关于音乐的作文精选(九篇)

第1篇：关于音乐的作文范文

在所有使我快乐的事中，唱歌是我最喜欢做的一件事。我唱歌不是为特别的目的。简言之，我为快乐万唱。我唱什么歌并无限制，只要它能发泄我的情绪，稚快乐的声音传给周遭的人就好了。能够引起他们的共鸣更是一件令人满意、兴奋的事。把欢乐散布四方不是件坏事，是吗？你可以看出，唱歌是我的第二生命。

What is your favorite kind of music? Do you like jazz, popular music, classical music, folk songs, blues, and so on? In high school I took one course called music appreciation which I greatly enjoyed. This was not to learn how to play a specific instrument but to learn how to read and listen to music as an art form. We read the stories about the lives of many composers and the history of the musical instruments themselves. Sometimes we listened to tapes at the language laboratory, or concerts. Music is sometimes called a universal language. A composer who cannot speak a single word of our language can make us feel joy and pride, exaltation and despair, peace and mystery through his music.

Singing Contributes to a Joyful Mind（歌唱带来欢乐）

Of all the things that make me happy, singing is what I like to do best. I sing for no particular purpose. In short, I sing for fun. There is no limit to what I sing, so long as it can let out my emotion and pass the pleasant voice to others. It is something more satisfactory and exciting to draw echoes from them. It is nothing bad to spread joy around, is it? As you can tell, singing is my second life.

第2篇：关于音乐的作文范文

关键词:音乐学;学术精神;文论写作

“音乐学文论写作”是音乐学专业的主要课程之一,学生需要在老师的指引下掌握对音乐学学科的系统性学习。具备职业音乐学工作者的眼光、思想、文风是至关重要的,正如书中引言部分提及,“尽管本书所论以音乐专业的文论写作为对象,专业性、针对性很强,但对于人文社会科学的研究和文论写作来说,其基本原理和写作规律是相通的……因此非音乐专业的高校教师和学生……同样可以从本书的讨论中得到有益的帮助和启迪。”①南京艺术学院自2002年9月开设“音乐学文论写作”专题课程至今,教学成果显著,后经过数轮的实践与改进,于2005年被评为江苏省高等学校精品课程,其课程讲稿《音乐学文论写作》经整理后由南京大学出版社出版问世。

一、思想理念之物化

从事音乐学文论写作需要具有一定的音乐基本素养。对音乐学知识的掌握服务于文论的写作,从而做到文从字顺。音乐论文写作区别于一般文学写作,它的描述兼具感性与理性。艺术的灵魂源自于人内心的感知,音乐的感化既是知识的接受,又是思想的启示。自“音乐学”专业第一届招生至今,关于“音乐学科论文指导”的正规出版物甚少。早在1981年就出版了由周淑敏所著《学术论文写作》②一书,但其并不是完全针对音乐类的论文,而是就整个文科学术论文写作方法的一个探讨。在《中国音乐理论书目大全1949-1999》③一书中,关于音乐理论的书目分类设有:音乐理论、音乐史记、音乐创作、音乐表演、音乐欣赏,并无“音乐文论写作”这一类,正如该书中提到的“专门讨论音乐学术文论写作的公开出版物,只有傅利民教授编著的《音乐论文写作基础》④”。笔者也仔细翻阅了该书,发现它为音乐论文的写作提供了准确的操作方法,是一本以快速规范学术论文写作为目的的教材。但由于定位于应试,仅就音乐论文的技术操作而言,因而对于音乐学内在学术精神的塑造缺乏深层次的提炼和长远的规划。

在由居其宏、冯效刚教授合作著写的《音乐学文论写作》(以下简称《文论写作》)一书中对“音乐学”这门学科的定位以及该学科涉及到的相关问题,进行了深入而细致地探讨。在此书出版之前,音乐界除了《音乐论文写作基础》一书外,还曾出现过如方建军先生的《音乐院校大学生音乐论文写作若干问题探讨》⑥、杜亚雄先生的《民族音乐学的论文写作》⑤、童忠良先生的《研究生的学习方式与论文写作》⑦、郭晓林先生的《关于音乐论文形式特征的完整性》⑧、杨沐先生的《我国音乐学学术论文写作中的几个问题》⑨等,这些论文散见于各大音乐学术刊物。它们是对于文论写作中某一问题进行的专门讨论,后由蔡际洲先生主编《音乐学学术规范读本》⑩集结出版。《文论写作》作为一本具有学科综合指导性的读本正式出版之后,弥补了这一学科的专业系统性文论写作指导读物的空缺,并且此后也未曾有同类专著面世。《音乐学文论写作》给予心灵上的启发,解除思维上的困境,为音乐学的学生指明了学习的方法、目标、任务。

二、同类书籍之异化

《文论写作》分为三个部分。第一部分对音乐学“元理论”的阐释,为探求新时期、新社会音乐学文论写作进行了规划。在此过程中作者做了周密的考虑,开篇分析了音乐学学科的定位,基本范畴及其遵循的原则、体裁样式,并厘清了众多“方法论”。在中篇“过程论”中,作者对行文步骤进行具体的规范,为了使读者能够全面的学习,该书运用举例和对比的手法,新颖有效地配上了“宏观图示”这一别具一格的传授方式。书中更加具体地谈到学生的行文方法。俗话说“读书破万卷,下笔如有神。”这也是作者一再提示学生如何阅读书刊,如何将文集转化成知识储备服务于文论写作的核心所在。引用具体人物事例结合分析时,配有关于作者对音乐谱例的具体阐释,能使读者更深入有效地对音乐本体进行理解。

只有充分掌握音乐学文论写作的基本规律,才能不断提出假说,从而引导“读者中的求知者”找出问题的根源。本书所使用的富有亲和力的设问和回答的方法更贴近学生的学习。全书以举一反三的问答阐释贯穿其中,足以证明作者对于写作中可能出现的问题的预见性。书中还将一些知名的音乐学者的相关文章加以引用进行举例说明,也成为该书的亮点。

思考来源于社会,并真实地记录着社会。本书不仅向读者介绍了“音乐学文论”的写作特点及方法的运用,还将“音乐学”这一综合学科偏重置地于从写作中培养读者对社会审视的一种独特的眼光及对社会音乐想象整体的关照之上的思维体现。音乐产业化的兴起,对音乐界的冲击不容小视,作者也聚焦在此,将与音乐相关的例如文化娱乐公司音乐创意策划、音乐报社编辑、记者等职业的应用文稿样式也逐一进行点拨,从而升华了音乐学文论的思想维度,顺应了时代的变迁,拓宽了音乐学专业学生的就业面。“音乐文化,作为社会全部精神文化的一个部分,就其来源思想实质、结构、发挥功能的方法和形式而言,乃是社会的。”⑾该书完全满足了“音乐学”在人们心中的一个全面彻底的定位及诠释,能够统筹全局的关注与社会动态息息相关的时事,将学术的探究与社会的音乐实践没有绝对化的区分。作者将“音乐文论”上升至“音乐学文论”的全面,力求做到拓宽其实用性。音乐学不是固有的抽象物,它与社会和时代的关系是分不开的,可见作者在思想的把握上细致入微。读者在受到启发的同时,树立了独特的音乐视角。

三、学术精神之濡化

“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。艺术的沉淀岂是一朝一夕,改革开放发展至今,中国音乐已经历了一条漫长而艰难的道路。“音乐学”这门综合的学科需要的不仅仅是从表演、教育等专业去孕育“音乐学学者”或“音乐学家”,音乐学发展至今,需要各界的人才来关注,输送开放的理念,最大程度上关注国内外的一些新的观念,开拓视野。要有与相关学科以及交叉学科知识的运用理解及把握的一个要求,资料的合理运用,思想上的启发也是对“学术激情”的激发。

