纵死侠骨香精选(九篇)
第1篇：纵死侠骨香范文
人生如戏，参不透世事沧桑。
岁月如歌，闻不尽侠乐飘香。
博大精深的武学文化，自强不息的民族精神，感天动地的儿女情长，武侠电影不仅成为华语影视中独树一帜的题材，更是一个传承民族精神和文化的火种。当沉浸在武侠世界的同时，武侠歌曲成就了每个人心中久久不能忘的旋律，可以说聆听这些或恢弘大气或忧伤婉转的武侠音乐，就是回顾我们每个人心中那阔别已久的武侠梦。
狼烟起江山北望
龙旗卷马长嘶剑气如霜
心似黄河水茫茫
二十年纵横间谁能相抗
恨欲狂长刀所向
多少手足忠魂埋骨它乡
何惜百死报家国
忍叹惜更无语血泪满眶
马蹄南去人北望
人北望草青黄尘飞扬
我愿守土复开疆
堂堂中华要让四方
来贺
第2篇：纵死侠骨香范文
［关键词］ 张彻武侠电影；民间文化；审美意蕴
武侠电影是我国独有的电影类型，最具民族特色，也最能体现中华民族的传统审美文化。张彻首倡并一直坚守“阳刚武侠”是武侠电影的灵魂，把武侠电影带入了辉煌期。因此成为香港影坛最有影响力的人物之一，被称为“香港电影一代枭雄”。张彻武侠电影所独具的阳刚之美、侠客柔情、古典意蕴给香港电影注入了全新的审美文化视野，启发和哺育了一代代香港电影人，并使香港功夫片成为一种独立的类型电影立足于世界电影之林。
一、阳刚美
香港电影自诞生以来，由于其独特的殖民文化困境，香港电影人在电影中极力避免宣扬华人力量或权力符号，与此相反的是早期香港电影中无处不在的阴柔美学大行其道，其目的旨在迎合英国殖民者的弱化华权意图。
导演张彻一反潮流，极力坚守自己的美学原则，提倡“阳刚”之风。张彻影片所有的主角都是男性，强调男儿情谊、男性豪气，女性角色可有可无，“阳刚风格”显著标识。［1］张彻武侠电影的武打动作着重彰显男性的粗犷和雄健甚至血肉暴力。1967年上演的电影《独臂刀》，其镜头处处洋溢着阳刚之美，侧重刻画英雄的悲剧命运，制作精良，票房收入首次过百万，为张彻赢得“百万导演”的称号。1970年，影片《报仇》充分展示了张彻的阳刚极致和暴力美学，在第16届亚洲影展上获得最佳导演、最佳男主角两项大奖。1972年影片《马永贞》以一招一式的真功夫打斗、血腥惨烈的视觉风格使观者体会到了现实的残酷和人性的蜕变。张彻对“阳刚”美学原则的偏爱几乎到了极致，甚至拍出完全没有女性出现的《双侠》和《少林五祖》。
张彻坚守的以男性为主的阳刚武侠的审美情趣主要体现为以赤膊上阵、以寡敌众、悲剧收场为特征的暴力美学。［1］张彻是电影史上第一个大规模展示中国男性胴体的导演。［2］电影中绝大部分的英雄主角在与敌人决斗时都是上身，充分显示男性的雄健和力量。尤为惨烈的是几乎每片必有的盘肠大战，英雄已到穷途末路，被打得腹破肠流也要袒胸露肌。在打斗的过程中导演往往喜欢营造这么一个场面：一个人经常被三五个甚至十几个人围攻着，但他的神情是凛然不可侵犯，即使被打得血肉模糊，甚至倒在地上也是豪气冲天。如《十三太保》(1970)里有一个场面：十一太保(狄龙饰)为保护父王同蜂拥而上的敌兵们决一死战，当他们踏过满地的尸体和兵器杀出重围时，在桥中央又遇上埋伏。十一太保腹部中镖，肠子冒出，他用衣服扎住腹部，用尽全力把十几名伏兵全部杀死。
张彻电影的英雄往往是孤独的、愤世的、甚至是落魄的，因而结局常常是悲剧的，但导演却通过曲折的故事情节，生动的人物刻画以及其独特的视听效果让观众获得坚韧、刚强、酣畅、淋漓的审美感受。伴随阳刚、壮烈的是激情、悲壮。张彻善于运用慢镜、局部放大的手法来展示英雄“死亡”时的艺术化场面。因此血淋淋的盘肠大战就不仅仅是对生命力的礼赞更是一种孤独、无助情绪的极致宣泄。长时间的挣扎、翻滚直至呼吸停止也成了死亡之舞。
张彻的电影多以阳刚气十足的男侠为主角，但这些大侠并非千人一面，而是有着自己独特的个性，他们血气方刚，青春无限而且成为定格。如：王羽的冷傲凶狠、姜大卫的放荡不羁、狄龙的正直侠义、陈观泰的鲁直暴躁、傅声的幽默随性、王钟的沉默寡言等。这些英雄执著于自己的人生信仰，即使生命如昙花一现，但也令人扼腕。如：聂政《大刺客》、关小楼《报仇》、谭四《马永贞》、王五《大刀王五》等，导演张彻让他们全都在生命最旺盛的青春期死去。
二、侠客情
20世纪60年代，当香港电影中的阴盛阳衰的文艺片渐缺吸引力时，张彻大量创作武侠电影并且主要通过塑造一大批男性英雄形象，不仅成功地弘扬了自己提出的“阳刚电影”美学主张，同时将香港武侠电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域，对后来香港电影的走向起着举足轻重的作用。
张彻武侠电影的人物具有一种共同的精神气质，即“侠客精神”。这一侠客精神的基本特征包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲以及剑气、豪气、江湖气与流氓气等。正是这种侠客精神使张彻武侠电影具有独特的魅力和审美价值。张彻武侠电影的背后有着深刻的社会和文化根源。侠客精神是中国传统民间文化的代表。侠客精神以其特有的魅力不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，历代文人儒生也常以“游侠”自比。“抚剑独行游”的五柳先生，“纵死侠骨香”的青莲居士，构成了千古文人侠客情结。及至明清及近代，侠客精神更是随着市民文学的兴起广为大众所接受。中华民族在漫长的历史文化传承过程中，侠文化已深深浸润于中华民族深层的心理结构，成了我们民族文化中所特有的并且具有重要价值的一部分。［3］在侠文化基础上产生的香港武侠片是具有民族性的类型片，它是以影像的方式来阐释中华文化中的儒家精神，它将仁义、侠义、正义发挥得淋漓尽致、至善至美，主要通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。［4］
