论钢琴表演艺术精选(九篇)
第1篇：论钢琴表演艺术范文
关键词：乐感；培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
1乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
第2篇：论钢琴表演艺术范文
摘要：本文从钢琴演奏艺术的四个方面：本体、个性与共性、存在与意识、感性与理性，来具体阐述钢琴演奏艺术的美学因素，体现其内在诸环节之间的内在联系，从而形成对钢琴演奏艺术的基本构筑。
关键词：本体个性意识感性理性
钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。
本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。
钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。
个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。
与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。
存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。
乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。
另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。
总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。
感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。
这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。
理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。
上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。
参考文献：
[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版
[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版
[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版
[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版
[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版
[6]《音乐美学史学论稿》于润洋著人民音乐出版社1986年9月北京第1版
第3篇：论钢琴表演艺术范文
关 键 词：钢琴 情感 体验
钢琴艺术和一切音乐艺术一样，除某些特定的音乐内容外，表现人的情感和情绪应该是首要的，不可或缺的，无情则无乐。然而，在“技巧至上”的观念指导下，许多钢琴演奏者往往过于突出技巧表现，特别关注手指运动的流畅性和力量运用的松紧性，对作品的情感内蕴和自身演奏时的情感体验关注较少。本文试图通过化技为情、观察积情、感物动情、自作移情、得法生情五个方面阐述钢琴艺术的情感体验，以此求教于同道者。
化技为情
钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从转化中来。是钢琴演奏者体验将“技巧”转化为情感的过程，即“化技为情”的体验过程。这个过程也是钢琴演奏技术发展、深化和升华的过程。“以情带声，声情并茂”①的审美要求，不但适用于声乐，对钢琴艺术而言也是恰如其分的。因为钢琴弹奏出的“琴声”不仅包含了钢琴技术和钢琴修养，更重要的是内蕴了带有作品内容意义的钢琴音色。在钢琴演奏中“以情带声”就是以情感为中心，用情感带动钢琴技巧的发挥和转化，使钢琴技巧脱离机械式的纯动作组合，脱离生理性的条件反射式的动作记忆。不但要通过反复练习使弹奏动作达到迅速、精确和自如，更要使弹奏技巧不断蕴积大量的内容意味。在不断地将“技”化为“情”的体验过程中演奏者获得了审美享受，也升华了演奏个性。