作者在书中酣畅淋漓的表达,语言亲切不失规范,精炼且易懂;词藻朴实不失形象,调侃且贴切;语态犀利不失幽默,俨然作者笔下的音乐学所含文化上升为一种社会的精神文化去注入。该书在传授音乐文论写作方法的同时,将“学术精神”的内涵提炼至重要位置,甚至贯穿了开篇至书后的范文部分。上篇的“三个第一性”即对象第一性、材料第一性、研究第一性也是该书问世以来影响学界的新理念。书的附录部分收录了我国关于“学风建设”的各项规定及决定。学术精神的提炼固然跟个人思想的感化分不开,学生应该杜绝社会上的不良风气在思想上对音乐学这门新兴学科的趁虚而入。书中引入带有独特学术观点的文章加以解读。作者在范文解读中提到的“人本思想”“‘浮瓶信息’引发的思索”“中的思想”等都是学界值得关注的学术焦点。十二篇范文极具时代学术代表性,同时也是“学术精神”问题上的集中体现,表明了时下热门事件进行有关“学术风气”坚决纠正的决心。全书再三强调“音乐学学风”问题,不仅对于音乐学专业的学生来说,是必须牢固坚守的道德底线要求,也是非音乐学界的学生必须掌握的人生准则,因此作者没有将读者绝对化,而是顺应了“百家争鸣,百花齐放”的艺术指导方针。端正“学术精神”即“规范人生品格”。俗话说“文如其人”,文章是人内心的写照,伦丁曾说过“音乐行为是个体与音乐刺激长期互动过程中形成的。”⑿该书对读者的心灵上是一个洗礼,一种系统的思想感化,亦或是理念的濡化需要不断地揣摩,从而转化形成规范的风气,该书渗透着“学术精神”的要求,使读者在价值观和世界观上得到了稳固和提升,足见其学科的前瞻性。

“金无足赤,人无完人”。任何一本书的问世都会引来不同立场的人们褒贬各异的议论。站在我个人的立场,该书优点众多,通过上述文字加之读者间的良好口碑足以证明,本书的读者对象已指明不只本、专科学生、硕士、博士,还有教师、记者等。因此,该书出版对象上不局限于事音乐的人。它内容上较为丰富,知识面覆盖较广,读者没有年龄层,学历层的限制。文中出现针对某一问题举例说明的时候举例证与时代脱节的现象。例如124页“例如李正忠《关于讲政治》一文,围绕的《领导干部一定要讲政治》一文,在讲政治三字上大家发挥,甚至引马列主义之经、据革命导师之典,进行‘六经注我’式的‘阐释’,把音乐界一些不同风格和不同意见的争论上升到政治斗争和阶级斗争”⒀,具有明显的时代痕迹。往往使年轻学生因年龄差异而不能感同身受,没有经历过岁月的洗礼,想必类似的字眼看来是晦涩难懂的,难以引起共鸣的。

此外,在书的后篇列举了众多的经典范文评析,让我们一睹大家风范的同时,深感作者令人钦佩的洞察力及对学术规范的高要求。本书的主要受众是大学本科生(在校学习的本科生大多年龄不超过25岁),作者希望在本科阶段能够促使他们形成良好的审美品格。倘若能够穿插些新一代的青年音乐学家们针对时下流行的现象进行讨论的文章,或许可激发学生的兴趣,使音乐学论文更具可读性,饱含亲和力地激发年轻学者怀疑和思索的兴趣。

结语:

在音乐事业蓬勃发展的今天,从事音乐学研究的人们奢望从中寻找点宁静,委实不易。人们无法求全责备地要求社会改变,两位作者凭借自身的积累,与时俱进地致力于该学科的建设。《文论写作》的到来不为哗众取宠,被赋予了社会的属性。从历史上来看任何一种文化的形态只有随着社会的形态而变化,才能融入社会、适应了社会。该书的精髓不是某一词汇或某一段语句,而是它所构架的内在系统理念的传达。推动音乐在社会的导向作用,切实将音乐作为一种纵向流动的动态去看待,更是对音乐学学科的学风建设的主动性、针对性和实效性进行了一个综合提升。着手于当下,放眼于未来。音乐学文论需要推陈出新,需要闪亮登场,不仅需要一些老艺术家们浓厚的艺术积淀做支撑,同样也需要年轻一代的“天之骄子”为之思考。社会需要用音乐营造时代旋律,用文论彰显学术锋芒。

注释:

①居其宏 冯效刚.音乐学论文写作[M].南京大学出版社:2007年 引言第5页

②周淑敏.学术论文写作[M].建材工业出版社: 1981年

③陈建华 陈洁.中国音乐理论书目大全1949-1999[M].上海音乐出版社:2003年

④傅利民.音乐论文写作基础[M].上海音乐出版社:2004年

⑤方建军.音乐院校大学生音乐论文写作若干问题探讨

[J].交响:1997年第4期

⑥杜亚雄.民族音乐学的论文写作[J].黄钟:2001年增刊

⑦童忠良.研究生的学习方式与论文写作[J].黄钟:1998增刊

⑧郭晓林.关于音乐论文形式特征的完整性[J].中国音乐学:1996年第4期

⑨杨沐.我国音乐学学术论文写作中的几个问题[J].音乐研究:1988年第4期

⑩蔡际洲主编.音乐学学术规范读本[M].中央音乐学院出版社:2007年1月

⑾苏 A•索哈尔著 杨惨 .音乐社会学[M].中国文联出版公司出版:1985年7月第67页

⑿多纳德•霍杰斯(Donald•A.Hodges)主编 刘沛 任凯译.音乐心理学手册[M].湖南文艺出版社 :2006年 第 59页

第3篇：关于音乐的作文范文

一、音乐与相关文化的紧密联系

音乐与相关文化是音乐课人文学科的属性的集中表现，音乐与姊妹艺术，音乐与艺术之外的其他学科等方面。音乐本身是一种文化现象，通过音乐我们可以感受到文化，而通过文化，我们才可以真正的去体验一种音乐，整体地去认识一种音乐。人类通过自己的音乐与自己的文化建立了密切的关系。

（一）音乐与社会生活中音乐的紧密联系。社会生活中的音乐，是学生音乐文化学习的重要内容，可以引导学生亲自参与社会音乐活动，体验生活中音乐的乐趣，并运用音乐方式同他人进行交流及情感沟通，体验音乐的社会功能。

（二）音乐与艺术学科的紧密联系。音乐与舞蹈、美术、戏剧、影视等姊妹艺术具有十分密切的关系，并有许多相似的特征，如对情绪、情感的表现即是各类艺术的共同的特点。只是抓住贯穿各类艺术的这条主线，充分发挥与运用各种艺术门类的不同表现手段，就能整合成综合性的教学方式，如用形体动作配合音乐节奏，用表演动作表现音乐情绪，用色彩或线条表现音乐的相同与不同等等。

（三）音乐与艺术之外的其他学科的紧密联系。音乐与艺术之外的其他学科，也是丰富的音乐教学资料；如体育，可以运用韵律操动作配合不同的节奏、节拍、情绪的音乐；如语文，可以选用适宜的背景音乐为诗歌散文配乐，烘托意境；如史地，可以学习和了解一些不同历史时期、不同地域和国家的代表性歌曲和乐曲，以及相关的风土人情。

二、中学音乐课中相关文化的作用

音乐课中，要通过音乐表现人与人，人与自然，人与社会的和谐关系；体验人类蓄含与音乐中的各种各样的情感；从而增添学生参与生活的意识和个性。如何让学生理解这些东西。我认为，充分利用音乐相关的文化是至关重要的。

（一）激发学生兴趣。现代生活中，大量的音乐现象，诸如礼仪音乐实用音乐、背景音乐同每个人的生活都密切相关，了解音乐与生活的关系，理解音乐对人生的意义，使学生热爱音乐，热爱生活，进而让音乐伴随终生，提高生活质量，是中学音乐课学习的主旨。音乐课上，引导学生从生活体验入手，从自身音乐经验出发，紧密联系社会生活及音乐现象，主动去探究、思考音乐与人生的关系，使音乐学习成为一向主动、具体、艺术化的生活体验。

（二）丰富课堂内容。音乐与舞蹈、美术、戏剧、影视等各类艺术有机结合，构成以音乐为本、以音乐为主体的音乐教学课型。通过其他艺术手段，艺术媒介，形成学生对音乐本身的体验和音乐能力，使音乐课变得更加丰富多彩。

（三）创新教学形式。音乐课同艺术之外的其他学科的融合是音乐教学的一种良好形式，对于软化学科边缘，增强对交叉学科的理解，拓宽人文视野具有重要意义。在音乐教学实践中，不仅可以设计音乐与语文、音乐与历史、音乐与地理、音乐与社会等人文学科的综合课例，同样也可以把音乐与数学、地理、生物等自然学科整合起来，赋予音乐课新的内涵。