张彻的武侠电影给人以全新的视觉享受，摆脱了以往武侠电影中的神仙鬼怪、特异功能等虚幻的东西，把侠客现实化、人情化、大众化，他们的结局尽管大多是以杀死别人或被别人杀死，但张彻更多的是把他们为民族、为正义、为朋友、血战到底的过程中所表现的忠肝义胆、义薄云天、侠骨柔肠展示给观众。如《大刺客》(1967)中的魏国刺客聂政(王羽饰)本已圆满完成了刺杀任务，但自知难以逃脱，就把剑刺向自己的腹部，为避免暴露自己的真实身份而使亲属遭受牵连，自己挖去双眼自毁面目后才放心死去。如《新独臂刀》(1971)故事情节简单，作品中的人物更加贴近现实生活，英雄侠客不仅懂得人情世故而且会深藏不露，作品着重在于展现封俊杰(狄龙饰)和雷力(姜大卫饰)之间生死相许的情谊，赞颂了男性间的浓烈豪情。张彻武侠电影中的侠客走出了身着古装、手拿刀剑的固定造型。让侠客的衣着打扮具有鲜明的时代特点，用拳脚的一招一式来打斗，十分重视桩步的稳扎和肘臂桥手的坚硬，不仅展现了真正的中国功夫，而且大大拓展了武侠电影的表现领域。
从文化传统角度来说，武侠电影所彰显的正义感、民族感、豪迈感是中华民族几千年来所形成的文化精髓所在，是中华民族所特有的优秀品格。这种“侠文化”来源于先秦儒家所推崇的“仁义”，又反映出以后各代所推崇的“抑强扶弱”“轻诺好义”等哲学思想内涵，这已在中华民族的文化传统中形成定势。
三、古典韵
武侠电影作为源于中国传统文化的一种类型片，自20世纪二三十年代诞生，到六七十年展到张彻等人的时期，逐渐发展成为一种成熟的电影类型，其审美意境极具东方神韵。
张彻出生于杭州、在上海长大，接受的是传统文化教育，长期工作在文化战线的最前沿。张彻酷爱古典文学，武侠小说是我国古典文学中的一个重要组成部分。唐传奇、宋元话本、明清小说里有许许多多“刺客”“游侠”“勇士”的英雄故事，这为张彻拍摄武侠电影提供了丰富的泉源。同时张彻自己还创作武侠小说。中国最早的武侠片《火烧红莲寺》就改编自向恺然的《江湖奇侠传》。光是《射雕英雄传》张彻就拍了三部；《独臂刀》(1967)又借鉴了金庸的《神雕侠侣》；《刺马》是根据清朝四大奇案之一，清末张汶祥刺杀两江总督马新贻的故事改编的。
还有一种传统文化深深影响了张彻的电影，那就是我们的国粹——京剧。京剧较擅长于表现历史题材，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏和连台本戏。唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，“唱”“念”构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。在民国初期，京剧是全国最普通的通俗娱乐。张彻电影中的主角一般都穿白衣，这些“白衣大侠”是受京戏武生造型和传奇小说中的“白袍小将”的影响。另外，张彻电影中英雄的死亡的处理，几乎都是以张彻特有的影像风格，如：手提摄影、跟镜头、变焦、慢镜等手法来完成的，极具京戏武戏中的舞蹈动作的慢镜头，所以白衣鲜血不仅仅是一种视觉震撼，更是一种解读生命的死亡之舞。
中国传统京戏《界牌关》对张彻有着极大的影响，不仅为他提供了创作灵感，甚至有时他还会直接把这出戏搬上电影荧幕。《界牌关》又名《盘肠战》或者《罗通扫北》。故事是：唐太宗征西，秦怀玉挂帅，兵至界牌关，守将苏宝童用火龙金镖打伤秦怀玉。罗通出战，击败苏宝童。苏部西燎大将王伯超出战，罗通被挑出一节肚肠，杀出重围，死在军营中。其子罗章为父报仇，临阵刺死王伯超。这里也许能找出张彻“盘肠大战”情结的渊源。《报仇》(1970)是张彻的名作之一，电影开头就是京剧《界牌关》的罗通盘肠大战，以戏中戏的形式暗示了关玉楼(狄龙)最后被人害死的结局。不仅如此，《界牌关》这出戏还出现在《八道楼子》《过江龙》等影片中。1966年张彻甚至直接把京剧连台本戏(共六本)《文素臣》改编成电影。
由于香港电影商业文化的限制，张彻武侠电影在创作上也存在一定局限性，比如制作粗糙，血腥场面的铺排与滥用等多被文化评论界所诟病。但基本可以肯定的是，张彻武侠电影属于典型的中国传统民间伦理道德的奉持者兼代言人，他在电影中极力营造中国传统文化氛围，表达传统文化意蕴，建构中国民间文化的特殊审美意蕴，为港台和东南亚华人社会营建了中国民间文化认同的重要媒介。
［参考文献］
［1］ 张燕.刀光剑影三英雄:张彻、胡金铨和楚原［J］.电影新作,2003(05).
［2］ 迈克.张彻电影中的断袖疑云［J］.万象,2003(06).
［3］ 龚鹏程.侠的精神文化史论［M］.济南:山东画报出版社,2008:155.
