现实审美与艺术审美精选(九篇)

第1篇：现实审美与艺术审美范文

关键词：佛教 造像 现实性 艺术性

我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。

一、 佛教造像的民族化

我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头发，甚至连胡须也是卷曲着的；服饰造型则以侧露右臂和胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意改动佛陀的形象。

第2篇：现实审美与艺术审美范文

关键词　视觉文化；审美心理；主体与客体；价值

视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。

一、视觉文化时代的审美活动异变

有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”

现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。

当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。

二、视觉文化的审美活动意义

从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。

由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。

审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。

艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。

美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。

艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。

三、审美活动中的“双向建构”

在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。

审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。

视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。

四、视觉文化的社会责任

法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。

审美感受是构成审美意识的基础，在视觉艺术的审美活动中，如果受众没有审美能力和审美趣味，缺乏审美发现、审美判断等条件因素，那么这个受众个体就不可能参与审美活动。德国哲学家费尔巴哈也说过这样一段话：“我自己虽不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才能感觉到我外面的美。”显而易见，在某种条件下，受众的审美发现来自于审美的感知，而受众的审美感知源于自身社会性的“审美器官”。

第3篇：现实审美与艺术审美范文

关键词：美术教育；审美；品格

中图分类号：G42文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0225-01

怎样才能成为一名合格的美术人才，甚或成为一个艺术家，这是任何一位教育者、学习者最为关心的议题。我们常看到这样的例子，有人拥有丰富的人生阅历，研讨过多部理论书籍，对艺术的理解可谓深邃透僻，创作技巧也很过硬。但是他们并不能成为艺术家，这里所讨论的技巧有两个方面的含义：一是可用理论表述的有关创作的法则。二是实施这些法则的熟练程度、创造性程度。如果说前一种含义中的技巧可传授，那么后一种含义中的技巧是不可传授的，必须依靠学习者在实践中积累经验，摸索规律才能有所提升。这就让我们不得不面对一个新的议题，就是还有更多的因素影响着一个合格美术人才的成长，审美品格便是一个重要因素。

一、审美感知力

审美感知力是艺术人才审美品格中首要的能力，它是众多能力的基础。这种感知力主要指对事物外部形象感受、把握的能力。艺术创作者只有对生活具有了敏锐的、细致的、真实的感知，才能将这种感知真切地传达给欣赏者。

在艺术创作中，审美感知力具有着特殊的意义。在艺术家的感知活动中，我们需要注意以下几个特征：第一，审美感知力受到创作者早期经验的影响。艺术创作者的早期经验对其感知力的培养特别重要，它影响着艺术家的审美注意。创作者对现实生活某一方面感兴趣，除现实原因外，最为原始的需要还是源于他的早期生活经验。第二，审美感知力具有浓厚的情感倾向。在艺术创作中，创作者的感知觉都会打上个自的情感色彩。带有鲜明的感彩的审美感知，转化为情感表象在创造者的脑海中浮现并贮存起来，不断积淀，成为日后艺术创作的素材。为此，在感知的筛选过程中，情感起到重要的作用。第三，审美感知具有审美的独特性。这是审美感知力最具普遍性的品格。这种独特性是审美感知系统中较为突出的表现，可以看出创作者与众不同的个性、修养和才情。

二、审美情感

从心理学角度上来分析，情感是一种心理趋动力，在艺术审美活动中具有重要的作用。审美情感是由审美感知激发出来的，与其关系紧密，但并不停留于此，还要不断地由情感向理性过渡。如何来理解审美情感的内容，首要理解的问题是艺术创作者所具备与常人不相同的审美情感素质。这种审美情感的强烈性，在艺术家身上反映得普遍而经常，有时甚至会达到一种偏激的地步。其次，审美情感的真诚性。真诚是情感的优秀品质之一，一件艺术品有几分真诚，就有几分真实，就少几分虚伪的情感。

以上所谈及的是艺术创造者在一般性情感中，超出常人的较为突出、卓越的审美情感素质，下面将要讨论的是审美情感较为突出的两种特性：第一，距离感。审美情感与现实生活保持一定的心理距离。一方面要从现实生活中跳出来，另一方面又不能完全脱离现实生活。我们可以这样理解审美情感的距离感这一特征：艺术不等同于具体的现实生活，但又不能脱离生活，审美情感不等同于实用的功利性情感，但又不可完全脱离实用功利性情感。艺术是对生活的提炼与概括。审美情感的第二特点为它所具备的趣味性。审美情感的趣味性是将人的众多情感经过审美融铸、锻造，最后升华为丰富而复杂的情感，从而令人感到愉快而又无穷回味。

三、审美想象力

想象是艺术创造者心目中最为崇高的行为，艺术创造实际上就是一种以想象为思维方式的创造性工作。想象与大脑的其他活动不同，心理学家们将其定义为“想象是头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。”

审美想象直接影响到审美活动的全过程，对艺术创作具有特殊的重要性。借助从生活现象出发的想象，来展出艺术家审美理想，这是艺术再现生活本质的一种重要手段。审美想象在艺术创作中还是创造审美情境的最为重要的手段。艺术注重对美的创造，意在创造一种色彩明丽，情感蕴籍，意味深远的艺术境界。这种境界往往只依托于现实，但不能完全等同于现实，只有依靠审美想象来完成。这样，艺术创造者还能将在生活中发现的美，加之自我的审美情感和审美理想在审美想象的作用下，产生一种更为完善的美―艺术美。

审美想象不等于无原则的幻想，不是胡思乱想，在它的人类思维范畴内，它是必须遵循一些原则的。如真实性、独创性、丰富性等。在这个丰富的审美想象中，世间万事万物包括各种情感都可勾连于一体，有机地结合使审美想象充满了生命意味，艺术家完美地驾驭着审美想象以多维的方式大大地拓展了艺术的境界。

第4篇：现实审美与艺术审美范文

关键词：艺术审美；思想政治；资源；课程；校园文化

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2016）06-0243-02

引言

早在古代，孔子就提出了“美在其中”，把艺术和政治道德结合起来，当作改变社会和政治的手段，陶冶情操的重要方式。荀子“乐”教化美育的思想，也指出“其感人深，其移风易俗”，“其化人也速”的审美价值。德国古典哲学的开创者和奠基人康德认为：“人的审美判断同时具有认识和道德双重属性”，一个人的美就是其道德的象征。德国启蒙文学的代表人物之一席勒也曾说：“恰是利用美的媒介，人们才可以走向自由，据此人们也需要通过美学的方式，来解决生活中的政治问题。”人的内在平衡通过外在的平衡来达成，而这种人的内在自然的美是通过外在来表现，指导人们选择良性的道德、行为等。《中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》提出：“加强人文素质教育，把德育与智育、体育、美育有机结合起来，寓教育于文化活动之中”。这表明基于艺术审美的大学生思想政治教育拥有现实的理论支撑和政策支持。

艺术审美在提升大学生文化认知、陶冶情感、引导行为方面具有重要价值。艺术审美是通过审美教育使得大学生在思想、心理、精神等方面得到整体提升，养成良好的心理素质与行为习惯，达到综合素质的全面提升。这方面与思想政治教育的出发点是相吻合的。在我们针对学生的日常思想政治教育工作中，立足于使他们养成健康的生活习惯、行为方式、心理品质以及正确处理与人之间的交往。而要形成这种好的人文品质，不但需要依靠教育者所具有的较高素质水平，更需要大学生自身具备较高的修养水平。而艺术审美教育恰好可以在潜移默化中双向地提升两者自身的品质与修养，不但可以实现对大学生的隐性的艺术陶冶与熏染，达到完善其思想政治素质的目的。而且可以实现教育者与受教育者之间的相互激发、相互进步，让素质和修养在二者之间的“教学相长”中得到提升。从根本上促进思想政治教育目标的有效实现，而不仅仅是把思想政治教育工作浮于表面。

艺术审美教育与思想政治教育即便有着不同的理论系统和方式方法，在教育内容、教育形式上也是有着各自的特征与规律。然而，在教育学生目标上具有异曲同工之处，在教育学生手段上可以彼此参照，在教育学生机制上可以彼此补充。艺术审美教育扩大了思想政治教育的内容面，是文化素质教育的价值体现，是大学生精神格局的建立与社会化水平的反映。即是通过艺术审美来使得高校青年学生成为具备厚实人文修养与品格的全人，促使他们拥有良好的审美情趣、完备的人文修养和优秀的品德，实现当代大学生全面发展的目标。

