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极品女仙精选(九篇)

第1篇:极品女仙范文

【关键词】河洛文化;郑州;玉仙圣母崇拜;文化图腾

中图分类号:K892.4 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2016)12-0245-02

全面融入“一带一路”是推动我国全方位对外开放的重大战略举措。其中“一路”指的是“丝绸之路”。玉仙圣母是河洛地区民间传说中将养蚕缫丝制衣的技术(以下简称蚕绩)传给人间的仙女。因此理清玉仙圣母的相关问题对于“一带一路”战略是非常必要和极具意义的。

河洛文化是中华文化的源头之一,是指起源于河洛地区的区域性文化,是中华民族主流文化。河洛文化以洛阳为中心,西至潼关、华阴,东至荥阳、开封,南至汝颖,北跨黄河至晋南、济源一带。属郑州市的巩义、上街、荥阳、新密四地,无疑属于重要的河洛文化区域。近年来河洛文化研究是炙手可热,有大量的专著、课题和,这些研究极具价值,但缺点在于河洛文化与华夏文化交叉性强,河洛文化本身的特色不够突出,尤其是对于地域性的文化图腾研究还极为欠缺。本文致力于寻找河洛文化中地域特色神话人物崇拜――玉仙圣母崇拜,从而发现独具地域特色价值的文化图腾。

一、四地存在独具特色的对玉仙圣母的崇拜

巩义市、上街区、荥阳市、新密市(以下简称为四地)四个城市在地理上接壤,方圆数百里。黄河和伊洛河贯穿四地而过,巩义市南河渡地区为河洛汇流处,相传河图洛书便出于此处,所以四地同属河洛文化地区。其中上街区在历史上也曾属于汜水县,后为荥阳市的峡窝镇,2004年成为郑州市的上街区。巩义市则在历史上称巩县,原属郑州市,2011年巩义市改为河南省省直辖市。巩义市、荥阳市、新密市又曾属或现属郑州市,所以从文化意义上四地皆属郑州市文化圈。纵观四地的民俗、人文景观和民间传说,一个特色鲜明地呈现出来,那就是对神话人物玉仙圣母的崇拜。

这首先表现在四地存在大量的纪念玉仙圣母的宫观庙宇。比如,巩义浮戏山有玉仙圣母庙;上街区的柏庙村、石嘴村、白杨村和五云山顶建有玉仙圣母庙;荥阳市的城关乡大庙村等地也建有玉仙圣母庙;新密市的米村有玉仙圣母祠、牛店村有玉仙观,北召村有玉仙行宫等。这些奉祀玉仙圣母的庙宇以浮戏山为中心,绵延方圆数十公里,几乎每村都有,多达数十处。

其次,四地的大量地名与玉仙圣母有关。如巩义有玉仙河,浮戏山得名于玉仙与龙王三太子的爱情,小龙池是玉仙孩子小龙的水穴,老庙村得名于秦代便有的玉仙圣母庙。荥阳市的织锦台是玉仙织锦处,天机洞是玉仙安织机的地方,玉仙山是玉仙教百姓织锦的地方,峰是玉仙的双乳所化,天锦石上刻有玉仙赐予人间的锦缎图案,等等。

再次,至今在四地民俗中对玉仙圣母的崇拜非常突出。比如每年的三月份玉仙圣母的生日,四地都要举办盛大的庙会,以巩义市浮戏山老庙为中心,辐射巩义、登封、新密、荥阳以及黄河北岸的温县、焦作,持续10天之久,热闹非凡。同时三月又有拍手节。每年三月三为古时候的上巳节,妇女在这天清理卫生,浮戏山玉仙河畔的女子会在这天带着衣物到玉仙河洗涤,引来许多男子观看,眉目传情,有意者到夜晚拍手为号,进行联络。这一天便演变成了“情人节”,到今天,男女青年依然会在节日里游春踏青、跳舞唱歌,寻找意中人。荥阳市的民俗中还有喝“玉仙酒”的传统。在当地有这样一个特别的风俗:喝酒先敬神。打了酒,先恭恭敬敬地摆上神案,叩头烧香祷告保佑,斟三杯敬祭神座前,敬了玉仙娘娘,剩下的酒沾了“仙气儿”,再拿回去,全家人分着喝了,据说对身体特别好。当地还流传着“玉仙酒,都得喝,喝了仙酒好处多。男人喝了长筋骨,女人喝了赛嫦娥”的说法;当地还有个说法是山窝里,一般是不让妇女喝酒,但是她们可以喝“玉仙酒”,因为当地人认为,喝了玉仙酒,没儿子的会添儿子;有儿子的,会再多生几个。