第3篇：纵死侠骨香范文
“不管怎样，明天将是新的一天。”《飘》的结尾如此动人心弦。思嘉丽告别了旧时代，她人生的新时代到来了。
明天将会怎样？人们都是以一种欣喜、期待的眼神答道：“那将会更美好的哦！”是的，今天在自己手里，明天还在自己手里。……当时明月在，曾照彩云归……记得小时候的我，常常叼了一枝不知名的野花在口中，清香四溢，念念有词：“天灵灵，地灵灵，神明伴我到天明……”残月当空，笑却从心底溢出来：“明天的这时，我是不是长大一点了？我是不是比母亲还要能干？”虽这样问着自己，但那也总是一种失落的等待，明知不可能，却总要问一问。……那时在轩下睡眼惺忪，冬日的阳光柔和地照射进来，喜欢默默地发傻，常想着今天有什么值得纪念的事。“萧萧木叶闭疏窗，沉思往事立残阳。”父母一个美好的眼神、邻家小哥哥欢喜的样子，都成了值得回忆的细节，大概那时的我有一种痴痴的小女儿情态吧！氤氲在夕阳的怀抱里，带有一种独特的香气，十分恋恋不舍，却有隐约知道，今天的夕阳会落下，可明天的夕阳已不似当时了。
再大了一点儿，迷上了英雄。什么“白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿……”曹植的白马英雄成了我的向往，“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书阁下，白首太玄经……”铲除*佞，打抱不平，还想做一个石破天样的侠客，“大笑拂衣归矣”、“当花侧帽”……多么风流倜傥，多么潇洒！英雄最后总是赢得一世英明，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”多么豪迈！“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”多么悲壮！
明天，我会是一个普通人，一个“视死忽如归”的英雄，还是一个侧帽风流的侠客？一切缘于自己。明天，我有了希望，可凭空有了希望，不费一点气力，希望也是会落空的。“绝望之为虚妄,正与希望相同。”期盼明天又有何用？“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”人生易老，只有把握现在，珍惜现在，努力过，奋斗过，为此心力交瘁过，明天的期盼才更加有意义。须知名士倾城，为那“倾城”，拼搏一下。莫回首，告别过去，期待吧，明天将更美好！
第4篇：纵死侠骨香范文
由长城影视股份有限公司出品，吴国恩编剧，王响伟执导，王新军、李彩桦、秦海璐领衔主演的44集抗日传奇大戏《独立纵队》于5月29日登陆北京电视台影视频道首都剧场。该剧讲述了由王新军饰演的孟云霄从慕尼黑军校毕业后，阴错阳差来到凤凰山匪窝，将土匪武装改造成为一支抗日劲旅“凤凰山抗日独立纵队”，和日军展开生死较量的故事。李彩桦饰演的女土匪火凤凰和秦海璐饰演的八路军李淑蔚在剧中同时倾心于风流倜傥的孟云霄，三人之间上演了一出令人唏嘘的情感纠葛。
出身于军阀世家，毕业于慕尼黑军校，西装革履小领结，终日雪茄不离嘴，一脸纨绔子弟的玩世不恭，爱好享乐，喜欢打猎，宣称一生只爱“枪炮”和“女人”——这些都成为王新军在《独立纵队》中新的人物标签。除了士绅模样的经典装束，王新军在剧中还有诸多百变的造型，譬如一出场时手拿狙击步枪、头戴飞鹰钢盔、身着野战服，假扮山东暴发户的丝绸长衫、礼帽加老式墨镜，为了麻痹国军一副大烟鬼的萎靡造型等等。王新军介绍说：“这些不同的装束有很多是我自己体会人物以后跟服装沟通特意安排的。不同的造型更利于演员去塑造人物，让人物更鲜活。”
“军人专业户”王新军一向以硬汉形象著称，曾在热播剧《抗日奇侠》中塑造了身怀绝技的八路军营长兼太极拳顶级高手，将军人的令出如山和侠客的铁骨柔肠结合得浑然天成。王新军表示此番在《独立纵队》中的角色具备更多面的特点，人物也更加完整。“《抗日奇侠》中的我只是一心去打鬼子，而《独立纵队》中的我在身份上、情感上都更丰富。”孟云霄亦邪亦正，邪的时候，脸上总有坏笑，一副“流气”相；正的时候，又是一个连日军也敬佩的正直军人。难以捉摸的复杂性格，剑走偏锋的行事原则，加上天赋异禀的战术才能，使孟云霄成为“花花公子和战术家的综合体”。在拍摄一场和秦海璐假扮金行老板夫妻，骗取汉奸十万斤粮食的戏时，王新军突发奇想给自己镶了颗金牙，一下子使暴发户的形象惟妙惟肖起来。这种随性而起的即兴发挥让导演都拍手叫好。正是由于孟云霄的存在，赋予了本剧异于以往抗战剧的独特气质，除了险象环生、跌宕起伏的故事情节外，台词也充满了诙谐幽默和嬉笑怒骂。在剧中大走“桃花运”的王新军同时被两大类型美女青睐，先后跟金马影后秦海璐扮演的李淑蔚和香港演员李彩桦扮演的火凤凰发生过两段不同的爱情，对此王新军也有自己的理解，他认为孟云霄是一个在乱世中要做大事的男人。“他要带领凤凰山两万多人马参加抗日并保证大局的稳定，所以在感情上他辜负了李淑蔚而因为责任和火凤凰走在了一起”。
第5篇：纵死侠骨香范文
纵观这一类型的人物，我们发现他们身上有着一种共同的精神气质，我将这种精神气质归结为“游侠精神”。因为他们符合游侠精神的基本特征——“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社）。也正是这种精神气质，才使他们具有了独特的魅力和审美价值，可以说，在他们身上传承了中国传统的游侠精神。而“游侠类型”人物的流行和后来电影《英雄》对“游侠精神”的解构，以及由此而引发的评论等也说明了人们在现代中国这样一个越来越开放、竞争越来越激烈的社会中的某种心态。在这种现象的背后有着深刻的社会和文化根源。
千古文人侠客梦——游侠文化探源
从韩非子在《五蠹》中称“侠以武乱法”到太史公为游侠做传，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。他象征着一种个性的张扬以及对个体本质力量的肯定，在以“儒道互补”为主要特征的中国传统文化中，“游侠精神”以其特有的魅力吸引了无数的目光，不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，就是历代文人也经常以“游侠”自比。从“抚剑独行游”的五柳先生到“纵死侠骨香”的青莲居士，几乎每一代的文人都会有着“书剑飘零”的梦想，构成了千古文人侠客梦。