钢琴艺术区别于单纯的钢琴演奏技巧，是因为钢琴艺术的表现过程是复杂的心理体验过程，是完美的，富有魅力的艺术表现过程。表演者不但要掌握纯熟的“技巧”，还应该以“弹情”为中心，不断地体验、探寻、挖掘作品内容的深层意蕴，形成音乐形象和情感。完成这个情感体验过程，首先应通过审美主体控制下的演奏力度变化、手指触键的速度变化、演奏气息的操纵、节奏和律动的掌控、指法合理有序的变化等升华了的带有审美意味的钢琴技巧，把富有艺术感染力的钢琴的乐声与情感的交融，钢琴演奏方才有艺术的高度，才可能产生扣人心弦的精品。
在构建钢琴艺术美的运动过程中，“化技为情”的情感体验至关重要。为此，钢琴演奏者必须使钢琴技巧和艺术修养并驾齐驱、有机结合、高度统一，共同表现情感目标。沁人肺腑、感人至深的动人琴声都是深层情感体验与带情的技巧相结合的产物。钢琴艺术是艺术皇冠上的明珠，是特别重视感染力的艺术。仅仅掌握了娴熟的钢琴技术，远不是钢琴艺术的完成，更重要的是将钢琴技术转化为理性与非理性相结合的技巧，将技巧转化为微妙的情感意蕴，赋予技巧以情感生命，成为“有意味的”情感表现，从而实现钢琴艺术的审美理想。所以，上乘钢琴艺术都特别重视在钢琴技巧向情感的转化上下工夫。转化得好则“张弛有度、悠然自得、游刃有余”，转化得差则“内不得于心，外不应于器”。
观察积情
钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从生活中来。钢琴演奏者若没有细致入微地观察生活、体验生活，就不可能有表现生活的能力，就很难理解，或者很难从深层次上理解钢琴作品的表现内容，很难从钢琴音乐的表现中产生许多联想和想象，就很难区划“技”与“情”的界限。众所周知，生活体验是指学习生活、文化生活、政治生活等人的一切活动所产生的体验，它是一切艺术表现的源泉。在艺术中强调了生活、强调了生活体验，就是强调了艺术高度。
运用长期积累的生活体验，通过钢琴表现技巧来塑造艺术形象所达到的完美程度的能力，以及掌握和利用艺术形象反映生活、表达思想感情所达到的鲜明、生动、准确的能力，是培养和构建钢琴艺术情感体验的重要基础。钢琴演奏者从生活中汲取的情感愈丰富，钢琴艺术形象就会塑造得愈准确、愈鲜明、愈生动，钢琴表演在表现情感体验方面愈深刻，就愈富有个性和创造性，就愈能显现从黑白键中创造出的丰富多彩的钢琴艺术世界和以情感体验为主线的较高艺术境界。所以，钢琴艺术的情感体验实质是生活的综合能力，钢琴的表现能力和个人的全面素质的整合概念，它是钢琴艺术全面发展的一种标尺。钢琴艺术从生活中汲取情感体验能力的养成并非易事，并非一时，需要在长期的艺术学习、艺术实践和生活体验中汲取多方营养、多方知识，经不断地锻炼才能形成。
感物动情
钢琴的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从感于外物而来。这里所指的物，是指钢琴艺术表现的对象，即人物、事物或景物。是由外物引发的情感形成了相对固定的情感体验样式，常言道触景生情、“感于物而动”②便是此理。即钢琴艺术表现的情感体验是由外物引起，是由人物、事物或景物的形式和内容所提供的。钢琴演奏者的情感体验多依附于外物的刺激，在用琴声表现钢琴作品时，多用托景而抒情。钢琴艺术的心理任务就是要架起情与景的桥梁，寻觅和解决情与景的结合部，以达到情景交融。景是客观的人或物，是“实”，情是钢琴演奏者从钢琴作品内容和生活体验上产生的情思，是“虚”，钢琴艺术的心理控制就是要从这两方面入手。一方面是用以实代虚的手法，以景为基础的化景为情，以景代情，景中有情。另一方面是用求虚离实的表现手法，以情为主，不拘泥人物的原形实况，捕捉人物生动的特色，创造出神似的情感特征。中外不同的钢琴作品都爱表现牧羊女的形象。有的钢琴演奏者着重表现她的职业特色，形象逼真，手持羊鞭动人景象。听起来就是一个实实在在的牧羊女；有的钢琴演奏者在演奏中着意追求牧羊女的生活情趣，使听众感受她不仅是一个牧羊女，也是一个热爱生活、情感丰富、美丽多姿的妙龄女郎。前者着重强调了外在真实形象带来的情感体验，后者着重强调了内在虚拟形象带来的情感体验。
自作移情
钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从“自作”而来。钢琴艺术中的“自作”就是演奏者的想象、联想和创造。它是“物为我化”、自我提升的过程。常言道，自作就会带来多情。当用钢琴音响表现黄河时，演奏者便用丰富的想象力将黄河的伟大人格化、情绪化、情感化；当用琴声表现美丽的鲜花时，往往把鲜花女性化。钢琴演奏者将自我的想象、联想和创造转移成情感的表现形式，这就是钢琴艺术的深层情感体验，是达到情景相生、情物交融，激发自我情感意蕴的高水平演奏效果的必由之路。自我意蕴就是客观现实的主观化、个性化。任何钢琴演奏者都有自己的个性。因为人与人之间的生活积累都是相异的，加之艺术经验、品格、流派等等不同，所以每个人对演奏过程中的情感体验是不可能相同的。正因为有这些相异之处，才会出现不同风格、不同特色、不同创造性的钢琴表演，钢琴艺术才会有百花争艳、万紫千红的新局面。钢琴演奏者掌控了“自作”的心理要素，就可以将其深化为曲中之人，进入“物我为一”的钢琴演奏境界，使主观的情感体验与客观景物的感性形象融为一体，升华为动人而美妙的钢琴音乐。古人云：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”这段话的妙处在一个“入”字，只有心入江水才能操纵自我，使滔滔江水由我而起由我而落。古人亦云：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才知多少，将与风云而并驱矣。”登山就好像自己的感情布满山冈，观海就好像自己的感情洋溢在海上。心胸开阔，无拘无束，与风云一起飞翔，进入“神畅”“心快”的境界。两段话有“异语同功”之妙，都是情感体验的“自作”表现，都是情从景、物中自然流出的表现。若能达到“物我为一”的钢琴二度创作境界，那是最难得的钢琴艺术的表现高点。
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得法生情
钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应从“得法”中来。所谓得法，就是音乐表现的恰如其分。它包括四个方面：一是主次分明的情感体验。树立“情为上，技为下”的观念，突出情感。古代人论曲往往：“曲者，勿直也。”意思是说，乐曲要婉转而有情兴，有层次、有起伏、有味可寻。古往今来钢琴家论钢琴艺术，可概括为“得法而生妙”“得法能生情”。就是说在钢琴演奏中善于审机取势，抓住转折点，利用各种钢琴技巧，大造声势，千变万化，把感情推向高潮，获得演奏表演的神趣和最佳效果。在钢琴艺术中既要叙事，又要抒情，叙事是次，抒情是主，叙事是手段，抒情是目的。叙事要求清楚生动，抓住情节趣味，介绍人物命运和遭遇，使趣味的悬念贯穿在演奏之中；而抒情部分的弹奏，才是作品的主旨，是钢琴表演者鲜明的情思和观点。既有爱又有恨才能感人之心。主旨就是重点、中心。抓住重点，调动钢琴表现的一切手段，集中突出地表现情感的深层蕴积，要深要透，要激起听众的共鸣。钢琴演奏的主次关系是钢琴艺术情感体验的集中和分散的关系。该集中而不集中就显得松散；该散不散必然臃肿。二是层次变化的情感体验。即在钢琴艺术表现中，突出情感的多层次变化。这些情感变化来源于钢琴演奏中的强弱、快慢、远近、浓淡、明暗。一个极弱音，可以使你屏息静气，产生强烈的美感；一个强音能使你精神振奋，为之一快；声音的力度处理，会使你感到声音一会儿来自远方，一会儿又近在耳旁，“思绪缥缈，娱乐之心不知何去”，使钢琴艺术的情感体验千变万化，美不胜收。在情感的色彩上，既有肯定的，也有否定的。由于情感的强度不同，是产生情感变化层次的主要原因：在喜与悲之间就有不同的变化，从大喜到微喜，从极悲到稍悲，层次多有不同，形态和色彩也就多样化了。钢琴作品的内容往往具有多层含义，演奏者的创造性就在于用不同层次的内蕴表现出情感的层次。既要使听众能够理解，又要表现得有深意、有美感、有个性。三是分寸感。把握好情感表现的分寸，见好就收，切忌作超越情感的卖弄。有人玩弄钢琴技巧，自以为高明，往往因此失去音乐表现的主体。注意分寸就是要恰到好处。京剧名家余叔岩所说的“要雄壮又要防止粗野；要灵活又要防止轻佻；要规矩又要防止呆板”就是情有分寸的经验谈。所以钢琴演奏时既要曲折多变，又要统一连贯；既要感情充沛，又要含蓄有味；既要浅中有深、平中有奇，又要亲切动人；既要以刚为主，又要刚柔相济。能放能收、操纵自如。四是表现情感的再创造，通过“自作”使情感升华。钢琴演奏者不但“技”要高，“眼”也要高。眼高就有独到见解，不会人云亦云，就会主动选择情感再创造的方式，就会产生与众不同的情感体验。敢于攀高峰，敢于创造，就能弹出心中所有，他人所无的情感特色。张大千论画有三句名言：“戒浮气、戒俗气、戒匠气”，就是要防止艺术的千情一律。钢琴艺术的情感体验一靠修养，二靠再创造。“眼不高不能越众，胆不大不能驰骋”就是钢琴情感体验的通俗总结。
