丰子恺的作品精选(九篇)

第1篇：丰子恺的作品范文

丰子恺（图1）1898年11月9日出生于浙江省崇德县石门湾（今桐乡市石门镇）（图2）。石门镇为古吴越分疆之地，越国在此垒石为门，故称石门。至今镇上还有垒石弄，以弄为界，东边是吴国，西边为越国。京杭运河流经这里拐了120度的大弯，故石门又俗称石门湾。丰氏祖上由浙江金华汤溪迁入此地，世代均为诗书礼仪之家，并经营染坊产业――丰同裕染坊。丰子恺的祖父丰肇庆早丧。父亲丰为清朝末代举人，但中举后不幸丧母，丁忧在家，未能进京会试。不久科举废除，便在家设塾糊口。丰子恺出生时，上面已有6个姐姐，祖母视其为“宝玉”，取乳名慈玉。慈玉自6岁时开始随父读书，学名丰润。1906年父亲去世后，转入于云芝的私塾继续学习，后私塾改为溪西两等小学堂，老师将丰润改为丰仁。丰仁自幼喜欢绘画，常在丰同裕向染匠司务讨些颜料，为《千家诗》上的木版画敷色。私塾期间，丰仁还在大姐的帮助下临摹放大孔子像，得同学及老师赞誉，亲友竞乞其画像，赢得“小画家”之名。十一二岁时，喜欢临摹《芥子园画谱》，颇感兴味。

1914年春，丰子恺考入浙江省立第一师范学校，国文老师单不庵根据丰仁名“仁”字，为他改名子（yǐ），因“”字不常用，和“恺”字意义相通，后将“”改为“恺”，自此丰子恺一直沿用此名。浙江省立第一师范学校校长经亨颐倡导“人格教育”，传播新文化，吸引了姜丹书、夏D尊等一大批名师学者来此任教。为充实师资力量，经亨颐特让姜丹书从上海请来李叔同。李叔同言教之余，益以身教，莘莘学子，翕然从风，迎来了浙一师艺术教育的春天。丰子恺曾撰文《我与弘一大师》，专门描述他心目当中的李先生：“就人格讲，他当教师不为名利，为当教师而当教师，用全副精力去当教师；就学问讲，他博学多能，其国文比国文先生更高，其英文比英文先生更高，其历史比历史先生更高，其常识比博物先生更富，又是书法金石的专家，中国话剧的鼻祖。他不仅能教图画、音乐，还拿许多别的学问为背景来教他的图画、音乐。夏D尊先生曾经说：‘李先生的教师，是有后光的。’像佛菩萨那样有后光，怎不教人崇敬呢？而我的崇敬他，更甚于他人。”对于丰子恺在绘画上的进步，李叔同看在眼里，喜在心上。丰子恺在《为青年说弘一法师》一文中说：“有一晚，我为级长的公事，到李先生房间里去报告。报告毕，我将退出，李先生喊我转来，又用很轻而严肃的声音和气地对我说：‘你的图画进步快。我在南京和杭州两处教课，没有见过像你这样进步快速的人。你以后可以……’”老师的这番话，丰子恺听了如沐春风，从那晚起，他打定主意，专心学画，一生从事绘画艺术事业。

李叔同不仅是丰子恺艺术上的启蒙者和引路人，在思想情操、人格精神等方面也深深滋养着丰子恺。李叔同出家后，成为弘一法师。1927年秋，法师来沪时，丰子恺在自己的寓所举行仪式，皈依弘一法师，法名“婴行”。丰子恺还请法师以抓阄形式为其寓所命名为“缘缘堂”。而丰子恺在文学创作上的兴趣，则得益于国文老师夏D尊的教诲。夏D尊做事古道热肠，教育思想开明进步，提倡朴实文风，丰子恺在写作上受益匪浅。他曾称李先生是“爸爸的教育”，夏先生是“妈妈的教育”。

浙一师的学习奠定了丰子恺艺术道路的基础。1919年夏，5年求学生涯结束后，丰子恺受吴梦非之邀参与创办了中国第一所私立的上海艺术专科师范学校，并任教西洋画。同年冬与姜丹书、刘质平等人发起成立中华美育会，出版会刊《美育》，丰子恺为编辑之一。任教期间，随着上海美术事业的日益发展，从东西洋留学归国的画家越来越多，宣扬西洋画的机构也逐渐增加，丰子恺渐渐感觉到自己的教法有些陈腐，于是便决意去日本游学，了解西洋艺术。

游学日本

丰子恺辞去了上海的教职，在亲友的资助下，于1921年春搭乘“山城丸”号客轮前往日本。在东京维持了足足10个月，财尽而返。虽然时间不长，丰子恺却学到了不少艺术知识和技巧，掌握了日文和英文等语言。这次在日本游学期间，在东京的旧书摊上他看到一册《梦二画集・春之卷》（图3），被其画风所吸引：坚劲流利的笔法，多变而又稳妥的构图，立意新奇、笔画雅秀的题字，在他看来“这寥寥数笔的一幅小画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心……”

竹久梦二是日本被誉为“一生追求美和爱的漂泊的抒情画家”，以画美人于明治末叶蜚声日本画坛，并不以漫画著称。梦二幼时家境富裕，喜欢绘画，但从未受过正规的绘画教育。家道中落后，他的生活一落千丈。这时他运用自己长期在社会底层的生活经验，以趣味深长的笔调描写人间万象，画出了众多对劳动人民寄予同情和表达对现实生活感悟的画作。而正是这些作品深深打动了丰子恺。

丰子恺对竹久梦二的绘画情有独钟，他崇尚竹久梦二那种“言简而意繁”的画风，早期部分画作形式甚至直接取法梦二，临摹痕迹明显。然丰子恺并没有完全生活在梦二的影子里，他结合中国的生活现状，描写自己对自然、对生命的感悟，取材越发宽广，意境越发深邃起来。

丰子恺对日本另一位画家谷虹儿的画风也特别欣赏。谷虹儿的绘画，线条纤细柔美，工整细致，类似中国的线描。丰子恺也曾仿效谷虹儿画过一些作品，收录在1927年版的《子恺画集》中。

子恺漫画

丰子恺回国后应老师夏D尊之邀在浙江上虞白马湖畔的春晖中学任教，他在自己的住所旁栽了一株杨柳，给住屋取名“小杨柳屋”。授课之余，他努力研究艺术理论，并尝试用毛笔作简笔画。作画时常署名“子恺”“恺”或“TK”。“TK”是丰子恺英文名字Tsekai的简称。

丰子恺也特别喜欢陈师曾的作品。陈师曾家学渊源，才气过人，善诗文、书法、篆刻，尤长于山水画，注重笔墨精练，人物画形神兼备，富有情趣，是中国新文人画早期的代表人物。丰子恺曾在《我的漫画》一文中写道：“我小时候，《太平洋报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。”

在“小杨柳屋”，丰子恺起初主要是为春晖中学的校刊《春晖》及其他报刊杂志画插图、题花。之后他逐渐用梦二和陈师曾的画风直译古代诗句，画好后贴在自家门后和墙上。一日邻居夏D尊喝了老酒到丰子恺家里，看到了这些小画，很是欣赏。得到了夏老师的赞许，丰子恺树立了信心。古诗新画《人散后，一钩新月天如水》（图4）于1924年7月在《我们的七月》发表后，引起了文学周报社编辑郑振铎的注意，说道：“虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶、几个杯，天上是一钩新月。我的情思却被他带到一个诗的仙境，我的心上感到一种说不出的美感。”郑振铎便约请丰子恺为《文学周报》画插图，并倡议于1925年12月出版了丰子恺的第一本漫画集《子恺漫画》。丰子恺在创作上一直在探求自己的艺术语言。漫画集《子恺漫画》（图5）封面所选载的《一江春水向东流》这幅漫画尽管有模仿陈师曾及梦二的一些地方，但模仿不等于没有创新，在模仿中他加入了新的理念，具有了不同的意境。子恺漫画中不乏此类作品，但他巧妙利用人物的动态，在人物表情的处理上更注重心理的刻画。

20世纪20年代的中国美术界相对低迷，市场上充斥的都是形形的美人画和低级庸俗的娱乐图片。中国画仅限于花鸟、山水和人物；西洋画则限于静物、风景和模特，几乎没有描写现实生活、亲近大众的绘画艺术。而《子恺漫画》由于取材新颖别致，画法生动率真，令人耳目一新，得到了文艺界的一致好评，俞平伯、朱自清、郑振铎等学者和文学家皆推崇不已，为书作序、题跋。朱自清在序中写道：“我们都爱你的漫画有诗意；一幅幅的漫画，就如一首首的小诗――带核儿的小诗。你将诗的世界东一鳞西一爪地揭露出来，我们这就像吃橄榄似的，老砸着味儿。”俞平伯在跋中写道：“所谓‘漫画’，在中国实是一创格；既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣恣。虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。”

丰子恺可谓以漫画一举成名天下知。其后他边编译教科书、写散文随笔，边画漫画。后来又陆续结集出版了《子恺画集》《儿童生活漫画》《学生漫画》等。

1925年，丰子恺与匡互生等人在上海创办立达学园。1926年开明书店创办，丰子恺也参与其中，曾担任编辑。1933年春，丰子恺用自己的稿费在家乡石门湾建成“缘缘堂”，过起专事读书、作画、著述的闲居生活，开始了他一生创作的黄金时代。可好景不长，1937年11月6日下午，丰子恺正在缘缘堂二楼阅读蒋坚忍的《日本帝国主义侵略中国史》，准备画成《漫画日本侵华史》，日寇的飞机突然开始轰炸整个石门镇，石门顿成残垣断壁，缘缘堂危在旦夕。面对日寇的步步紧逼，丰子恺毅然决定带领全家“宁做流浪者，不当亡国奴”，于是简单打点行装，仓促向西南后方避难，由此开始了长达8年的流离生涯。

怀着抗战必胜的信念和强烈的爱国主义热情，在国难深重的流离岁月里，丰子恺过着清贫的生活，但并不叫苦。他率全家辗转长沙、桂林、贵州、重庆等地，靠教学为生，曾任浙江大学讲师、副教授，重庆国立艺专教授兼教务主任。逃难途中，丰子恺因其艺术声望而得到许多景仰者的帮助，浙大同事张其昀称他的逃难为“艺术的逃难”。

1937年以前，丰子恺的漫画素以儿童情趣、人间世相、古诗新画为题材，画面宁静致远，蕴含人间情味。自抗战开始，丰子恺将对侵略者的愤慨和避难中的所见所感绘成漫画，宣传抗战（图6）。其漫画的抒情之风遂转变成揭露日寇暴行，催人奋进的冲锋号角。抗战结束，丰子恺回到上海，后来参与新中国的建设，翻译了《猎人笔记》《源氏物语》等一批名著，也画了很多新形势下的漫画，如《人民的西湖》《饮水思源》等。