然而，游侠精神却却不是作为一种上层的或者说是精英文化而在华夏文明中传承的。相反的，它并不像儒家文化那样为统治者们所推崇，也不像道家文化那样受到文人名士的青睐，更多的，它是作为一种民间的文化而流传的。也正因为此，游侠文化并不像主流的精英文化一样担负社会的、政治的重任，在由时代变革而引发的思想文化的变革中它似乎没有受到过多的影响。正如司马迁在《史记-游侠列传》中所说：“其行虽不轨于正义，然其言必信、其行必果、己诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”这些游侠最基本的准则一直是作为其本质的属性而在民间文化中流传的。在这个流传的过程中，因为部分文人知识分子的介入，又把精英文化中的一些与之相关的因素带到了游侠的精神当中，如儒家文化中的“忠、义”后来演变成了“为国为民、侠之大者”，道家中的“逍遥”成就了侠的独往独来、飘忽不定的气质。可以说，游侠精神是精英文化在民间渗透的结晶，是精英文化“世俗化”的结果。
在艺术作品当中，作为民间文化重要的组成部分的游侠精神自然也就会战有了一个很重要的位置。早在魏晋时期，陶潜就说自己“少时壮且厉、抚剑独行游”。千百年来，无数的文人墨客吟咏过游侠。到了明清及近代，随着市民文学——尤其是小说的兴起，游侠们行侠的故事则更广为人们所传颂。人们一直在追寻着他们那近似于“乌托邦”似的的“侠客梦”。在这当中，既有期待侠客们来主持公道、扶危济困的被拯救的欲望，也就是司马迁所说的“且缓急，人所共有也”，又有对本体生命的确证与升华的渴望，如苏轼所说的“要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸”。而且，随着社会的发展，游侠精神渐渐的由现实人生的利的行动转变为艺术性的梦幻，于是，对本体生命升华的后者的态度也就成了游侠精神的主流。而在对游侠精神的表现形式上，也不再仅仅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。尽管武侠小说、电视剧仍然很受欢迎，但他们已不再是游侠精神唯一的载体。正如陈平原先生所说：“前者（指游侠）不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇。更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道”、“因为‘武’很可能不指武术，而是任侠使气，放荡不羁”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社P89），可见，“武功”并不等于“游侠”。一些具有“武”的外形的艺术作品其内核很可能偏离或者根本悖离了“游侠精神”，而真正的“游侠精神”也未必一定要体现在动辄舞刀弄枪的作品中。因为“侠”是一种精神气质或者说是一种文化。
乱世天教重侠游——在屏幕上引起轰动的游侠型人物及其出现的社会文化背景
近几年来，电视上出现了几个光彩照人的银屏形象：电视剧《大宅门》中的白景琦、《李卫当官》中的李卫和《激情燃烧的岁月》中的石光荣等等。我姑且将他们都归为“游侠型人物”。他们除了具有上文所说的“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”在内的游侠精神的基本特征之外，还具有以下的几点特征：
首先，他们都有着极强的正义感。所谓的游侠，未必是现实社会秩序的维护者，他可以和秩序相抵触，但有一条，他必须是追求正义的，也就是说他必然是为天下的“公道”而斗争，而不能为了“一己之私利”。白景琦尽管不把一切世俗礼法放在眼里，为所欲为，被人称作“活土匪”，但当他的儿子在药方上做手脚以次充好的时候，他毫不犹豫的站在了“正义”的一边，所谓“修和无人见，存心有天知”，当众焚毁了价值不菲的药材。尤其是在民族大义放在眼前的时候，他更是宁死不屈，决不与日本人和汉奸同流合污，表现了鲜明的爱国情怀。与之相呼应的是石光荣，在文革中其他人都在为毛主席唱赞歌，他毫不留情的指出“你们是军人，要去打仗，不是秀才，在这里唱酸曲儿”，还有在对待他儿子的问题上，他也一再的坚持“不能因为他是我的儿子，就搞特殊”“正因为他是我是光荣的儿子，所以才要去最最困难的地方”，所有这些，把一个在大是大非面前立场鲜明，敢做敢当的石光荣的形象刻画得活灵活现。同样的，李卫更是一个认理不认人的“一根筋”。正义感和为正义去献身的精神是游侠精神在这几个人身上的最主要的体现。
其次，要独掌正义。所谓独掌正义，就是说游侠类型的人物要根据自己的判断去选择，而不能人云亦云。他的正义感和为之献身“虽九死而不悔”的举动是建立在他通过个人的人生体验所做出的判断的基础之上的。“独掌正义”要突出的是一个“独”字，只有这样，才能体现出他们那种鲜明的个体特征以及由此而产生的深切的人格魅力。这些人物本身都具有鲜明的自我意识，不为任何人所动。更重要的是，在生活环境发生重大的转变的时候，他们依然如我，保持本色，这才是为人所称道的“游侠精神”——独立不倚、我行我素。当然，这种极强的自我意识势必与大环境和社会秩序相抵触，主人公也必然要为之付出代价，白景琦被母亲赶出了家门，独自在外漂泊，石光荣长期得不到家人——尤其是儿子的理解。孤独，是游侠精神的一个重要的表征。正是在这种孤独的状态当中，人物完成了自身的成长和人格的完善。被赶出家门后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光荣也是在与家人的磕磕碰碰中走向了最终的理解。“独掌正义”的精神给了人物一柄双刃剑，一方面他使人物不为世俗所容，注定要品尝孤独；而另一方面，在对孤独的体味中，人物获得了一种人格魅力，同时心灵也获得了一次非同寻常的成长，这种经历使他更加成熟。白景奇在片子当中的一段话可以作为这种精神的宣言——“不是不让我干什么吗？我偏要做什么。”但它的这段话却不是一时意气的胡言乱语，而是建立在他的另一段话的基础之上的——“谁说我们是疯子，他们才是疯子呢，他们那帮疯子看我们这帮没疯的才觉得我们不正常”。正式建立在这种对人生的深刻体验和对自我判断的极度自信的基础上，游侠型的人物们才能够我行我素、独掌正义。
最后，游侠类型的人物还必须有情。“有情有义”才能在观众当中得到广泛的认可。尽管游侠类型的人物在一开始的时候可能给人的印象是无情、冷酷甚至玩世不恭。但这些一定是表面的现象，最后，他们一定不能以这样的形象退出舞台。石光荣在电视剧开始的前三分之一给人的印象是一个独断专行的封建大家长，白景琦也被称为“活土匪”，似乎都不是什么好东西，但也正是因为前面的铺垫，才使后面主人公感情流露的时候显得格外的感人。一个整天大哭大叫的人的眼泪是廉价的，而石光荣在病床上对儿子说出“我想你想的心痛”时留下的眼泪才能真正的打动观众。游侠型的人物因为他那强烈的正义感和独掌正义的张扬狂放的气质常常会使人忽略他们的情感，但正是由于他们的这种个性常常会使他们站在“危险”甚或“死亡”的边缘，“爱”与“死”的两大人生主题在他们身上的冲突更为明显，因此，他们的情感与爱恋在死亡或者危险的衬托下具有了一种动人心魄的力量。