钢琴艺术的情感体验是钢琴艺术的生命线，是达到高境界、高水平钢琴艺术不可逾越的关键环节。有人穷一身之力，练就了不错的钢琴技巧，却始终没有悟透情感体验之妙，“有声无情”或“有声少情”，当然既不能感动自己，亦不会感动他人，失去钢琴艺术最值骄傲的美感特质。有人在钢琴练习时，既重技巧又不断超越技巧，“化技为情”，体察生活之真情，“感物而动”“物我为一”，入意、动情、忘我，必然弹奏出钢琴艺术的一定之妙，引导听众进入妙不可言的艺术审美情趣之中。这时，演奏者和欣赏者均会达到钢琴艺术情感体验的高峰。
注释：
第4篇：论钢琴表演艺术范文
关键词：本体个性意识感性理性
钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。
本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。
钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。
个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。
与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。
存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。
乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。
另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。
感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。
这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。
理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。
上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。
参考文献：
[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版
[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版
[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版
[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版
[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版
[6]《音乐美学史学论稿》于润洋著人民音乐出版社1986年9月北京第1版
第5篇：论钢琴表演艺术范文
论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。期刊
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
第6篇：论钢琴表演艺术范文
论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
第7篇：论钢琴表演艺术范文
关键词：世界观；人生观；文化修养；想象力；记忆能力；技巧与表现
我国著名钢琴教育家周广仁教授曾说过:“钢琴表演艺术所体现出的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。”假若你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。
作为一名钢琴教师，面对一批批钢琴学生。深深体会到周广仁教授的评论真是恰到好处，这段话指出了钢琴演奏的真正内涵― 钢琴演奏所表现的是弹奏者的艺术修养，而不单纯是手指技术的展示。钢琴中跳动出来的每一个音符，不是单纯的“音响”，而是演奏者情感、修养的凝聚。李斯特曾说过: “假如一个人能够把构成表演上的美丽的东西全部写在纸上，那只是一种幻想。――如何把“静止”的乐谱通过自己的弹奏再现音乐大师活化了的音乐思想”。可以说要做到这一点不止是“复印音符”那么简单，这需要弹奏者具有正确的世界观、人生观、较高的审美理想、丰富的文化修养、稳定的心理素质、丰富的生活积累、超常的艺术思维活动能力及精湛的钢琴技巧和表现才能等。总之，要具有较高的艺术修养。在钢琴的学习过程中应如何培养学生的艺术修养，可以说是至关重要的，也是刻不容缓的。当然，关于艺术修养问题，不是一朝一夕就能培养出来的.它是需要钢琴学习者常年积累的。作为钢琴演奏者，笔者认为艺术修养主要表现在通过自己的演奏，能够真正传达作曲家的艺术思想。达到情景交融，物我一体的艺术境界，让欣赏者与之产生共鸣，使其获得最高的审美体验。为此，通过几年的教学工作，笔