人间情味

“子恺漫画”在题材上包罗万象，不拘一格。尽管内容上没有宏大的历史事件、复杂的世界风云，画的都是世态万象，只撷取生活中极其平常、司空见惯的片段，然题上画家精心锤炼的具有文学素养的词句，使画面要表达的思想远远超过了画面内容本身，情趣盎然，耐人寻味。丰子恺一生勤奋，笔耕不辍，创作数量惊人，目前可查阅到的绘画作品就有4000余幅。丰子恺曾把自己的创作时代划分为四个时期：“第一是描写古诗句的时代；第二是描写儿童的时代；第三是描写社会的时代；第四是描写自然相的时代。但又交互错综，不能判然划界，只是我的漫画中含有这四种相的表现而已。”在出版《子恺漫画全集》时他又进行了细分，有《古诗新画》《儿童相》《学生相》《社会相》《都市相》《战时相》6册。而在这些题材中古诗新画、儿童相、社会相成就最大，也最有影响。

1.古诗新画

丰子恺的古诗新画是以绘画形式诠释文学作品，把古典诗词中的佳句画成与此内容相近的漫画，妙思天成，颇具神采，如《翠拂行人首》（图7）、《月上柳梢头》（图8）等。画上题的是古诗词句，而画中所绘皆现代人物，故称“古诗新画”。丰子恺也曾表白：“我不是作历史画，也不为李后主词作插图，我是描写读李词后所得体感的。我是现代人，我的体感当然作现代相。”把古诗译成画，需要画家了解诗词旨意，还要用简洁的笔墨恰如其分地勾画出诗词的意境，而使读者不仅能用感观鉴赏其形色的美，看了诗句又能用思想鉴赏其意义的美。这种穿越时空的描写和对现实生活感悟的水融，看似容易，其实需要很深厚的文学修养和熟练的绘画技巧。丰子恺是位多才多艺的艺术家，古诗新画可谓其将古典文学与现代绘画有机融合的一大创举。

2.儿童相

丰子恺认为做人贵在真和善，这样才称得上美。他热爱和歌颂儿童的天真，羡慕和憧憬儿童的生活，认为儿童是世上最“真”的人。他曾在《给我的孩子们》一文中写道：“我的孩子们！我憧憬于你们的生活，每天不止一次！我想委屈地说出来，使你们自己晓得。可惜到你们懂得我的话的意思的时候，你们将不复是可以使我憧憬的人了。这是何等可悲哀的事啊！”

儿童相是“子恺漫画”中最出彩最具感染力的部分。虽然所记录的都是司空见惯的场景，但经过画家敏锐细腻的观察和独到的绘画方式，为读者呈现了一幅幅充满浓郁温情和丰富趣味的漫画（图9）。画家抱着一颗赤子之心，去寻觅儿童的天真和稚拙美。他尊重儿童的思想、本性和情绪，甚至从儿童“不乖”之处挖掘童心。他根据儿童的好奇心画过《研究》《尝试》，将儿童拨油灯、洒墨汁及挤牙膏的窘态描绘得淋漓尽致；他看到儿童模仿大人的模样，画出了《爸爸不在家的时候》《办公室》；他钦佩儿童的创意，画出了《瞻瞻底车――脚踏车》；他关心儿童的生活和喜怒哀乐，画出了《瞻瞻的梦》《心碎》等，其中有不少画已成儿童漫画的典范之作。

3.社会相

俞平伯为《子恺漫画》作跋中曾说：“一片片的落英都含蓄着人间的情味。”这句话其实是对“子恺漫画”社会相恰如其分的总结。“子恺漫画”的造境着笔不求奇特古怪，于平实中寓深永之致。有时使你置身市尘，有时使你悠然物外。

社会相是作者目睹普通劳动者日常生活现状的记录。乡土民间、街头巷尾、田间地头都成了丰子恺绘画的芳草之地。他的画极家常，可能今天你从他窗下路过，明天就会在报纸上搜到你的形象。“一枝一叶总关情”，丰子恺专门描画车夫、佣人、农夫、小贩、乞丐等。他关心这些被当时社会称作“下等人”的命运，而没有醉心于中国山水、花鸟画所诠释的意境。他说：“我不会又不喜欢作纯粹的风景画；我希望画中含有意义――人生情味或社会问题。”社会这个大千世界就是丰子恺创作的源泉，而平常百姓在其他人的眼里，并没有值得记录和宣扬的东西，而一到丰子恺的笔端，任何琐屑轻微的事物都有了一种风韵，任何社会的一分子都变得风雅起来。《杨柳岸晓风残月》（图10）中的插秧者，沐浴着清新爽人的晨风，沉浸在劳动的愉快中。《桂花》（图11）中疲惫不堪的三轮车夫工毕返家途中，折一枝桂花香溢满屋。画面看似轻松，却隐含着社会中令人心酸的主题。

除却对劳动人民的歌颂，丰子恺也创作了不少描写社会阴暗面的作品。他把劳动者和资本家、达官贵人画在一起，形成了鲜明的对比，引起读者对劳动人民的同情及对黑暗社会的憎恨。《最后的吻》中通过人与狗的反衬描写，有力地揭示了旧社会人不如狗的悲惨命运。《“我们所造的”》中富丽堂皇的宫殿并非是有钱人亲手所建，被我们这些“下等人”用血汗浇筑而成后，却成了富人的乐园。

其实除却上述分类以外，弘一法师等人与丰子恺合作的《护生画集》（图12）（全六集），同样影响深远。创作至今，世界各地佛教团体及出版社仍在广泛印行，其流传范围之广，经历年代之久，印刷数量之多，影响之深远，非平常之书可比。就作者而言，弘一法师、马一浮、丰子恺等人都是大师级的艺术家；就形式而言，书画诗词相映成趣，书法温厚优美，漫画自然率真，诗文质朴感人，整个艺术形式浅显通俗，令人喜闻乐见；就内容而言，以宣扬护生戒杀来阐述哲学思维和生态伦理，深入浅出而又发人深省；由“护生”之表渗入“护心”之理，德泽无边，功德无量。因此，《护生画集》不管是在当时、今日乃至将来，也不管是在佛教界还是文艺界，都是难得的艺术精品，原佛教协会会长赵朴初评之为“近代佛教艺术的佳构”。

独步画坛

“子恺漫画”以其强烈的艺术感染力和绘画特色独步画坛。就艺术特色，华君武曾指出：一是“子恺漫画”的民族风格，二是“子恺漫画”的普及性，三是“子恺漫画”的深入浅出。

1.民族风格

丰子恺一直坚持用毛笔作画，笔墨含蓄内敛，线条遒劲老辣，这得益于他的书法功底。丰子恺的书法初学欧阳询，考入浙江省立第一师范学校后，受老师李叔同的影响转学魏碑，于《张猛龙碑》《张黑女碑》等用力甚勤。而后又参《月仪帖》之章草，形成自家风貌。丰子恺于中国传统文化涉猎广泛，“子恺漫画”中不乏有对中国的建筑、习俗、人文、历史等的描写，内涵宽广。而画面的章法也取自中国画，很多置物配景的描绘来源于《芥子园画谱》。尽管人物的描写是西洋画的速写形式，但对形态的刻画丰子恺又参用了中国绘画的美学思想。他说：“作画意在笔先，只要意到，笔不妨不到，有时笔到了反而累赘。”“子恺漫画”中有很多人物有时只画了嘴或鼻子，有时甚至眼睛、鼻子、嘴全无，但读者仍能感觉到人物的内在精神。所以有人戏谑：“丰子恺画画‘不要脸’。”

“七七事变”之前，丰子恺的漫画以黑白为主，设彩绘画大都用在封面设计和插图上。自抗战爆发，丰子恺率眷西行，沿途看到大山大河，心胸豁然开朗。尽管一路上疲于奔命，但祖国的大好山河深深感动了他。他将绘画的题材由人物移到山水上，画面上开始有了色彩。大后方战时的生活丰富了他的画材，也改变了他的画风。他的风景画不仅寓哲理于诗趣，还蕴含着淡淡的幽默。如《警报作媒人》《清晨闻叩门，倒裳往自开》。这种靠画题点睛的幽默来源于他对中国文学匠心独具的运用，彰显出特有的民族特色。

2.普及广泛

丰子恺一生曾出版画集40余部，装帧的著作有300余本，发表漫画的报纸杂志有400余种。普及之广，影响之大，可想而知。 丰子恺的画风在中国绘画史上是另类的，独树一帜的。另类并不意味着深奥和怪异，他的画富有人缘，我们无须看画的作者，只要一看画风就一目了然；我们也无需讲解，老人小孩，甚至文盲都能明白画的内容。他的笔下一向都是描写当下的社会生活，人物也都是大众身边熟悉的人（图13），画中的事情也曾经是我们遭遇过的事情。所以我们看他的画没有任何距离，读他的画能产生共鸣，能铭记在心。这是“子恺漫画”广泛普及的主要原因，也是魅力所在。

3.深入浅出

丰子恺十分重视文学对绘画的影响，认为“漫画是沟通绘画与文学的画种”“漫画是思想美与造形美的综合艺术……”这一点，完全体现在他的漫画中，他的漫画甚至可以称为“文学的绘画”。如果我们不看“子恺漫画”的画题，只看画面，就是一个单调的人物，一幕简单的生活场景。乍一看，貌不惊人，而看了画题再看画面，画面便迥然不同了。内容还是原来的内容，画面却因画题赋予了意义。其内容于情理之中，其意义值得咀嚼玩味，发人深省（图14）。

丰子恺常以哲理的眼光描绘大自然之美，寓意人生，使我们在欣赏自然美的同时感受作者对人生的某种暗示。他几乎每画必有题画诗，诗画相得益彰。画题就是“子恺漫画”的命脉，也是其意义之所在。

人生短 艺术长

1966年，丰子恺完成了耗时4年的日本古典名著《源氏物语》的翻译，然还没来得及出版，“”的狂潮不期而至。他被诬蔑为“美术界老手”“黑画家”等，受尽了种种精神上的侮辱和肉体上的摧残。但他仍冒着生命危险开始“地下工作”――绘画和翻译，提前完成了《护生画集》第六集的资料收集和绘画，翻译了《竹取物语》等部分日文著作。1975年9月15日，一代大师丰子恺病逝于上海华山医院，享年78岁。

丰子恺是中国现代少有的全才艺术大师，一生出版的著作达180多部，涉及的艺术领域相当广泛，造诣深厚，绚丽多彩。其漫画在海派艺术百年历史中独树一帜，开创了中国抒情漫画的先河，被读者誉为漫画界的一代宗师；其音乐，当代音乐家丁善德曾赞誉：“像给紧闭的房屋打开一扇小窗，启迪了中国人的音乐兴趣。”特别是著作《音乐入门》，再版30余次，对中国现代音乐的普及贡献卓越，使他也成为中国介绍西洋音乐的先驱者；其翻译，精通三国语言，俄语译作为新中国的文化教育事业奠定了良好的基础，日语译作《源氏物语》为中国的翻译文学树起了一座丰碑；其书法别具一格的风貌，自成一家；其散文清幽玄妙，细腻深沉，富有哲学味……还有他在装帧、佛学、美术理论等方面也成绩斐然。