最后,四地的民间传说中也有大量的关于玉仙圣母的故事,仅见诸于《巩义民间故事集》和《荥阳民间故事》的,便有近三十篇。这些故事,大部分以玉仙圣母为主角,余下的是神魔鬼怪、凡人奇遇、向善度化等类型,故事涉及到玉仙圣母。凡此种种,都说明在四地民间对于玉仙圣母的信仰是极盛的。

对玉仙圣母的崇拜是四地所独有的现象,四地在地理上接壤,以浮戏山为中心,方圆几十公里,在河南其他地域未见有对玉仙圣母的崇拜,可以说这一现象极具地方特色,值得注意和研究。

玉仙圣母是不是两地的文化图腾呢?图腾文化,就是由图腾观念衍生的种种文化现象,也就是人们把图腾当做亲属、祖先或保护神之后,为了表示自己对图腾的崇敬而创造的各种文化现象。从这个意义上讲,玉仙圣母就是四地的保护神,是不可不扣的文化图腾。

二、玉仙圣母的形象特征

从河洛地区大量流传的关于玉仙圣母的传说与民间故事,可以概括出玉仙圣母的形象特征,在这一女性神身上,拥有大量美德,包括劳动人民美德、女性美德、神性美德等几方面,此外,玉仙圣母还富有民间女子丰沛的野性和活力。

玉仙圣母身上所具有的劳动人民的美德是最突出的。她热爱劳动、聪明灵巧、坚韧不拔、勤于思考,善于在生产生活中发明创造。她在生产中发现了蚕茧可以抽丝,便想到了用它可以做衣服,苦苦思索方法,看到蜘蛛结网得到了启发,终于发明了缫丝织纱织布做衣服的方法,并把它无私传给了人们,使得人们有了衣服穿,告别了树皮、兽皮裹身。玉仙圣母之所以在民间深受人民爱戴,主要是在她身上凝结了劳动人民的美好品质。

作为女性神,玉仙圣母身上还具有充分的女性美德。她敢于追求自己的爱情,又善良纯真,用自己的聪明智慧辅佐丈夫,善良友好地对待他人。黄帝爱上玉仙,有一点很重要,便是看上了她的心灵手巧会蚕技,娶她为妻可将这一技术带给自己的子民,玉仙也很愿意,婚后尽心这样做。后来黄帝在玉仙建议和帮助下向神仙广成子学习,学到了很多真学问,造福了百姓。这些故事里的玉仙富有劳动人民勤劳能干的美德和做为妻子贤惠助夫的美德。

玉仙圣母成为被崇拜的神之后,在她身上的神性美德也多了,她惩恶扬善、救苦救难、富有同情心和牺牲精神。比如,传说她成为神仙之后,看到民间大旱于心不忍,于是忍痛将自己的双乳割下用于救助人民。在当地还流传着不少某人因孝行或者善行被玉仙圣母度化成仙,或者某人因恶行得到了玉仙圣母惩罚的故事。

在民间传说中,玉仙圣母是多面的,除了神仙的端庄严肃,她还散发着民间女子的野性与活力,她敢爱敢恨,敢于追求自我欲望,多谋机智。比如关于浮戏山的传说中,此山就得名于她与龙王三太子的爱情,她爱上了三太子,与他拍手为号浪漫定情,还生下了爱情的结晶――一只小龙。而在其他的民间传说中,她伶俐地与她的师兄太上老君抢夺宝地,还机智地要求师兄为自己留下一把虫(蚕)、一把黑面(煤),用于造福当地百姓。