一、基于艺术审美的大学生思想政治教育的现实境遇

目前，利用艺术审美教育，使得思想政治教育内容的广度和深度都有一定程度的提升，更好地完成了针对大学生思想政治教育的日常工作。在切实增强高校思想政治教育实效性的同时，还可以拓宽大学生思想政治教育工作途径。但在现实发展中，还是存在些许不足之处。

首先，不少院校在利用艺术审美教育开展思想政治教育的实际实施过程中，还存在部分问题。比如，艺术审美教育覆盖面偏窄、艺术审美教育方法使用较为单调，审美活动的举办缺乏规划，随意性现象突出，也就失去连续性；还有就是针对思想政治教育的艺术审美环境的建设没有深化，使审美教育工作流于形式等，艺术审美与思想政治教育深层次的相互融合难以实现。导致思想政治教育工作形式机械化，特别是其工作乐趣性、活泼性和创新性不足，不能与艺术审美教育实现深度整合。大学生思想政治教育缺乏艺术审美形式的渗透，艺术审美缺乏思想政治教育的有力引导，是导致当今大学生思想政治教育成效不高的一个重要方面。

其次，很多高校在基于艺术审美的思想政治教育实施过程中，也存在不足。长期以来，艺术审美属于德育、艺术审美等于艺术教育的错误观念一直存在，这就造成一些学校的教师自身文化素质意识淡薄、基础教育中的艺术审美教育薄弱、教育形式落后等现象的出现，它们没有把艺术审美教育当作大事来抓，缺乏主动开展艺术审美教育的自觉性。有着“重理论、轻实践，重娱乐、轻教育”的现象。

二、基于艺术审美提升大学生思想政治教育的有效对策

1.完善艺术审美教育师资队伍

不管选择何种教育内容，还是选择何种教育方法，最终能够实现何种教育效果，是由教育者自身的素质修养所决定的。因此借助艺术审美开展思想政治教育的关键是思想政治教育实施者的个人素质修养的提升，而后在组织实施思想政治教育工作中才会主动把握艺术审美内在特征，针对性地对青年学生实施有意义的艺术审美教育。此外，为了高效实施艺术审美教育，除了拥有实施美育的技巧和手段之外，还应具备较高的职业道德素质，丰富知识和阅历，以及涉及思想政治教育工作的各种素质水平。

教育者在日常思想政治教育工作中起着决定作用，其自身具备的美的修养的质量影响着思想政治教育工作的质量，因此，必须提升思想政治教育工作者作为审美示范的形象美和内涵美。事实上，思想政治教育艺术审美渗透实际效果所能达到的广度和高度，是由教师自身美的素质和美的感染力所决定的。所以，思想政治教育工作者要致力营造“道之所存，师之所存”的精神品格，并充分利用个人在文化上美的知识与智慧，生活上美的情趣与品格，心理上美的境界，以自然流露的语言美、行为美和气质美来影响学生，使得思想政治教育工作实施中时刻饱含着人性美、人情美、人格美的无限魅力。特别一提的是，较高的审美修养和艺术领悟力是作为教师必须具备的。基于此，教师才能因时因地地“点化”同学，帮助其形成审美感悟和经验，从而实现熏陶精神的目标。

2.积极开发利用艺术审美教育资源

艺术审美教育的深化还须收集提炼与思想政治教育相匹配的艺术审美资源和素材，这也是开展基于艺术审美的思想政治教育的基础。只有开发并建立与之匹配的审美资源库之后，审美教育才得以顺利实施。艺术资源的开发提炼可以利用以下两种方式进行。

首先，从挖掘中国的历史文化入手。我国传统文化历史源远流长，内容博大精深，有着极其充足的优质资源可以开发。挖掘利用传统文化中艺术的、文学的、思想的审美构成，使大学生在领略其中深刻文化内涵的同时，让自身的审美意识得到提高。这类艺术资源将有利于受教育者陶冶性情、培养审美能力和获得美感。这类资源包括文学经典如《诗经》、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说中的经典作品。此外，艺术类经典如音乐名曲、名歌、美术类的名画、书法作品等。这些资源都包含着一定的审美情趣，能够促进大学生情感世界的丰富，使生命存在呈现出一种“诗情画意”。高等院校应该准确把握艺术审美实施的切入点，促进校园文化与地方传统文化相互渗透，借助地方民族的独特文化，打造独具特色的符合时代特征的艺术审美教育品牌。借助大型节日、纪念日举办艺术审美教育活动，使得学生在无声无息中得到艺术文化的熏陶；借助少数民族艺术文化活动，在促进地方民族文化的传播与发展的同时，使得大学生的艺术审美认知得到提升。利用饱含民族特色的地方传统文化，建设具备地方特色的校园文化，达成艺术审美以美育德的重要作用。

其次，应该加强对马克思主义理论体系思想中审美价值的进一步开发。思想政治教育中可供运用的“美”的资源，本质上是一个丰富的兼容并包的美的整体。其不仅包括现实生活中显性的美的内容，还包括像教育现象本身所包含的隐性的美的要素。不可否认的是教育内容因拥有教育主体精神结构的同构性而成为审美资源，教育的组织实施和方法手段理所当然也是发现美与欣赏美的必然范畴。不管是自然界本身事物所拥有的美，还是社会发展中的人文美，均是思想政治教育审美的显性构成。除此之外，更要重视教育组织实施中各方面构成的隐性美的调动，特别是深入开发和创造日常生活里的审美要素，来提升受教育者欣赏美、创造美、表达美的审美意识，丰富受教育者美的心灵世界，让每个受教育者学会用审美的眼光和心灵来观照世界。

3.优化艺术审美教育课程设置

艺术审美教育是建立在文化素质教育基础上的，这就需要高等院校在进行艺术审美教育课程设置中，必须整合现有资源、设备、环境等要素，合理安排，确保审美教学高效实施。无论何种工作都要遵循事物自身所具有的内在规律，分阶段、分层次地实施。

首先，在规划课程时，不能仅仅是为了完成工作而为。大学生审美意识的形成与思想政治素质的建立在本质上是相同的，这是一个循序渐进的过程，不是一蹴而就的，面对不同学生效果也不尽相同。这就要求课程规划安排时，在防止重复性的基础上，分阶段、分目标人群来安排。

其次，课程的设置要有利于学以致用，有利于个人、社会的发展。这就要求课程的设置一定要“接地气”，围绕学术调研、艺术知识普及、艺术文化宣讲等大学生实践活动进行设置，达到理论与实践的结合，实现艺术审美课堂教学与自我实践的统一。

再次，在艺术审美教育组织实施中，应该积极发挥大学通识课程的作用，大学通识教育涉及人文科学、社会科学和自然科学各个领域，极易吸引大学生的兴趣和爱好，统一对大学生渗透思想政治教育，把艺术审美教育融入日常的通识教育课程，逐渐让大学生形成正确的人生观和价值观。

4.依托校园文化拓展艺术审美教育

首先，大学校园在建设时，就应根据自身确定的人才培养特点和目标，做好整体规划，使之有利于师生的学习、休息和娱乐，有利于陶冶学生的情操、塑造学生的个性。建设一些有学校特色、反映学校历史传统的人文景观，建设各种艺术文化设施，如宣传栏、阅报栏等思想政治教育阵地，让学生随时随地触景生情，受到美的感染，从而达到“润物细无声”的育人效果。

其次，利用传统校园文化活动，形成浓厚的艺术文化氛围，通过各类学术社团活动普及校园艺术精神。如举办与艺术审美教育相关的文艺演出、朗诵、歌咏、绘画、艺术节、摄影及书法等活动，从而使大学生在人格塑造、行为模式、道德素质等方面得到升华。

再次，深化传统校园文化活动，提升传统文化活动的效果，要从打造校园文化品牌活动的角度出发。整合传统大学艺术教育活动，将打造校园文化品牌活动作为校园文化建设的出发点，调查、梳理、分析现有校园各类文化活动的开展状况、评估活动效果，“砍掉”娱乐性过高、审美价值不高的活动，将有限的活动资源整合到学生认可度较高的品牌活动中来，提升活动效果，打造精品，树立“招牌”，以“招牌”吸引人，以精品教育人，从而提升整个校园文化艺术审美活动的品位与效果。

5.加强艺术审美教育实践

要在实践教学中努力创建主题鲜明、富有特色的系列活动。艺术审美教育与思想政治教育可谓殊途同归，最后都是利用理论来指导行为实践的，基于教学理论的整体性来说，理论学习和实践提高也是相互依赖、相互弥补的重要组成部分。