丰子恺的人品也为世人树立了楷模。朱光潜这样评论：“一个人须先是一个艺术家，才能创造真正的艺术。子恺从顶到踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在它有至性深情的流露。”

第2篇：丰子恺的作品范文

    丰子恺先生十分重视对儿女的教育，他主张走近儿童的心灵，主张保持童心，同时他也不放松对儿女品德的教育。他的儿女在他悉心教导下健康成长，长子丰华瞻不仅在美术方面造诣颇深，其道德与文章亦为人们所敬仰。儿子丰陈宝、女儿丰一吟长期以来致力于其父著作的整理研究、漫画的描摹复原及编纂工作，深得丰子恺先生艺术品质的精髓。

    丰子恺十分好客，常有美术界人士登门拜访。丰子恺在与来客切磋绘画技艺时，总是让儿子丰华瞻在一旁聆听，并且允许鼓励华瞻参与讨论。丰子恺《古诗新画》一书的构思、定稿，正是得益于儿子和客人的说长道短和随口品评。

    丰子恺十分重视对儿女进行礼貌待客的教育。每逢家里来客人，他总是向儿女强调：为客人端茶、添饭时，一定得用双手端上。他常常教育儿女：客人送你什么东西，你要躬身双手去接，躬身表示敬意，双手表示谢意。他有时还风趣地对儿女们说：如果用一只手端茶、送饭，就好比皇上对臣子赏赐，或者向乞丐布施，又或者像是父母给孩子喝水、喂饭，这是非常不恭敬的行为。这些话深深地印在了儿女们的心里，反映在行动上，使他们终身难忘。丰子恺《折荷图》

    儿子丰陈宝小时候特别腼腆，怕见生人，因此时常在客人面前显得不讲礼貌。为了锻炼儿子和陌生人打交道的能力，在陈宝十三四岁时丰子恺把他带到上海开明书店做一些抄写剪贴的工作。有一天，一位陌生人到书店找丰子恺，客人与丰子恺谈完事正准备告辞，看见陈宝在大厅里工作，于是就和蔼地跟陈宝打招呼。陈宝从未见过这个客人，一下子愣住了，手足无措，一言不发地站在那里，不知如何是好。父亲送走了客人，便把儿子叫到身边，严肃地说：刚才客人跟你打招呼告别，你怎么可以不理睬人家呢？这是极不礼貌的行为。以后可要注意点呀。

    还有一次，好客的丰子恺在饭馆里宴请一位朋友，他把几个十来岁的子女都带去作陪。刚吃完饭，有的孩子就想先回家去。丰子恺知道他们的想法后，立刻悄悄制止了他们。回家后，他对儿女们说：我们家请客，你们是小主人，如果主人比客人先走，那是对客人的不敬。儿女们听了这番话，都很惭愧。在丰子恺的教导下，他的子女都成为明理懂礼之人。

第3篇：丰子恺的作品范文

关键词：杭椒新品种；抗病性；产量；品比试验

中图分类号：S641.3 文献标识码：A 文章编号：1001-3547（2013）20-0025-03

杭椒以食用嫩椒为主，其嫩椒不辣或微辣，口感好，成熟椒红色，其辣味不强，作为鲜食红椒很受市场欢迎。杭州地区是杭椒的主要产地和消费区域，每年杭州辣椒生产面积达700 hm2以上，台州、宁波等地区也有大面积种植，年产量1.8万t以上。

我们常说的杭椒，即杭椒一号，是杭州鸡爪与吉林早椒杂交的F1代，颜色、产量、市场表现性都非常好。但是随着20多年来的广泛推广种植，该品种的缺陷日益显现，品种退化严重，比如抗病性、耐高温性、后期产量、耐涝能力都较差。越来越多的辣椒种植户开始寻找替代品种，期待新品种能具有杭椒一号相似的性状，但是有比较好的抗病性、耐高温能力和耐涝能力。

为此，选取了桐乡丰恺园艺有限公司种子经营部技术人员历经5 a时间最新选育的辣椒新品种——澜园丰恺作为研究对象，杭椒一号作为对照品种，在多方面进行比较，观察其主要性状，以期为推广辣椒新品种澜园丰恺提供依据。

1 材料与方法

1.1 试验材料

澜园丰恺由桐乡丰恺园艺有限公司提供；杭椒一号（CK）由杭州蓝园生物科技有限公司提供。

1.2 试验方法

试验在桐乡丰恺园艺有限公司桐乡市石门镇民丰村基地进行，设置3次重复，随机区组排列，每个小区种植60株辣椒，株距45 cm，行距50 cm，每个品种共种植180株，由竹棒固定[1]。试验安排在360 m2的单体大棚中进行，土地为前茬未种植过作物的新土地，经过深耕灭虫处理[2]。土壤为壤土，pH值为7.3。

试验品种均于2012年11月10日播种。播种方式为温室套中棚、小棚直播越冬。种子经过晾晒后撒播于翻松的土壤上，其上覆盖1 cm厚的草炭，平铺薄膜，20～25 d可出土。出土后掀去薄膜，进行日常管理[3]。2013年1月15日两个品种均可见真叶，2月10日可见3片以上真叶，此时白天气温较高，增加通风，控制浇水，培育壮苗。3月20日定植于单体大棚内。其他田间管理按照常规进行。试验期间对参试品种的植物学性状、果实商品性、产量、抗病性等指标进行调查和统计分析。

2 结果与分析

2.1 植物学性状

在管理水平相同的情况下，不同品种的植物学性状仍有较大区别[4]。从表1可见，澜园丰恺生长势较对照强，平均株高多7 cm；第一朵花开放时间比对照晚4 d，始收期也晚4 d，说明对照品种早熟性要比澜园丰恺好；但是茎秆的坚韧程度上，澜园丰恺较对照好，说明澜园丰恺抗倒伏的能力比较强。

对照品种商品性很突出[5]，市场认可度非常高，以至于多地都只接受对照品种，其他品种要超过其很难。从表2可见，对照辣椒上部与萼片下有明显的凸起，有“大头”现象；澜园丰恺果实整体外观顺直；二者口感相似，辣味不呛人，没有明显差别。澜园丰恺商品果的颜色与对照虽然有差别，但差异非常小，均符合消费者的要求。

2.3 生长势、抗病性及产量比较

由表3可见，二者的长势和抗病性有较大差异。生长过程中调查可知，澜园丰恺的长势均明显比对照品种强，生长旺，但其茎秆有韧性，不易折断，且直立性较好；抗病性主要表现在植株抗病毒病的能力，病毒病的主要特征是叶片畸形、花叶、簇生等[6]，观察发病率，澜园丰恺发病很轻（8.5%），抗病性远比对照品种强；单产和总产量方面，澜园丰恺也表现明显，比对照品种增产11.5%（表4）。

3 小结与讨论

杭椒一号综合性状较好，20多年的时间里一直深受市场青睐，但是其耐高温能力不强，果实后期易变形且短。而澜园丰恺虽然熟性较晚，相对杭椒一号晚4 d，但综合性状好，商品性较好，口感好，前期不辣，后期不变形，光泽度好，果形顺直，易被消费者接受。

试验结果表明，澜园丰恺的前期产量不如后者，说明其耐低温能力不如杭椒一号，但澜园丰恺总产量比对照品种高11.5%，成熟椒品质比对照品种好，且中后期产量更高，同时抗病性强，比较适宜春季露地和秋季设施栽培。

从试验结果看，澜园丰恺耐高温阴雨能力较强，在连续阴雨天气下生长势好于杭椒一号；而且高温天气下也有较好的表现，而杭椒一号生长缓慢，影响了其后期的产量。这说明澜园丰恺较适合在江南高温多雨的环境下种植。

综上所述，澜园丰恺是一个比较理想的杭椒新品种，其具有杭椒一号的产量高、熟性早、商品性好等优点，而且有很多新优点，如抗病性强、耐高温阴雨、中后期产量高等，在今后的生产中可以部分替代老品种杭椒一号，特别是在春季露地栽培和秋季设施生产中有比较大的优势。

参考文献

[1] 翟燕秋，熊治平.品种比较试验田间操作技术[J].种子科技，2011（6）：38-39.

[2] 尹淑丽.土壤处理防治土传病害的研究进展[J].安徽农业科学，2007，35（28）：8 922-8 923.

[3] 陈学军，方荣，缪南生，等.辣椒属栽培种主要表型性状的评价与相关分析[J].中国农学通报，2008，24（7）：323-327.

[4] 陈银贵.辣椒新品种‘杭椒一号’的特征特性及温室大棚栽培技术[J].福建农业科技，2010（6）：47-48.

第4篇：丰子恺的作品范文

为此，去丰子恺的故居“缘缘堂”走一遭，就成了我一度的愿望，那几个可爱的孩子仿若我的亲戚一般，在心意上总有一番惦记。没成想，在庚寅年的端午，我实现了这个愿望。

端午节那天去石门镇，一路上，一直在想“缘缘堂”这个名字的由来。

1927年，30岁的丰子恺，请求弘一大师为他永义里的校舍取个宅名。弘一大师叫丰子恺在好几张小方纸上写上自己喜爱而又可以互相搭配的字，又把小方纸团成小球，撒在释迦牟尼画像前的供桌上，让丰子恺拿起拆开来看，先后两次，拆开来都是“缘”字，于是就有了“缘缘堂”这个名字。

最初的“缘缘堂”几个字，也是弘一大师写了横额，九华堂装裱后挂在永义里的寓所，这是缘缘堂的“灵”存在的开始。虽说丰子恺的前半生屡次搬家，但“缘缘堂”却是跟定了他，形影不离。

丰子恺出版第一本随笔，就是《缘缘堂随笔》。后来，到三十年代，丰子恺出版二十多本书之后，手里有了积蓄，决定在家乡石门镇建造一所房子，这才是真正意义上的缘缘堂。

我想，丰子恺是不是在依照自己的意愿建造一所房子呢？那么，丰子恺应该是半个建筑学家了吧？

到达石门镇，已经是下午了。天上有灰蒙蒙的云，还有小雨无声地落。行人不很多，也都在默默无声地行走。路边的树叶被雨水洗得翠绿，仿佛那绿上洒过一层清油似的，明亮得刺眼。树后的房子矮矮的、湿湿的，一眼望去，巷子窄窄的、弯弯的，与我心眼里滞留的江南印象，没什么两样。