玉仙圣母的这些美德在当今社会具有良好的适应性。在传统社会,玉仙圣母身上的劳动人民美德、神性美德更受信众尊崇。而在当今社会,她的女性美德、野性与活力又符合人们的价值观。

三、玉仙圣母的文化意义

确立了玉仙圣母的地域文化图腾地位,对于河洛文化就具有了突出特色的意义,其在道教文化、民俗文化、旅游文化、文化产品等方面更是具有充分的价值。

首先玉仙圣母作为地方文化图腾,是地方独有的,极具特色性,可以为中原文化、河洛文化的特色化书写浓墨重彩的一笔。在追求文化多元化的今天,一个文化必须有自己的特色才能立足和发展,而玉仙圣母的形象特征容纳了传统性和现代性,在追求传承与发扬传统文化的今天,非常符合现代人的文化诉求。所以我们极有必要将玉仙圣母形象开发利用起来。

其次,四地的玉仙圣母崇拜为母系图腾提供了一个有力的实例。玉仙圣母为女性神,在四地的崇拜最盛,相反男性神的影响非常微弱,这表明母系社会对母性神的崇拜在当地有着极为可贵的保留。同时这也为河洛文化是中华文化的根源提供了一个有力的佐证,因为玉仙圣母属于有文字之前的上古文化序列中,处于中华文明的发源期。而对玉仙圣母的崇拜一直绵延至今,也充分说明河洛文化的文化传承具有可贵的持续性。

最后,四地对玉仙圣母的崇拜还具有实用价值。有关她的建筑遗迹可用于地方旅游产品开发,包括风景名胜旅游、民俗旅游等。而她的形象和传说可用于文化产品开发,广泛适用于相关的图书、绘画、动漫、工艺品、文学、影视作品等文化艺术门类。

参考文献:

[1]宋新建.荥阳民间故事[M].中国文联出版社,2012.

[2]冯德宏.巩义民间故事集[M].中国文史出版社,2007.

[3]王建设,张鑫琦,卢耀灿.巩义民俗志[M].中州古籍出版社,2011.

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第2篇:极品女仙范文

战斗捕捉

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任务获得

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当等级到达30时,可到河阳周一仙处领取“天赐宠物之上天的旨意”任务,60级领取“天赐宠物之猴头菇”任务。完成后,周一仙会拿出一个天赐宝宝酬谢帮助他的好心人。不过要注意的是,这两个任务只能完成一次,如果宝宝丢失的话可是一大损失。

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子女养成

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第3篇:极品女仙范文

关键词:聊斋志异;仙人小说;喜剧色彩

中图分类号:I207.419 文献标识码:A

中华民族的神仙信仰源远流长。神仙在人们心目中是无比美好的,他们超尘脱俗、长生不死、神通广大,有变化多端、奇妙无比的法术。他们来去自由,逍遥自在,生活优裕,居处尊贵,快活无比,已经成为人们仰慕的人生理想。蒲松龄自称“留仙”,可见其对仙人的钟情。《聊斋志异》中有数十篇写有神仙的小说。在《聊斋志异》所展示的艺术世界中,时时闪现仙踪道影,如有论者所言:“翻开《聊斋志异》,你会立即感觉到一阵阵仙风扑面,一股股道气缭绕。” [1]

民间信仰中及历史上一些神仙小说中的仙人,大多是高高在上,远离人世,住琼楼玉宇,他们大都不关注世间凡人的生活,不管人间事务,只顾自己修炼和快活。蒲松龄笔下的仙人与以往神仙小说的仙人不同,他的关注点始终是人世,写仙是为了写人世,是把对世间万象的褒贬寓于仙人小说中。民间信仰中的仙人是人修炼得道后走向仙界,而《聊斋志异》中的仙人是由仙界走向人间。《聊斋志异》中的仙人大多是平民神仙,这些仙人被充分世俗化了,他们身上没有缭绕的仙气,而是与生活中随处可见的普通人相似,是亦人亦仙。他们都有人的七情六欲,都食人间烟火,都有丰富的人情味。男仙多是半人半仙的道士,有的是济公式疯疯癫癫的道人,或乞丐或秀才等。女仙也多为地仙,她们并非超凡脱俗、冰清玉洁,而是追求凡人,与凡人成亲生儿育女,男欢女爱,她们性格开放,智慧非凡,过的是民间百姓的世俗生活。他们大多有扶善惩恶的侠义心肠。这些仙人都有世人所无的支配他人、超越自然的神奇仙术,可以随心所欲地变化施为。《聊斋志异》中仙人与仙人之间没有什么矛盾纠葛、是非恩怨,仙人之间没有因为矛盾而过招、斗法,他们主要活动在人间市井之中,关注人间之事,参与人世的矛盾纠葛,深度介入人间社会生活,是一种新型的仙人。

