砖，上列矩堞，下环城沟。

大理城内市井俨然，布局呈棋盘状，从南到北有5条街，从东到西有8条巷。条条街巷里面都有一条相通的环城水渠，常年流淌着清澈的溪水，处处花果并茂，给人一种古朴幽静的感觉。

大理一年四季风景如画，在诸多风景名胜当中，以风、花、雪、月四景最为着名和引人入胜。

“上关花，下关风，下关风吹上关花；苍山雪，洱海月，洱海月照苍山雪。”

上关，位于大理苍山云弄峰之麓，是自唐代以来形成的大理要塞。

古时候，上关有一棵十里香树，花大如莲，每年开12瓣，润年开13瓣，香味胜过桂花，花色黄白相间，美丽诱人。开花后的果壳黑硬，可做朝珠，因而又叫朝珠花。

这棵十里香树种于何时，没有人知道了。不过，据人们传说，在元朝的时候，这棵十里香树的花还开得很好，年年开、月月开，浓郁的香味散溢百步之外。

这棵十里香树虽然已经枯死几百年了，但这里的白族老百姓依然还是异常的爱花，家家户户都种植花卉、养殖盆景，尤其是喜欢种植十里香花树。上关花，现在在大理区域依然还是名副其实。

下关，一年四季都有大风，有时风力达八级以上。

苍山十九峰挡住了东西两面的空气对流，下关天生桥峡谷是下关空气对流的出口处，所以下关的风异常大，尤其是在冬春季节，人们行走在天生桥峡谷对着的街道上，会被大风吹得站不住脚跟。

关于下关的风，有许多美丽的传说，其中有一个传说最为普及，自今还让人们津津乐道。

苍山斜阳峰上住着一只千年雪狐狸，爱上了下关的一位白族书生，化作人形和书生频繁交往。他们相爱的事情被洱海罗荃寺的法师罗荃发现了，好事的罗荃法师便施法将书生打入了洱海。悲痛欲绝的雪狐狸为了救心上人，千里迢迢去南海求救观音，观音被她的真情所感动，破例给了她一个风瓶，嘱咐她用瓶中的风将洱海的水吹干之后救书生。

雪狐狸带着风瓶日夜兼程赶回大理，当她走到下关天生桥的时候，遭到了罗荃法师的暗算，跌倒在地上，打碎了风瓶，刹时狂风怒吼，把雪狐狸给吹到了玉龙雪山山顶的一处悬崖峭壁上，雪狐狸无法下来，整天仰头朝天哀嚎，一直嚎到七窍流血而死。从此，天生桥上一年四季风吹不断，后来人们就把下关叫作了风城。

苍山雪，主要是指苍山山顶一年四季不化的积雪景象。

苍山，又名点苍山，是云岭山脉南端的主峰，由十九座山峰由北而南组成，北起洱源邓川，南至下关天生桥。

经夏不消的苍山雪，是素负盛名的大理“风花雪月”四景之一，也是苍山景观中的一绝。

寒冬时节，百里点苍，白雪皑皑，阳春三月，雪线以上仍堆银垒玉。最高峰马龙峰的积雪更是终年不化，盛夏时节山腰以上苍翠欲滴，而峰巅上仍萦云载雪。

苍山上的积雪为何千年不化，在大理民间流传着这么一个美丽的传说。

上古的时候，有一批瘟神闯入大理坝子，致使老百姓十人得病九人亡。一个白族姑娘为拯救受苦受难的老百姓，在观音的指引下学法归来，将这些瘟神撵到了苍山顶上，让大雪把他们给冻死了。为了让这些瘟神永不复生，这个白族姑娘便变成了雪神，化形为雪人峰，日夜看守着这些瘟神，于是苍山顶上就有了千年不化的白雪。

洱海月，传说天上有位仙女羡慕人间生活，下凡来到洱海边与一个渔民青年成婚。仙女看到丈夫一天到晚打鱼挺困难，就把自己带来的一面宝镜放入海底，把鱼照得一清二楚，好让丈夫打到更多的鱼。

后来，这面宝镜在海底变成了金月亮，每当月出，人们行近洱海之滨，仰望天空，玉镜高悬，俯视洱海，地溺银涛，水光接天，万顷芒然，一个明晃晃的月亮在海中随浪飘摇，令人惊叹不已。

洱海，是一个风光明媚的高原淡水湖泊，水面海拔1972米左右，北起洱源县江尾乡，南止于大理市下关镇，形如一弯新月，南北长41。5公里，东西宽3—9公里，周长116公里，面积251平方公里，平均水深10.5米，最深处达20.5米。