当我真正面对缘缘堂的时候，我才豁然明白，缘缘堂完全采用中国式的结构，坚固坦白；形式上单纯明快，整体看来，率直、高大、轩敞、明爽，具有朴素深沉之美。

还没有进门呢，就听到一桩这样的事情。丰子恺在出资之后，没能在一边招呼，造房子的工人为了占足祖上留下的地皮，竟把房子造成南边宽北边窄。丰子恺知道的时候，砖墙都已砌好并已粉上了白色，窗框也已做好，就差配玻璃涂漆了。可是丰子恺坚决要求拆掉重来：“我不能传一幢歪房子给子孙！”

“不能传一幢歪房子给子孙！”反复念叨这句话，对丰子恺更生出一种敬意。对房舍对儿女这样，是多么的传统，多么的中国啊。现在的人，一辈子的头等大事就是建房，就是为了留给孩子。丰子恺，生活在上个世纪的人，对留给孩子的房舍如此看待，可见，我们中国的传统意识，尤其是父母对待儿女的情怀，该是多么的厚道悠远啊！

走进主楼后边的小院子，那里有一排冬青树，还有一个葡萄架。葡萄架下，静静地垂立一架秋千，细看过去，有很多仿古的痕迹，再怎么说，这也不是丰先生的孩子们当年游戏的秋千了，可是，这丝毫不减少对丰先生的怀恋。恍惚间，瞻瞻的笑声破空传来：“阿爸，咱们会在这里住多久？”

打一个激灵，想到这个院子曾经遭受的磨难，心里还是那么不忍。

扭身进了主楼，大厅的两壁挂着弘一大师的书法《大智度论·十喻赞》。想到昔日，丰子恺先生和弘一的交情，就在这缘缘堂里，有过多少杯盏互递呢？就连这缘缘堂的名字也是从弘一大师这里来的，所以两个人的友谊不是一般人所能想到，所能体会到的。如果一个人能够有这样一份刻于厅堂的友情，该是何等的幸福啊！

忽然间没有了上楼再看的欲望。但凡一个人，尤其一个文人，书房、书桌、文房四宝尤不可少，更别说对联了，书法了，绘画了。想起托老的那句话：“天下的幸福是同样的，而不幸却各不相同，”换到这里，也可以说：“天下的文人，卧室是一样的，而卧室的环境却是各不相同的。”

想到这里就慢慢退出来了，环视主楼前的匾额，那里是叶圣陶老先生题写的“丰子恺故居”五个字。盯着那五个大字，忽然想起，这缘缘堂建起的时候，门外是两副对联的，一副是弘一大师书写的，另一幅是丰子恺自己书写的，遗憾的是都被日军侵华时候焚毁了。还记得丰子恺自己题写的半联：“频来语燕定新巢”，这半句折射了丰子恺先生的一颗童心。丰子恺在这缘缘堂里，写下了大量的作品，也可谓是丰子恺创作的黄金时期，很多随笔和漫画作品就在这里完成的。

来到楼前院子里，看到两个花坛。那里种着芭蕉，还有不会结子的樱桃树，不由想起那句“红了樱桃绿了芭蕉”的句子，觉得丰子恺老先生是个极具生活情趣的人，绿树红花掩映中，儿女欢笑，自己执笔，记下一个个精彩的瞬间，是多么难能可贵的事情！

这缘缘堂，也是丰子恺用开明书店所赠的那支红色派克自来水笔“写”出来的，一共花费了6000元。建好以后，丰子恺把这座建筑视为至宝，声称：“倘秦始皇要拿阿房宫来同我交换，石季伦愿把金谷园来和我对调，我决不同意。”一个人，对自己的家园充满这样的情怀，是多么引人深思！

再想一下，在樱桃成熟的季节里，丰子恺或者缘缘堂的后人，去市场买些樱桃回来挂在树上，从远处来看，会是怎么样的效果呢？

中午了，有朋友拎来了吃的东西，在院里的水泥长椅上坐下慢慢食用，忽然想起丰子恺《还我缘缘堂》里的句子：“……缘缘堂已被毁了。倘是我军抗战的炮火所毁，我很甘心！堂倘有知，一定也很甘心，料想它被毁时必然毫无恐怖之色和凄惨之声，应是蓦地参天，蓦地成空，让我神圣的抗战军安然通过，向前反攻的。倘是暴敌侵略的炮火所毁，那我很不甘心，堂倘有知，一定更不甘心。料想它被焚时，一定发出喑呜叱咤之声……”

这些关于缘缘堂的文字，使我对丰子恺先生的为人又敬重了一分，在国和家面前，国为重家而次之，一种较为传统的文人风范，跃然立于心间，再也无法倒下！

第5篇：丰子恺的作品范文

    丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观念的“互证”,在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。丰子恺在介绍和诠释国外美学理论的同时,以丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见,提炼出“绝缘”、“苦闷”和“情趣”这三个相互联系的美学概念,赋予其独特的思想内涵,从而建构自己的美学观。

    丰子恺(1898—1975)是中国现代文化史上杰出的漫画家、文学家、翻译家和艺术教育家,现代木版画和书籍装帧的先行者。朱光潜称他为“从顶至踵,浑身都是个艺术家”。丰子恺是学贯中西的艺术大师,禀赋丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见,开阔的审美视野和悲悯的宗教情怀使其成为思想独特的美学家。他追求“多样统一”的审美理想,尝试把东西方美学思想融为一体,从而形成一种现代意义上的艺术理念。丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观点的“互证”,在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。

    一  “绝缘”说

    在丰子恺看来,静观事物本体的审美经验和注重实用功利的日常经验是两种不同的观照事物的经验。后者是从各种关系中来看事物,前者是“绝缘”的。丰子恺认为,主体只有通过“绝缘”的体验方式,剪断和事物的各种实用功利的关系,才能以超越功利的审美心态来观照事物,从而诞生诗意和艺术冲动。丰子恺认为,不仅实用功利和审美是对立的,而且科学和审美也是对立的。要进入对事物的审美观照,艺术家或艺术欣赏者,既要用“绝缘”的方法消解功利实用的观照方法,又要用“绝缘”的方法去除科学求真的观照方法。他在《艺术教育的原理》中指出:“科学是有关系的,艺术是绝缘的,这绝缘便是美的境地——吾人达到哲学论究的最高点,因此可以认出知的世界和美的世界来。”①丰子恺明确地区分了科学和艺术的不同性质的精神活动方式。但是,主张审美“绝缘”说的丰子恺也并不完全排除审美观照中伴有理性活动。他在《艺术丛话?为中学生谈艺术科学习法》中指出:“艺术中并非全然排斥理智的思虑,艺术中也含有且需要理智的分子,不过艺术必以感觉为主而思虑为宾,艺术的美主在于感觉上,思虑仅为其辅助。”②审美活动需要切断和功利的逻辑关系,但是作为审美活动的主要构成的艺术活动,却和理智活动存在必然的联系。因此,丰子恺的“绝缘”说包含一定的辩证内涵。

    王国维作为中国现代美学的开拓者,首先将康德、叔本华等“审美无利害关系”理论介绍到中国来。他在《古雅之在美学上之地位》中把无利害关系当作美的根本性质。继王国维之后,蔡元培、鲁迅、郭沫若、朱光潜、宗白华等都介绍过“审美无利害关系”理论,并努力使这一理论本土化。主张艺术生活化和生活艺术化的丰子恺自然也洞察这一美学的“秘密”。在丰子恺看来,康德的“无关心说”很有道理,而其“美的主观说”却有失片面。所以,他更赞同席勒的“美的主观融合说”,并进而解释道:“梅花原是美的。但倘没有能领略这美的心,就不能感到其美。反之,颇有领略美感的心,而所对的不是梅花而是一堆鸟粪,也就不感到美。故美不能仅用主观或仅用客观感得。二者同时共动,美感方始成立。这是最充分圆满的学说,世间赞同的人很多。”③丰子恺认为,审美得以成立的前提条件有两个:一是审美主体要有一颗能领略美感的心;二是审美对象也要具有美感。西方现代美学不仅研究艺术如何化丑为美,而且也从美学中衍生出一门“丑学”来。这样一来,审美(审丑)对象的美不美也就无关紧要了。由此可见,丰子恺的美学主张趋向于二元论,强调审美心理和审美对象的意向性结构的辩证联结,而不是偏向于单一性的构成。但是,值得关注的是,丰子恺的美学观显然在二元论思维背景中更多侧重于主体性结构和精神的意向性作用,这是有别于其他美学家的思想特征之一。

    从学理上看,无论是“无利害关系”,还是“绝缘”,其含意在逻辑上是等同的,就是要求审美主体能排除粗鄙的占有欲,以一种非功利的审美态度去对待审美对象,而不要以占有的欲望去对待审美对象。然而,对于世俗中的成人而言,要让其放弃科学求真的认知方式和世俗功利的感知方式,并不是一件简单容易的事。一方面需要凭借诗性智慧去消解知识形式和意识形态的逻辑限定,另一方面依赖审美想象力超越日常经验的藩篱而走向心灵的澄明和“无待”,从而获得精神存在的无限可能性以触发美的灵感。必要时还得像佛教徒那样“破执”,才能去除求真和求利的方式,进入对人、事、物、景和艺术品的审美观照。超越功利,无疑需要一颗“赤子之心”。而在丰子恺看来,“赤子之心”,其实就是孩童般的艺术心和宗教心。所以,赤子心、艺术心和宗教心是三位一体的精神结构,属于互相包含的逻辑关系。“童心”,也就是佛教中的“真如”。“童心”是“净”,与之相对的世俗心则是“染”、“净”杂糅的了。艺术和宗教具有拂去“染”

    而回归“净”的功效。显然,他的美学思想从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑,也获得一种情感的皈依和信仰的守望。这是丰子恺不同于其他现代美学家的独特之处。

    在丰子恺的美学眼光中,尚未被世尘所蔽的儿童,天生就是艺术家。天真烂漫的儿童不仅有一颗天生的艺术心,而且还有一颗天生的宗教心。丰子恺在《告母性——代序》一文中就赞美了孩子们的艺术心和宗教心:“他们为游戏而游戏,手段就是目的,即所谓‘自己目的',这真是艺术的!他们不计利害,不分人我;即所谓‘无我',这真是宗教的!”④他进而指出,长养孩子的童心只有“宗教和艺术”:“大人们的一切事业与活动,大都是卑鄙的;其能仿佛于儿童这个尊贵的‘赤子之心'的,只有宗教与艺术。故用宗教与艺术来保护,培养他们这赤子之心,当然最为适宜。”⑤在丰子恺的美学观念里,艺术与宗教有相通之处。作为艺术心、宗教心和“赤子之心”三位一体的童心,其真正的内核便是“真心”。在中国思想史上,明代李贽的“童心说”也是标举“真心”,希冀人们挣脱传统道德与礼教的羁绊,敢于表达自己对社会生活的真实感受与评价,显然具有理想主义的个性解放的人文色彩。“童心说”的理论基础是人的自然本性论,排斥传统文化对于人的文化整合,强调入的生命存在的本真性。尽管丰子恺没有直接介绍过李贽的“童心说”,但两人在用“真心”来诠释“童心”方面几乎如出一辙。