三、如何在中学音乐课中适度地渗透相关文化

（一）在音乐课中渗透相关文化要进紧紧围绕音乐主题进行。音乐教师担任了文化传承的重要工作，教的是音乐，而非文学、也非历史、更非地理，所以在教学中一定要紧紧抓住“音乐”这一主题，渗透相关文化是音乐为中心的文化，渗透这些文化的终极目的是为了帮助学生更好地理解音乐，感悟音乐，从而在此过程中了解了更多的文化。在上欣赏课〈美丽的草原我的家〉时，我收集了关于草原的相关资料.风光片等，并为学生讲述蒙古人民的风俗习惯，豪爽好客的生活特性，配合音像，以旅游的形式，向学生介绍蒙古大草原的风光，并教会学生简单的蒙语，如；你好＼欢迎等等.同时，收集一些关于描写草原风光的诗歌，如“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊”等等是学生进入了音、画、诗的特定氛围。完全陶醉在音乐中。感受到音乐带给心灵的震撼，触摸音乐的灵魂，从而更全面，深刻地理解作品，深切地感受音乐。得到情感和心哩上的满足的重要性。

（二）在音乐课上渗透相关文化不能喧宾夺主。我们已经知道；在音乐课中，相关文化是渗透是为了帮助学生对音乐进行深入的体验、理解。但音乐是一种直接经验，具有不定性，它不是其他文化可以替代的，有相通之处。它只是与相关文化有相通之处。所以，音乐的文化拓展要适度。在音乐课上，我们必须坚守以音乐为本体的阵地，其他所有的综合都是从音乐出发，再最终回到音乐中去；在渗透相关文化时，不要派生出与主题音乐无关的知识。著名中学高级音乐教师李存把与音乐相关的文化渗透得恰到好处，既达到帮助学生理解、感悟的目的，又没让相关文化在课上喧宾夺主；还让人感到音乐克中，渗透相关文化又具有其他教学手段无法替代的作用。如他的欣赏课《组歌》时，李存老师只是设计了几段简明的导言贯穿贯穿在要欣赏的歌曲之间。其中一段导言是这样的；“被人们称为世界屋脊，在我们这个星球上，它与太阳的直线距离最短。对于外界来说的魅力是无穷无尽的。魅力不尽来自于雪山、高原、宽谷和湖湓，也不仅来自那些靠人类目前的智慧尚不能完全认识的传说，而更多的是来自于它那梦幻的宗教色彩。”这段导言虽然不长，但它传达的人文、地理文化，配上《青藏高原》、《走进》的动人旋律，对学生的情感与心灵产生了强烈的震撼。

第4篇：关于音乐的作文范文

[关键词]音乐教学；情趣兴趣；教学质量

《音乐课程标准》明确指出：“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”可见，音乐是善于表现人们的情感，并能引起情感共鸣的艺术形式。在新一轮音乐课程改革中，作为音乐教师，应当立足于学生的学习方式的改革，通过新的设计思路，在教学过程中要全程渗透“以培养学生爱好音乐的趣兴趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现自我能力，提高音乐文化素养，丰富感情世界，陶冶高尚情操”的教学理念，这样才能真正寓美育于音乐教学中。

那么，如何在音乐教学中培养学生的这些能力呢？

一、在音乐教学中教师要善于培养学生爱好音乐的兴趣

爱因斯坦说过：“兴趣是人们在学习上最积极最重要的因素。”的确，兴趣是“最好的教师”，而教学激趣策略的关键环节是教学情境的创设。在音乐教学中，教师如何最大限度地激发学生的兴趣与情感，让学生主动参与音乐的实践活动，开发学生的创造性潜质，这是至关重要的。正如花儿开放需要温暖的阳光一样，学生想象力和创造力的开发需要教师设定生动有趣的情境和创造性的活动形式。

俗话说：“亲其师才能信其道。”学生对音乐教师的情感认同程度在很大程度上影响着学生的学习效果。如果学生对音乐教师产生了敬畏心理，那么在课堂上就很难提起兴致。民主和谐的师生关系对音乐教学的顺利实施有着至关重要的作用。小学生的心理是纯真无邪的，老师只要做到跟孩子间形成融洽的师生关系，让孩子觉得你既像妈妈又像朋友，让这种关系具有巨大的“亲和力”，让学生喜欢你这位老师，让学生首先对你这位老师产生兴趣，自然学生也就会对这门课产生初步的兴趣。如：在面对音乐课上缺乏自制力的学生时，教师不要当着其他学生的面大声呵斥他们，可以先找他们谈心，表明虽然他们有些不太好的习惯，但老师依然关爱他们，如果他们能把坏习惯改正，肯定会成为让老师和同学们引以为荣的学生。再如：不是每个学生都具备歌唱的自身条件，在面对唱歌跑调的学生时，如果我们用“音唱得跑调了”、“这样不行”等等简单的语言去挑剔学生，只能使学生对音乐课越来越失去信心，渐渐地就会失去学习音乐的兴趣。其实每个学生都有一定的闪光点和可取之处，教师要十分注意发现孩子身上各种不同的优点和长处，并尽量使其放大和扩展，努力使其能得到正面引导和鼓励。话语温和亲切，能使学生时时感到老师对自己的关怀，形成进步动力，继而在这门功课上能得到发展。如：可以用“你真棒 ”、“再想想， 你会做得更好”、“你很努力， 再下些功夫肯定行”等等类似的激励性语言评价，使学生乐于学习，乐于改正缺点与错误，促进学生进行自我反思，使学生的潜能得到最大限度的发展。要让每一名学生都感受到老师真心爱他们中的每一个，是他们的知心朋友。

二、在音乐教学中教师要善于发展学生的音乐感受与鉴赏能力、表现自我能力

雨果说过：“开启人类智慧的宝库存有三把钥匙，一把是数字，一把是字母，一把是音符。”匈牙利音乐教育家柯达伊也说过：“音乐教育在普通学校是如此重要，甚至超过了音乐本身，培养音乐的听众，就是在培养一个社会。”音乐欣赏是一种重要的音乐实践活动，是进行音乐审美教育行之有效的方法。通过音乐欣赏，学生可以获得感官上的愉悦、精神上的满足，能够拓展音乐视野，陶冶情操。为此，在音乐教学中教师要把握好以下两个原则。一是创设良好的音乐环境。针对学生的年龄特征和班级差异，我在课前会选择一些轻松愉快的音乐作品，这些作品大多旋律优美、节奏欢快、内容具体，学生爱听，如《小燕子》、《春天在哪里》、《蓝色多瑙河》等，营造出浓郁的音乐环境，让学生沉浸在音乐之中，聆听音乐之声，感悟音乐之美。二是教给感受音乐的方法。 “最有价值的知识是关于方法的知识。”掌握了欣赏音乐的方法，就能轻松自如地踏进音乐殿堂。在课堂教学中，我教给学生多种感受音乐的方法，引导他们投入聆听、入境想象、感受领悟、情态表达，让学生与音乐互动，让音乐与学生融合，向更高的音乐素养方面发展。

三、在音乐教学中教师要善于提高学生音乐文化素养，丰富学生的感情世界，陶冶高尚的情操

文化是一种历史表现与历史传承，狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述，广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现，也属于精神文化的范畴，因此可以说，音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的，因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展，实际上，音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念，音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合，我国音乐历史源远流长，在音乐发展的历史过程中，无不体现了音乐文化的艺术魅力，这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用，以及各种经典音乐作品的出现，比如高山流水的创作，体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论，体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣，与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。

音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系，一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用，音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性，决定了音乐教育的发展方向，如果没有音乐文化，音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述，而失去了其审美情趣以及艺术表现力；另一方面，音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展，音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用，如果没有音乐教育，那么音乐文化也会停滞不前。

音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展，有什么样的音乐文化背景，就会有什么样的音乐教育模式，目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加，世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富，比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴，会对我国的音乐文化产生一定的同化作用，对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用。