实际上，以上所说的三点是基于上文所说的“游侠精神”的基本特征的。 如担当精神发展到一定的地步就是“天下为公”的强烈的正义感，而游侠类型的人物那“独掌正义”的孤独感很容易造成他们的悲剧意识。以上我们根据“游侠类型人物”的基本特征分析了他们能够吸引人的原因，除此之外，“游侠型的人物”在荧屏上的火爆还有着其深刻的社会和文化原因：
从社会的角度来看，随着中国社会的进一步开放，人们的生活质量提高的同时心理的压力也在逐步的加大。机遇的增多也意味着竞争的加大，每个人都无法像以前那样过着田园牧歌似的生活，在竞争当中伴随而来的就是每个人都会体验到的“挫折感”。在这样的社会环境中 ，每个人都无法在自己的田园里作着“英雄梦”，那种“采菊东篱、笑傲南山”的以自我为中心的生活一去不复返了。人们只能在残酷的现实竞争中奋力拚搏，而竞争中没有永远的胜利者，于是，挫折感也就成为了现代人的一块共同的心病，他们急需一种精神来治愈这块心病，使他们内心的压抑得到释放，而“游侠精神”恰恰就满足了人们的这一愿望。游侠精神那张扬的个性满足了现代人释放的冲动，相信观众看到白景琦宁可得罪全族的老少也要和香秀结婚，石光荣就着白酒吃大葱，边吃边说“我喝酒，我喝了；我吃葱，我吃了”的时候，自己内心的那种反叛和对抗的冲动也得到了替代性的满足。在现代社会当中，随着法制、民主制度的越来越完善，个体生命的张扬也就变得越来越困难，个体在强大的制度和法律面前显得渺小而无力，这种无力感使现代人无法得到对个体本质力量的确证，他们以近似于疯狂的态度去追求外在名利和物质享受，意图通过这些来使自己变得强大，而结果却是使自己迷失在了外在的虚幻当中，更加找不到自己的位置。而“游侠类型的人物”却恰恰相反，他们以一种张扬的个性去面对社会，他们敢于挑战一切的世俗礼法，甚至冒天下之大不韪，在与现实和秩序的对抗当中他们得到了对自身本质力量的确证，这对生活在现实当中的人们来说是可望而不可及的。游侠精神对他们来说只能是一场美丽的“侠客梦”，在梦中，他们内心的挫折感得到了排遣，重新找回了“强者”的感觉。然而，既有入梦时的香甜，也就有梦醒时的苦涩。需要指出的是：此梦并非来无影，去无踪，他还有着深刻的文化根源。
说到文化根源，不能不提到本文开始所提到的“千古文人侠客梦”。正如开篇所说，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。从太史公笔下那些“起而行侠”的游侠走到今天，游侠已经沉淀为一种精神气质。千百年来，他在与儒道等其他传统文化的交汇融合中，形成了自己独具的特色。在民间，“儒、仙、侠”三分天下有其一，可以说在某种程度上，“游侠文化”是中国传统文化——尤其是精英文化——在民间的集中体现。既然中国自古就有着“路见不平，拔剑而起”的游侠传统，那就不难解释当代人的“侠客梦”的历史文化根源了，此梦正是深深的植根于中国人的历史记忆当中。此外，游侠型的人物形象在屏幕上的火爆还与当代的文化现象有着深刻的联系。经历了建国初那个红色的激情时代，人们对那种狂热已经厌倦和惧怕，于是就有了80年代的滥情，当人们让所有廉价的泪水都尽情飘洒之后，我们走进了90年代——一个娱乐的时代、一个游戏统治一切什么都可以用来娱乐的时代，或者说我们进入了一个“秀”文化时代。后现代的拼贴方式使我们时代的文化像超级市场里的商品，什么都可以用来消费。然而，这种后现代的娱乐方式使人们越来越沉浸于“无所谓”的狂欢当中，在尽情的享受了飘荡的自由之后，随之而来的是无根的苦楚。人们感到了信仰缺失后的无力，他们急需一种东西来振奋自己。而由于建国后国人政治热情的过渡“预支”和文革痛苦记忆留下的疤痕使人们无法向政治中寻求信仰。于是，传统文化中的“游侠精神”就以其独特的魅力吸引来了众人的目光。他本身的激进性和破坏性满足了人们对制度的潜在的反抗性心理并暗和了后现代文化中的解构性，而他所强调正义感和独掌正义的孤独感又给了在信仰缺失后感到无力的现代人一种确实感。游侠精神具有儒家所说的“义”的坚韧而少有它的迂腐，具有道家的“逍遥”而不虚无，而“游侠”型的人物所具有的那种“不为‘文明’所规范的‘十足的野性’，其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其‘粗豪脱俗’的风格，令过于文明过于懦弱过于无所作为的现代人赞叹不已”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著.新世界出版社 P163）。可见，游侠精神是在“后现代”的文化迷宫里彷徨不知所措的现代人所抓到的一根救命稻草，而这也就造成了“游侠类型的人物”在屏幕上的火爆。转贴于
尽管在“游侠”型人物火爆荧屏的现象背后有着深刻的社会和文化根源，但是我们并不能因此就认定这种现象是百分百的合理的和正当的。“游侠精神”作为绵延了数百年的中国传统文化，在其精华部分的背后，也存在着相当部分的糟粕。他那最吸引人的“剑气豪气”也常常伴随着“流氓气”，而“担当精神”和“义气”的背后也常常隐藏着不问是非的封建道德的“愚”——如《大宅门》中白景琦受到最多非议的对待母亲的愚孝导致对杨九红的不公，在游侠型人物们率性任情、快意恩仇的背后可能以藏着观众“嗜血”的冲动，而对游侠精神的盲目崇拜在某种程度上也暴露了人们法律意识的淡漠。于是，评论界——尤其是精英知识分子——对这种现象提出了质疑。而在影视创作群体之内，对待“游侠精神”也有了新的阐述。
以“天下”化恩仇——电影《英雄》对游侠精神的解构
2002年末和2003年岁初，对于中国的影视界来说一个最让人关注的焦点问题可能就是张艺谋导演的电影《英雄》了。这部在拍摄之初就以其豪华的制作阵容而吸引了广泛关注目光的电影在公映之后则成为了颇具争议的一部影片。该片描述了战国末年四个侠客——“长空”、“残剑”、“飞雪”和“无名”刺秦的故事，最后“无名”为“天下”而放弃了刺秦。抛开对于影片的音乐、摄影和表演等问题，单就他的故事来说，大体上有两种观点：一种认为影片存在着“侠义的初衷与背信弃义之间的矛盾”，认为影片中的主角之一“无名”“是一个缺乏主见而又不讲信用的剑术高手，不仅与‘侠’的境界相差太远简直就是反‘侠’道而行之”（余韶文：《关于英雄的杂谈》，《北京青年周刊》2003/1/20）；而另一种则认为“唯有无名，身世不详，居无定所，行踪漂泊之人，在经历了一层层递升的境界之后，最终悟道，而且是大道的身体力行者、以身殉道者，实为英雄”（刘华：《英雄之道、大道无名》，《电影评介》2003/3）。实际上，只要仔细分析这两种观点，就会发现他们尽管一褒一贬，却并没有根本的冲突，因为他们所站的角度不同，评论的尺度也不一样。前者以“游侠精神”为尺度衡量影片《英雄》，则该片确实是“反‘侠’道而行之”；后者把标准提高到了所谓虚无的“大道”，则又是赞美有加。本文无意去探讨《英雄》本身的得失，只是在这两种观点中我们可以提炼出两个名词：“游侠”与“英雄”，二者是截然不同的。