首先，紧随时代步伐，在教学形式上通过组织大学生实践、参观、调研、讨论、听讲座报告、看视频等多种方式，还可以根据不同专业举办多样化的艺术审美教育活动，利用符合时展的、学生喜闻乐见的形式手段，开展与专业相关的职业美、形象美的实践活动，切实使审美意识能够潜移默化地进入大学生内心，引导大学生将内心美的感悟外化为美的行动。

其次，在艺术审美教育中发挥体验教学的作用，也是大学生通过社会实践这一载体体验审美意识的重要渠道。通过“亲验”的方式，让学生在学习中手工创作、自编自演节目等，在这些实践中去体会，以此加深对审美的认知、引导美的情感、行为。通过“想验”的方式，让学生在互动中交流认识和思想情感，借助角色饰演、情景模拟等形式，让学生自身参与、体会真实情景中的人物心理、酸甜苦辣，借此建构高尚的审美人格。

值得肯定的是，把艺术审美逐步渗透到高校的思想政治方面的教育上，并且把思想政治这一教育理念全部地融入，贯穿和深入到艺术审美的各个细枝末节中去，从而促进我们实现艺术审美以及思想的政治教育互相渗透和融合，这必将是今后各个高校在思想政治教育工作实施中的有效途径。

参考文献：

[1]孙正林.当代大学生主题教育研究[M].北京：人民出版社，2014.

[2]彭巧胤张科.艺术教育与高校思想政治教育的探索与实践[J].文学界（理论版），2010（1）.

[3]金连钧.试论大学生思想政治教育的审美之维[J].江苏高教，2010（5）.

[4]张敏.新媒体条件下以美育手段推进高校思想政治教育[J].中国报业，2012（16）.

[5]王蕾.高等艺术教育在大学生思想政治教育中的实践运用与启示[J].广东科技，2013（14）.

第5篇：现实审美与艺术审美范文

【关键词】 审美泛化 后现代 日常生活审美化 审美日常生活化

On the Framework of Contemporary Aestheticization

From aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life

Abstract Contemporary Aestheticization constitutes a basic character of postmodern， but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. In nature， Aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life， another is aesthetic turning into everyday life. The former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life， and it involves in-depth and skin-deep Aestheticization. The latter is mostly a tend of postmodern art， nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. So the framework of Contemporary Aestheticization shows itself as a whole.

Key Words Aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life

“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（Mike Featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]

然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。

一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”

从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(Aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]

简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。

同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。

在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。

我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。

如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。

两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。

在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（Richard Rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。

在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（The Three Orders of Simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]

第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。

“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]

这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。

总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。

二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”

“日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。

需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。

但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。

后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。

实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（Dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领风骚的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（Walter Pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（George Moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“

转贴于 在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。

从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。

然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。

自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试图重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。

从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（Fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（Happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。

这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（New Media Art）里面，得到了各式各样的发展。

由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。

在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。

三、当代“审美泛化”的全息结构

综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史图景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]

审

美

泛

化

日常

生活

审美化

表层审美化

（物质审美化）

大众物性生活的表面美化

大众自己身体的表面美化

文化工业兴起后所带来的表面美化

深度审美化

（非物质审美化）

大众

审美化

凸现为鲍德里亚意义上

仿真式“拟像文化”的兴起

精英

审美化

福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”

审美

日常

生活化

前现代

艺术

唯美主义（及其对

当代的影响）

现代主义

艺术

未来主义、达达派、超现实主义、

波普艺术……

后现代

艺术

后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、

新媒体艺术……等等

值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。

无疑，当迈克·费德斯通试图将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个图景。

注释：

[1] Chris Barker ， Cultural studies : theory and practice， London : Sage Publications，2000， p.155.

[2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的图像的内在构成则是直接的，尽管“图”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。

[3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。

[4] Mike Featherstone， Consumer culture and postmodernism， London : Sage Publications，1991，P65~72.

[5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，Pierre Bourdieu ， Distinction : a social critique of the judgement of taste， London : Routledge & Kegan Paul， 1984。

[6] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997.

[7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。

[8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。

[9] T.W.Adorno， Culture Industry Reconsidered， New German Critique， 6， Fall 1975， pp.12~9.

[10] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。

[11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。

[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。

[13] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.50.

[14] Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， Ann Arber: University of Michigan Press， 1994.

[15] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.70~76.

[16] Jean Baudrillard ，Transparency of Evil， London : Verso， 1993.

[17] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11.

[18] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。

[19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。

[20] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997， p.3.

[21] Arthur Danto， “The Artworld”， in The Journal of Philosophy， Vol. 61， No. 19， (Oct. 15， 1964)， pp. 571~584.

[22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。

[23] Mario Amaya， Pop as Art， London: Studio Vista， 1965， p.33.

[24] Arthur C.Danto， The Transfiguration of the Commonplace， in The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.33， No. 2， 1974.

[25] Arthur C. Danto ， After the end of art， Princeton University Press，1997 ，p.107.

[26] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第98页。

第6篇：现实审美与艺术审美范文

当今中国社会正发生着前所未有的变革，中国人民对美好、幸福生活的向往拓展到现实生活的方方面面，与之相应，人们的审美活动已经融入到社会生活的各个领域之中。党的报告有十三个地方提到“美好生活”，“美好生活”成为报告的开篇语，将对美好生活的向往作为新时代的使命和初心，以继续为美好生活奋斗作为报告的结尾等等，这些都以前所未有的姿态展示了在党的领导下当代中国人民的文化自觉与文化自信，充分表达了中国人民追求美好幸福生活的强烈愿望。那么，何为“美好生活”？什么样的“美好生活”才是具体、真实和富有时代价值和文明进步意义的？如何将“美本身”还给“生活本身”？笔者认为，生活美学作为一种新的美学形态的应运而生及其受到人们的关注，不仅表明了中国美学正不断走向成熟，而且表明了中国人民不断坚定文化自信，致力于积极奋斗，不断创造出属于自己的美好生活的决心。

一、生活美学的文化渊源及其学理分析

如果说日常生活审美化是在新世纪探索文艺学学科走向的大背景下突显出来的话题，那么，生活美学则是对日常生活审美化话题的进一步探索和拓展。2010年第18届世界美学大会在北京召开，其主题是“传统与当代：当代生活美学复兴”，这可以视为“生活美学”研究在中国兴起的标志。

综观目前国内外学者对于生活美学的探讨，可以发现这些研究成果主要集中在对生活美学存在的合法性、合理性的分析上，但是学者们对于什么是生活美学以及生活美学的走向、美学转向生活之后的发展前景及其现实意义等问题尚没有细致和明确的阐述，由此也就在一定程度上造成了“生活美学”或美学“生活论”话题本身的泛化与模糊化。

由于深受韦尔施重构美学思想的影响，目前学界一般把日常生活审美化的内涵分为两个方面：一是“表层的审美化”，也就是大众身体与日常物质性生活的表面的美化；二是“深层的审美化”，即认识论的审美化，它可以深入到人的内心世界，这种文化的变化可以潜移默化地改变大众的精神意志。因此，对于更加深层次生活美学的研究，我们需要追根溯源，从中国古典文化和西方哲学美学两方面追溯其文化渊源。

就国内而言，最早正式使用“生活美学”这一说法的是刘悦笛。这一话题起初便引起了学术界的关注，但并没有形成如“日常生活审美化”那样热烈、普遍的学术讨论。2010年，在北京召开的第18届世界美学大会上，“日常生活美学”作为一个专题受到与会专家的普遍关注。另外，“生活美学”的专题讨论也在国内一些杂志陆续展开，“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”就是《文艺争鸣》2010年第三期推出的一个专栏，该刊随后又相继推出四期与此相关的讨论专题。不少知名学者从不同的角度对生活美学这一话题展开研究。