者认为应从以下几方面对学钢琴者进行艺术修养的培养。
一、 培养正确的世界观、人生观
正确的世界观、人生观可以决定钢琴演奏者的演奏目的和主题表现，影响作品表现的品位与格调。作为一名钢琴演奏者，必须树立唯物主义的世界观，用对音乐作品科学的正确的判断、理解来指导自己的演奏，促进自身钢琴演奏艺术的提高和发展。例如:在我们的钢琴演奏中“松”与“紧”就是一对矛盾，它统一于我们演奏时的“放松”与“紧张”之中。这对矛盾的自如松紧收放，才使我们能弹奏出旋律清晰、节奏鲜明、抑扬顿挫、优美动听的乐曲。我们都知道任何一首钢琴作品在其创作过程中，作曲家就已融人了自己的情感变化，这种情感变化有时紧张、有时舒缓，那么就要求弹奏者利用身体各部位的“松紧”结合来完成自己的弹奏。笔者在实践中感到，要想弹奏时“松紧”处理的自如。首先来源于对音乐作品内容“松紧”的理解与把握，然后用对乐曲的“松紧”把握带动弹奏时自己的情感变化和指法的运用，使认识上的统一达到真正弹奏中的松紧适度、协调统一。同时，正确的人生观也将指导钢琴学习者正确看待学钢琴的目的、弹奏的愈义，如何去展现作曲家的思想意识和自身的评价，这都需要正确的人生观作为指导。比如:作曲家贝多芬，由于他早年深受启蒙运动和法国资产阶级革命的影响，他的人生观、艺术观及政治信念都围绕着“自由、平等、博爱”这一核心展开，所以他的作品充满革命的热情、英雄的气概、不可摧毁的乐观主义精神。如果我们对贝多芬的世界观、人生观不能够正确把握，试问我们在弹奏过程中将如何表现他的作品风格；那么这些观点、理论不是外加到艺术家身上去的可有可无的东西，而是艺术思想和艺术表演中不可缺少的组成部分，是艺术家的血液和灵魂。学钢琴者只有认识到这一点，才能面对浩瀚的钢琴作品而敏锐的捕捉到乐曲的主题特征，从而在钢琴弹奏中加以表现，使自己的钢琴弹奏尽善尽美。
二、提高文化修养
丰富的文化知识可以帮助学钢琴者更好地理解作品的思想内涵，从整体上提高钢琴演奏的境界，直接影响钢琴的表现力。钢琴弹奏者各个素质中最重要的素质，可以说就是艺术的表现力，它主要是由弹奏者的专业技巧和对作品的感受力组成。钢琴弹奏者的专业技巧通过刻苦的正确练指积累，可以达到一定程度，但艺术表现力的深浅、高低则往往体现在作品审美感应的差异上，这种差异主要来自于文化修养的不同。因为钢琴艺术的感受力，实质上是心灵中对钢琴作品的文化审美。有些学钢琴者凭借艺术天赋的优势，或因偶然机遇获得了技巧上的成功，但是由于缺乏文化底子而显得后劲不足，这种现象在我们的学生中非常普遍。正如开篇笔者引用周广仁教授的那段话一样，弹奏者缺乏的不是技巧训练而是文化修养。这里所指的文化修养大致分为三方面:
第一、一般性的文化知识。指的是一些社会科学和自然科学中一些基础知识。包括政治经济学、法律学、历史学、文艺学、美学、物理学、生理学、数学等学科。对于这些学科不可能，也没必要达到精通，但必须了解掌握一般的基础常识，这有助于我们对音乐作品时代风格的理解把握。
第二、相关艺术文化知识。钢琴弹奏属于一种乐器表演形式，是音乐这一艺术门类的具体表现之一。艺术门类可以说是色彩缤纷、五花八门，各门类艺术之间是相互影响、相互促进的。德国作曲家舒曼曾经说过:“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样美术家也可以从莫扎特的交响曲中获益不浅。不仅如此，在一个美术家的心目中。诗歌可以变成图画，而音乐家则可以把图画用声音体现出来”。而笔者认为我们的钢琴弹奏正是把音符“意象物态化”的过程。使跳动的音符形成诗一般的语言，绘成富有色彩的图画。对各姊妹艺术的了解，会使弹奏者的想象更生动、丰富，流淌出来的音符更具音色魅力。
第三、 专业技巧文化知识。指的是专业所涉及的相关史论与技能知识。可以说在这三方面文化知识中，专业技巧文化较更被人重视，因为它直接涉及到我们的弹奏、如对作曲家的时代背景、风格特征了解、乐谱的速度、力度、表情记号标记的认识、手指弹奏的技术要求等。然而，一般文化知识是所有艺术表现的基础，各姊妹艺术文化是整个弹奏表现与专业技巧发挥相互影响、相互生长的一个分支。