《聊斋志异》故事内容的重要特点是“寓赏罚于嬉笑” [2] (P317),这一特点主要体现在仙人小说中,蒲松龄通过仙人来表现自己的愿望和理想,来维护世道人心。他安排仙人对世人进行赏罚,小说中的仙人在人间的主要活动是与官僚权贵及种种品性不良者进行“游戏”,使用神奇怪诞的超现实的方式,对人间的假丑恶、品性不良者进行戏弄、惩罚。惩罚的结果非常有趣,具有强烈的荒诞性、神奇性和趣味性,制造出多种超现实的喜剧场景。仙人小说中出现了众多的喜剧矛盾、喜剧情节、喜剧风波、喜剧情景、喜剧人物,这些仙人中有的自身是喜剧人物,或是自己出演喜剧,或是在人间导演喜剧,他们在人间演出了无数场不同色调的喜剧,形成了姹紫嫣红、千姿百态的喜剧景观。仙人小说处处闪射喜剧的火花,充满喜剧意味,给作品涂上了浓重的喜剧色彩,使读者感受到千古不衰的喜剧美、强烈的讽刺美、浓郁的幽默美和多彩的滑稽美。

一、讽刺喜剧色彩

学术界一般认为,“中国古人的喜剧审美趣向多以轻松快意的直接娱乐为主,而不大愿意接受对现实带有揭露性、夹杂着某种痛感的批判喜剧。” [3]但满怀孤愤之情的天才作家蒲松龄与古代及当时人们的审美倾向大不相同,《聊斋志异》中很多仙人喜剧性小说都是讽刺喜剧,表现了极强的讽刺性、批判性。这与蒲松龄的生活环境和他对社会的感受有关。蒲松龄生活在“花面逢迎,世情如鬼”的黑暗现实中,痛感世间社会的乖谬、道德沦丧、人性缺失,因而他极力抨击当时社会中的残暴统治者和世道人心中丑恶、虚伪、可憎的东西,抨击世间的丑类、丑恶现象。现实中的人们对充满人间的假丑恶无能为力,富有浪漫主义想象的蒲松龄让仙人用奇法异术来捉弄世间的丑恶人物,在仙人法术的作用下,丑恶人物出尽各种洋相,现出百般丑态,产生意味深长的笑料。蒲松龄以笑的形式对各种丑恶的对象进行否定性评价,猛烈地嘲笑丑、鞭挞丑,暴露批判人类丑恶和可笑的一面,挖苦丑陋的人性和荒谬的行为,对社会恶俗、丑劣可笑乖讹的人性及种种恶德败行进行辛辣的嘲讽,成为世态人情中的哈哈镜。这类讽刺喜剧体现了“以嘲笑惩戒邪恶这条喜剧原则” [4],实现了惩戒丑恶的目的。这类小说不光是对人进行传统的道德评价,而且对人进行带有近代色彩的人性解剖及人的灵魂解剖,已开始负载起更广泛深沉的历史的现实的人生的内容,有了更深刻的文化意蕴 [5]。

《聊斋志异》中的仙人用各种法术作弄世间的恶人、品性不良之人,使得他们现出千奇百怪的丑态,出于两种目的。

第一种是,出于对丑恶之人的极端憎恶,对其进行严厉的教训和惩罚,令其出丑。被戏弄出丑者大都是反面角色,人性丑陋,品质恶劣,有多种恶德败行。他们受惩的原因多是由自己造成的,咎由自取。他们受惩出丑,反映了人们的心愿,使读者感到快意。