    在中国现代美学史上,蔡元培提出“以美育代宗教”的美学理论,产生深刻的思想余波。丰子恺则提倡美育和宗教并举,主张两者都不可偏废。首先,两人都把美育摆到了宗教信仰的高度,主张超越功利、陶冶不失“赤子之心”的情操,这是蔡元培和丰子恺美学思想中高度一致的地方。其次,丰子恺十分痛恨“与佛菩萨做交易”的世俗的佛教徒,这在他的随笔《佛无灵》等文中说得十分明白。作为追随弘一大师皈依佛门的居士,丰子恺唾弃恶俗的宗教而追求理想中的真正的宗教精神。因此,在要求去除当时世俗社会中迷信功利的“宗教”方面,蔡元培和丰子恺也是基本一致的。两人的不同之处在于:蔡元培看到当时世俗的宗教犹如一盆脏水,主张泼掉;丰子恺也主张泼掉脏水,但认为脏水中还有孩子在,应该留下,且作为理想中的真正的宗教加以呵护。显然,丰子恺的美学主张更有合理性和辩证精神。

    源自西方美学的“无功利说”,经过丰子恺的改造,就被本土化为美学的“绝缘说”。所谓“绝缘”,就是“自提其神于太虚而俯之”,即偶尔“返老还童”,用一颗回归的童心,来打量审美对象。经过“绝缘”的审美“自治区”,超越了世俗功利,解除了科学的知性关系,剩下来的应是“有意味”的审美形式。在审美世界中,具象性的形式只是表层的,透过表层,还能体味深层的情感和意义。美不仅在于形式,而且还在于情感。由于世俗之心与“赤子之心”之间的张力,情感的基调应是“苦闷”的。正是基于此,丰子恺才对厨川白村的“苦闷的象征”的美学思想产生强烈的共鸣,进而翻译介绍《苦闷的象征》,并将它作为自己的美学思想的另一个逻辑起点。

    二  “苦闷”说

    丰子恺写作《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》的时候,标志着他已经把厨川白村的“苦闷”概念“本土化”,并且结合中国文艺的传统和实际,建构了自己的美学思想。

    原来吾人初生入世的时候,最初并不提防到这世界是如此狭隘而使人窒息的。只要看婴孩,就可明白。他们有种种不可能的要求,例如要月亮出来,要花开,要鸟来,这都是我们这世界所不能自由办到的事,然而他认真地要求,要求不得,认真地哭。可知人的心灵,向来是很广大自由的。孩子渐渐长大起来,碰的钉子也渐渐多起来,心知这世间是不能应付人的自由的奔放的感情的要求的,于是渐渐变成驯服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐渐地压抑下去,可怜终于变成非绝对服从不可的“现实的奴隶”。这是我们都经验过来的事情,是谁都不能否定的。我们虽然由儿童变成大人,然而我们这心灵是始终一贯的心灵,即依然是儿时的心灵,不过经过许久的压抑,所有的怒放的炽盛的感情的萌芽,屡被磨折,不敢再发生罢了。这种感情的根,依旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中。这就是“人生的苦闷”的根源。⑥

    厨川白村的“生命力”被丰子恺置换为“人的自由的奔放的感情的要求”,“社会力”也被丰子恺改造为“如此狭隘而使人窒息的”“世界”。在厨川白村那里,“生命力”和“社会力”是具体的历史性概念,在特定的语境中使用。丰子恺抽象和过滤其时代性内涵,提升为一种共时性意义的普遍概念。因此,厨川白村的时代苦闷,到了丰子恺那里便成了超越历史语境的“人生的苦闷”。与之相关,弗洛伊德的“泛性主义”被逻辑否定和情感舍弃。丰子恺尽管有限度地借用了弗洛伊德的“压抑”概念,但扬弃了“性压抑”的内容,而代之以“人的自由的奔放的感情的要求”的被“压抑”的内涵。从理论上说,“人的自由的奔放的感情的要求”也应包括“性”的要求,但是,丰子恺没有加以强调而以隐匿的方式对待,以现象学的“悬疑”方法去存而不论。可见,他对于这一理论的在逻辑和情感上的不予认同和接受。而是认为,被压抑的主要是“人的自由的奔放的感情的要求”这样的心理结构。

    丰子恺作为佛教居士,他自然认同佛教教义的“苦谛”。佛教用“四圣谛”中的“苦谛”专门昭示世间之苦。佛家的世间包括三界:一是欲界,即俗人的欲望,主要是“食色,性也”。二是色界,是不具生命的物质。三是无色界,是非物质的精神。三界都会生灭变化,诸行无常,都是苦。丰子恺的随笔《渐》、《陋巷》、《白豪之死》等都写到了“无常之恸”。由此看来,丰子恺体会的“苦闷”,除了“人生的苦闷”,还应扩展至佛门的“苦谛”。因此,在丰子恺看来,引导人脱离苦海的唯有艺术和宗教。丰子恺在《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》中,分析了“人生的苦闷”的根源后,紧接着阐述艺术教育的功效:

    我们谁都怀着这苦闷,我们总想发泄这苦闷,以求一次人生的畅快,即“生的欢喜”。艺术的境地,就是我们大人所开辟以泄这生的苦闷的乐园,就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉、享乐的方法。所以苟非尽失其心灵的奴隶根性的人,一定谁都怀着这生的苦闷,谁都希望发泄,即谁都需要艺术。我们的身体被束缚于现实,匍匐在地上,而且不久就要朽烂。然而我们在艺术的生活中,可以瞥见生的崇高、不朽,而发见生的意义与价值了。故西谚说:“人生短,艺术长。”艺术教育,就是教人以这艺术的生活的。⑦

    在丰子恺看来,艺术是能让人“发泄”“人生的苦闷”的精神工具,进而升华至“生的欢喜”,这便是艺术的效果。也许是病蚌孕珠,越是大艺术家,对人生的苦闷越敏感,越能郁勃而成伟大的艺术作品。丰子恺在《乡愁与艺术——对一个南洋华侨学生的谈话》中指出:“幽深的,微妙的心情,往往发而为出色的艺术,这是实在的事情。例如自来的大艺术家,大都是怀抱一种郁勃的心情的。这种郁勃的心情,混统地说起来,大概是对于人生根本的,对于宇宙的疑问。表面地说起来,有的恼于失恋,有的恼于不幸。历来许多的艺术家,尤其是音乐家,诗人,其生平都有些不如意的苦闷,或颠倒的生活。”⑧丰子恺在对中国绘画的纵向考察时,发现一种有趣的现象:中国绘画的繁荣期,往往是“乱世”。在他看来,“人生的苦闷”客观上成为艺术创造的重要动因,也是艺术家进行审美构思的精神张力。丰子恺把这种艺术发展与社会发展的不平衡现象归结为“苦闷的象征”,试图揭示艺术诞生的秘密之一。显然,丰子恺一方面从社会历史的方面寻找艺术创造的客观原因,另一方面也为艺术的创造机制获得心理因素的解答。因此一个合乎逻辑的推理就是,社会历史的动乱造成悲剧性的现实,而生命存在的悲剧意识导致“苦闷的象征”,必然反映到艺术的构思和传达,它们由此构成一个因果相承的逻辑链条。这种美学思想一度影响了当时的文学写作。

    三  “情趣”说

    丰子恺凭借艺术家的敏锐直觉和丰富的创作经验,认为人类的存在价值在于情感,而情感和艺术之间存在双向的互动关系:一方面艺术来源于情感,情感是艺术诞生的机缘;另一方面,艺术作品又反转过来起到安慰情感的功效,可以提升和净化情感。他在《绘画之用》中认为,绘画无用的方面是其既没有科学的认识价值又没有功利的实用价值;绘画的大用便是“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”,这就是绘画的真正功用。这里谈的虽然只是绘画,但也同样适合其他艺术。艺术在具体的事件上是无用的,故不能被局限在细小的功利目的上,而应让其在普遍性的意义上发挥出宏大的作用,从而达到对人生的“大用”——潜移默化人的情感,以美化人生和改良社会。这就是艺术“无用”与“大用”的统一,“无用”即“大用”。丰子恺在这里强调了艺术的审美功能和社会功能,而审美功能和社会功能的实现必须依赖情感的作用与趣味。

    既然艺术具有“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”的“大用”,那么,创造艺术的艺术家就应有超越常人的同情心。这里所说的同情心,就是上面所述的儿童般的“赤子之心”的天性,也就是艺术心、宗教心、“赤子之心”三位一体的“童心”的天性。因此,天真烂漫的儿童似乎天生就是艺术家。换言之,只有那些童心未泯的人才能成为真正的艺术家。丰子恺认为,孩子自然天成的“童心”,在大人看来,就是一种“趣味”。而三位一体的“童心”是以“趣味”为本位的。当然,自称“儿童崇拜者”的丰子恺也知道,儿童固然有可爱的一面,但也有一些不合情理的“痴”相。丰子恺在《关于儿童教育》一文中指出,天真烂漫的儿童是未曾雕琢的璞玉,应琢去其不合理的杂质,擦亮其“趣味”的光泽,这便是艺术教育的功用。作为艺术家,其“赤子之心”应是一块精心雕琢过的玉,世尘没有遮蔽其“趣味”之光泽。艺术家应具有佛陀那种慈悲为怀的深广的同情心。他进行审美观照或艺术创作时,世间的人、事、物、景,“众生平等”,都是会呼吸有情感的生命。于是,中西艺术法则,在艺术家的“法眼”中打通了。

    艺术必须依赖情感和表现情感,在这种认识前提下,丰子恺介绍西方的“感情移入”的概念。“感情移入”这一概念,中国美学界比较流行的说法是“审美的移情说”,是由德国美学家费肖尔父子、立普斯、谷鲁斯、浮龙?李和巴希等创立和发展起来的。不过最有影响的是立普斯的“审美的移情说”。丰子恺在《绘画与文学?中国画与远近法》中又专门对立普斯的学说进行了介绍。其好友朱光潜在《西方美学史》中把立普斯“审美的移情说”的内涵做了进一步概括⑨。丰子恺在介绍了立普斯的“审美的移情说”之后,又进一步介绍了日本的中国古代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖的说法,将“移情”理论和中国南齐画家谢赫的“气韵生动”说做出“互证”,在赞同日本学者的说法的基础上,进行了发挥性阐释:

    气韵是由人品而来的,气韵是生而知之的,气韵以生动为第一义。此由推论,可知对象所有的美的价值,不是感觉的对象自己所有的价值,而是其中所表现出的心的生命,人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命,这精神,方有为绘画的权利;而体验这生命的态度,便是美的态度。除此之外,美的经验不能成立。所谓有美的态度,即在对象中发见生命的态度,即“纯观照”的态度。这就是沉潜于对象中的“主客合一”的境地,即前述的“无我”,“物我一体”的境地,亦即“感情移入”的境地。⑩