第5篇：关于音乐的作文范文

（一）关于城市音乐人类学学科思考的文章，不乏涉及到其研究范畴、方法、意义等方面。如洛秦教授在2011年第一期《音乐艺术》上发表的《“近我经验”与“近我反思”――音乐人类学的城市田野工作的方法和意义》。文章分别从音乐人类学“田野”概念的变迁、城市音乐文化的特征、“城市音乐田野”的对象类型与范畴、城市音乐“田野工作”的方法论以及“近我经验”与“近我反思”――音乐人类学的城市田野工作的意义这五个方面进行论述。提出城市田野所涉及的研究对象的复杂性，并列举了七种具有代表性的场域，以街头音乐和沪上俄侨两个例子解释其研究方法应结合“新史学”（历史学、人类学、社会学）来进行。最后以昆剧的兴衰为例解释了“音乐文化诗学”的“音乐人事与文化的研究模式”，并提出了近我经验与近我反思的意义所在，体现了近年来城市音乐人类学学科研究方法与思路的新趋势。关于学科思考的其他文章有《民族音乐学家，请你也将目光投向城市》（杜亚雄）3；《音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上、下）》（洛秦）；《城市音乐文化与音乐产业化》（洛秦）；《城市音乐人类学的学科历程与当下启示》（于钟）；《城市音乐人类学的形态、模式及其研究》（熊晓辉）；《城市音乐的民族音乐学研究价值》（柳青）；《中国城市音乐人类学研究现状评述》（汪青）；《关于城市音乐文化的阐释语境问题》（刘士林）等等。

（二）传统音乐在城市中的变迁是早期西方城市音乐

人类学所重点关注的对象，包括传统音乐进入城市后的命运及所起的作用等等。我国学者杜亚雄近期在《民族音乐学家，请你将目光投向城市》一文中强调：“城市中来自农村的移民不同程度地保持原来的习俗和价值观念，我们应当研究他们的音乐行为、风格和曲目、关于音乐的思想以及他们如何适应新环境等问题。由于城市居民的价值观在农村中的扩散，我国传统音乐表现出文化上和风格上的结合与混杂，这种情况更需要我们加以研究。”音乐人类学自八十年代以民族音乐学的身份进入国内学者视野后，因“民族”这一名称概念的多意而将音乐人类学的概念误读，造成了同当时的中国民族民间音乐研究的混淆。最初的研究多运用史学研究方法，以音乐志、乐器志的编译以及比较研究为主，缺少以音乐人类学历时的视角对传统音乐城市化命运的记述。直到近年来才有少数相关的论文产生，如《现代认同与文化表征中的古琴》（胡斌）、《城市化进程中的纳西族音乐文化》（李莘）、《传统南音与新南音探究-以南音-直入花园-为例》（林婧）、《传统音乐之城市化研究》（李鸣镝）、《从新绛到上海-变化中的绛州鼓乐》（殷瑞乔）等。

（三）城市音乐景观的调查研究多受后现代思想视角影响，诸如亚文化移民与音乐文化的流动、阶级与社会性别、音乐工业大众媒介与流行音乐、音乐实践与多重背景说。如涉及亚文化、阶级与社会学视角的文章有：《上海犹太难民社区的音乐生活》（汤亚汀）；《音乐人类学新研究：“离散”音乐文化》（黄婉）；《20世纪30年代南昌城市公共空间内的音乐活动研究――以湖滨音乐堂为中心》（林媛）；《保定市群众性戏曲活动的调查与研究――以竞秀公园群众性戏曲活动为例》（李金霞）；《绵阳城市音乐艺人生存现状》（田彬华 魏妮娜）；《吉庆街街头音乐活动调查报告》（杨明辉）；《城市音乐人类学视野下的兰州地下音乐》（刘海霞 贾丽娜）等。涉及音乐媒体与音乐产业化的研究有：《上海音乐图书出版业对上海城市文化建设的作用――以上海音乐出版社为个案研究》（刘莹）；《上海钢琴考级历史及其钢琴文化产业》（冯锦绣）；《从“百代小红楼”考察民国时期上海的唱片业发展和影响》（田飞）；《上海经营场所中的社会音乐文化演出的调查与研究――演出市场、经营公司与表演从业者》（任彤彤）；《百乐门最后一位歌手――金妮》（赵元）；《上海琴行音乐文化产业研究――以柏斯琴行知音琴行行为个案的考察》（石磊）；《不同话语视角的上海三大报纸对音乐事件的表达与建构》（谢晶晶）；《十年音乐资料整理、分类及其作用探究》（王明辉）；《探悉中小城市录音棚的兴起及现状――以赣州市为例》（周晶）等。涉及流行音乐研究的文章有：《城市化与流行音乐―现代流行音乐流行原因之初探》（王小波）；《从城市民族音乐学视角看“邓丽君现象”――关于邓丽君歌曲在大陆、台湾和日本的流行原因研究》（杨艳丽）；《宣泄的仪式―一中国大陆摇滚乐的音乐人类学研究》（付菠益）等。涉及城市音乐教育的文章有：《当前城市音乐文化环境中的音乐教育思考》（蒋琦）；《张家口市儿童音乐辅导班教育状况调查与研究》（帅建英）等。

（四）与此同时，国内就城市音乐人类学著作的评述与西方城市音乐人类学文献的翻译也逐渐增多。如《音乐的流动景观与家门口的民族音乐学――读谢勒梅新著》（汤亚汀）；《城市音乐人类学的力作――关于汤亚汀教授的新作》（史勇）；《前言》（Bruno Nettl著，洛秦、黄婉译）等。另外，除了上文提到的洛秦教授的《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》以及汤亚汀教授的《城市音乐景观》之外，在专著方面，上海音乐学院E研究院正在进行建设的重要项目“上海城市音乐文化研究”，也取得了一系列研究成果。如已出版的“上海城市音乐文化研究丛书”：孙继南：《黎锦晖与黎派音乐》（2007）；汤亚汀《上海犹太社区的音乐生活》（2007年）；汪之成：《俄侨音乐家在上海》（2007年）；齐琨：《历史地阐释：上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》（2007年）；韦兹朋：《江南丝竹音乐在上海》（阮虹翻译2008年）；施详生：《沪剧：现代上海传统戏曲》（赵h翻译2009年）；洛秦《海上回音叙事》（2009年）；露丝・索莉：《音乐学与差异――音乐究中的社会性别和性》（谢锺浩翻译2011年）等。此外，08年至今，上海音乐学院音乐人类学E研究院已成功举办了三期的音乐人类学讲习班；在中国传统音乐学年会和国内外各大学术会议上，针对城市音乐人类学学科问题的探讨，都有利于学科在中国的深入研究及完善发展。（作者单位：西南民族大学）

参考文献：

[1] 汤亚汀.城市音乐景观（序言）[M].上海：上海音乐学院出版社.2005

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[3] 洛秦.城市音乐文化与音乐产业化[J].音乐艺术.2003（2）

[4] 汤亚汀.西方城市音乐人类学理论概述[J].音乐艺术.2003（2）

[5] 洛秦.“近我经验”与“近我反思”――音乐人类学的城市田野工作的方法和意义[J].音乐艺术.2011（1）.

[6] 薛艺兵.捕风捉影话田野――音乐人类学田野工作的中国思路[J].音乐艺术.2010（1）

[7] 同参考文献5

[8] 杜亚雄.民族音乐学家，请你将目光投向城市[J].中国音乐.2011（1）

第6篇：关于音乐的作文范文

摘要： 音乐人类学理论的一个核心思想，即研究与音乐相关的各种文化现象。作为音乐人类学家的约翰·布莱金，从文化的视角出发，提出了他的有关音乐的文化分析和文化并置的教育观念，认为音乐是不同国家和民族自身文化的体现，它们各具特色、相互平等、多元共存。这种思想对于充实和发展多元文化音乐教育体系，建构当今的实践音乐教育范式有着十分深远的影响和重大的意义。

中图分类号： J601文献标志码： A文章编号： 10012435(2012)03038005

“世界音乐”最早倡导人之一的约翰·布莱金（1928-1990）是一位在当代音乐教育领域做出重要贡献的人物。从他在英格兰的音乐起步，到他对南非音乐的实地考察，从音乐人类学的视角提出了一系列有关音乐思想行为和价值观念的创见，呼吁并倡导将世界音乐纳入学校课堂。对此，音乐人类学家布鲁诺·内特尔在布莱金《音乐、文化和体验》一书的《前言》中曾高度评价，认为他“创造了许多改变和扩展学术研究发展方向的思想，同时广泛且极大地影响到音乐研究的领域”［1］。笔者在边译边学布莱金音乐论著的过程中，深深感到他的音乐教育理论的深刻和精辟。他关于音乐概念的人类学视野及文化内涵，以此为基础的“文化并置”音乐教育思想，可以说不仅奠定了多元文化音乐教育的理论基础，而且丰富和建构了不同于传统音乐教育的音乐人类学的后现代哲学体系，从而宣告了西方音乐基础主义永恒性的终结，乃是音乐教育的一个重要革新。