中国学者在对生活美学进行论述之前，都试图回归传统，为生活美学寻找本土资源，同时也注意放眼国外，为美学走向生活寻求更加贴切的理论资源。首先，就本土理论资源而言，刘悦笛关于中国美学的“三原色”理论有着较大的影响。他曾经撰文指出，中国古典美学可以视为生活美学的原色与底色。中国美学的“儒家生活美学”“道家生活美学”“禅宗生活美学”是构成生活美学的“三原色”。追溯历史，孔子和老子的美学思想中，就已经有走向生活美学的趋势了。也就是说，中国美学从源头上就体现着“生活化”的取向，并以此为基调形成了历史上生活美学的三次高潮。这一点是中国古典美学最具特色的地方，同时也是新时代重新阐释古典美学最具突破性的新途径[1]。张晶就当代美学面对生活与古典“感兴”做出探讨，他认为，真正为艺术提供源源灵感的是“感兴”，这种“感兴”的外在触媒客体便是日常生活，也正是日常生活将艺术与世人紧紧联系在一起，使艺术之树常青[2]。 当然，也有不少学者从个案研究入手深入探究生活美学的古典文化资源，譬如，常康以李贽的“自然人性论”为代表的泰州学派为例，认为要想开启泰州学派的“生活美学”思想，必须将“自然人性论”的“人本主义”回归到“生活美学”这个维度上来[3]。朱立元从实践存在论的角度，表明自己赞同生活美学的心声，他在《关注常青的的生活之树》一文中重新对马克思的“现实生活”概念进行阐释，进而再次证明美学直指回归现实生活的本旨，并表示美学远离纯理论的逻辑和圈子，向现实的日常生活敞开大门，回归生活的本真，这就是“实践存在论”的本质。

不难发现，以上这些研究都是对生活美学思想中中国古典资源的探寻。但是我们更应当看到，当今时代随着社会文化等综合因素的改变，生活美学的思想有了新的变化。电子文化、大众文化、音像文化、服饰文化、广告设计、市场营销、景观旅游、历史文物、传统遗俗、环境艺术、人体彩绘、游戏文化、陶吧、唐装、蹦迪、现代化的街心公园、休闲旅游中心等的大量存在都说明了生活美学在当代中国人的生活中是极为兴盛的。因此，有学者明确表示，在现时代重提生活美学，“不是要颠覆掉经典美学的所有努力，而是要使美学返回到原来的广阔视野”；就是要打破“自律艺术对美学独自占有和一统天下，把艺术与生活的情感经验同时纳入美学的世界；我们再度确认生活美学，不是为了建构某种美学的理论，而是在亲近和尊重生活，承认生活的审美品质”。在此基础上，陈雪虎在《生活美学：三种传统及其当代汇通》中分别辨析了中国三种美学传统，第一种是基于前宗法社会残留于当代的，作为人们追忆与利用传统生活?c文化的美学；第二种是基于百年现代中国民众革命斗争的革命生活美学；第三种才是基于当代世界整体语境而在中国迅速发展起来的生活美学。这三种生活美都试图靠近现实，具有一定的现实性，因此也就共存于当今时代[4]。

也就是说，生活美学的研究需要回归传统，也需要放眼国外。从生活美学的国外思想资源来看，从海德格尔的“存在真理”的艺术、维特根斯坦的“生活形式”的艺术到实用主义代表者杜威的“完整经验”的艺术，大都表明了从哲学理论回归人类生活本身的趋向。当然，西方哲学和美学研究者主要从主客二分的视角回归现实生活的本质直观，从感性与理性二分的视角回到现实生活的本真呈现，简言之，就是从西方传统美学的视角回到哲学和美学的“生活论”上来。

当下的生活论转向已经获得了多元化的发展，这更加丰富了生活美学作为美学发展新的增长点的理论基础。

首先，从文化研究的角度为生活美学提供学理依据。例如，陆扬借助雷蒙?威廉斯对“文化”的三种定义，进一步论证文化是特定的生活方式，是普通平常的。他指出文化研究的一个基本方法，即将文化现象作为文学文本进行细致分析，文化研究的对象应该是工业社会和后工业社会内部的生活方式，正是这种生活方式供给文化研究以意义。换言之，我们当前所面临的日常生活正是文化研究的生活论转向的现实根基；而且高科技引导下的网络世界和“赛博空间”等的存在，也一步步瓦解了传统的形而上的美学观念，让美学研究的重点和中心逐渐转向个体和大众，不再只局限于与世无争的“象牙塔”之中。毋庸置疑，当前的消费文化及其表征更多地体现了生活美学的现实，特别是人们对于自己身体、外表的美的追求，在各种传媒力量的引导下，人们追求身体的美化、自我的解放以及艺术化的生活，同时也会面临着如身体的自我解放与身体技术压制、自我的认同与自我的迷失等等悖论，并相应出现一些两难的社会问题。

其次，从生态论的视角为生活美学提供学理依据，从而让人走向“诗意的栖居”。对此，曾繁仁先生认为，城市美学在“美学走向生活”的过程中起着至关重要的作用，而城市美学的关键在于“有机生成论”――天人相和，顺应自然；阴阳相生，灌注生气；吐故纳新，有机循环；个性突出，鲜活灵动；人文生态，社会和谐。这五个方面的原则回归到美学中就是有机性、生成性、生命力与和谐性，只有按照这样的原则，才能真正实现“诗意的栖居”城市，让生活更加美好[5]。生态美学理论的基础原则是“生态整体主义”，这就意味着实现生态论的转向必须破除主客二元对立的认识论，坚持人与自然的和谐协调。而健全的文化生态应该由有机文化的文化因素生成文化网络，这种网络是生态视域内部固有的链条，缺一不可，否则便会导致对文化生态的破坏。

其三，从艺术与生活的关系中为生活美学提供学理依据。当前，“新的中国性”艺术正在指向生活美学，当代中国艺术理论理应在生活美学中重新被重视起来，艺术离不开美学，美学离不开艺术。生活美学不能脱离艺术研究，艺术更需要承担起新的使命，即让人们的生活更加美好。换言之，当前的艺术没有必要继续保留其高高在上的位置，艺术与生活应该保持更加紧密的互动关系。学者们真正需要思考的问题应该是艺术如何让生活更加美好。总体来说，很多学者们都认真思考了什么才是真正应该关切的美学问题。

当然，不少学者也意识到，生活美学也存在着很多挑战，首先就是“学”与“术”之间的张力，也就是审美实践要求与美学学术要求之间的张力。我们说生活美学意在将美学回归日常生活，重新发现生活中的审美价值。那么如何实现艺术让生活更美好的目标呢？张未民在《回家的路，生活的心――新世纪中国文艺学美学的“生活论转向”》一文中提出，新世纪的美学建构需要“生活的心”，这种“生活的心”是整体之心、包容之心、实用理性之心，是保持了一定的“度”的中道之心。由此，生活美学是建立在深厚的本土传统之上的，当然也需要借助西方的艺术美学观念，拥有“生活的心”并在不断的学习探索中寻找回家的路。

目前，生活美学已经成为全球美学发展的“新路标”之一。对于生活美学的探讨，中国学者们大致从生活美学的中西美学资源、文化理论、生态理论及艺术研究的视角这几方面展开，当然也有其他微领域的研究，多方面的阐释更有利于呈现“文化间性”的多维视野。换句话说，在生活美学这一话题的讨论过程中，诸多学者的不同研究视角和思考立足点很大程度上打开了生活美学的研究大门。在对生活美学不断的探讨中逐渐实现研究视角的具体化，向更多具体的领域汲取理论营养，最后再以贴近生活的方式回馈其中，让人们的生活更美好。正如生活美学的倡导者刘悦笛在2016年首届当代中国生活美学论坛所强调的，当我们的时代，生活越来越美化，我们要的，并非生活的“美学”，而是审美的“生活”。真正将美学研究落实到现实生活中，确切地说是中国当下的现实生活中，才可能发生根本上的创造性，进而建立属于中国本土特色的生活美学理论。诚然，也只有这种本土语境下发展起来的生活美学才能更好地作用在人们的生活中，毕竟美是使人幸福的东西，研究美学的最终目标是为了实现人们“审美的生活”。文学和艺术回归到生活世界本身，应该是未来世界发展的趋势之一，也是中西方文化交流和沟通的一座桥梁。当前中国文化要走出现实困境，就必须实现生活与理论的结合。当代生活美学本身就是一种中国化的美学形态，它所涉及的衣食住行乐等方面对当代人们生活的影响必然是“润物细无声”的。

二、生活美学的价值取向

仅仅在艺术领域中的审美，早已不能满足人们对美好生活的向往。所以，对现实生活的各种体验已成为人们审美的重要资源，生活美学强调的就是不要把“审美”看作是超然于人们生活之外、高高在上的神圣领域，而是要将“审美”真正作为人们生活的重要组成部分。审美时代造就审美的大众，正是基于这样的社会现实，探寻生活美学的价值追求和走向，就显得尤为重要。