    钱钟书在《管锥编》中把谢赫《古画品录》中的“六法”原文进行重新标点,改正了唐彦远《历代名画记》引用“六法”时所作句读以及后世相沿的错误。丰子恺主张“气韵以生动为第一义”,与钱钟书标点为“气韵,生动是也”,在理解上不谋而合11。在丰子恺看来,艺术家只有具有深广的同情心,共艺术的“法眼”,才能处处发现“诗情画意”和“情趣”。在中国近现代美学史上,竭力标举“情趣”大旗的美学家还有梁启超。梁启超在《敬业与乐业》中坦言:“我平生最爱用的两句话:一是‘责任心',二是‘趣味'。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”12梁启超认为趣味有善恶美丑之分,并将导向善与美的趣味称为“趣味的主体”。他认为“趣味的主体”主要有四项:劳动、游戏、学问和艺术。前三种活动产生的趣味是短暂的,而艺术产生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此,梁启超认为艺术教育是涵养人的趣味的最佳途径。丰子恺的“情趣说”是对梁启超“趣味说”的继承与发展,而且进一步突出了主体性作用,强调了审美体验在艺术创造中的主导性意义。同时,注重从“主客合一”的精神境界阐释审美活动和客观存在的情感同构关系,避免以过度的“想象主体的想象活动”扭曲客观对象的实在性。

    注释:

    ①④⑤⑧《丰子恺文集》第1卷,第15、77、79、100页,浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

    ②《丰子恺文集》第3卷,第27—28页,浙江教育出版社1990年9月版。

    ③⑥⑦⑩《丰子恺文集》第2卷,第565、225—226、226、530页,浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

    ⑨朱光潜:《西方美学史》下卷,第610—611页,人民文学出版社1979年版。

第6篇：丰子恺的作品范文

大家好！今天，我们带着收获的喜悦为丰子恺艺术幼儿园的开园举行隆重的典礼。借此机会，我谨代表桐乡市委、市人大、市政府、市政协向丰子恺艺术幼儿园的正式开园表示热烈的祝贺！向亲临丰子恺艺术幼儿园开园典礼现场的丰一吟女士和嘉兴市妇联领导表示热烈的欢迎！向关心支持丰子恺艺术幼儿园的有关部门和社会各界人士表示诚挚的谢意！向为建设丰子恺艺术幼儿园辛勤工作的同志们表示衷心的感谢！

丰子恺艺术幼儿园由原桐乡市妇联苗苗幼儿园异地拆迁新建而成，总投资430万元，占地面积3178平方米，建筑面积2780平方米，内设大、中、小、小小班8个。幼儿园环境优美，硬件设施齐全。幼儿园汇聚了一大批具有丰富幼教经验的中青年优秀幼儿教师。幼儿园由丰子恺之女丰一吟题名，办园理念将秉承丰子恺先生爱护儿童，尊重儿童的天性和自由，守护童心之美的思想，教会儿童爱家乡、爱艺术、爱生活。

少年儿童是国家的未来和希望，发展高质量的学前教育，让孩子从小受到科学而规范的教育，是时展的要求，是提高全民族素质的要求。希望市妇联创新工作思路，切实加强对幼儿园的领导和管理。希望丰子恺艺术幼儿园坚持“以爱为魂、以实为本，一切为了孩子的终身发展”的办园宗旨，以创建省级示范幼儿园为目标，在完善教学硬件设施的同时，更要注重教育软环境的建设，探索富有自身特色的办园课程，不断提高教育质量和服务品质，更好地促进幼儿身心全面和谐地发展。希望我们的老师志存高远、爱岗敬业，以培养身心全面发展的高素质幼儿为己任，以弘扬丰子恺先生爱艺术爱儿童、守护童心之美的思想为己任，以增强自我道德和艺术修养为己任，努力把自己塑造成为富有爱心、乐于奉献、适应发展的现代型幼儿教师，努力培养有艺术特长、个性健康、基础扎实、多元智能全面发展的新世纪幼儿。希望小朋友们珍惜幼儿园优美的环境，轻松的学习、欢快的游戏，努力成为德、智、体、美全面发展的好孩子。

第7篇：丰子恺的作品范文

“漫画”一词起源于中国，最早指的不是一种画，而是鸟类的别名。北宋时期，“漫画”指的是栖息在黄河边上的琵鹭。清初，“漫画”一词才和绘画发生了一点点关联。“扬州八怪”之一的金农（1687～1762）在他的文章《金冬心杂画题记》中曾提到“漫画”一词，文中叙述说：五月是家乡湖广杨梅成熟的季节，在离家数年之后，他漫画折枝数颗，以减淡乡愁。在这里很明显，是将“漫画”当动词用的，意思就是漫不经心随便画的意思。1904年3月17日，上海《警钟日报》开辟了一个叫“时事漫画”的栏目，“漫画”名称第一次在中国报刊上出现。如果以此为始的话，中国漫画已经有107年的历史了。开始登出的四幅漫画没有标题，只标出第几图。这次“漫画”名称的出现，可以说是昙花一现，并未在中国漫画史上产生太大的影响。1907年，天津的《人镜画报》有画家从政治事件或日常生活中取材，通过夸张、比喻、象征或寓意的手法，表现幽默诙谐的画面，用来讽刺、揭露事物真相。但当时这些画的名字没有称做漫画，而称“讽画”、“滑稽画”、“寓意画”、“时画”、“谐画”。这说明，这个时候“漫画”名称还没有在我国广泛普及开来。

1924年，我国漫画界的老前辈丰子恺从日本留学后回国，他受日本漫画的影响创作了不少漫画作品。当时，由朱自清、俞平伯主办的一个刊物《我们的七月》发表了丰子恺的一幅漫画，题目是《人散后，一钩新月天如水》。由于这幅漫画很有新意，引起了上海《文学周报》主编郑振铎的注意，他十分欣赏丰子恺的漫画风格，就邀请丰子恺给《文学周报》提供漫画稿件。1925年，上海《文学周报》冠以“子恺漫画”的题头刊出丰子恺的漫画作品，在目录页画题之下以括号注明“漫画”二字。1926年，由《文学周报》和开明书店出版了《子恺漫画》画册。到了1928年，上海漫画会又编辑出版了《上海漫画》画册。从此，漫画这一画种的名称得到了统一，并在社会上得到普及，漫画在我国真正成了一个独立的画种。所以，人们对我国漫画名称的由来，一般都认为是始自丰子恺，这样说虽然不十分准确，但是它表明了《子恺漫画》起到了统一和普及漫画名称的作用，人们习惯称丰子恺是中国漫画的鼻祖。在这方面，《文学周报》的主编郑振铎和上海漫画会是有不小功劳的。⑴

第8篇：丰子恺的作品范文

关键词：爱心；艺术教育；爱的教育

日本学者吉川幸次郎曾评价丰子恺是“现代中国最像艺术家的艺术家”，“这并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故，我所喜欢的，乃是他的像艺术家的真率，对于万物的丰富的爱，和他的气品，气骨。”可见，丰子恺对“万物的丰富的爱”已经深刻地感染到他人，成为他“最像艺术家”的特征。这种爱的特质也贯穿了他的为文为艺为人为师的一生。

一 爱心：丰子恺绝缘论的重要构成

绝缘论是丰子恺艺术思想的核心内容，也是他吸收众多美学家康德、黎普斯等人的思想中国化的重要成果。在《从梅花说到美》中丰子恺介绍了康德的美的主观说，“美不在于物的性质，而在于自己的心的如何感受”。康德的“无关心，就是说美的创作或鉴赏的时候不可想起物的实用的方面……而用欣赏和感叹的态度，把自己的心没入在对象中。”丰子恺认为只有把自己的心没入在对象中共鸣共感，才能萌发纯粹的爱，忘记了实用的方面，只剩下欣赏和感叹的态度。也如朱光潜先生所说“爱美是人的天性”，虽然每个人都心中有爱，具有追求美的天性和本能，但在对待古松的三种态度上，只有画家爱上了这棵苍翠劲拔的古树，他的“注意力专注在所观事物本身上面，聚精会神地欣赏它的盎然高举、不受屈挠的气概。”此时，画家的“物我一体”表现在他眼中的古松已经不是一棵普通的树，俨然是他自己的化身，他对古松的爱与爱自己达到了统一。木材商人和科学家对古松的关注却只停留在了利益与研究的需要上，他们对古松并没有爱。这种“物我一体”的爱也是丰子恺参照黎普斯所说的“感情移入”。正是因为画家的“爱”，才能剪破这蒙蔽人之爱心的“网”，“解除了它与世间的一切关系、因果”而到达了绝缘的彼岸，只看到事物留在我们心中“孤独的纯粹的本体的‘相’”。因此，离开了对爱的理解，离开了丰子恺广泛而深刻的爱心，就无法抓住丰子恺绝缘论的核心精神。

二 爱心：丰子恺佛性童心的共鸣

这种爱心不仅扎根于丰子恺的绝缘论，同时也是他佛性童心的共鸣。丰子恺的佛性来自于他的导师李叔同出家成为弘一大师对他的深刻影响。他说“我曾作《护生画集》，劝人戒杀。但我的护生之旨，不杀蚂蚁非为爱惜蚂蚁之命，乃为爱护自己的心，使勿养成残忍。”他还认为世间许多人都陷入了对佛教真理的误解，把信佛作为获得福祉和保佑的狭隘实利追求，甚至“把‘仁术’来掩耳盗铃，钻进牛角尖里去碰钉子”。“真是信佛，应该体会佛陀的物我一体，广大慈悲之心，而护爱群生。至少，也应知道亲亲而仁民，仁民而爱物之遭。爱物并非爱惜物的本身，乃是爱人的一种基本练习。”丰子恺将宗教的真理指导他的艺术实践，同时也把爱心积极散播在日常生活当中。“爱”是一种练习，是一种真切的生命体验。“爱人爱物”不仅是他《护生画集》的主题，也是他热爱生活源源不断的动力。我们必须承认丰子恺对宗教的推崇，特别指出学艺术的人更应该接触宗教。他曾直言“在世间，宗教高于一切。在人的修身上，器识重于一切”；“学艺术的人，必须进而体会宗教精神，其艺术方有进步。”虽然丰子恺深受佛家思想的熏陶，但他并未走上和他导师一样的修行之路。而是从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑，这种情感的皈依和信仰的守望成为他独具风格的艺术创作特点。在丰子恺散文中反复提到的“同情心”便是由佛学中超越万有，“万物平等”的爱心发展而来。“同情就是用自己的心来推谅别人的心。人间一切道德，一切文明，皆从这点出发。”以心交心地去感受他人的心境是同情心，这何尝不是一种爱心？人间的一切道德文明皆由爱而生。同情的本质就是爱，同情心即是爱心。“普通人的同情只能及于同类的人，或至多及于动物；但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情非有情的一切物类。”这就是一般人的爱与艺术家的爱的区别，也是普通人生与艺术人生的差异。“我们平常生活的心，与艺术生活的心，其最大的异点，在于物我的关系上。平常生活中，视外物与我是对峙的。艺术生活中，视外物与我是一体的。”这就是爱的作用，实现了普通人生到艺术人生的转变和超越。