文达人音乐的启示：约翰·布莱金对音乐文化分析法的构建

可以说，有关“音乐与文化”的研究，乃是音乐人类学家们长期以来探讨的一个经典性的研究论题。他们认为：“音乐是一种文化的普遍现象，所有文化都拥有它们的音乐。每个社会都有一种与其社会相联系的音乐体系，社会的其他文化，社会的多阶层、各种年龄群体和其他社会支系，也拥有它们支系的音乐。”［2］35在每个具体的社会环境中，人们用包括音乐在内的文化符号体系得以沟通、绵延和传续。因此，“音乐人类学”理论既研究音乐的声音、概念、行为，也研究与音乐相关的各种文化现象。

在音乐与文化关系的思考中，学界尤为重视美国学者梅里亚姆的研究成果。据海伦·迈尔斯《民族音乐学导论》所言，梅里亚姆于1960年先是提出了“The study of music in culture”（“音乐在文化中的研究”），由于当时人们的认识普遍停留在“音乐非文化”（音乐≠文化）的阶段，所以他提倡将音乐安置于文化中去研究。随着研究的进展，他认识到越来越多的音乐现象与文化的内在联系，于是，在1973年修正为“The study of music as culture”（“音乐作为文化研究”），提出应将音乐视作为文化（音乐≈文化）来认识。至1975年，他进而更正并强调“Music is culture”（“音乐本身就是文化”）（音乐=文化），认为没有任何一种音乐可以脱离其生存的文化环境。

伴随着“人的音乐性”问题思考的还有一个重要音乐人，这就是约翰·布莱金。早在20世纪50年代，布莱金在具有非洲特点的德兰士瓦地区的文达人中进行田野考察。通过将近两年的实地调查和对文达人的生活习俗、社会文化的深入体验与研究，他不仅感受到了文达人音乐独特的文化特征，而且由此使他“更深刻的理解了他‘自己的’音乐”。1955年美国成立音乐人类学协会时，布莱金强调了音乐在文化中的重要地位，提出将音乐人类学定义为研究“文化中的音乐”。布莱金认识到所有的音乐都要通过人们之间的相互联系来传递与表达意义，而“对不同音乐风格和技巧表面复杂性的区分并不能告诉我们任何有关表达的目的、音乐的力量以及有关创作中的智力组织方面有用的东西”。［3］序24音乐的意义是由不同的文化传统、社会结构、自然环境以及个人经历所决定的。正是由于对文达地区的实地调查研究，使布莱金看到了“文化”在“音乐”体验中的独特作用，进一步证实了“音乐中的文化”与“文化中的音乐”等音乐人类学的主题，回答了文化属性在“人的音乐性”中的地位。对此，他在《文达孩子的歌》一书结尾中写道：

我对文达儿童歌曲的细致分析可以证明：对人类组织的音响的文化背景的分析能够告诉我们许多有关文化不同方面的内在相互关系以及人类的思想状况，尤其是人类创作音乐过程中的思想。［4］ 198

布莱金为此曾通过案例分析，立足文化语境，从内容、功能构成等角度考察文达人的音乐性质。如，通过对文达幼童在摇篮哺育期的哼唱歌谣以及女童启蒙教育的歌舞程式等调研，他就发现文达人的民族文化、习俗在儿童音乐（歌唱、演奏、舞蹈）及其成长发展过程中的重要作用。对文达儿童来说，歌唱和舞蹈并不是为了表演、炫技，而是他们自身的一种生存发展和社会生活的有机组成部分。文达儿童自幼年到成年，在许多场合中，往往就以歌舞这种方式来表达自己的思想、情感和欲望，以及联络和沟通与成人和同伴之间的人际交往，歌唱与舞蹈与他们的生命成长的每一天几乎都有着不可分割的联系。由此，布莱金进一步认识并建构了他的“音乐文化分析法”：也就是要求着重深入研究、分析与比较某一音乐作品其创作过程中的、有关民族、地域及其文化传统与风俗习惯，以及个人与群体等诸多主客观因素对音乐的作品形成、内容形式乃至发音原理与方法等的关联、作用和影响。

第7篇：关于音乐的作文范文

近年来，德国音乐科学工作者进行了有关建立音乐教育科学系统学的尝试，目的在于去探讨我们的音乐教育这门科学所涉及的问题，如应当涉及哪些问题等等。其系统学包括下列五个方面：1)概念和学科任务；2)广义上的音乐教育科学；3)狭义上的音乐教育科学；4)音乐教育的学科理论；5)音乐教育学科设计方案和计划纲领。

下面我主要讲一讲几个概念，许多与国内的相同点就不谈了，而主要说一下区别。从总体上看，德国音乐教育哲学理论的基本出发点是：将音乐视为人类文化现象，作为具有人类生活塑造可能性的实物见证，去向人们进行引导和介绍，去传播音乐文化。作为学科的基本任务是：以各种各样的方式，多种多样的角度，从艺术的、技能的、实践的、活生生的生活出发，并且以科学的方式去理解这些人类文化的果实-关于音乐教育方法学：是为人们去理解这些音乐文化果实而刨造设计和提供的具体的理论学说和可能性.那么音乐教育学与他们有什么样的关系呢？简洁地可以这么归纳…下，就是说，将音乐教育学概括为一种学习认识过程和场景，在这个过程和场景中，借助大量的可能性、有效措施去探讨怎样教授音乐，怎样学会与音乐打交道的方式。一句话就是:去理解，了解音乐的果实。

这些概念中的几个关键点：

一、音乐教育科学——对人或物的定性、认识，是作为一种文化现象。

   这里说的文化现象是哲学意义上的。也就是为什么目前在德国、欧洲、法国、意大利称他们的音乐教育科学为音乐教育哲学的科学理论，这样的表述反映出他们的音乐教育科学遵循了哲学的基本原理，含有一种人类学的观点。

二、有一种思想：致力于对人类音乐文化的传达、传播和理解。

    把音乐教育文化的发展与一个国家音乐文化的发展联系在一起。这不仅在欧洲，许多国家也是如此。如美国，这是一种难以用语言来表达的音乐文化氛围。这些文化现象、氛围反映在生活的每--个场点时刻。

三、涉及到有关教与学的问题。

    这里面涉及到几个观点，在国家教育学大纲或任务基本确定下，不仅是围绕“教什么”，而是“怎么教”的问题。从面上讲“教什么”的问题各国区别不大。“如何教”的问题则涉及到很广的范围。音乐教育科学作为科学教育的一部分，与国家音乐文化联系在一起。为了国家音乐文化的繁荣，教育要跟上去。德国音乐教育系统化、具体化以及走向深入，也是在近二、三十年的事c

四、还有可能性、尝试性、建设性的问题。

    这些字眼的运用并不是几个字这么简单，它们的运用，提出并显示了一种人类学习活动的递进性、循环性、开放性的哲学思想。他们是一种带有以问题定位的学科，是不满足现状的，也不是以我们得出的结果为目的。这就是说，只有能够提出问题，才有可能去为解决问题而努力，这种循环是积极的。

 有关音乐教育学的概念

从广义上说：1)音乐教育学包括全部的为了传播、进行音乐认识、理解活动的各种指导实践和理论。如:全部实践活动、目标、科学性、哲学思考、学科、研究性、教与学的理论。2)关于音乐技能、能力、知识、规律性的原则性东西；音乐的观点、解决问题的种种尝试，这是属于历史性、社会性和文化反思方面的问题。3)在交织性上，音乐的教育可以与音乐教育、音乐教育方法学有切合点与区别。

从狭义上说：作为独立科学本身的反映，就是说，科学的音乐教育学，为其学科的研究提供了实际的、应用的基础理论，音乐教育学是一个实用的、为了艺术和科学的以及教育科学实践而服务的科学。

广义音乐教育学所涉及的方面

一、进行“音乐的教育”的音乐教育学

1. 把音乐作为人类文化、人类生活的一部分。从教育科学观点出发，我们有义务让人类社会中的每一个成员去占有、去学习属于人类文化的一部分，去激起人们对它的兴趣和爱好。