洱海，气候温和湿润，风光绮丽，景色宜人。巡游洱海，岛屿、岩穴、湖沼、沙洲，林木、村舍，各具风采，令人赏心悦目。古人将其概括为三岛、四洲、五湖、九曲。

那天下午，我似醉非醉地坐在船头上，听着五朵金花轮流地唱着情歌，享受着白族姑娘奉送的三道茶逛洱海。海面上清风不小，但波浪不大，清澈见底的湖泊里，各种各样的鱼儿悠闲自得地漫游着，鲜活的神态妙不可言，兴奋得我手舞足蹈地唱起山歌来。

苍山的云，变幻多姿，时而淡如青烟，时而浓似泼墨。其中最有名的是望夫云。

望夫云，每年冬春季节都会出现于玉局峰顶。每当望夫云出现之后，洱海随即就会狂风大作，掀起阵阵惊涛骇浪，渔船不能出海，因此望夫云又被称为无渡云。

苍山的花卉，品种繁多，仅杜鹃花品种就有41种。从山脚直到积雪地带，层层叠叠，成片成簇，植株高者达十五米以上，呈大树状；矮者只有十公分，呈匍匐状贴地而生，形成地毯状景观。花的形状更是千姿百态，花色有红、白、黄、紫、蔷薇等十六种不同颜色。

苍山也是野生动物的乐园。这里气候适宜，植被茂密，至今还生活着鹿、麂、岩羊、野牛、山驴、野猪、狐、雉鸡等以及少数的珍稀动物四不像。

苍山是四季分明的山，由下而上形成了幼林草地带、松林栎林带、冷杉杂木带、高山草地带，具有层次分明的高山景观和变化有致的季相景观。

苍山的山顶上，一年四季都是三九严寒的季节，有不少高山冰碛湖泊，湖泊四周是遮天蔽日的原始森林。十几条溪水泻于群峰之间，使苍山顶上显得格外晶莹娴静。

我听大理的一个老和尚讲，在茫茫白雪的苍山顶上，有漂亮迷人的雪莲花，只是一般人看不见。谁在苍山顶上遇见雪莲花，吃了雪莲花，立马就会变成一个慈悲的活神仙。传说太白金星原本是一个采药的白族老人，当年在山顶上吃了雪莲花之后便得道成仙了。

苍山的山腰上部分，一年四季都是清爽的秋风，在夏秋之交，经常会出现玉带似的白云横束在苍翠的山腰，长亘百里，妩媚动人。树枝上野果累累，野果散发出来的奇特清香气息，扑鼻袭人，沁人心脾。

苍山的山腰下部分，一年四季春风徐徐，是一个花团锦簇的世界，那里不仅有多种杜鹃花，而且还有珍稀的茈碧花和绣球似的马缨花。那些鲜嫩的花蕾，引来一群一群的蜜蜂采蜜，那些成双结对的蝴蝶，大的如巴掌，小的似铜钱，首尾相衔，漫舞于花丛中，五彩斑斓，蔚为奇观。那种情景，天下少有，迷人心神，醉人魂魄。

苍山的山角下，一年四季群芳争艳，姹紫嫣红，那种风景画似的景色令人兴奋，让人心潮澎湃，浮想联翩。尤其是那些成群结队的金花妹和阿鹏哥，在田地、花丛、小溪里，你唱我合，我说你笑，那种白族老百姓欢快、奇特的风情民俗，那种淳朴、浓郁、热烈的生活景象，使人神魂颠倒。

第9篇：杜丽娘慕色还魂范文

古代文学作品中谈及仙人之恋时都是美丽的仙女下凡来找男子，极少有男仙来找女子。大概古书大多是由男人写出来的，古代男尊女卑，很少有女人可以被允许读书的，故此类书是为男人而写的。人都会梦想自己有什么和别人不一样的，写书作家和普通人一样，都希望在平淡的生活中来场免费的艳遇，所以，他会把书中的男主角幻化成是自己的替身，所以就会写仙女为自己下凡。而大多数下凡的仙女找的都是书生，塑造大批仙女形象也是男性的内心期盼。男性作家塑造的大量的神话故事中都有一个美丽多情的不属于人间的女子。如干宝的《搜神记》中的记载：汉董永……父亡，无以葬，乃自为奴，以供丧事……道逢一妇人曰：“愿为子妻。”遂与之俱。……于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去，不知所在。织女，贵为天仙，竟会到凡间来为凡夫俗子生儿育女，为他织布还债，给了董永一个幸福安康又不需董永操心的家。这则神话故事在展现神人故事的最初并没有涉及到情爱，只是说织女是听命于天帝，所以下凡与董永结亲。但是此故事自它诞生开始，几百年的流传中，渐渐的变为织女偷下凡间，为了爱情而与董永结合，最后由于人神有别，天规难违而被迫分开。故事这样的流变说明了随着社会的发展，男性越来越多的主导社会，美丽神圣的不可亵渎的仙界美女也成为了男子可以征服的女子。这流露出男性对美女的希求，他们把女性功利化了，不单是爱情，而更多的是期盼美女成为自己生活事业发展的助手。而赵义山先生主编的《中国分体文学史》小说卷第48页中说到《任氏传》中说：在妻和任氏之间，郑六“昼游于外，而夜寝于内”，任氏的意义即在于为郑六提供婚姻之外的补偿。我很赞同赵义山先生的话，我认为男性作家建构任氏这个女性形象的目的就是表达了男性内心中对一妻多妾外加艳遇的心理期盼。上述故事充分展现了男性的一种心理：男性既追求男女刺激的情爱又不想妨碍现实的婚姻家庭生活，既想享受仙女式的美丽女子无偿的奉献，又不想负任何社会责任，故虚构了一位美丽多情又神通广大的仙女与凡男做情人，折射出男性潜意识中不平等的男女关系的根深蒂固。试想，如此美丽高贵而又神通广大的仙女竟然会与凡间贫困男子相恋，本就是一件不怎么可能的事，而在古代许多作品中都出现，这不能不说明男性自我强加了太多的自我意识。