而丰子恺艺术理论另一个重要的核心范畴——童心也深刻指明了爱的含义。人们对丰子恺提出的“童心”通常有两种理解：一个是指狭义上的，孩子们“不经世间的造作”、“纯洁无疵，天真烂漫的真心”；另一个是广义上的，艺术家不曾失去的“孩子般的心眼”，绝缘的艺术态度，即“人类的本性”，“人生的根本”。丰子恺认为“人类之初，天生是和平的、爱的。故小孩子天生成有艺术的态度的基础……等到成年以后，或者为各种‘欲’所迷，或者为‘物质’的困难所压迫，久而久之，以前所见的幸福的世界就一变而为苦恼的世界，全无半点‘爱’的面影了。”“惟有聪明的人，能不屈不挠。外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家。”而“艺术家不限于画家、诗人、音乐家等人”，是“胸怀芬芳悱恻，以全人类为心的大人格者”。因此，“童心的世界”和”艺术的世界“相交通，只要饱含广大的“博爱心”，“即使不画一笔，不吟一字，不唱一句，”也能成为世上最伟大的艺术家。他们把艺术活用于生活中，用艺术的态度来处理人生。

三 爱的教育：散播“爱心”的艺术教育

丰子恺是中国现代艺术教育园地中最勤恳的劳动者，也是早期艺术教育的开荒者。他的艺术教育思想是一个开放的体系，并不局限于艺术科教育和学校的艺术教育，而是将它扩展到教育的全面和社会的全局。他从一个乡村教育和基础教育工作者的角度出发，通过从事艺术教育的实践中感悟启发，散播广泛而深刻的“爱心”，使艺术教育更具实践性，更贴近生活。丰子恺主要致力于学校艺术科的教学和自己的艺术创作，但他并不是把艺术教育等同于艺术科，他在《关于学校中的艺术科》、《卅年来艺术教育之回顾中》和《童心的培养》等文中反复强调艺术教育十分重要，不是学校简单的开几门图画音乐课，也不是局部的技术教授，而是教孩子们发挥自身的艺术天分，保留自己的童心，并极力推崇艺术大众化，让迷失在利益追逐和生活苦闷中的大人们学会怎么去爱人爱物，学会怎样用正确的方式爱孩子和教育孩子，以及人们该如何用艺术的态度表达对世界和生活的爱。他曾说“我们在世间，倘只用理智的因果的头脑，所见的只是万人在争斗倾轧的修罗场，何等悲惨的世界！日落，月上，春去，秋来，只是催人老死的消息；山高，水长，都是阻人交通的障碍物；鸟只是可供食料的动物，花只是结果的原因或植物的生殖器。而且更有大者，在这样的态度的人世间，人与人之间将永无交通，人世间将永无和平的幸福、爱’的足迹了。故艺术教育就是和平的教育、爱的教育。”在丰子恺眼中，艺术就是人类表达的爱和表达爱的方式。艺术教育是爱的教育，教人什么是爱，怎样去爱，如何表达爱。从某种意义上说这是一种情感的教育，但它并不等同于情感教育，或者是美育和德育。艺术教育主要是通过艺术的方式感受爱，表达爱。

丰子恺不仅是爱的教育忠实的推崇者，也是积极的实践者。这首先表现在他对儿童的爱以及重视对儿童进行爱的教育。他在《儿女》一文中承认：“我对于儿女的确关心，在独居中更常有悬念的时候。但我自以为这关心与悬念中，除了本能以外，似乎尚含有一种更强的加味。”他对儿童的爱不单来自于他是一个慈爱的父亲，也源于他对儿童世界深切的爱和理解。他体会生活中的“儿童之苦”：家庭的日常谈话、饮食规律、家具设备都以大人为本位，当小孩子的主张与大人冲突的时候，大人便不讲理地拒绝、斥骂，甚至殴打。大人以爱的名义用自己的主观愿望和行为观念来教育孩子，使儿童大人化，失去了童年应有的快乐和单纯。丰子恺认为儿童具有“天地间最健全的心眼”，“世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。”他憧憬孩子们的生活，不仅是因为他们徜徉在天真自由的游戏世界，还因为他们眼中有纯真多彩的艺术世界。

第9篇：丰子恺的作品范文

我们先来说说鲍元恺教授的少年时代和他的家学渊源。元恺是 1957年夏插班考入中央音乐学院附中的，在初二班学吹长笛。那年他刚刚 13岁，用北京话说正是一个“小屁孩”。我长他四岁，当时在高二班。那时中央音乐学院附中全校才百十来个学生，就像一个大家庭，彼此都熟悉。当年执行的是精英教育的方针，培养人才的原则是 “少而精”，不像今天大扩招、大锅烩式地高速产出同一规格的产品。在我们的小校园里，有刘诗昆、殷承宗、鲍蕙荞、刘育熙、盛中国、施光南、王立平等人，大都处于 “小屁孩”或稍大一点的年龄段。元恺经常提溜着一支长笛，在琴房间四处“打游击”。

“打游击”是中央音乐学院附中学生的一个专用名词。当时学校小，琴房也少，每个学生一天只能分配到两三个小时在规定的琴房里练琴。每间琴房门口都贴着练琴学生的名单和时段。当你没有琴房的时候，只好到各个琴房去看看：有没有空着的琴房可以占用来练琴。大家戏称这是“打游击”。当法定的练琴者来到时，“游击战士 ”只能马上撤出琴房。我和元恺就常常遇到被“轰出去”的尴尬。“老游击战士”了，被轰也无所谓。实在没有游击可打时，就在操场上、走廊里，甚至在厕所里练琴。

当年“小屁孩”，今日大作家。转眼间元恺已经成为著名的作曲家了。真是 “人不可貌相，才不可斗量”。鲍元恺的音乐创作才华，是当时谁也没有“测量”到的。当今天众多学生们都像神灵一样仰望着大教授鲍元恺的时候，再提当年旧事，晃若隔世矣！

由于我们从小在一起，所以知道一些他的家学渊源。他的父亲鲍向群，不仅是一位篆刻、书法高手，而且还在文学、诗词方面有很深的造诣。当时我还知道他是一位歌词作家、当代歌曲的研究者，曾经收集过中国歌曲的诸多活史料。元恺跟我说过：“你要研究中国歌曲，就去找我爸。他什么资料都有”。鲍元恺曾在父亲的熏陶下，从小在文学、书法方面打下了深厚的基础。元恺的毛笔字写得非常漂亮，因为他有童子功，尤其是隶书，更加见功力。实际上，他在书法上的才华甚至超过他的作曲。说句玩笑话：如果他以书法作为他的专业，他的日子肯定比现在要丰腴得多。他在书法方面的功夫和成就，至今还没有人真正认识到。其实，他在书法上的“童子功”，比他在音乐方面还要深厚。当然，书法对元恺的音乐创作是有重要而内在的作用的，我似能感觉到：他的音乐中有笔墨的飞动，有书法的精气在流淌。

鲍元恺的文章写得也精彩漂亮，这是由于他有很深的文字功夫。他的“博客”具有众多的“粉丝”，其中的一个原因是因为他的博文非常有内涵。而这一点，也为他的音乐创作积累了深厚的文化底蕴。我们从他的作品的标题、内容提示中，从他贯穿始终的旋律中，都可以看到文化的深厚积淀。从鲍元恺的作品中，可以听到音乐之外的丰富意蕴。

我们一同在中央音乐学院从附中到本科，接受了系统的专业音乐教育。在附中，他一直参加“红领巾乐队 ”的演奏活动，这使他对管弦乐队的音响有了鲜活的感觉。后来他能够在管弦乐创作上取得巨大成就，与他小时候的这段乐队生活有着非常密切的关系。他的配器极具乐队感，极富色彩感。大学期间鲍元恺改为作曲专业，随中央音乐学院的苏夏、江定仙、陈培勋等教授学习专业作曲技术，为他的音乐创作打下了坚实的基础。

在“”中，鲍元恺先后在中央音乐学院和天津葛沽劳改农场被关押、审查了五年半，历尽坎坷曲折。这份艰难的历炼足可珍惜，因为，这使他对生活、历史有了深度的认识和体会。只有亲历沧桑的人，才能写出鲍元恺交响音乐作品中丰厚的沧桑感。记得泰戈尔的歌中唱道：“不经受地狱般的磨练，怎能拥有创造天堂的力量？没有流过血的手指，怎能弹出世间绝唱？ ”我以为，曲折艰难的历炼和中国传统文化、专业创作技巧对鲍元恺的作用同等重要。中国传统文化给了鲍元恺一颗诗心，使他能够诗意地观察和表达生活；专业创作技巧给了鲍元恺一双翅膀，使他能够自如地表现自己的感受；艰难坎坷练就了鲍元恺的一身道骨（天道与人道），使他能够在崇敬自然和崇敬人文的心境中坚持音乐创作，凭自己的感觉谱曲。只有亲历沧桑，作品才有深度。

“”后期，鲍元恺被分配到天津音乐学院工作。这时我们又成了朝夕相处的同事。从七、八十年代开始，鲍元恺尝试了多种多样的音乐体裁的创作，在歌曲、影视音乐、舞剧音乐等方面进行了创作探索。他曾经谱写了童声合唱《四季》（1980）《景颇童谣》（1981），独唱曲《清明》《爱的珠穆朗玛》《我们的共和国》（均 1988）。

生命中真是各有各的缘分。中央音乐学院附中当时有三名学生后来成为中国著名的作曲家，这就是施光南、王立平和鲍元恺，这三个人就各有独缘。施光南和我同班，比元恺高三班。施光南和歌曲的缘分特别深， 19岁（1959年）在附中上学时就以声乐套曲《革命烈士诗钞》成名，属于大器早熟的类型，后来又有《打起手鼓唱起歌》《祝酒歌》和《在希望的田野上》等数十首歌曲在全国传唱。王立平比鲍元恺高两班，他和电影、电视剧音乐特别有缘分，一“触电 ”（指为电影、电视剧作曲）就红，七八十年代因为电视片《哈尔滨的夏天》、电影《少林寺》《红楼梦》等作曲，《太阳岛上》《牧羊曲》和《枉凝眉》等，立马红遍全国。与他们相比，鲍元恺是到四十多岁才成名的，他是大器晚成。成名作就是 1990年的《炎黄风情—— 24首中国民歌主题管弦乐曲》。由此才出现了“鲍元恺现象”。