2. 这个音乐教育学涉及到全部音乐的问题。从音乐的音响、塑造的可能性、音乐的内涵和外延、功能、艺术作品、即兴创作到这个教育学涉及到的多样性认识音乐的活动与音乐交往的方式。

3. 该学科包括研究、讨论各种社会文化背景的方方面面，历史的、宗教的、结构的、人类学的；音乐教育还具有这样的任务，通过学习、借助于音乐素材音响去培养、去为教育、为生活实践、为生活塑造服务。

二、"借助音乐进行教育”的音乐教育学

就是说，音乐作为教育的手段和途径，涉及道德、伦理、美学、人的行为活动、交往方式。从整个人类音乐历史看，音乐作为教育的手段与途径可以为了解和理解音乐的历史做出贡献。这里有社会秩序观、信仰问题、人生观价值观问题、情感的问题。这一系列问题本来就贯穿于音乐历史长河之中。今天我们应该做的是，使我们的同学们，我们的后一代对这些问题敏感化，引起他们对文化的重视。

总结：借助音乐进行教育的目标是与社会对于教育的期待、社会的教育理想一致的，并且为了实现社会的教育理想，社会对人才的期待有一系列与之相应的普通国民音乐教育、专业音乐教育的学科理论和方法学。具体的说，普通国民音乐教育的目标在于培养和开发人的内在的、潜在的创造性才能。这种潜在创造性的培养与发展心理学有关，旨在培养独立自主的思维方式。

了解认识历史和社会各种行为方式，各种各样的事情，并且学会对这些社会性的种种问题进行独立思考并做出解释，最终目的在于学习社会文化历史。了解生活，达到认识和了解自身，了解世界的目的。

我们音乐教育的学科目的与人的培养联系在一起，涉及到人与世界文化的关系。从文化人类学的观点来看，每个人都是文化的占有者，继承者和创新者。

三、从事"音乐教育实践”的音乐教育学

一方面，指学生具有独立与音乐交往的能力。另一方面指演奏，表演的能力。了解、学会一种乐器，在专业和非专业的音乐教育中被确立为不可缺少的前提。作为该前提的基本观点是，只有能够演奏一种或II种乐器，才能把我们通往音乐的大门打开,它可以成为我们认识感受的途径、理解的途径、理疗的途径、表达的途径等等。

这里要指出一些批评的观点：1)假如过分强调教育功能和意图，有可能在选择作品上会出现随意性，所以应注意文化是一个整体的问题。2)假如忽视了教育的意向，可能将忽视对表演想象力、对解释，再现音乐和想象力的培养，对身与心，以及表达、表现的培养,忽视个性的塑造。所以要从综合多样化和立体全方位角度去对从事和认识音乐与音乐交往能力进行培养。音乐教育的这种文化观念与文化的基本看法是一致的。3)忽视了教育意向可能导致纯形式的概念性的知识学习，只会是一种没有或没有完全实际音乐能力的音乐实践和表达能力、而只有一个框架的，缺乏实际内容的音乐教育。

四、关于表演、训练、反思中的音乐教育学

   在德国，一种器乐学习的素质培养是有意识的，老师要注意的是观察、审视，解释以及各种专题性系列音乐的讨论。有必要的话，还要对学生进行一些比如专题作品、有争议问题的讨论。对专业音乐教育来说还包括心理学、技能学、音乐艺术表演、艺术理论、美学、人类学、哲学等问题的思考讨论的教学。

一方面，深化学习的活动是被看作重要的活动之一。在学生学习的过程中,不只是被动的接受，在接受过程中应是反射性的，有意识的深化。作为表演专业的同学要求研究探索音乐作品的意义和内涵，并包括有关音乐历史的问题。目的在于给学生们提供一个文化氛围，让他们了解历史，人类学的现象，使整个学习活动形成一种良性循环，并且要求在艺术表演和理论学习中，伴随提出问题和讨论问题的活动方式。

另一方面，强调思维思辩的活动体系，从小学到大学都是如此。而且，这不光是音乐院校，而是要体现在各种教学方式的各个方面。

其子老砰与嗲4的其系我们国家的传统教学法是老师授课，学生接课。近二、三十年来，有很大的变化。对欧洲来说，这种传统从古希腊就开始了：即要求通过反思把学生活的东西开发出来,进而促使双边的思考。从方法学来看，这在古希腊叫“修辞学”。总而言之,教师不是讲课，而是导课，启发学生，作为学生学习的朋友，帮手等等。

五、关于音乐教育科学与音乐生活的关系

基本观点：

1. 音乐教育科学是音乐生活一部分。从人类学角度看，她是音乐生活事件、现象和音乐生活的表述。

2. 她具有独特的学科任务和权利，而且要为公民参与音乐生活和占有人类文化创造条件，给他们提供可能性，这也包括借助音乐进行教育。

3. 音乐教育科学与音乐生活呈互为转化、变化的关系C

4. 音乐教育作为独立科学，不管社会发生什么重大事件，音乐教育依然执行着自己的职责。

5. 音乐教育科学对社会音乐生活的影响是重大的。

6. 关于音乐教育科学的整合性。

中世纪的欧洲，主要是修道院和拉丁学校的生活，音乐教育学方面的工作在那时便与维护和发展中世纪宗教音乐紧密联系在一起。一些神职人员写下并积累了大量的资料，这些仍是今天研究欧洲音乐史的重要依据。如怎样建构音乐教育文化观念，就要从自己的文化背景，从多方面去看音乐的发展，找出发展的可能性，去挖掘内在的东西。世俗音乐和对音乐使用方面在欧洲有着很重要的传统。关于器乐教学,从很早就强调器乐教篇学，而不是今天因为考虑到音乐反射问题而提出乐器学习的重要。概括地说，理论研究与实践联系在一起,实践的确受到理论的支持。关于艺术表演和理论问题，我们应将死的理论变成活的理论，与艺术实践相结合。

7. 关于音乐教育科学与音乐生活的矛盾。

比如音乐教育科学本身对社会上许多问题不满意，所以，她将有义务、有责任去针对种种社会现象,如在德国也存在的音乐商品化问题，流行音乐与古典音乐问题JAZZ问题。以及青年人在音乐上的定位问题等等。

结语

第8篇：关于音乐的作文范文

在中国近现代音乐批评的历史长河中，中国音乐理论批评也许并不像同时代的某些理论批评（诸如文学批评）那样成果丰硕，但是在百余年的音乐文化建设中，对于音乐创作和音乐建设的努力从未停止过，即使在中国民族危亡时刻，音乐的理论建设也同样在积极地进行着。发生在抗日战争和民族解放战争时期的延安音乐理论建设，是中国音乐理论建设中不可获缺，甚至是十分重要的一环，它继承了五四以来中国新音乐理论的重要思想和左翼音乐运动中的音乐理论批评的传统，成为中国新音乐理论建设的新阶段。本文试图将延安时期音乐理论建设作为考察对象，对这一阶段的音乐理论的求索过程和主要理论成就进行初步的梳理。延安时期的音乐理论并非无源之水，而是有着久远的历史文化渊源。它的形成和发展深受中国近代革命思潮和五四新音乐的影响，是在党的文艺方针的指导下，总结中央苏区的音乐实践和左翼音乐运动理论成果基础上所进行新的理论创造和新的音乐建设。这一时期，民族化、大众化是音乐理论持续关注和努力解决的关键问题，是延安时期音乐运动的指导思想，同时也是这一时期音乐理论建设的核心。

音乐大众化思想并非肇始于延安时期。其萌芽最早可追溯到五四新音乐理论，当时的音乐界就提出了“以‘平民文学’为鉴，主张通过艺术、音乐来发展个性自由，培养高尚情操，以达到改善人生，改善社会的功效，以‘启蒙’为中心，以美育为形式，强调艺术与生活之关系，重视艺术的社会功能。”（刘曲雁.“五四”与“新音乐”理论[J].齐鲁艺苑，1995，（1）.）此时的“平民文学”也就是大众文学，以“‘平民文学’为鉴”的新音乐也就是民众全体的音乐，而且也初步强调了艺术的社会功能。在1927年至1934年中央苏区领导的革命文艺发展中，音乐大众化虽然并没有形成相应的音乐理论，但事实上这个时期的大众化是作为一种音乐实践而存在的。因为苏区文艺还处在革命文艺的萌发期，而革命音乐活动是为了在音乐上寻求与群众沟通的语言，团结群众、教育群众，从而为革命斗争服务。苏区的音乐大众化主要是从民间文艺中吸取营养，对当地流行的歌曲进行重新填词改造以便于传唱。这种方法为后来延安时期的民间音乐采集研究所继承和采用。