《颠道人》中的颠道人对邑贵模仿戏弄,邑贵恼羞成怒,让众恶仆逐骂追打颠道人,颠道人巧施法术,戏弄恶仆,一个不知深浅大胆妄为的恶仆被倒栽葱,插在一个枯树洞中,发出驴子一样的喘气声,吃尽了苦头,出尽了丑,其形其声,可笑至极。邑贵吓得屁滚尿流,落荒而逃,一跑数里,颜面尽失,狼狈至极,再也顾不上摆谱作势了。此故事一个喜剧场景接一个喜剧场景,波澜起伏,令人目不暇接,有多处笑点,令人大笑不止,是浓缩的讽刺喜剧,有强烈的喜剧感染力。《马介甫》中的仙人惩戒恶妇的情景属于闹剧性喜剧。尹氏是一个凶悍至极丧尽人性的恶妇,虐父虐夫无所不用其极。在她执鞭追打杨万石时,仙人马介甫对其施法术,使本来操鞭逐夫的尹氏突然反向奔跑,像被鬼逐一样,在大庭广众下裤子、鞋子全部跑掉了,光脚回家。对一个女性而言,再没有比裤子脱落露体更丢脸的了。穷凶极恶的悍妇大施暴虐时,突然出现神经错乱,自现丑态,洋相出尽,狼狈至极,颜面丧尽,这种极为反常的行为令人哄堂大笑,又令人开心解气,产生了强烈的讽刺喜剧效果。《彭海秋》中的假名士丘生有隐恶,仙人用法术将其变成一匹马,让他在短时间内来一个人畜轮回,到畜类队伍里走一遭。在他还原人身后,还关在马厩里,身系马缰,成为“马人”的怪物。这种特殊的“人马”形象极其滑稽可笑。这位名士恢复人形后还“下马粪数枚”,更造成了绝妙的喜剧性效果。丘生虽然恢复为人,但还在延续畜类的行为,成为他变为畜类的后续见证。他变为畜类是其品性得以最形象地显现,剥掉了风度翩翩的“名士”的假面具,使其再无法骗人,让人们看清他可笑、可鄙、可恶的丑陋本质。如作者所言:“使为马,正恨其不为人耳”。表明他等同于畜类,丧失了人格价值。这一喜剧场景讽刺力极强,有极大的讽刺杀伤力。《道士》篇中的仙道用绝妙的方法惩戒了两个好色之徒,使他们丑行自现,自我暴露,出了天下之奇丑,该篇属于荒诞喜剧。故事讲述道士在待客的房间唤来“媚曼双绝”的两个美人翩翩起舞,韩生、徐生这对被邪欲冲昏头脑色胆包天的之徒,各自强拥一个绝色的女郎入怀“抱与俱寝”。天明醒来,美人不见踪影,韩生发现自己“抱一长石卧青阶下”,而徐生更为可笑,“枕遗屙之石,酣寝败厕中”,枕着一块粘满屎尿臭气熏天垫粪坑的石头,在破败的厕所里睡得正香。人们可以想象,当他们醒来时发现自己身处之境的狼狈景象。作者让色鬼的行为与目的形成巨大的反差,具有强烈的荒诞性、滑稽性。此场景使人不禁想起《西游记》中“四圣试禅心”的情节,猪八戒被美色所迷,一心想入赘富贵人家做女婿,接受了美人定情之物“汗衫儿”,结果汗衫儿却化作绳索将其吊在大树上,女婿没做成反受捆吊之苦,丢尽了面子,被众人嘲笑。两情节有异曲同工之妙。但韩、徐二人受惩的结果更可笑,讽刺性更强。猪八戒只不过取经意志不坚,与神仙所化的美女正式谈婚论嫁受到惩罚,还有可爱之处,而蒲松龄让韩生和徐生直接暴露床上的丑态,展示的是裸的流氓色鬼的行为,而施欲的对象却极为反常和滑稽,更荒唐百倍,暴露其行为动作和灵魂的丑,更令人笑破肚皮,讽刺入骨。作者用此情景对讽刺形象进行了尽情的嘲笑戏谑。《寒月芙蕖》中观察公因道士把他的美酒献给客人喝了,非常恼火,让衙役在大堂上痛打道士,可是,当板子打下去,大声喊痛的是道士,而挨打流血的却是观察公。观察公屁股剧痛无比,流出鲜血沾满桌椅,不得不放了道士。这两个富有喜剧性的场面,让观察公把自己弄得既痛苦又狼狈,作法自毙,搬起石头砸了自己的脚,又使读者享受到强烈的审美愉悦。作者以喜剧性的方式对吝啬、狠毒的观察公进行了惩罚。