1.生活美学倡导环境审美模式。 在古典美学中曾经有一些描述环境审美欣赏和环境审美体验的论述，但环境审美模式这个概念却是后来才出现的，它是由当代西方倡导生活美学的学者提出并频繁使用的一个词。他们认为，对于自然与社会发展的过程美的描述，是一种环境审美模式。虽然客观世界的形式美，是主体产生美感的原因，然而，人们对自然环境、社会环境功能规律的认识的过程，也是人们美感产生的重要原因。而且这些美感的生成都通过人类的知觉经验和认知结构发生作用。人们审美维度的变化、人们审美方式的变革和审美体验范围的扩充，均体现在“自然”――“艺术”――“环境”的演变过程中。首先，从产生背景上来看，生活美学之所以倡导环境审美模式，是因?榛肪成竺滥J绞嵌宰匀换肪澈蜕缁峄肪成竺兰?赏知觉经验模式的性质特点、结构要素、生成机制及理论模型的描述。它既是对现代艺术审美模式在自然景观和社会景观审美中运用的反思重建，也是对当代艺术、自然、景观、环境、生活等领域审美体验和审美鉴赏新模式的阐释与建构。环境审美模式的研究孕育于当代“日常生活审美化”的讨论中。它续接美学史中自然审美模式的相关讨论，针对当代景观感知、景观评估、自然审美、社会审美、环境规划与设计中的审美化倾向，试图对自然环境、社会环境的审美体验和欣赏经验的特点、方式和运行机制进行描述、修正和重释。其次，从研究对象、研究范围和研究内容上看，生活美学之所以倡导环境审美模式，是因为环境审美模式主要从审美接受的角度来描述审美体验和审美鉴赏的知觉经验结构及其各要素的关系。因此，从研究对象和研究范围上来看，环境审美模式是对审美体验和审美欣赏即审美鉴赏过程中的审美知觉经验结构或各要素关系的描述。同时，在环境审美模式中，随着作为审美对象的“环境”概念的扩展，与之相关的感官知觉、经验方式和涉及要素也得以拓展。环境鉴赏的对象不仅仅局限于现代美学意义上的艺术或艺术品，而是涵盖艺术、景观、自然、人类动态生活等广泛意义上的“人类环境”。审美鉴赏的感官也从人们的“视、听”扩展到眼、耳、鼻、舌、身等全面参与的身体联觉。而这些正是生活美学所强调的。从研究内容和结构要素上来说，环境审美模式不仅仅是对环境审美知觉经验过程中所涉及的各个要素及其性质、样态的独立分析，而且是试图对环境审美鉴赏过程中审美经验的结构及诸要素之间关系进行反思与重构。

应该指出的是，当代西方许多倡导生活美学的学者分别从科学认知主义、经验论、心理学、生态学等多个方面对西方美学史中自然环境审美和社会环境审美的经验模式进行了梳理、概括和重构，从而开创性的提出了自然环境和社会环境审美的“环境模式”“参与模式”“景观模式”“生态模式”等概念，这就不仅拓展了美学学科向自然、环境、景观和生活等领域的拓展，也为我们深刻理解生活美学提供了深刻的思路。

2.生活美学倡导淡化艺术与“非艺术”的边界。 在人类历史发展的长河中，伴随着社会生产力的不断提高，社会的分工导致了艺术与非艺术之间的区别，艺术不断地从宗教性和实用性的活动转化而来，成为人们诗意栖居的灵魂伴侣。艺术的情感体验与逻辑认知的统一，审美过程中的无功利性，艺术中的“崇高”“优美”“滑稽”“悲剧”等维系美学的基本概念的产生，以艺术为核心的审美，既造就了“美学”历史上的辉煌，同时也有一种潜在的危机，那就是?术变成了一个孤岛，成为少数人自言自语的场所。这种状况，归根结底是艺术的异化。

然而随着社会的发展，伴随日常生活审美化时代的到来，生活美学倡导要使美的元素渗入到现实生活中的每个角落，使人们的日常生活充满艺术气息。生活美学期盼在人们的日常生活之中，随处可以看到曾经的“非艺术”事物成为了艺术，希望越来越多的“非艺术”景观成为艺术景观。实际上柏拉图早就从否定的角度来概括艺术，评价艺术作品是“影子的影子”。夏尔?巴图则从肯定的角度，提出艺术本身就存在于日常生活的世界之中，其基本思想就是艺术和生活具有不可分离性。正如现象学艺术理论家米?杜夫海纳所认为的那样，艺术佳作与素描、乐音与刺耳的杂音、舞蹈与载歌载舞的动作、美声唱法与撕心裂肺的叫喊、艺术家的优秀作品与儿童涂写乱画、艺术与非艺术之间，人们将如何设置艺术的边界？将大众、市场、性感、休闲、世俗、审美、享乐等因素掺和在一起的人体彩绘、游戏文化、陶吧、唐装、蹦迪等现象，到底是艺术还是非艺术？ 面对如此这般的困惑，生活美学认为传统意义的艺术与非艺术、雅和俗之间的界限早已趋于模糊 ，审美与现实、艺术与生活已逐渐融合，这就要求对艺术概念的界定做适当的调整，从而淡化艺术与“非艺术”的边界。生活美学倡导在今天的社会生活中，人人都应该是艺术家，正如接受美学的观点――艺术作品是一个开放、等待读者去阅读、填补“空白”的文本。接受美学把“作家――作品――读者”放在艺术审美的全过程进行讨论，认为如果失去了读者，所谓艺术作品仅仅是一张无人问津的“纸张”而已。接受美学实际上就是“读者学”，而每个时代参与对文本进行自由、积极的创造者即广大民众就是艺术家，从这个意义上说，生活美学认为当今社会“人人都是艺术家”。

3. 生活美学倡导消解精英文化与大众文化的边界。 社会学、政治学在20世纪主张精英的、纯粹精神、“精英”阶层的“文化”理论，强调少数精英人物治理社会。这种理论延伸至文化领域，就是强调精英文化。“文化精英”被认为是具有良好知识背景、从事严肃高雅的文化事业并具有高雅品位的一类人。这类人传播和解释“经典”和“正统”，是新思想、新理念、新知识的创造主体。因此，全球化的今天，各国文化发展的根基应该是精英文化，精英文化发挥着主流价值观的引导作用，承担着培养人们健康的审美意识、鉴赏美与创造美的能力、促进人的全面发展的崇高使命。而大众文化是在当代大工业迅速发展和消费主义盛行的背景下，以电子传媒为介质大批量生产的当代文化形态。大众文化以其产品的商品化、形式的时尚化、传播的数字化、趣味的娱乐化、制作的规范化、审美的日常化为特点，吸引当代大规模的大众共同参与其中，人数之多、地域之广、规模之大是前所未有的。大众文化已迅速壮大成为与来自学界的精英文化并驾齐驱的社会主干性文化形态。

长期以来，很多学者以自己研究的是精英文化而自居，陶醉于曲高和寡之中，他们认为高雅精致的必然是“精英文化”，“大众文化”只能是粗野简陋的，所以强调精英文化与大众文化泾渭分明。但是生活美学认为，精英文化和大众文化两者并不相悖。“大众文化”也可以有自己的高贵、优美和崇高，有自己的精品，而“精英文化”也难免俗气、无聊和空洞之作。所以要消解精英文化和大众文化的界限，以社会主义先进文化为引导，努力实现文化建设的“精英性”与“大众性”的统一，共同创造以追求真、善、美为己任的社会主义的先进文化。正如有的学者所说的：“精英文化是唯审美的，而大众文化是泛审美的，唯审美是一种审美占有和把持，高高在上，难以亲近；泛审美则是一种大众审美的自足、自在形态，它是个体的亲在，个体的在体经验，张扬人的审美感性。泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。大众文化时代建构了电影的新世俗神话，泛审美作为这一神话的美学载体，是文化的选择，更是美学的必然。”[6]这也正是生活美学之所以倡导消解精英文化与大众文化边界的原因所在。当然，我们在这里需要特别强调的是，现在出现的“娱乐至死”“恶搞经典”等现象，已不属于大众文化的范畴，从某种意义上讲，其是对文化的亵渎和犯罪。

生活美学视域下的艺术的走向在何方？艺术是出现了转机还是出现了危机？艺术是否会被终结？综合上述分析，生活美学无论是倡导消解精英文化与大众文化的边界，还是倡导淡化艺术与非艺术的边界，说到底就是要打破艺术与生活的分离状态。面对这种情况，有些学者认为艺术“终结”了，但也有些学者却认为这是艺术的真正开始，是艺术的新生。学者曹桂生主张艺术是美的集中体现，它是真善美统一，应该回到生活之中，回到审美[7]；刘悦笛则倡导艺术回归生活，艺术回归身体，艺术回归自然，这样才能为艺术的新生提供广阔的发展空间[8]；王来阳认为，艺术要重生，就要回到心灵，回到审美[9]。杜威认为，只有人类在不断追求公平正义，在不断消除贫富差距的过程中，将人们在各类艺术场所，如展览馆、歌舞厅、影视院、博物馆、咖啡厅、音乐厅、少年宫、市民中心、会展中心、音乐茶座等地方培养起来的艺术修养和审美能力在人们日常生活的活动中加以运用，艺术才会走出象牙之塔，走出孤岛，走向大众。这种看似是“终结”的艺术，实际上是艺术的新生，只不过是艺术重新回归自身而已。