大众化概念的明确提出首先发生在文学领域。1930年中国“左翼作家联盟”在上海成立。为了更大范围地争取广大群众投入到民族解放斗争中去，左联成立后十分重视文艺大众化问题，不仅成立了文艺大众化研究会，而且还专门开展过三次关于文艺大众化的讨论，讨论涉及大众化的必要性、目的、方法和途径等问题。1931年11月的“左联”执行委员会的决议，即《中国无产阶级革命文学的新任务》中还特别强调了大众化问题的意见：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。……今后的文学必须以‘属于大众，为大众理解，所爱好’为原则。”（文学导报，第一卷，1931年11月15日）这里的“大众”已经从民众全体的“大众”，衍变为无产阶级工农大众的代名词。“左翼文艺运动提出的‘大众化’的主张，意味着文艺家要走向农工大众，发展大众文艺，使文艺成为无产阶级进行革命的有力武器。”（姜昕.延安解放区音乐大众化思潮研究[D].四川大学硕士论文，2007）从文学界开始的大众化要求继而影响到了包括音乐在内的整个艺术界。1932年至1934年间，一些进步音乐工作者如聂耳、王旦东、李元庆、田汉、任光、张署、安娥、吕骥等人先后组织成立了“北平左翼音乐家联盟”（1932年）、“中苏音乐学会”(1933年)、“左翼戏剧家联盟音乐小组”，“中国新兴音乐研究会”(1934年)等左翼音乐组织，开展了革命音乐活动。从1936年初起，为了与当时政治上的抗日统一战线相呼应，左翼音乐界提出了音乐大众化的问题，并在各种刊物上发表大量有关大众音乐的批评文章。其中周巍峙的《国防音乐大众化》、吕骥的《论国防音乐》、刘良模的《高唱吧!中国》、陶行知的《从大众歌曲讲到民众歌咏》、周钢鸣的《论聂耳和新音乐运动》、麦新、孟波的《大众歌声》第一集前记等文，从理论上阐述了左翼音乐运动的根本任务和性质。他们认为，应该“把国防音乐迅速建立起来”，以唤醒民众，同时指出“建设国防音乐的第一个条件就是大众化”。为实现大众化，“国防音乐应当以歌曲为中心”，因为歌曲较容易为群众所接受，“要用唱歌的方法来唤醒民众，训练民众，组织民众，使他们有参加集团生活的习惯和纪律，成为一个强有力的集团”。这些音乐思想为延安时期的音乐大众化提供了强有力的理论支撑。左翼时期的音乐大众化追求在当时有限的条件下并没有很好的得到落实，但在延安时期这种理论诉求却得到了最好的实现。延安时期的音乐理论建设具有鲜明的时代性和政治性。

它对于中国音乐发展最大的贡献在于：在抗日救亡和民族解放热潮的激励下，确立了中国音乐民族化、大众化的发展方向。音乐大众化在这一时期最终得以确立，主要依赖于当时的音乐创作实践和丰富多彩的音乐活动，同时又离不开文艺方针政策的指导。自1936年中国工农红军三大主力会师陕北后，延安便成为中共中央的所在地，中华民族革命战争的大本营。此时，大批左翼文化人士奔赴延安，使延安成为中国革命以及新文艺运动的中心。当时延安汇集了大量的进步音乐家，其中有许多人如吕骥、向隅、唐荣枚、张贞黻等都是具备相当专业音乐水平的音乐家，他们在救亡图存精神的号召下，走上前线和走进敌后宣传抗战，在体验现实生活与深入群众的过程中转变了自身的世界观和创作观念。他们以极大的热情投入到音乐事业中，掀起了群众歌曲创作的艺术高潮，并将创作经验提炼升华为创作心得和音乐理论。此外，延安鲁迅艺术学院音乐系的音乐教育理论以及对于民间音乐的采集和研究工作，在培养延安解放区的音乐人才以及推动音乐民族化大众化起到了重要作用。音乐大众化成为这一时期文艺界的普遍的追求，音乐大众化在延安解放区最终确立。

这一时期的音乐大众化既有前期音乐大众化的一些共性，同时又有其自身的特性，即党对于文艺发展的干预指导性前所未有的加强了。1942年5月延安文艺座谈会的召开及《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表进一步确立了文艺为工农兵服务的方向。强调文艺的改造与服务，不仅要改造某些左翼艺术家的“小资产阶级”思想，从而使其向工农兵方向转变；同时还强调要用中国传统的民族民间艺术形式风格来影响和改变他们原来的西化风格，从而更好地为工农兵服务。“讲话”指明了文艺工作者与工农兵相结合的道路，提出并解决了文艺与生活的关系，摆正了普及和提高的关系，比较彻底地解决了音乐大众化的路线、方针问题，成为延安音乐理论建设的重要一面。延安时期的音乐理论建设与音乐实践紧密结合，大多数革命音乐家身兼创作、教学、战地宣传等多重工作，他们在实践基础上对音乐评论、音乐理论研究进行了新的探索，提出、讨论了许多问题，如音乐与现实生活的关系、音乐的继承发展，中西文化关系，民族化、大众化等问题都得取得了一定的进展和成就。其中音乐的民族形式问题、民间音乐研究、民族音乐理论期刊的建设等成为我国音乐理论建设中极其光辉的一页，是社会主义时期音乐理论建设的雏形，为现代音乐建设谱写了令人骄傲的篇章。

延安时期民族形式问题的讨论，是这一时期音乐理论探索最重要的内容之一。这一问题的提出和讨论，既有现实的也有历史原因，其出发点在于使文艺能够争取更多的群众，从而使文艺能够更好更有效地为民族解放战争服务。这些讨论的中心议题，主要是如何理解和对待西方音乐对中国音乐的影响，如何使音乐创作为最广大的人民群众所乐于接受，与此相联，就不可避免涉及到音乐上的中西关系、传统继承等问题。

事实上，音乐“民族形式”的探讨早在20世纪30年代“左翼”文化运动展开时就已提出。当时仅仅认为文艺内容应尽力反映群众的现实生活，在形式和语言上要尽可能考虑到群众的理解能力和接受能力。后来，音乐工作者为迎合群众对于民间音乐的喜爱，提出了采用“利用旧形式、反映新内容”的看法。尽管这样的观点在理论深度上还比较单薄，但这些看法对当时抗战音乐创作起到了重要指导作用。40年代初，“民间研究会”的成立之后，音乐家们在经历了对民间音乐的采集、整理、研究之后，才达到了“文艺工作者应该重视对民族传统的继承”和“文艺工作者应该深入群众，先当群众的学生，后当群众的老师”这样的认识高度。对于这一问题的认识，冼星海和贺绿汀的文章较有代表性。冼星海《论中国音乐的民族形式》一文中指出，音乐民族形式问题讨论的立足点应该是现实生活，创作新的民族形式，关键还是要向人民大众的生活学习。对于如何更好地解决音乐的民族形式问题，冼星海指出，应该“广泛地收集民间小调、歌谣，深刻地研究中国的音乐史。另外还要注意呼吸西洋音乐高深的技术与理论修养。”这也就是他说的：“以民间音乐做基础，参考西洋音乐进步成果，创造一个新的中国音乐形式”(在《生产大合唱》座谈会上的发言)。贺绿汀在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》一文中指出：“在抗战时期，我们要用音乐来动员民众，当然我们更需要民间歌谣形式。利用民歌，创造为民众所喜爱的新民歌，我们的目的是在动员民众、教育民众、提高民众的音乐水平。不过这不能算是新中国音乐的全部，至多也只能是中国新音乐的一部分。在这伟大的时代，我们更可以创作出比较高深些的大型作品，如交响曲、管弦乐曲、歌剧等等，以反映我们的伟大的时代。”