二、男性在思想上处于主控地位，但又是行动上的逃避者立场

男性潜意识里男主内女主外的思想，使得男性对女性始终带着征服和控制的欲望，一旦男性对周围环境无法掌控，必然会选择行动上的逃避。如《搜神记———成公知琼》中：玄超梦到天上的仙女成公知琼，心生爱慕，由于她早失去父母，天帝哀其孤苦，就遣令知琼下嫁玄超。知琼姿容性情美好，像是人间多情而有才华的女子。知琼能诗善文，与弦超相处如人间夫妇一般。知琼这类仙女有着似人的方面，也有与人不同的特征，她们因仙人身份表现出特异性。成公知琼“夜来晨去，倏忽若飞，唯超见之，他人不见。虽居闇室，辄闻人声，常见踪迹，然不睹其形。”可以飞来飞去，可以隐形。这体现了男性作家对女性神秘感的要求，他们希望遇到的是特别的美女，比他们的妻子美丽而又多才气，同时又能够挑起他们的征服欲与幻想。同时，知琼说“纳我荣五族，逆我致祸患”，表明神仙与凡人之间不平等的关系。而有的书上说这是“神性压迫感”，凡间男子必须接受她们这些仙女，但这却是男性的一个狡猾之处，把所有出轨的理由都归于所迫，把一切责任撇得一干二净，明明心中期盼不已，却构造的都是女性的主动和强加性的爱情。我认为这也在一定程度上弥补了男性对于他们心中的女神的一种期待，无法亵渎，就以被迫接受的方式建构事件，把自己演绎为被迫接受爱情的弱者，实则享受着天仙带来的好处。又如兰陵笑笑生的《金瓶梅》中的主妇吴月娘，除了帮助西门庆勤恳持家，协调家庭内部姬妾关系，还要在外面给西门庆充面子。但是吴月娘没有生孩子，即使是妻，也不得不小心伺候，容忍西门庆一次次的娶妾。即便这样，而吴月娘也依然百依百顺，她纵为妻，也只是西门庆的一个奴隶，被西门庆所控制着。这些美丽的女子，都是男性塑造得一批精神奴隶，为男性提供他们想要的生活，同时还要承担被谴责的责任。而男性，享受完美女带来的欢快之后，面对社会和舆论责任，总是选择妥协或者放弃。

三、男性作家把自己当作一位绅士

处于绅士地位，自主的为女性履行绅士义务，为女性建构了一座名为“”的围城。男性以保护女性为由，为女性建构了一道道坚固的道德围墙，如“男女授受不亲”，这在《礼记•曲礼》中即有记载，这很明晰的说明了古代的男女礼节，而且女子必须要遵守三从四德。如《秦楼月》中被原文引用的《真娘墓》，描述的是一位名叫真娘的青楼美女，为了证明自己的清白，以生命为代价，与老鸨相抗争，最终香消玉殒。这究竟值不值得呢？为什么美女真娘把自己的贞洁看得比生命还重呢？为什么《秦楼月》中的女子要以真娘为榜样，如此羡慕和哀痛真娘呢？“贞洁”是男性作家强加给女性的，并不是女性一开始就对自己进行性德束缚。男性在着力于打造自己这个美好绅士形象的同时，把保持的女性作为了身份的一种象征，一种荣誉。婚姻与情爱，二者本该统一，但在吕贯的心中却不乏矛盾之处：情爱可以任性，婚姻却难违理。因此跨越了樊笼礼教的女性，可能会获得男人的一段爱情，却常常失去与此男人一生的婚姻，如《莺莺传》和《杜十娘怒沉百宝箱》。男性到爱情的最后，不仅是无力，也根本就是不想为女人而争取什么。因此古代美女中才会出现那么多的思妇、弃妇、怨妇，从“氓之蚩蚩”到几百上千年后的作品中，女性无不是附拥品。高贵如李清照，美艳如李清照，才气如李清照，依然落得孤苦无依。她的一次改嫁，竟成为人生的一大污点。难道女性就没有权力选择婚姻吗？不是女性无法选择，而是她们已经失去了选择的能力了。无论她们做什么，她们的心理都用贞洁二字在衡量着自己的行为。这也可以说明男性很成功，他们把这种贞洁观塑造成了一种社会习俗，进而成为一种道德标准，最后成为女性自主的选择。男性绅士性的贞洁维护，让女性从此失去了心灵的自由。