正如本文开篇对“游侠精神”所下的定义，那是一种极端自我的、张扬个性、具有反叛精神和破坏欲望的悲剧性的“酒神精神”；而英雄则不然，中国古代有着“青梅煮酒论英雄”的佳话，在那里曹操曾这样给英雄下了定义——“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”可见，英雄更强调其社会的功利性，他需要建功立业。从这一点上来说，“游侠”更接近于“道家”，强调个体的逍遥，属于“隐者”一类。只不过他比道家多了份“不平”之气，要为天下扫除不平。因此，“游侠精神”某种程度上带有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”则更接近于“儒家”，他强调现实人生的功业，希冀外在的“有为”。为了达到这一目的，为了他们心目中的“王霸大业”，英雄们往往会殚精竭虑、穷尽智谋，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”结合的产物。游侠强调的是“情义”与“担当”，而英雄更注重“胸怀天下”。自古以来，“游侠”与“英雄”之间就存在着不可调和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游侠们恰恰要“以武犯禁”。游侠们以他们手中的利剑去为天下报打不平、匡复正义，而他们这种随机的、个人化的方式恰恰在严重的威胁着英雄们努力树立起来的权威。英雄要建立秩序并维护这种秩序的权威，而游侠则是以蔑视秩序、打破秩序来张扬自己的性情。简单的说，二者之间的矛盾可以说是个体与秩序之间的矛盾，而这种矛盾注定是无可调和的。
影片《英雄》表现的恰恰就是“游侠”与“英雄”之间的矛盾。该片沿用了一个古老的故事模式——刺秦。围绕着刺秦，中国历史上曾经有过很多动人的故事，也有无数的文人墨客吟咏过这些故事。但他们都是站在游侠的立场上来歌颂刺客的，尽管刺客们的结局都是失败，故事是悲剧的，但这种悲剧的结局恰恰证明了“侠”的精神的可贵与伟大。“其人虽已没，千载有余情”，正是游侠/刺客们的牺牲，才成就了“游侠精神”。从这点上来说，在以往的刺秦的故事当中，胜利者永远是“游侠”一方。而《英雄》却恰恰颠覆了这一传统，在影片《英雄》中，游侠/刺客们不但没有用自己的牺牲来换取“游侠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的气魄所震慑和征服，这是游侠的一次彻底的失败。当无名放下手中的剑走出秦宫的时候，他已经被“天下”所同化，成为英雄/秦王的认同者。可以说走进来的是游侠无名，走出去的是英雄无名。秦王下令射杀无名时眼中的泪水和此后厚葬无名的举动并非是对刺客/游侠的敬仰，而是对作为英雄的无名的怜惜。
这里探讨影片《英雄》并非要评述它的艺术得失。在艺术上，这种以“天下”征服刺客、以秩序驯服个体的叙事策略很可能是失败的。但是，把《英雄》放在一系列具有游侠传统的影视作品当中来看，他就具有了另一种意义：他使游侠或者说游侠精神在这里第一次受挫，我们无意去探讨英雄型的人物是否值得称颂，但我们必须正视游侠们的受挫。在这部片子里，创作者们可能是在无意之间完成了一次对“游侠精神”的解构，而解构的武器就是“天下”。我们在前面曾经提到过：游侠精神具体指的就是“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社），而在影片英雄当中，我们发现种种这些鲜明的个体特征都消失了，剩下的只有笼罩在“王霸之气”下的“武”的躯壳。因为天下，无名放弃了对长空和飞雪的承诺；又是因为天下，无名放弃了自己十年练剑的目标，在最后一击中放弃了；也是因为天下，无名忘记了自己的仇恨，因为“一个人的仇恨和天下人的比起来就不再是仇恨”。在这当中，游侠的担当精神——承诺、悲剧意识——复仇、激进情绪都被“天下”二字化为无形，更不要提什么“剑气和豪气”了。而“天下”究竟是什么？这是一个很虚化的概念，我们无法用英雄的霸业、国家利益或者百姓来对他做一个确切的解释。而这些也并不重要，创作者也许是故意抛出这样一个虚幻的概念以将“游侠精神”化于无形。
《英雄》中以“无名”为代表的“反游侠”类型人物的出现标志着“游侠精神”在影视作品当中的一次“受挫”。这如本文前面在论述以白景奇、石光荣为代表的“游侠型人物”盛行的原因时所提到的——它具有深刻的社会和文化原因。那么，电影《英雄》的出现某种程度上可能也展示了或者说预示了现代社会和文化的一个转变的倾向。一方面，这种用“天下”解构“游侠精神”的方式应该是随着一个社会的法律制度的不断完善而产生的，在一个用法律、秩序统治的文明社会当中，那种“任侠使气”的游侠精神无疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物转变，做一个在秩序内“有所为”者。正如胡克先生所说：“《英雄》可以看作民众在追求富裕安定的生活目标的进程中，构建新的艺术趣味的标志性作品”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）。另一方面，近一个时期我们的艺术创作当中也出现了一些优秀的现实主义作品，如《空镜子》等。如果说游侠型的作品满足了人们“梦”的需求，使他们得以释放内心的苦闷的话，那现实主义的作品则起到了“镜”与“灯”的作用，让人们在作品中看到发生在自己身边的故事，并有所启迪。最后，随着社会的不断开放，西方的一些文化作品也大量的被引进，这其中不乏佳作，而这些作品的异域风格和对待问题不同于中国人传统思维的特有的视角也吸引了观众很大一部分的注意力，他们更愿意借助艺术这扇“窗”去观察外面的世界。因此，说“游侠精神”在电影《英雄》中受挫，毋宁说电影《英雄》是“游侠类影视作品”在新时期的创作环境里的一次力求突围的“自身变革”的尝试。尽管它的结果并不令人满意，但我们却能由此看出我们的影视创作中一个良好的“多元化”的趋势。