此外，延安时期的音乐理论建设还围绕音乐与政治的关系、民间音乐研究以及音乐理论期刊建设等进行了探索。音乐家除了通过言论阐明理论观点之外，还论述了音乐批评标准问题。冼星海就认为音乐的标准就是社会功利价值标准，在这一标准下，力求艺术性与党性的统一，他说，“音乐不独是一种斗争的武器，他还能给人们一种高尚娱乐，不单是鼓励冲锋杀敌，还能慰藉许多在长年抗战中的英勇战士”《(民歌研究》)。他认为首先要把音乐当作艺术看，作为“反映大众生活思想、情感的一种手段”，然后才是音乐与社会的关系问题。

20世纪40年代，延安的民族音乐研究工作是第一次系统的、有目的的中国现代民族音乐研究，开展了民族音乐的收集、整理、研究工作并取得很大成绩。其中冼星海的《民歌研究》和吕骥的《中国民间音乐研究提纲》成就最高。冼星海认为：中国民歌“有它自己活泼的规律，我们应该辩证地去了解它，我们不能拿别人的尺死板地来判断。”关于研究民歌的方法，冼星海则主张到民间去向民间艺术家学习。吕骥于1946年完成的《中国民间音乐研究提纲》一文则从民族音乐学的理论高度系统性提出了民间音乐研究的理论框架，他首先指出研究的目的：“应该是了解现在中国各民族、各地区流行的各种民间音乐的状况，进而研究其内容与形式的关系、演变过程的历史，从而获得中国民间音乐的一些规律性的知识，作为接受中国民间音乐优秀遗产，建设现代中国新音乐的参考。”进而又提出了研究的原则和方法等问题，即“首先了解中国各民族音乐形式的社会条件，即中国各民族人民的社会生活（包括政治、经济、文化各方面的生活）的实际情况，甚至于还要研究各民族的发展史，……仅仅着眼于民间音乐的形式（如音阶、调式、节奏式样、乐曲组织等）与技术性的研究，并不能深刻了解民间音乐，只有从民间音乐的内容（即人民的生活、思想、感情以及表现这些内容的音乐语言）出发，才能真正了解民间音乐这些形式与技术在他们生活中具有什么意义”。吕骥的《中国民间音乐研究提纲》既是对延安当时展开中国民间音乐的学习、运用和研究的理论总结，又为后来人们研究中国民间音乐指出了正确的原则和方法。（汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009：341.）音乐期刊建设是延安时期音乐理论建设的开拓性举措。

第9篇：关于音乐的作文范文

摘要：音乐这门学科既是艺术，也是一种文化。音乐传承与音乐教育互相配合密不可分，因此，在重视音乐教育的同时也不能忽视了音乐传承的重要性，只有把两者有效的结合起来，才能更好地促进音乐这门学科的发展。目前我国实行的素质教育中，音乐教育占着很大的比重，音乐教育不仅仅是教会学生会唱歌和懂一些基本的乐理，更为重要的是，对于音乐文化的一种传承。更加深层次的让学生去热爱上音乐这门学科，通过学习这门学科去了解音乐把音乐更好的传承下去，这才是音乐教育最终的目的。音乐传承与音乐教育是相互关联相互影响的，作为教育者，更加应该重视起来，抓住关键，有效地把两者恰当的相结合，使学生更容易去接受音乐教育，去主动地进行音乐的传承。综上所述，两者的关联性体现在方方面面，需要我们去抓住重点，更好地把音乐教育传承下去。

关键词：音乐教育；音乐传承；关联与影响

引言：

当代的音乐教育中，更加注重于专业知识的教授，而传统文化在音乐教育中所占比例较轻，由于音乐教育与音乐传承两者相互关联，相互促进，因此，我们不仅要重视音乐教育，在重视音乐教育的同时，更不能忽略了音乐的传承。音乐教育与音乐传承之间，存在着千丝万缕的联系，两者是不可分割的。我们要深入的去分析去研究音乐教育与音乐传承的关系，把二者Y合后有效地运用到教学实践当中。以学生为主体，以教师为主导的教师观要求我们，重视学生的各方面发展，抓学习成绩的同时，也不能忽视了素质教育带给我们的有益之处，音乐教育是素质教育的重要组成部分，更应该抓好音乐教育。

一.把握好音乐教育

（一）音乐教育的重要性

音乐教育不只是素质教育的一部分，在懂得更多知识的同时，更重要的是对学生精神方面也产生了巨大的影响。音乐教育是音乐传承的重要表现形式，只有进行良好的音乐教育，才能更好的进行音乐的传承。一个民族的文化形式是多种多样的，音乐是一种古老的文化形式，我们不仅要从形式上去学习，更要从精神上去传承。进行音乐教育，不仅让学生的学习生活更加的多姿多彩，让学生的特长可以更好的发挥出来，使学生各有所长，发展更加全面，让学生的精神层面上，思维方式与待人接物的处事能力上得到有效的提高。音乐教育可以让学生对学习生活中产生的困难，用积极的心态去面对解决。由于音乐教育与音乐传承是相互联系，相互影响的。音乐教育作为音乐传承的载体，音乐传承的实现方式，只有发挥好音乐教育的作用，才能更好的把音乐传承下去。有上述可以看出音乐教育的巨大作用是不容忽视的，必须引起我们的重视，并从实际行动中表现出来。理论与实际相结合，更好地发挥音乐教育的作用。

（二）如何施行音乐教育

首先是在课堂上对音乐专业知识的全方面传授，抓住重点，运用恰当的方式让学生去积极地接受音乐专业知识。发挥学生的主观能动性，让学生抓住音乐的特点与灵魂。让学生逐渐爱上音乐这门学科。对于音乐教育的传授，要积极主动地去进行课堂创新，激发学生对音乐的兴趣。不能一成不变，容易使学生对音乐产生厌倦的心理。音乐教育的实现不仅仅是在课堂教学中，在日常生活中也可以使学生潜移默化的去接受音乐的熏陶，提升学生的整体素质，提高学生的乐感。除了一些专业知识让学生接受以外，对于音乐学习中可以也穿插一些相关的知识，扩大学生的知识面。让音乐教育的实现更加的科学化，具体化。只有这样，才能更好地促进音乐的传承与发展，音乐教育的更好实现。由上述可知，音乐教育的实现并不是一朝一夕之间的，需要学生与老师的共同努力，只有这样，才能促进音乐的发展与传承，音乐教育的更好实现。

二.音乐传承与音乐教育的关联与影响

（一） 音乐传承的重要性

音乐的传承不止是对于音乐本身的继承，更是对历史文化的铭记与尊重，音乐起源较早，流传至今，拥有着深厚的文化底蕴，是一个民族历史更好的表现形式，不同于文字的记载，音乐的传承是文字与语言等肢体的表现形式相结合的结果。在音乐中，可以更好的有利于情绪的表达，情感的体现。音乐传承是对人类文明的传承，人类文明的源远流长其中音乐的传承起着不可忽视的作用，因此，我们不仅要重视音乐的教育，也要重视好音乐的传承作用。我国是礼乐之邦，更应该尊重历史，尊重音乐知识的传承，不论是在课堂教学中，还是在更多的形式表达上，都不能忽视了音乐传承所起到的作用，努力去接受音乐传承中的精髓，取其精华，去其糟粕，有目的的把音乐文化传承下去。

（二）音乐传承与音乐教育

音乐传承的大部分是在音乐教育中进行的，两者是相辅相成的，只有更好的教育才能进行有效的传承。由于社会的快节奏发展，经济全球化的加快，人们的生活也更加的快节奏，对于音乐更多的趋向于流行歌曲，对于传统音乐的传承逐渐减弱，使得传统音乐逐渐失去色彩。传统音乐的作用却是不可忽视的，也是现代流行音乐替代不了的，几千年的精华正在逐渐被人们所遗弃，所丢失，因此，我们要以身作则，积极的把传统音乐传承下去。让音乐传承与音乐教育共同发展下去，既不能忽视了音乐教育，更不能忽视音乐的传承。两者相互关联相互影响，兼容并蓄，吸收现代音乐的优秀之处，同时容纳历史，在音乐教育中把两者相结合，积极主动的传承下去。

结论：

音乐教育与音乐传承都发挥着其不可替代的作用，两者的关联和影响都要重视和明确起来，让中国的音乐更加自信的立于世界音乐之林，让学生更加全面的发展，落实好素质教育，真正的让素质教育发挥作用，并且有效的实施。作为中国人，我们有义务把中国的音乐传承下去，并努力的发扬光大。让音乐传承与音乐教育真正的相结合，用实际行动去实现，使音乐教育和音乐传承更好的发展。

参考文献：