我给“鲍元恺现象”下了一个初步定义：

上世纪 90年代以来，在我国“新潮音乐”蓬勃兴盛的时期，鲍元恺坚持用传统的作曲手法，将许多中国传统民歌进行改编和再创造，谱写了《炎黄风情》《台湾音画》等管弦乐小曲，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，他走出了一条 90年代中国交响音乐雅俗共赏的路子，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。

这就是“鲍元恺现象”。其中的关键词是“传统手法”、“民歌曲调”和“广受欢迎”。下面我就对这几个关键词分别作一说明。

“”结果之后，“改革开放”以来，中国人中间普遍出现了追新求变的心理需要。此间，应运而生了中国音乐创作中的“新潮音乐”。“新潮音乐”发展迅猛，新人新作蓬勃涌现，到1986年左右形成高潮，其势一直延续到整个 90年代。老、中、青三代作曲家同时在“新潮音乐”方面进行了创作探索和实践。下面是这一时期三代作曲家在交响音乐方面创作的重要代表作，是挂一漏万的目录：

冲锋陷阵的是青年作曲家群，如谭盾的《道极》（1985）、《乐队剧场（一）》（1990）；瞿小松的《第一交响曲——献给1986年我的朋友们》（1986）；郭文景的合唱交响曲《蜀道难》（1987）、竹笛协奏曲《愁空山》（1991）；叶小钢的《第二交响曲——地平线》（1985）；许舒亚的交响乐《夕阳 ·水晶》（1992），刘.的《第一狂想诗——为阿佤山的记忆》（1990）等等。

中年作曲家方面，有高为杰的笛子与管弦乐《别梦》（1991）；王西麟的《第三交响曲》（1990）、《第四交响曲》（1999）等等。

老一辈作曲家也在“新潮音乐”方面作出了重要的创作探索，如朱践耳的《第二交响曲》（1987），《第六交响曲》（1994）、《第十交响曲 ·江雪》（1998）等；罗忠熔为筝与管弦乐队而作的《暗香》（1989），管弦乐《罗铮画意》（2000）等。

十二音技法、序列技法、偶然音乐、燥音音乐五花八门的新技法都被吸收、采纳到中国交响音乐创作中，一时出现了眼花缭乱的“新音乐”浪潮。大潮之下，“传统手法”受到质疑，“民歌曲调”遭到轻贱，“广受欢迎”已经成为旧观念，作曲家们追求的是创作个性，而不在乎群众是否喜爱。传统作曲技法面临巨大的挑战——要表现“”之后改革开放的新时期，要表现二十世纪末的现代人的精神面貌，传统技法还能行吗？还够用吗？音乐院校的作曲老师，不用十二音和序列技法，学生都不信任、不愿学了。

“鲍元恺现象”却是这一主潮中的一股逆潮。在乐风大变的九十年代，他稳坐钓鱼台，以不变应万变。他以坚守传统、固守调性为特点，与“新潮音乐”奏的完全是反调。他编写的《炎黄风情—— 24首中国民歌主题管弦乐曲》完成于 1990年， 1999年又完成了八个乐章的《台湾音画》。整个 90年代是“鲍元恺现象”的发生、发展期。

全世界的“现代音乐”大都有一个与生俱来的根本缺欠：由于燥音泛滥而脱离听众，由于脱离调性而失去广大受众。中国的“新潮音乐”亦如是。当中国的新潮音乐只囿于小范围的专业圈子里鉴赏的时候，鲍元恺的管弦乐小曲却在广大听众中找到了知音。二十多年来，《炎黄风情》和《台湾音画》广泛传播，不仅由中国国家交响乐团、中国爱乐乐团、台北爱乐管弦乐团等顶级的交响乐团精心演绎，在两岸的中、小学生的业余管弦乐团中，也经常听到“鲍三样”（任意选择鲍元恺《炎黄风情》或《台湾音画》中的三首小曲连在一起演奏，谐称为“鲍三样” ——“爆三样”）被频频奏起。甚至在台湾的公交车上，也播放《台湾音画》作为背景音乐。而在世界上，也有数不清的各国交响乐团演奏过《炎黄风情》的选段。

我还要说一说“民歌音调”的问题：《炎黄风情》中所选用的全部民歌，都是人们耳熟能详的，都是已经被许多作曲家改编了多次，编配成了各种体裁的音乐作品的老民歌。在“”中，这些民歌又都无一例外地受到过批判和禁唱，到了 90年代再拿出来改编，还会有人喜欢吗？当时多数人是并不看好鲍元恺的这一着棋的。这些“老掉牙”的俗曲，耳朵都听出茧子来了，还受用吗？在中国音乐史上，数十年来，改编了许许多多民歌为管弦乐曲，影响大的屈指可数：大概只有贺绿汀的《森吉德玛》、刘铁山的《瑶族舞曲》等获得成功。

鲍元恺能再往前推进一步吗？

鲍元恺是面临着巨大的挑战的，他面临着孤军奋战的局面。当时几乎没有人相信他能够成功。然而，鲍元恺成功了！他的成功，在于将原汁原味的民间歌曲与洋腔洋调的管弦乐技法相结合，并赋予了传统民歌以新的面貌和新的生命。他的成功确实在很多人的意料之外，但却在艺术规律的情理之中。他在“新潮音乐”的重重壁垒中突围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑 90年代以来的中国交响音乐。

鲍元恺的成功，是他坚持了“中西交融”的音乐创作路子，并走出了新的局面。西方传统作曲技法，是“”时期萧友梅、赵元任、黄自等引导、引入的，是他们开创了“中西交融”的路子。上世纪 80年代，有许多人反思，说黄自、刘天华将中国音乐创作带错了路，说西方功能和声与中国五声音阶无法结合。必须突破功能和声的束缚，等等。

鲍元恺走的恰是中国学院派音乐创作的传统路子，是这一条路的进一步发扬和拓宽。鲍元恺的成功，证明这是可以走出的一条大路，它是可以通向人心的。

前面提到了“爆三样”这个名词，其实应该叫做“新爆三样”，因为在中国音乐史上曾经出现过“爆三样”名词，上世纪 40年代，延安中央管弦乐团成立之后不久，它的团长贺绿汀就为这个乐团谱写了《晚会》《森吉德玛》和《胜利进行曲》等多首管弦乐小曲，这三首演奏得最多，指挥李德伦以他一贯的幽默说：现在咱们“爆三样”，就顺序演奏这三首小曲。“”结束之后，管弦乐界又产生了一个“老三篇”的名词，借用“”中的“老三篇”（指陈人人要背诵的的《为人民服务》等三篇文章），将演奏最多的《春节序曲》《梁山伯与祝英台》和《北京喜讯到边塞》这三首管弦乐曲统称为“老三篇”。从历史的发展线索来看，从“爆三样”，到“老三篇”，再到“鲍三样”，这是中国雅俗共赏的管弦乐发展的一条连续不断的历史脉络。

鲍元恺的《炎黄风情》和《台湾音画》与上述“爆三样”和“老三篇”都是根据民间音乐改编、创作的杰出范例，不仅因形式上成功地运用了民间音调与西方管弦乐队的结合，更重要的是这些作品充分地表现了中华民族精神的深层内涵。

从表层来分析，这是鲍元恺深入向传统民歌的学习、对传统技法的坚守所结出的硕果。如果从深层来分析，这是作曲家向民族精神、民族情怀的深入，是人文精神的复归，是人性美的重现。鲍元恺的作品中，有一种对民族的悲悯情怀，这非常可贵。

民歌旋律入管弦乐，这不仅仅是民族曲调的回归，更为重要的是人性的复归。作曲家将同情给予了普通的老百姓——在鲍元恺的管弦乐里面，主要角色是挑担的农民，是砍柴的樵夫，还有赶马的脚夫，有受苦受难的蓝花花，有失去母亲的孤儿，远离家乡的游魂管弦乐的“主角”向草根平民转化。而音乐又是那么朴实无华、深情动人。这是“鲍元恺现象”最为感人、动人的部分。

正如丹纳所言：“一流作品必定追求和表现人性、人情、民族中最深刻而经久的特征。 ”[3]

而当音乐创作上升到人性、人文的境界时，即将音乐创作直面人的灵魂的时候，旋律问题、调性问题、和声问题、复调问题、配器问题一切都简单了，一切都可以超越了。判断的标准只剩下了两个字：人性——至高无上、人类共通的人性。为了人，中西可以涵化，新旧能够通融，雅俗不妨交汇。

“鲍元恺现象”是一个带有争议的问题，是伴随着争议而发生和成长的。争议本身也是“鲍元恺现象”的一个组成部分。没有争议，不成“现象”。

实际上，与“鲍元恺现象”同时在中国当代管弦乐创作上产生的，还有一个“朱践耳现象”。前面已经提到，老一辈作曲家朱践耳在上世纪 80、90年代接连谱写了十部交响曲和众多的管弦乐曲，他采用新技法、新观念来反映时代，表现深刻的社会问题，也引起了广泛的关注和争议。

有人批评朱践耳的交响音乐创作，说他追赶新潮，晚节不保。事实上，朱践耳谱写出了深刻反映“”和时代精神的优秀交响乐作品；有人指责鲍元恺的交响音乐创作，说他思想保守，观念陈旧。结果是，鲍元恺编创出了 90年代流传最广的管弦乐曲。

“朱践耳现象”和“鲍元恺现象”，是我国“新时期”交响音乐创作中属于两极的现象，他们共同构成了中国当代交响音乐发展的多元化生命。他们殊途同归，从不同的方向将音乐指向了人的心灵。

鲍元恺今天“二十大寿”，他的创作还在继续发展，因此“鲍元恺现象”还在变化和发展之中，值得人们继续关注。实际上，他从 2004年转向了大型的多乐章的交响套曲创作，接连谱写出了《第一交响曲 ·纪念》（2004）《第三交响曲 ·京剧》（2006）和《第六交响曲 ·燕赵》（2012）等，寄托了更加深沉的历史观照和哲理思考。鲍元恺正在继续用他的音乐作品推动着“鲍元恺现象”的进一步发展。

最后，我用一首小诗来表达我对鲍元恺生日的祝贺：

《元恺七十》喜怒哀乐七十年，书画琴棋续家传。原味原汁古旋律，洋腔洋调新管弦。中西融汇交响曲，黑白分明炎黄篇。道骨诗心情犹在，青山碧海霞满天。 ——2014年1月4日，厦门

注释：

[1] 2014年1月5日在厦门大学“首届海峡音乐论坛：鲍元恺的创作与教学”研讨会上所作的发言。

[2]鲍元恺教授生于1943年1月4日。厦门大学艺术学院在2014年1月4-5日举办“首届海峡音乐论坛：鲍元恺的创作与教学”研讨会，以庆祝鲍元恺教授的70大寿。