结语：大众的梦幻——影视作品中游侠传统的得与失
在中国的古诗词当中，很多诗人都吟咏过游侠精神，而他们最为喜欢的莫过于“侠骨香”的这个意象。从李太白的“纵死侠骨香，不惭世上英”到李贺的“宝玦谁家子，长闻侠骨香”，这里体现了游侠精神的一种对生命的超越，任侠使气，不仅仅是为他人解困，也是人生价值的一种自我实现。正是在“行侠”的过程当中，游侠们实现了生命的升华，“侠骨”之香，在其狂放不羁的意气，纵横六合的豪情。人们喜欢白景奇，因为他那“看前面，黑洞洞，待俺赶上前去，杀他个干干净净”的豪气；喜欢石光荣，因为他那“一辈子就没熊过、没求过人”的意气；喜欢李卫，是因为在他那愣头愣脑、满嘴“丫丫个呸”的表象下对正义与公理“一根筋”的追求与执著。
当然，我们不能否认，在游侠们那极具魅力的“剑气豪气”之下，确实还往往带着一股“流氓气”与“无赖气”。游侠精神作为一种俗文化在民间传承了数百年，不可避免的会沾染上民间的一些“市侩”气息和封建道德中的一些糟粕，这些是需要我们去区分和辨别的。我们也可以注意到，随着大众审美品位的的变化，影视作品的创作者们也在对游侠精神进行着改造，力图使他更接近现代人的艺术趣味，向着“艺术表现形式的综合化、规范化、包容调和和风格中庸唯美”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）的方向发展。但需要指出的是在这种艺术表现风格的变化下，创作者们需要尊重“游侠精神”的内核，不能“因文害意”，否则，丧失了“侠”的根本精神的作品即便形式做得再精致，也不过是空洞的“广告片”而已，是无法长久的吸引观众的目光的。
第6篇：纵死侠骨香范文
日复一日，年复一年，多少个春夏秋冬，你一个人孤独地度过，守候着一颗高洁的心灵，没有语言，没有感应。你多么想有一个人能听你的倾诉，可你的身边只有一群不懂你的语言的羊。
“向河梁，回首万里，故人长绝。”想当日，你毅然挑起了使臣的重任，出使匈奴，本来就是凶多吉少，可你不怕，你相信自己，你用自己的忠诚和生命作赌注，孰轻孰重，你已在心里默默地掂量过。
狂风呼啸，风雪连绵，纵然整个草原都被其覆盖，整片天空都被其遮挡，也无法撼动你坚定的信念。你是大汉的子民，你的心是属于大汉的。即使今生永远无法再捧一?g故乡的泥土，再看一眼故乡的绿水青山，那你也心甘情愿了，你超越了人生的最高境界，你的气节已化进你的灵魂，融入你的血液，缓缓地流淌。
第7篇：纵死侠骨香范文
1、唐代任侠精神之盛
《全唐诗》中仅以《少年行》为题的就近60首，提到“侠”字的诗不下百首。唐诗中不仅塑造了游侠形象，写他们的言行举止，更歌咏了侠客的气节和精神。最具代表性的当数李白的《侠客行》，“纵死侠骨香，不惭世上英。”突出地体现了诗人对“侠客”的褒奖仰慕之情。就连一生失意、穷困潦倒的苦吟诗人贾岛也在《剑客》中也写道“十年磨一剑，霜刃未曾试.今日把君赠，谁有不平事。”唐诗中的任侠精神向我们展示了一种富有开拓精神的性格，一种对于自由、放荡、表现的追求。
初盛唐时期，诗人任侠成风，骆宾王、陈子昂、王翰、王之涣、孟浩然、高适、张旭、韦应物等，都以任侠名世。骆宾王《畴昔篇》自称："少年重英侠，弱岁贱衣冠。"素以山水田园诗著称的王维也写过《少年行四首》。
不独唐代诗人群体喜欢用侠士抒写理想抱负、表现人格追求，唐初功臣亦然。唐王朝的开国元勋李靖、李薜榷计挠邢拦恰！缎绿剖椤だ罹复》："尝谓所亲曰：'丈夫遭遇，要当以功名取富贵，何至作章句儒！'"《隋唐嘉话》卷上记载了李薜囊欢位埃记述了他从游侠到大将的过程："我年十二三为无赖贼，逢人则杀；十四五为难当贼，有所不快者，无不杀之；十七八为好贼，上阵乃杀人；年二十，便为天下大将，用兵以救人死。"
以上仅举几例，足以说明唐代诗人于任侠精神的向往，不仅在在诗歌当中加以展现，而且在现实生活中也亲身实现。是什么驱使诗人们将自己理想毫不含蓄的表现出来。
2.任侠精神之溯源
侠，作为一种身份最早是战国的韩非子提出的。《韩非子・五蠹篇》称“儒以文乱法侠以武犯禁”，认为侠士重视义气和率性，喜好用武力干犯国家法令，对于君主的专制来讲是威胁。这是最早的关于侠的评判，说明了战国时期侠士风气之盛。
西汉前期，司马迁著《史记》，正式为侠士立传。《太史公自序》：“救人于厄，振人不赡，仁者有乎；不既信不倍言，义者有取焉。做《游侠列传》第六十四。”司马迁的《游侠列传》，对于侠士，不在持有韩非子般的否定，而改为褒奖；认为侠士的行为救危扶困，信守承诺是符合仁义的。
司马迁理想中的游侠是一种人格理想，不论身份差别，只看理想和行为，平民行之时侠士，王侯行之也是侠士。游侠精神，并不是一种不遵守世俗规定，恣意妄为，而是不为世俗约束，快意恩仇，勇于维护自己的尊严和理想，但是行为要符合仁义。因此鄙视那些有游侠之名但是欺压弱小的人。
3.唐人任侠之初解
唐代统治者以武立国，崇尚武力，对于诗人们向往任侠精神起了重要作用。高祖李渊为了笼络豪杰之士，以瓦解隋朝的统治基础，积聚力量，就重用大批豪侠之士。柴绍侠名闻于关中，高祖招为驸马。公孙武达，封县公。之后李建成、李世民兄弟为争夺帝位，进行了一些了的明争暗斗，最后以玄武门之变的军事来解决了争端。其中，笼络侠士对于军事斗争的成功有着不可替代的重要作用。
高歌任侠精神，是对于现实社会的不满。国家机器再庞大、统治阶层再开明，也不能解决群众生活中的任何问题。群众的权利和财产经常受到侵害，而得不到救助和公平。在这种情形下，对于任侠精神的渴望，对于侠士的期盼就显得特别突出。
国势上升，养成了诗人群体的高度自信。大唐的盛世虽然持续时间不过一百五十年，但是从立国之初，唐代的统治者和知识分子，就有着宽广的胸襟和恢弘的气势。也是因为统治者混杂着少数民族血统，唐代对于华夷之辨不甚注意，在之国方略上基本遵守儒家的基本理念，但是在实际操作层面显示出了极大的灵活性。尤其是对于少数民族的态度，对于外来文化的态度，对于周边国家的态度上显示出了中华大国的泱泱气势，而又没有贬抑小国。在这种情形下，只是知识分子把埋首圣贤书中，凭借记诵诗书来取得功名看成腐儒的行为，他们更加看重是经纬国家的实际能力。而且个体精神的高涨也造成了知识分子们对于个人现实的不满，认为凭借自己的能力应该获得更多的尊重和社会地位。
罗宗强先生说：唐代处于历史上有一个繁荣的地主阶级，精力充沛，充满自信。它的部分成员，须借助各种方式表现自己的英雄气概，建立功业是一种适宜的方式，任侠也是一种适宜的方式，而且是一种更容易做到的方式。