四、男性把自己放在爱情的被动者地位

男性为了隐藏自己懦弱的一面，构筑一批大胆艳丽的女子。男性作家为了把自己的懦弱面隐藏起来，于是把自己置身于一个被动的地位，把求爱的主动权交给女性。如陈玄祐的《离魂记》：小说叙述王宙与美女张倩娘“常私感想于寤寐”，倩娘的父亲却将她许配他人。倩娘的灵魂于是离开躯体私下前往与王宙相会，并生两子。张倩娘的“私奔”是为社会舆论所不容的，而男性作家把女子置身于这样尴尬的地位，让女子独自去承受这种社会的道德的谴责，展现女子大胆反抗婚姻压迫追求自身幸福的同时，让我看到的是男子的更尴尬。如《柳毅传》中的龙女，连叔父钱塘君做主把她嫁给柳毅的时候，柳毅不娶，最终龙女化身为卢氏女嫁给他，他才娶，这个故事相对于别的男子期盼娶到仙女是有区别的，但是柳毅辞别龙宫的时候“不诺钱塘之请而后悔”，“殊有叹恨之心”表明柳毅的后悔，但是他仍然没有主动的去追求龙女，一直等到龙女主动的变换身份嫁给他，他才心安理得的接受而已。我认为这在显示男性既期盼多情美丽的女子，但是又不敢追求，对美好的女子产生一种无法亵渎感，只有把自己从主动者降低到被动者，男性才安心。还有如诗歌当中的文君当垆，卓文君美丽又多金，又多情肯私奔，难怪文人都爱引用卓文君和司马相如的故事了。同时男性为了获得政治与经济上的利益，往往会选择在关键的时候让女性出现，如貂蝉，作为古代四大美女之一，却跟杨玉环，王昭君，西施一样的，红颜薄命，她作为王充的棋子，在吕布和董卓只见周旋，最终使董卓和吕布二人关系破裂，完成了任务。但是，作为一个女人，一个美丽的女人，貂蝉得到了什么，失去了什么，究竟值不值得，这也许没有人能够说得清楚。但是从这个女子的身上，我们可以看到，男性在自身无法完成艰巨任务的时候，往往选择把女性当做棋子进行摆，做先头兵，如貂蝉为王充，西施为楚国，王昭君为大汉。都是一批为他人而牺牲自己的女子。这不能不反映出女子的艳丽大胆和男子的萎靡懦弱。

五、在人生目标的前面，女性是被男性牺牲的，男性是胜利的一方

郭立诚说：“男人最不讲理的，他们一方面喜欢漂亮的女人，一方面又把亡国败家的罪过推到女人身上，骂她们是祸水是败家精”。的确女性一直都处在被牺牲的地位。如四大美女之一的杨玉环，马嵬坡前的赐死，真实的对她的命运做了总结。又如《霍小玉传》，李生与美女霍小玉情深意浓的时候，“自以为巫山洛浦不过也”。但是，在当时的社会，读书仕进才是李生这样的公子最重要的人生目标，小玉给她的恋爱只是他么临时的消遣而已。霍小玉这样的女子对李生这样的以仕途为重的公子的前途是没有任何作用的，因此当功名前途与“爱情”发生矛盾时，李生这样的公子最先放弃的就是“爱情”。男性总是幻想三妻四妾，第一个妻子往往选择门当户对的，与自身利益挂钩的，而第二三四个才是他们对女人的期盼。男人是满足了发展需求才开始寻求爱情。同时，男性作家以旁观审视者的态度看待爱情，在古代的爱情故事中，往往女性的形象塑造得非常丰满，男性在故事中起的是陪衬的作用，而不是主角作用。同时，当爱情与现实发生冲突的时候，男性自动的退下，置身为一个不受社会道德和舆论谴责的地位，而把一切的罪责划归女性的不守妇道。这样的不公正的立场，一直的延续，以致让女性越来越被束缚在这种文化环境中，沉沦在贞洁的围墙里。男性，总是把自己置于一个第三者的位置，一个不受指责与责任的人，似乎夫妻如有过错都是女方的问题，比如年长色衰，如白居易“素口蛮腰”，到老都在不停的换姬妾。这是不公平的。

六、总结