三方面综合地对钢琴学习者的成长发生巨大影响。文化修养的培养，使钢琴学习者能从文化视野的高度去深层次地洞悉现实、领悟人生、理解和表现钢琴作品，用心灵去搜击生活和作品本身，使自身的弹奏表演更具有深度、具有全面的表现力，从而达到更好的审美效果。钢琴的学习就像一座金字塔一样，基座越宽厚，塔尖越拔得高。文化修养制约着弹奏者的弹奏水准和由深厚文化修养所构成的精神内涵。成功的钢琴演奏者需要丰富、深厚的文化修养的支撑。这是学钢琴者应当注重培养的一个重要方面。
三、培养丰富的想象力
钢琴家的想象才能是先天资质和后天长期训练培养的结果。笔者认为只有具有丰富想象力的人才能把一静止的钢琴谱，通过自己的想象完整弹奏出来，再现作曲家活化的音乐思想。因为我们接触到的音符是作曲家写在纸上的“死谱”，那么如何让这些音符具有色彩的流动出来，这是弹奏者在了解一定相关理论知识基础之上，充分发挥个人想象力的过程。所谓钢琴想象也正是弹奏者在实际的弹奏过程中，按照作曲家的创作主旨需要，在个人头脑中对从生活中得来的有关的诸多表象进行分解、重组、连接等加工，从观念上把他们组合在一起，使之具有理想化的完整的音乐意象的能力。想象力可以说是一种心灵的创造。创造性是想象力的最重要的性质。钢琴演奏是在遵从于原乐谱的基础之上进行的“二度创作”，是把乐谱变为实际音响的过程。钢琴演奏者可以凭借丰富的想象力去“随心所欲”地创造音乐形象，以达到丰富的表现力。创造性想象能力的丰富与贫乏是一个钢琴演奏者音色构建高低的标志。没有音乐想象力就没有完美的“二度创作”。例如 : 由香港作曲家林声右所作的钢琴独奏曲《枫桥夜泊》，如果没有丰富、完整的想象思维，就很难弹奏出深沉静谧的夜里。水波映着渔火，忽而传来几声鸟啼，继而传来寒山寺的钟声，那种由远而近、由弱而强，还带着许许愁绪的意境。只有用弹奏者的想象才能把那 “月落鸟啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”的情景绘成一幅生动的画面，再依靠手指的控制，弹奏出适合色彩的音符，让欣赏者看到那幅美丽的画面。
四 、培养独特的记忆力
作为一个钢琴演奏者应当具有超常的记忆力。当然，记忆力一方面有一定的先天的神经生理上的遗传条件，更重要的是弹奏者职业技术的需要和主观上记忆训练的结果。无论是先天具有的超长记忆和后天培养的记忆，对于钢琴学习者是非常重要的。根据每个人记忆能力的不同，有的学钢琴者是靠旋律走动来记忆乐谱、有的则是凭听觉感来记忆、有的是靠手指指法定位来记忆、有的是靠死背谱来记忆，无论是哪一种记忆方式，目的都是为了更自如充分的进行实际弹奏。我们平日可以看到一些钢琴音乐会，演奏者在弹奏时无论所弹作品需要1分钟、5分钟、10分钟……甚至数小时，这些音符都是凭演奏者的记忆演奏出来的，那么这种能力不是所有演奏者天生都具有的。大多是靠后天训练得来的，随着对弹奏的爱好和专注以及知识的逐渐丰富等原因，也会使自己的记忆力逐渐加强，增强到有时真是过目(过耳)不忘的地步，甚至成为演奏者的一种特殊才能。由于钢琴弹奏者在弹奏过程中饱含着强烈的情感活动，他的记忆是一种凭借身心感受和心灵体验并伴随丰富生动的情感、情绪的心理活动方式，这样就形成了敏锐、细腻、深挚的形象记忆与情绪记忆。心理感受越强、体会越细，在记忆中留下的印记也就越深刻。作为学钢琴者应该看的多、听得多、记得多，注重形象记忆与情绪记忆的培养。
五、 培养钢琴弹奏的技巧与表现的统一
精湛的钢琴表演技巧与完美的艺术表现是相辅相成的，互不可少的两方面。没有纯熟的弹奏技巧根本谈不到音乐表现；那么，脱离了音乐形象的表现，再高的弹奏技巧也将失去它的存在价值。前面笔者谈到了学琴者要培养丰富的想象力，那么有了富于创造性的想象力，再凭借超常的记忆力，就能构思出美妙奇特而又理想化的音乐意象。之后，便需要具有将头脑中构思好的音乐形象，运用艺术语言和表现方法生动地、恰到好处地物化成完美动听的音乐。这需要运用高超的弹奏技巧和丰富的表现才能。没有精湛的弹奏技巧和表现才能，就不能完成好音乐作品要表现的主旨。钢琴弹奏技巧不同于一般弹奏技术。技巧中包含着技术，掌握了技术并不一定就有技巧。技术是每门艺术合规格的程序和专业技能。在钢琴弹奏中，它的基本技术指的是最基本的弹奏方法(断奏、连奏、跳奏等)。而钢琴的弹奏技巧，笔者认为是在技术过硬的基础之上，追求音乐形象(音色)要有惫蕴、风采和神韵的境界的本领。要想进行充分自如的音乐表现就必须练就纯熟的弹奏技巧。精湛的弹奏技巧不是一朝一夕的功夫所能达到的，它是在手指技术训练、乐曲慢练、分手练、细细体会中逐步前进的。即个人的弹奏要“得心应手”，即得之于心，最后必须应之于手。单有深刻独特的感受和丰富的想象，却没有表现音乐的精湛技巧，仍就不能完整地演奏出音乐作品的内涵，也就不能跨人优秀演奏者的行列。