但是唐代知识分子并没有足够建功立业的机会，虽然有经纬国家的韬略或者杀敌立功开疆辟土的雄心。但是上升的道路有限，不能保证野无遗贤，尤其是在权臣当政和藩镇割据的时代，很多知识分子苦于没有机会表现自己的才华。于是乎讴歌历史上建立功业的侠士，成了大家共同的选择。
唐代边塞战事，吸引了全社会的目光，而在边塞建立战功，成为跻身上层的捷径更加引起了诗人的向往。而边塞战事形成的“功名只上马上取”的时代追求正是为任侠精神提供了现实依托和内在动力。能够在边塞立功，是实现报国壮志的最佳途径，而政府招募市井游侠从军，为游侠提供了实现价值的现实理想。这也吸引了许多报国无门、升迁无望的诗人们的注意。许多诗人纷纷加入边塞的将军幕府，希望立功边塞，得到举荐，获更好的上升机会。
唐诗任侠精神的高涨，是先秦侠士人格的的历史遗响，是对于先秦侠士纵横捭阖的功业的隔代追想。同时是唐代社会任侠社会风气的直接影响，而唐代高扬的国势造成诗人们激昂的自信心和进取心，也是促成诗人们爱好任侠的重要原因。此外，边塞战事的不断，建立边功的上升捷径，对于诗人们爱好任侠起到了促进作用。
参考文献：
[1]刘飞滨：《盛唐诗歌的任侠精神》，《中国文学研究》2004年第2期。
[2]刘飞滨；汉―唐游侠诗发展史纲，陕西师范大学；2004年。
[3]汪聚应：《唐代的任侠风气的社会文化成因》，《天水师范学院学报》，2004年12月。
[4]汪聚应：《唐代的任侠风气与初盛唐诗歌创作》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版），2010年1月。
[5]刘世南：《谈任侠-与余英时先生商榷》，《江西师范大学学报》《哲学社会科学版》，2008年8月。
第8篇：纵死侠骨香范文
“碧浪万千重，多少英雄。当年小试海陆空。愁岛荒山今胜地，万紫千红。立石志奇功，壮志长虹。怒看海峡走蛇虫。誓扫妖氛还国土，金马台澎！”这是许世友的《浪淘沙・解放一江山岛》。这首词是一江山岛战役多年后，许世友登临该岛，诗兴大发，即兴而作。无论词的平仄押韵，还是谋篇布局都令人称道。词中展示出了一江山岛姹紫嫣红、天光海色的壮阔画卷，悼念了在一江山岛战役中牺牲的革命烈士，也抒发出了将军“誓扫妖氛还国土”的豪情壮志。
许世友不但善于填词，而且也善于作诗，在电视连续剧《上将许世友》的最后一集,有这样的情节，许世友看到“”肆意攻击主持中央工作的邓小平同志,十分气愤,居然一气呵成,写出七言诗:“娘们秀才逞猖狂,三起三落理不当。谁敢动我诸葛亮,老子打他三百枪!”有网文说，许世友写给妻子田普的一首诗云：“相别三日刮目看，难得吾妻书信函。字扭字歪皆是情，化焰烧敌顽”。可谓意境深邃、高洁傲岸。
许世友还善于抓典型、抓部队的思想文化建设。他在担任司令期间，从推广“南京路上好八连”这个典型，到军事方推广《郭兴福教学法》，到把《霓虹灯下的哨兵》推向银幕，都倾注了大量心血。这些都是他经略文化的杰作，被称为的“三件宝”，受到的高度评价。1963年8月1日有感而发，挥笔写下《八连颂》，其中“拒腐蚀，永不沾。”“军民团结如一人，试看天下谁能敌？”成为家喻户晓的警句。
纵观中国历史，许多杰出人物大都才兼文武。如孔子善射，是武林高手；书圣王羲之是一名将军，人称“王右军”；诗仙李白是剑客，曾有“纵死侠骨香，不惭世上英”的名句；民族英雄岳飞，不但以一首《满江红》震古烁今，而且书法笔走龙蛇、气势磅薄；大词人辛弃疾不但笔力雄健，还是一员能征善战的武将；有人甚至考证说，三国的猛张飞也是书法家。
在当今时代，麾下的一些战将，也都擅长做诗，如、、、粟裕、罗瑞卿等等，都有诗作问世。再如，许世友将军曾经的副手、副司令员、开国中将郭化若是著名书法家。副司令员、开国中将钱钧，和许世友一样，是从嵩山少林寺走出的将军，是“将军画家”。
第9篇：纵死侠骨香范文
时间很快推移，故事的男主角渐渐浮出水面。私认为这句话形容得又妙又险：“宁乡跟在那人身后，便注意到他非常的瘦，深蓝色的长衫穿在身上便如同竹竿撑起般，随风摇动。”初读此句不甚在意，转念一想又觉得不对。妙在形容瘦之微妙精准，险在差点让我以为闹鬼，联想到此人莫非已死或者将死之类的。再往后看，看到结尾才知是作者的伏笔。
凡是中国人很少有没听过这两种酒的，前者名震西南，后者驰名苏浙，但看过《竹叶青》才知晓两者最大不同：竹叶青早先较烈，至二十年时烈性难当，登峰造极，而后烈消清起，五十年后反而变得醇厚浓香，入口清淡，后劲却更足；女儿红三五年时清淡，二三十年时已浓烈得很了，以后烈性不减。“树犹如此，人何以堪。”酒何尝不如是？
竹叶青天下名酒，却没有茅台的贵气，清烈逼人，真如初出茅庐的少年侠士——“十步杀一人，千里不留行”，在世俗中凭一腔热血奋进。过了二十年后呢？人已中年，貌似稳重，但只要这时仍坚持侠客之业的，反而有了更坚定的理想，不过那些更易招致失败的锋芒渐敛。五十岁时，廉颇将老矣，虽有“老骥伏枥，志在千里”之志，但“伏枥”之态难改。老的更可能是心，或许不称为老，而称睿智——赏评一生得失，观达世间常道。当悟透一生所求，必感不枉此生；当惊觉时光空逝，必悔当年少时。文中殷师兄想必正如竹叶青，少年时轰轰烈烈，中年时武功虽失，心怀阔达如故，至死当为含笑吧！
女儿红相比之下就更有地方特色，初时清淡，犹如豆蔻少女——沐晨光璨华，悦清风拂面，享受时光不识愁，纵初尝情味，亦觉甜蜜温馨，甚难刻骨。至二三十年之时，人已露风情于风霜，尝爱恨之艰辛，不仅风情浓烈非前可比，心之志向想必选定。日后或搏击长空，或安居濡沫，或沉思世间玄奥，总之此时志向往往如磐石难移，言辞内心豪情反而“不鸣则已，一鸣惊人”，酒性入心矣。正如女主角宁乡，少时懵懂快乐，欣然把酒言欢；年纪见长后志向已定，热血不畏艰险，千里行刺败类；之后接任掌门，沉稳寡言而心中行事已定终生。
两种酒有两种味道，但不知为何，总觉得与女儿红相比，竹叶青更有意境。文中的女主人公不知是何领悟？也许正如侠友所言：“喝竹叶青的时候，她是女儿红；而喝女儿红的时候，她的心境却是竹叶青的。”
通观全篇，文字淡静，于烽火硝烟下，描写一段宁静致远的感情，但清淡中藏着浓烈，好比一壶竹叶青。作者极力为读者营造一种清静淡雅的气氛，绿竹林，竹叶青，互相暗示着一种深远却极难喜悦的氛围。悲苦之言易好，欢娱之言难工。虽有淡薄温暖，却总被血色背景遮掩，这便是文章幽幽清香的来源了吧。看此文正如喝一口五十年竹叶青，温甜醇厚，余韵绵长，底下滋味百转千回，却要看用怎样的心思去品。窃以为，情之动人，恰在含而不露，欲说还休，语迟休问之间。
若说缺陷便是开头过渡稍感不足。
“从今以后，你叫宁乡，是衡山剑派第八代弟子。你要永远记着今日的仇，金人一日不驱除，百姓便一日不得安宁。”