仙人让戏弄对象出丑的另一种情况是出于对其教育的目的,受戏弄的对象并非大恶巨丑,仙人的目的只是使其改正不良行为,有时是让被戏弄的对象有限度的出丑,这种喜剧性的教育即深刻风趣,又意味深长。

《劳山道士》中的王生羡慕道士的仙术,急于学到仙术,却又不肯吃苦用功。他求学穿墙之技,短时自以为学成,别师归家。仙师嘱其切勿宣扬,但他心思不良,结果在妻子面前得意地炫耀表演时,当场碰得头破血流,爬起来大骂道士骗他。此故事令人喷饭,如作者所言:“闻此事未有不大笑者”。这一喜剧场景表现了深刻的哲理,蕴含了更深层的寓意,如但明伦所评,讥刺了那种偶有所窃遂用以欺世盗名的世俗人物;也讥刺世人认假作真、以小夸大、学一点皮毛之术就大肆炫耀的弱点。该篇幽默味足,讥意深刻,对世人的教育意义极深。这些小说喜剧效果之强,在我国文学史上是前所未有的。《聊斋》中有的仙人让被戏弄者出丑是讲分寸的,根据情况惩戒,能放能收,适可而止。《翩翩》中的仙女翩翩就是如此,她教育有顽固好色陋习的丈夫罗子浮也是先让其出丑。罗子浮在妻子眼皮底下调戏勾引妻子的闺友时,翩翩不是疾言厉色地直接斥责对方,而是用类似有自动监控功能的高科技仙术来悄悄惩戒、教育丈夫。在罗子浮心生邪念、轻薄他人时,他身上的衣服就会变成破败冰凉的芭蕉叶,其形象好似几万年前以树叶遮身的原始野人,现出怪模怪样的丑相,这种装扮不啻裸身示人,使其极为难堪,且浑身发冷。翩翩用仙术将其暗中调戏美女的行为及丑恶的灵魂突然曝光,使其“邪思”及暗中的不轨动作显现于光天化日之下,这种惩戒方式简直妙不可言。只有当罗子浮赶紧“惭颜息虑,不敢妄想”时,身上的巴蕉叶才会“渐变如故”,野人的装束消失,恢复为正常的服装。翩翩没有让罗子浮丢丑到底,被教育者已改过,达到教育的目的就行了,不能让丈夫永远成为以树叶蔽体的怪模怪样的野人。这一情节滑稽喜剧色彩浓烈,令人捧腹绝倒。

二、幽默喜剧色彩

蒲松龄生性诙谐,他的幽默艺术达到了古典小说的顶峰,是幽默大家。他的这种才情赋予了他笔下的仙人。《聊斋》中的一些仙人谈吐幽默风趣、诙谐善谑、才学超人、智慧过人,他们或对世人的丑劣行为进行嬉笑嘲弄,或在生活中戏谑打趣,上演了一幕幕精彩纷呈的幽默喜剧。

《聊斋志异》仙人小说中的幽默喜剧主要有两种类型:其一是讽刺型,以带有善意的幽默的“笑”为手段,讽刺那个时代人性的弱点。卢那卡尔斯基曾说:“幽默的喜剧就是轻松讽刺的喜剧。”幽默喜剧的特点,是对人物进行善意的讽刺。幽默的讽刺要温和一些,正如有学者云:“讽刺必须取曲说的方式,……曲说,必须是机智的,自然的,而不是生硬的,勉强的。” [6] (P270)婉说方式的幽默讽刺会产生更多的笑料,有更强的喜剧性。