当然 ， 精湛弹奏技巧的展现要符合一定音乐表现的要求，一部钢琴作品的演奏不应单是技巧的炫棍，更要考虑到作品主题的愈境、风格的表现。再高的技巧展示也只不过是钢琴表演的手段。如果不能恰当的为音乐内容表现服务，那只能被看作是一台高质量、高清晰、高灵敏度的“复印机”，而缺了有血有肉的丰富色彩的描绘。钢琴的表现力是体现作品内容的重要方面之一。只有当精湛的弹奏技巧与丰富的音乐表现相统一时，个人的弹奏才会具有强大的感染力。
钢琴弹奏者修养的全过程，是培养和陶冶自身音乐情感的过程，钢琴的艺术修养是伴随着个人体验、音乐形象构思能力和音乐表现力的提高而逐步丰富起来的。只有具有高度艺术修养能力的人，才会在钢琴学习中永攀高峰，立于不败之地。希望通过笔者的分析，让每一名学钢琴者，在重视训练技术的同时，更能够注重自身艺术修养的培养。
六、小结
钢琴的学习与个人的修养有着不可回避的重要联系，两者间的相互影响是相互提升的重要契机。不管是作为学习钢琴的学生还是教育者，都应该正视到这一问题的重要性，从而作出相应的调整，才能从每个方面作到不断地进步与提升，真正地进入到钢琴艺术这一领域，领略到钢琴艺术所带来的无限魅力。
参考书目:
1、《音乐教育的实践与理论研究》刘沛上海音乐出版社2004年09月
2、《音乐教育心理学概论》赵宋光 主编上海音乐出版社2003年04月
3、《音乐艺术教育》齐易、张文川 著人民出版社2002年02月
4、《音乐教育的基础理论与教学实践》袁善琦 主编华中师范大学出版社2001年08月
5、《钢琴表演艺术》李嘉禄 著人民音乐出版社2006年01月
6、《钢琴教学论》樊禾心上海人民出版社2008年01月
7、《论钢琴表演艺术》（苏）涅高兹 著、汪启璋、吴佩华 译人民音乐出版社2004年01月
8、《西方钢琴艺术史（音乐卷）――中国艺术教育大系》周薇 著上海音乐出版社2003年02月
第8篇：论钢琴表演艺术范文
关键词：钢琴演奏者 重技轻艺 民族性 时代性
现代钢琴传入我国只有100多年的历史，但是在改革开放的30多年来，我国在钢琴演奏艺术上取得了令世界瞩目的成绩，这也掀起了社会上学习钢琴的热潮。目前在我国，无论是业余的钢琴演奏者，还是音乐院校中钢琴专业的学生，会普遍出现一种奇怪的现象，一些看似很有潜力的学生，经过几年的刻苦学习，却没有达到教师为其设定的预期目标。他们在演奏中表现得异常精彩，能胜任高难度的钢琴演奏技术，甚至在演奏过程中表现得极其投入，但是行家们却能看出，他们缺乏对音乐作品的深刻理解，无论怎么努力，也表达不出作曲家深邃的音乐思想内涵。同时，这种现状持续一段时间后，钢琴演奏者也会觉得自己的演奏枯燥乏味，从中发现不了钢琴音乐的魅力，随之便失去了继续学琴的兴趣和动力。笔者经过几年的调查研究，拟从以下三点分析其原因。
一、钢琴演奏者重技轻艺的观念还需改变
我国的钢琴演奏者观念中存在一个误区，一些人认为演奏技术的高低完全代表了钢琴的整体演奏水平，从而忽略了个人素养等方面的提升，也就是通常所说的重技轻艺的现象。演奏技术是钢琴演奏的基础，它的提高可以在学习过程中非常明显地表现出来，大多数的观众也容易看到，而个人素养却在短时间内是不容易被察觉的，只有在长期不断的积累过程中才会发生质的飞跃。由于钢琴演奏者的个人素质不易被察觉，同时也是个长期的积累过程，因此这一点很容易被人们忽视，但这确是钢琴演奏艺术的精髓。
一些钢琴演奏者重技轻艺观念的改变需要演奏者、教师和家长三者的积极配合。首先，钢琴演奏者要认识到重技轻艺的观念对自己的危害，认识到纯技术型的演奏艺术是不会长久的，也不会有感人的艺术魅力，而且还会使自己慢慢丧失对钢琴演奏艺术的热爱，同时还要以极大的耐心和精力去全面提升自己的综合素质。其次，钢琴教师要在平时的教学活动中，时刻提醒并督促学生重视综合素质的培养。肖邦把教师的责任看得很重，他要求学生严肃认真地对待音乐，要求学生认真地学习专业理论课，同时还关心他的学生都阅读什么样的书籍。涅高兹也是一位非常重视学生演奏技艺水平的钢琴教育家。“涅高兹修养深厚、学识渊博。在多年的教学工作中，摸索并建立了一整套音乐教学体系，其目的是使学生了解真正的音乐，掌握音乐的实质，表现音乐艺术，而不是教学生单纯地铸炼高超技术的方法、演奏方式和所谓的诀窍等。”