杜威早就说过，许多对无产阶级艺术的讨论都偏离了要点。他指出，产生艺术的原材料在人类的各种各样的生活之中，艺术在现实生活的源泉中汲取营养，只有为大众所接受的艺术产品才可以称为艺术。当然，杜威是否完全抓住了问题的关键，还可以商榷，但有一点是肯定的，那就是随着社会和科学技术的不断发展，随着日常生活审美化的程度的不断提高，应该给艺术带来新的生存环境，也使艺术具有新生的可能性。这种艺术的新生，正如马克思所说的，必然要“按照美的规律来建造”。[10]

三、生活美学的现实意义

在科学技术迅速发展的今天，生活美学所倡导的生活的审美化和审美的生活化，使审美对象从高雅的艺术世界如博物馆、音乐厅、书画室、电影院转向了人们的日常生活。在咖啡厅里也许人们第一次见到蒙娜丽莎迷人的微笑，在校园中也许人们第一次看到思想者面容，人们的审美经历和美感享受不再是仅仅来源于高雅场馆的艺术赏析，而更多的来自日常生活的环境中，是“眼、耳、鼻、舌、身”等全面参与的身体联觉。所以，可以这样认为，生活美学越来越显示出其强大的生命力。

1. 生活美学的理论意义――美学的重构。 生活美学是当代审美文化发展的理论旨归，它不仅具有时代特征，而且代表着一种时代精神，这种时代特征和时代精神，就体现在广大人民群众对幸福美好生活孜孜不倦的追求之中。所以生活美学作为一种新的美学理论形态，不仅会对传统审美理论形成某种冲击，而且会对今后美学的发展产生影响。

从某种意义上说，生活美学在审美功利性方面填补了美学理论的空白。生活美学的本质说到底就是强调人们的审美与生活走向同一，这种观点对传统美学关于审美活动的功利性观点是一种强烈的冲击。在传统美学中，以康德为代表的众多哲学家，长期以来一直将人们的现实生活作为有待改造的对象，生活与审美毫无关系，被搁置于人们的审美活动的视野之外，将审美非功利性摒弃在理论研究之外。然而，无数事实已经证明美的根源来自于现实生活，美是人类长期生产劳动实践的产物。如果无视历史事实，主观上强行将生活与审美剥离，那么所谓的审美就会走向虚无主义。在现实中，不可能有为审美而审美的现象，而日常生活也不可能脱离了审美。所以，有一点必须明确，就是不论是人们的审美活动还是人们的现实生活，作为人类社会实践活动的形式，不可避免地具有功利性。随着社会的前进，人们更加希望在日常生活中充分地享受到自然美、社会美、艺术美。而传统审美观念中的“阳春白雪”，早已不能满足人们的审美需求，人们期盼着自己的日常生活更具有审美价值，更具有审美意义。所以审美与生活走向同一，就必然成为美学发展的趋势，这些都为生活美学的理论提供了现实的依据。可以说，生活美学使人们的审美与人们的生活在现实中获得共赢，从而使人们的审美活动和现实生活增添了不可言喻的情趣，既可持续发展而又色彩斑斓。进而言之，生活美学的出现正推动着美学理论的创新发展。

生活美学是对传统美学的一种“学术”超越，使美学回归生活。传统美学在主客二元模式思维下，认为超越功利才是审美，超越生活才是艺术，超越内容才是形式，超越客体才是主体，超越理性才是感性，超越现实才是自由等等。在传统美学的这样一种所谓的“超越”思维模式中 ， 人们在唯我唯美、绝对逍遥的精神乌托邦中进行审美，艺术似乎成了人类远离现实、逃避生活的伊甸园。一句话， 传统美学远离现实的审美和艺术，远离人们的生活。

应当说 ，传统美学在突出审美和艺术的独立性、自由性，高扬审美和艺术的主体性、表现性等方面是有建树的 ，但它的理论割断了审美、艺术与人类生活的本真性，在其指导下，艺术只会越来越迷恋贵族化、精英化、“纯粹”化 ，越来越摒弃平民社会和通俗风味了。正因为如此 ，扬弃传统美学 ，回归现实生活 ，便成为一种学术必然。生活美学一方面将现实日常生活重新设定为审美和艺术的始源根基、故土家乡；另一方面又将其所强调的审美的主体性、自由性等从少数精神“贵族”那里解放出来 ， 还给了每一位生活者 ，还给了时刻创造着自身生活的大众 ，即如福柯所言 ，让每一个体的生活都成为一件艺术品[11]。也就是说 ，生活美学从根本上否定了传统美学所迷恋的二元对立理论模式，强调非艺术与艺术之间的相互换位，非审美活动与审美活动之间的相互融合，非审美价值与审美价值之间的相互撞击。关注和追问这些问题，恰恰是美学理论进一步向前发展的标志。

2.生活美学的社会意义――生活的和谐、美好与幸福。 和谐、美好、幸福的生活，是人类追求的终极目标，也是美好的人性目标。从古到今，众多的思想家、哲学家、艺术家、科学家都在期盼着这种理想的社会状态。而生活美学在当今时代的社会意义，就是更加突出地体现出人们对美好生活的向往，体现出人们希望尽快实现审美自由王国的迫切愿望。

首先，生活美学有利于“和谐”社会意识的传达，它与每个人的生活息息相关，是每个人的向往，它能最大限度地满足人们最广泛的审美需求和对和谐社会的追求。在当今社会，人们不仅需要高级、精致的艺术美，也需要社会环境与日常生活的审美化与艺术化。无论是生产过程、衣食住行，还是人际关系、生活环境，都在不断地提高审美的意义与地位。正如美国工业设计师W?D.蒂格所以预言的，“一个为人类生活重新设计的世界”正在到来。这种集“实用价值”“伦理价值”“审美价值”于一炉的社会审美设计，将使人类的生产、生活与周围环境变得更和谐、更美好[12]。

第7篇：现实审美与艺术审美范文

［关键词］文化建筑;环境艺术;审美心理

社会的发展推动了文化建筑的快速发展，各类图书馆、文化馆、展览馆、美术馆、剧院等文化建筑数量与规模也获得了飞速增长。在文化建筑自身结构与功能设计上，如何从环境艺术设计上增强文化建筑的艺术价值，需要从关注人的审美艺术需求来探讨文化建筑的艺术性表现。

1文化建筑与环境艺术设计的关系

文化建筑具有广泛性，以满足人们参与、游嘻的综合性场所。如展览厅、博物院、音乐厅、游乐园等。当然，也包括过去的历史遗迹，如一些传统学府建筑等。环境艺术设计是基于环境要素，从建筑的内部结构、使用功能上，融入环境学、艺术学理念，突出建筑环境的舒适性、美观性。文化建筑的基本功能在于满足文化教育，而环境艺术设计是发挥文化教育功能的基础。坚持以“人”为本，强调对人的实际需求的满足，实现建筑内部结构、外部环境、建筑内部、外部环境的有序性、和谐性。作为一种泛称，文化建筑在环境艺术设计中，如何从艺术审美心理上来增强建筑的文化魅力，必然需要立足文化建筑的基本载体，从环境艺术设计思路与手法上，强调不同的设计理念。如对于传统封建王朝的建筑，设计师往往通过相对独立的组墙来划分统治者与平民的领土。当然，随着社会经济文化的发展，对于文化建筑的环境艺术设计，不同建筑设计师也更加强调艺术审美与文化价值。文化建筑本身作为一个建筑综合体，其建筑内部结构、使用功能的设定，必然要与周边的自然环境、社会、文化环境相关联，而体现在美学理论中，即是建筑的直观美学与客观美学价值。