①因此，钢琴教师应当肩负起扭转学生习琴观念的重任。最后，一些习琴学生的家长普遍有这样一种想法，认为自己为儿女投入大量的时间与金钱，想尽可能快地看到效果。对于这些家长来说，他们所期望的效果大都是只要能够短时间内掌握就是最大的收获。但是，经过几年的学习，他们逐渐发现，他们听到的只是孩子们弹奏的音符而并非真正的音乐。有的家长才意识到，他们当初对孩子纯技术训练的重视是多么的狭隘与急功近利。因此，对于学琴孩子的家长来说，从一开始就要做好长期战斗的准备，不能催促孩子一味地进行纯技术练习，也不能带领孩子频繁地去参加各种类型的才艺比赛，这不仅浪费了孩子本应该进行艺术修养提升的大好时光，又耗费了孩子的精力。当然，进行专门的技术训练是很有必要的，但是如果家长只顾孩子的技术训练，其结果就会适得其反。因此，必须要有演奏者、教师和家长三者的积极配合，在长期的学习、积累和实践中，在练习演奏技巧的同时，注重个人修养的提升，才会培养出优秀的钢琴演奏者。
第9篇：论钢琴表演艺术范文
一、教学体系
俄罗斯钢琴教学成绩斐然,受到全世界钢琴演奏家、教育家的极大关注。俄罗斯高等音乐教育学府、师范院校和音乐院校在音乐教育钢琴方向的学生教学及钢琴演奏专业学生教学中,合理地运用同一个教学系统,培养不同发展方向的优秀人材,高师的教学体系与音乐院校的教学体系一脉相承,均以凸现音乐风格、强化技术要求、发展灵活多样的练习手段、明确客观完善的评价体系贯穿整个教学过程。
在俄罗斯钢琴演奏教学体系中,首先应该注意的是艺术感的训练。钢琴演奏不是最终目的,而只是自我表现的一种手段。演奏家通过对乐器的演奏,形成人与世界的关系及其对这个世界的反应。所以,钢琴演奏的教学工作必须成套地全面地进行,甚至对于所有业余演奏者来说也应如此全面地学习。为了突出钢琴学习的专业研究方向,教师主张钢琴学生自主选择针对某一作曲家、某一演奏时期、某一演奏风格的系统性曲目,确立研究专题,并以钢琴演奏效果进行补充和论证。在理论研究发展领域内做到理论与演奏实践相结合,毕业音乐会曲目与毕业论文答辩内容相呼应。通过教师的引导和指导,全面提高学生的学术水平和弹奏水准。
二、课程安排
在课程设置上,除了一些必修的音乐基础课程外,还开设一些理论课程,如在音乐学院开设了俄罗斯音乐史、钢琴教学法、室内乐课、声乐伴奏课艺术实践课等必修课程,而且都是教师一对一地授课。学校有专门的室内乐教师为学生助奏,专业教师则在一旁指导。又如师范大学的音乐系开设了高校音乐教育学、音乐创作、音乐创作心理学、音乐评论等必修课程。
俄罗斯的的钢琴专业分两类,一种是钢琴专业,另一种是钢琴伴奏专业。针对这两个专业设置具有专业特色的教学课程;钢琴专业则重视专业技能课、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法这些课程;而钢琴伴奏则重视钢琴伴奏、室内乐、声乐伴奏、器乐伴奏指挥。
学时安排的也很多,钢琴专业的学生钢琴专业课500学时、音乐史300学时、钢琴艺术史280学时、和声70学时、复调70学时、文化艺术史70学时、曲式分析70学时;钢琴伴奏专业的学生钢琴伴奏500学时、排练课280学时、室内乐280学时;两个专业的其他课程也都在70-120学时,可见俄罗斯的教学量大、实践课多。
虽然近年来国内高校也新增了一些辅的演奏及教学课程,但是这些课程进行的质量并不高。
三、教学方法
俄罗斯钢琴教学以歌唱性、复调性弹奏为显著特点。因而,教师在教学中为学生选择曲目的独到之处,就在于强调曲目的音乐性和复调性。除了常见的音乐会演奏曲目。颇具新意的是激发学生音乐感的各类改编曲。这些作品的弹奏效果突出歌唱性、复调性和交响性,能充分强调艺术感染力和钢琴这一乐器的丰富表现力。学生在练习和演奏过程中,时时被音乐要求和演奏激情牵动,技术问题的解决很自然。达到自然的弹奏境界,音乐的美感就更为突出。这是钢琴教学中的一种良性循环,此种教学效果有助于学生建立演奏作品的良好心态。学生在练琴时,就具备自己能达到的音乐标准,实现弹奏教材和弹奏目的的统一,教材的实效性更为突出。
在对作品的理解上,他们普遍较为深刻,音乐思路比较完整,演奏布局严谨周密,音乐表现力丰富,既有抒情性,又具浪漫气质。俄罗斯的钢琴家们在演奏中注重整体结构的完美及细节的表达,讲究每一个音的质量。在乐曲处理上相当严谨,十分注意音色,分句和乐器的歌唱性。他们追求把优美如歌的旋律同技巧动作结合起来。俄罗斯钢琴学派的艺术核心特征就是强调歌唱性,以声乐的观点来阐述钢琴的声音,让钢琴这件乐器人声化。在我们的钢琴教学中,没有对学生提出这么高的要求。