2审美心理下文化建筑的环境艺术设计

2．1环境艺术设计中的审美创造

从审美学视角来探讨环境艺术设计，其根本在于通过环境要素的艺术化处理，使其能够满足人的审美需求。文化建筑本身是为了营造公共的审美空间，而艺术设计是基于人的审美规律、人的需求来布置的环境空间结构。马克思提出“劳动”是灵活的、而并非机械的、“死”的劳动，是基于有目的的、合规律的创造性劳动。所以，对于文化建筑的环境艺术设计，本身就是在创造审美的过程，表现为对美的追求与创造。恩格斯在《自然辩证法》中也强调“越是复杂、高级的生产劳动，越需要进行周密的艺术设计，来体现审美创造的意义”，文化建筑的环境艺术审美创造，其本身在于对美的呈现与实践，创新作为艺术设计的生命，也需要从环境艺术的公众性、流行性上，融入时代性审美爱好与审美思想，并为受众所接受。当然，在环境艺术设计中还需要倡导独创性、前瞻性，要基于社会公众对艺术审美的发展趋向，来推陈出新。如意大利设计师李斯特在设计椅子时，并非仅限于对椅子的设计，而是在设计一种坐的方式。可见，对于环境艺术设计本身的审美创造，包括对人的生活方式及其他活动的满足，更是体现艺术设计社会性的基本内容。

2．2环境艺术设计中的审美欣赏

从审美心理上来审视环境艺术设计，其本身不仅要突出艺术设计的内涵，还要体现审美心理的满足。审美欣赏是基于受众的心理体验和感知所获得的一种审美愉悦和享受。同样，在建筑环境艺术设计中融入审美欣赏，需要从建筑的设计结构、功能表现、色彩、造型等方面，来满足受众的审美爱好，增强建筑环境的审美意义。对于文化建筑中的环境艺术审美欣赏，其意义在于对文化建筑艺术形式的表达。任何文化建筑，其本身在满足使用价值的同时，通过技术手法来营造独特的审美欣赏环境，来激发人的情感愉悦，从而获得合理的、悦目的精神满足。如文化建筑外形结构美、文化建筑的内部装饰美等。

3以首都博物馆为例探析环境艺术设计与审美心理

3．1从博物馆环境艺术设计中来满足公众的审美需求

文化建筑具有自身的文化特色，从建筑环境设计上，一方面来体现文化建筑的思想性、艺术性情感;另一方面从建筑环境设计本身来传达特定的精神价值和艺术风格。如建筑结构对生活现实的贴近，建筑环境对公众情感的服务等。建筑设计师作为文化建筑的导向者，其思想与审美感受往往对建筑主题的设计影响较大，特别是在激发人与环境的协同关系上，要通过建筑环境艺术氛围的搭建来强化文化建筑所承载的独特艺术审美体验。首都博物馆作为我国优秀文化遗产的保存场馆，其所陈列的文物独具文化价值。在进行文物陈设、布置与分类管理上，按照时间、类别、内容、主题等不同进行合理划分，并结合文物自身特性来优化博物馆的内部结构，既突出了对文物的保护与收藏，又能够从博物馆环境艺术营造上，考虑到对受众内心审美的诉求。

3．2博物馆环境艺术设计中的设计思维变化

对于文化建筑环境艺术设计思维的探讨，过去的设计理念倾向于对服务功能的突出，并适度融入审美文化来增强文化建筑的艺术内涵。如通过导入一些艺术符号，借助环境艺术设计要素来提升文化建筑的审美意象。但对于文化建筑自身所蕴涵的文化要素很多，环境艺术设计无法从中反映和呈现，受众也无法从抽象的艺术符号中来感知文化建筑的设计思维。因此，迫切需要从现代设计理念与审美意蕴的融合上，突出服务性、自我性，以完成文化建筑环境艺术意蕴的增强。首都博物馆主展厅设计宽敞明亮，各陈列物品依照建筑格局进行整齐排列，表现出室内文物与室内环境的浑然一体，也增强了博物馆自身历史文化的浓重气息。

3．3博物馆环境艺术设计中对审美视野的传达

环境艺术设计与文化建筑审美理念的融合并非单纯的依靠设计来表现丰富的思想内涵，而是从提升文化建筑的服务价值、设计价值上，来充实和丰富文化建筑的审美视野的延伸，扩充文化建筑的审美意蕴传达效果。

4结语

在塑造和培养审美习惯中，设计师需要从民族文化中挖掘感官意识，丰富人文导向。同样，在文化建筑环境艺术设计中，通过主客体建筑元素的融合，从物质性、艺术性上创造审美文化，增强文物与建筑结构之间的关联性，满足观赏者在观赏过程中体味和感受博物馆空间环境的多样性，消除审美疲劳。

参考文献:

［1］陈英桦．以审美角度浅析文化建筑的环境艺术设计［J］．设计艺术研究，2011，(3)．

第8篇：现实审美与艺术审美范文

审美教育是素质教育的重要组成部分。美术作为中等教育主要的艺术教学学科，在挖掘审美教育因素方面有着得天独厚的条件，在美术教学中加强审美教育可以使学生在获取美术常识和美术理论、掌握美术技巧的同时，受到艺术美的感染、熏陶，从而激发学习美术的兴趣，端正学习目的，使美术教学取得更好的效果。 艺术美是艺术家根据自己的审美理想在反映现实的基础上创造出来的，是现实美的集中反映形态，但比现实美更细致、更典型、更集中、更强烈，因而对于人们具有巨大的感染力。她不仅能大大开阔人们的精神境界，而且能启迪人们更为深刻地鉴别出现实生活中的美与丑。 在美术教学中进行审美教育，首先要培养学生对艺术美的感受及鉴赏能力。 审美感受力是最基本的一种审美能力，是指人的感觉器官对审美对象的感知能力。这种能力包括两方面内容：其一是对审美对象的外在形式因素的感知能力；其二是对审美对象的情感表现和象征意义的感知能力。 审美鉴赏力亦包括两个方面： 一是对美与丑的分辨能力; 二是对美的性质、类型和程度的识别能力。 审美感受能力的培养是审美教育的基础，审美鉴赏能力的培养是审美教育的目标之一。敏锐的感知是通向更高审美境界的桥梁。因为艺术鉴赏活动是作品作用于鉴赏者思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的鉴赏者对艺术作品进行感受和理解的过程。具有较高审美价值的艺术作品要求鉴赏者具有与之相适应的审美能力。 培养学生对于艺术美的感受及鉴赏能力， 首先，要充分利用美术欣赏课的特殊优势，充分利用课堂教学、课外讲座、参观美展等形式，向学生展示艺术美因素，拓展他们的知识领域。通过古今中外美术作品里栩栩如生、曼妙可感的审美形象来诱发学生产生相应的情感共鸣，可使之潜移默化地受到美的教育，从而提高他们的审美素养和对美术作品的鉴赏能力。无论是美术常识的点染，还是美术理论的传授，都离不开对美的把握，这是美术欣赏教学的一个特点。学生要在琳琅满目的美术作品前，通过它们各自不同的具体的、个性化的题材、艺术手段等来把握其内蕴，必然要经历对艺术美的感受和鉴赏。 其次，在教学中，要把美术理论的讲授与美术技能的训练紧密联系起来，要在素描、色彩、图案等绘画课程中，指导学生培养和提高自身的观察能力和想象能力，自觉地去发现、感受、认识、鉴赏艺术美。 总之，在美术教学中进行审美教育，就是要在教学过程中不断挖掘审美教育的因素，根据教材的具体内容，确立审美教育的原则方法，把审美教育与教学有机地融为一体，并通过提高学生的审美感受、鉴别及艺术表现能力，培养他们正确的审美意识，塑造完美的人格，使他们成为求真向善和审美相统一的人，把绘画和做人在美的原则基础上真正统一起来，实现学生的全面发展。

第9篇：现实审美与艺术审美范文

关键词：艺术审美：素质：教育

中图分类号：G623．7文献标志码：A文章编号：1001-7836(2015)12-0077-02

作者简介：李茂泉(1983—)，男，黑龙江哈尔滨人，助理研究员，艺术学硕士研究生，从事艺术研究

在素质教育中，艺术审美可以说是不可或缺，并且是有一定深远影响的“核心体”。在培养新时代全面发展的新型人才中，艺术审美教育能让学生充分地观察美、感受美、表现美，从而实现艺术美的“生活化”：艺术审美教育对学生的想象力、感知力、理解力、创造力等都有一定的提升和增强，起到了至关重要的作用。当今，中小学生艺术审美观念正处于一个提高和上升阶段。《国家中长期教育发展和规划纲要》重点提出要加强素质教育，培养全面发展高素质的社会主义建设者和接班人，艺术审美教育已成为有效课堂的一个重要环节。那么，什么是艺术审美教育，它在素质教育中占有何种地位，它的目的和目标是什么，通过什么样的方法和运用，最终如何体现其划时代的意义，这都是本文将要重点探讨和研究的问题。

一、艺术教育与审美教育的比较

广义的艺术教育可以简单地定义为通过美学或艺术学原理，在学生中开展审美教育，从而来不断地培养审美能力、塑造审美境界、陶冶心性和性情等。在实际教学过程中，我们也常常提及审美教育即美育，那二者有何区别和联系呢?审美教育，主要包括审美能力素质和审美精神素质的教育两方面内容。用审美欣赏、审美创造、审美评判去培养受教育者，来提高审美境界，使审美走向超越、自由、创造的新高度。当代，审美能力作为艺术教育最主要的表现形式，多数学校教学中往往把艺术教育等同于审美教育。确实艺术教育与审美教育有很大的一致性。但认真追究起来，艺术教育并不等同于审美教育，二者是有差别的。最基本的差别就在于艺术教育不仅具有审美教育功能，还具有非审美教育功能。虽然艺术教育与审美教育不能等同，但二者互相渗透融合，互相借重，自然有机地融合在一起。

二、素质教育与艺术审美教育的关系

素质教育是依据《教育法》的有关规定，着眼于社会长远发展的要求，利用多种生动、活泼、主动的教学形态来培养受教育者的态度、能力、思维、辨识，全面提高学生在德智体美劳等方面发展为基本特征的教育［1］。作为素质教育的重要组成部分———艺术审美教育，可以说对素质教育的实现起重要的作用。艺术审美教育与素质教育有相通的培养方向，艺术审美教育为素质教育提供了生动的教育手段和丰富的教育内容，并且成为受教育者最易于接受的，也是最有活力、最贴近生活、最富多元化的一种教育形式。

三、艺术审美教育的目的和目标

艺术审美教育把培养全面发展的新型人才作为目的和目标。具体表现在以下几个方面：

(一)普及艺术知识，提高艺术修养

可以说艺术是随着人类的起源而产生的。在当今社会，艺术教育的作用尤为重要。从学龄前儿童的启蒙到成人社会对审美的继承，都把掌握艺术的基本知识和基本原理作为审美情趣培养的一个基本艺术修养。但要真正具备较高的艺术修养的人是用艺术欣赏的眼光不断从社会中发现美、积攒美、表达美来提高审美鉴赏能力，将欣赏中的感性画面上升为理性认识。欣赏者将再创造和再评价作为艺术欣赏的一种辨识力，不断通晓艺术的基本常识，充分发挥艺术的审美功用和现实作用［2］。

(二)健全艺术审美，发挥想象创造

通过艺术教育对人性的培植和塑造，来净化人的心灵，克服内在的精神异化，使理性与感性相互统一，使人的心灵更加成熟。“自我”成为活动的中心和出发点，培养人的视知觉、提高主体与客体的同构对应能力，发挥主观想象创造力。

(三)陶冶艺术情感，培养人格品质

艺术审美教育绝对不是单纯简单地引导学生完成一幅作品，而是不断引导学生对于美的理解，不断让学生拥有一双发现美的眼睛，感受美的灵魂，表现美的能力。通过启发学生的表现性和创造性，注重培养和提高学生的审美感知力、想象力、理解力和情感表现力，使学生得到了“艺术美”“个性美”的健康全面发展，可以说艺术审美教育在其中起到了不可估量的作用。

四、艺术审美教育的方法及运用

(一)艺术审美教育的方法

艺术审美教育和德育、智育、体育、劳动技术教育方法是相同的，是教育普遍性方法中的一种。例如：审美理论的讲解、美学结构的记忆、操作规范的练习、理论实践的结合，等等。艺术审美教育是一种特殊形式的教育，与其他形式的教育不同，不应采取传统传授式教育，应采取启发引导的形式，使受教者主动地以情感介入，形成正确的审美观。情感具有不确定性、模糊性、神经性、自主性等，所以艺术审美教育就不能采用机械的灌注方式，而必须转化成引导的方式使受教者进入作品的情感世界。

(二)艺术审美教育的运用

艺术教育有自己特殊的本质，需要尊重形象思维的规律，施教者进行艺术审美教育时，需注意以下几种常见手段的运用：

1.观照的运用。艺术审美教育是情感教育和理性教育的统一，受教者进入艺术意象的观照状态，需要通过艺术媒介和情境的有意识引导，使受教者自觉地以受教所需要的虚静心态投入到艺术教育过程之中。观照具体又分为“引导”“启发”两种表现形式。“引导”是指施教者引导受教者进入艺术的审美观照状态，这种观照性引导不同于其他教育形式的引导。其他教育形式的引导无法摆脱施教者和受教者之间的主客体二分地位，而艺术教育的引导由于自由动情原则而带有启发性的特征，施教者的话不能说得太明白，也不能完全说不明白，这样才能使受教者带着主观色彩的审美感受去判断和体验美的真实存在。“启发”是指受教者在与施教者的艺术审美教育课堂交流中，通过对事物的美学定义的描述，采用唤起内心深处的强烈兴趣和主动投入体验情感等施教方式和手段，自发地感悟出美好事物的存在，来激起受教育者的兴趣。

2.动情的运用。艺术审美教育活动需要施教者的动情。其中艺术审美教育的独特性，决定了它更需要动情，在动情过程中不断激发受教者的积极性，而且使受教者带着精神的自由交流进入艺术欣赏和创造领域，使之全身心地投入在情感之中，将艺术情感和观念渗入受教者的精神世界。当然，这种动情手法的运用又需要“感悟、体验、鉴赏”等方法的串联。“感悟”可以简单地定义为感性理解。在艺术审美教育教学课堂中，受教者应带着对美学知识的感性认识，通过图像符号、文字概念等传授培养和训练思维能力，使之产生“印象思维”“感性理解”“意念创作”，达到不拘泥于现有的定性思维和固有感悟模式，真正地去发掘自己内心深处的感悟和感知来表达内心审美世界。“体验”是受教者主体所感受到的、充满情绪的状态和内在经验，这种状态和经验表现在主体的意识中，还表现为他本身的生活事件，给主体的意识以直接的现实呈现。艺术审美教育的体验是在感悟的基础上，将情感意蕴和观念内容，放到生活及意识中，与受教育者自身的审美经验、生活观念、体验感受等内容结合起来。“鉴赏”不同于欣赏，鉴赏包含批评，是以感悟和体验为基础的理解与评判。艺术审美教育作为有目的的教育形式，不能停留于感悟和体验阶段。感悟和体验只是一种接受和欣赏经验形式，还不是理性评判，还应进入到具有理性意义的鉴赏阶段。可以说三者之间既相辅相成，又承上递进。

3.操作的运用。是指广义的实践，包括心理操作和形体操作两方面。从广义而言，观照、动情都属于心理操作，但它们作为艺术审美教育过程中施教者引导受教者对意向的感悟、理解，还不是以艺术创造为目的的主动心理操作。这里所说的心理操作是指积极、主动地将观照和动情视界中的意象进行描述和复制，属于艺术创造的前期准备工作［4］。形体的操作是指在不同的艺术门类中，操作者根据需要以自己的手、眼等身体的各部分进行的艺术创造活动。操作使回忆中的艺术意象不是作为个别性的意象停留于头脑之中，而是外化为物态化意象，以完成艺术教育所设定的情景任务。这三种手段只是施教者进行艺术审美教育中的点式的运用，我们应在未来的素质教育教学中，不断探索、不断发掘、不断寻找更符合艺术审美教育的新运用。

五、艺术审美教育的意义

艺术审美教育不仅能培养和提高学生对美的事物的感受力、鉴赏力和创造力，而且能美化自身，帮助学生树立美的理想，发展美的品格，陶冶美的情操，形成美的人格。通过丰富的视觉艺术形象、美的情感向学生展示一个来源于生活又高于生活的艺术世界，对学生展开高尚的审美意识、审美理想和健康的情趣培养，使学生把感性的冲动、欲望、情绪纳入审美的形式之中，完成自觉的审美境界的再塑造。同时在心灵的震荡和洗礼中培养起艺术审美的生活态度，并最终达到陶冶学生心灵的目的。

参考文献：

［1］叶运生，姚思源．素质教育在中国［M］．成都：四川人民出版社，2001．

［2］贺志朴，姜敏．艺术教育学［M］．北京：人民出版社，2001．

［3］卞英杰，杨辛耕．艺术教育基础［M］．大连：东北财经大学出版社，2001．