《聊斋》中的幽默喜剧内容与讽刺喜剧有相似之处,讽刺喜剧是仙人用法术让喜剧人物出丑,幽默喜剧是仙人用幽默妙语让一些才学浅薄、骄狂自大者出丑。《仙人岛》中的仙女芳云对骄狂文人王勉的诗文评语极富幽默诙谐情趣,她不直说其诗文水平不佳,而是非常巧妙的曲说、婉说,讥刺深刻又非常好笑,具有把人笑翻的喜剧效果。骄狂文人王勉因曾科考第一,自视才学甚高,炫耀成瘾,在仙人岛上一见到仙女芳云、绿云两姐妹,就迫不及待地想得到丽人的青睐,便诵起自作之诗,有二句云:“一身剩有须眉在,小饮能令块磊消”。说自己豪饮有风度,有大丈夫的气概,很潇洒,很豪迈。自觉诗句不凡,诵后等待众人的夸赞。没想到博学多才而又幽默风趣的芳云妙用《西游记》中的故事分别对两句诗各加一个非常滑稽、精彩的注脚,说:“上句是孙行者离火云洞,下句是猪八戒过子母河也”,这一注解使王勉的诗发生了化学反应,立刻变了味,变了形,变得滑稽不堪了。王勉所自我塑造的潇洒的大丈夫形象,变成了被擅长喷火吐烟的红孩儿烧光猴毛,只剩得胡须眉毛黑不溜秋的秃猴子,变成了喝了落胎泉水后肚子里稀里哗啦、大小便齐流、化去胎块自行流产的猪八戒了。这一注解并不脱离王勉诗句字面之义,却与王勉所要表达之意相差十万八千里,对王勉自鸣得意的诗意进行了彻底颠覆,顿生滑稽诙谐之趣,使王勉大出洋相。王勉在遭受戏弄后,为挽回面子,当众吟诵起《水鸟诗》中的“潴头鸣格磔……”忽忘下句,芳云为其续为“狗腚响巴”。她用谐音双关法把“潴”换为“猪”,以“猪头”对“狗腚”遂成一工整对仗的下句,语意双关,嘲笑王勉吟诗为狗放屁。诙谐戏谑,令人拍案叫绝。

芳云的幽默诗评的绝妙之处是总给出一个与王勉所期待不谐调的话语,以一套很“俗气”的语言来拆解王勉很“高雅”的语言,使王勉“高雅”的语义发生偏离,将其滑稽化。王勉不断地自夸,不断卖弄,不断往自己身上涂油彩,芳云不断地将它拆解、戳破,使王勉的“高雅”语每次都被巧妙地拉向粗俗,从“高雅”的位置上跌下来造成落差,将其自我炫耀落空,使其狼狈不堪,哭笑不得,无地自容。更令其现出学识浅薄、低能的原形。二人是:一边自夸,一边拆解,构成强烈的喜剧矛盾,在鲜明的对比和反差中产生喜剧效果和反讽效果,讽刺了那些被科举文化扭曲的荒唐可笑的病态人格。芳云的诙谐妙语、妙谑具有极强的娱乐性和游戏性,是幽默文学中的极品。

《聊斋志异》中仙人小说的幽默喜剧的第二种类型,是描写正面人物生活中互相戏谑打趣的喜剧。

《聊斋志异》仙人小说中的幽默喜剧不完全是讽刺和否定,有一些是发生在正面人物身上的幽默喜剧。有很多是戏谑性喜剧。戏谑是人的天性,有人说:“中国人之爱开玩笑为世界第一,爱看喜剧差不多是中国人的遗传性。” [7]《聊斋志异》的仙人小说充分反映了国人好开玩笑的天性,使仙人小说时时泛起喜剧的朵朵浪花,产生丰富的审美谐趣,引起读者的阵阵笑声。

《聊斋志异》仙人小说中的仙女间、人仙夫妻间常常有些调笑打趣、戏谑之语,时时洋溢出幽默喜剧趣味。有的是荒诞夸张式幽默,《画壁》中的众仙女打趣与朱孝廉有关系的垂髫仙女:“腹内小郎已许大,尚发蓬蓬学处子耶?”实际上此垂髫仙女与朱孝廉只有两夕之欢,女伴就说她肚子里的孩子已很大,这种戏闹逗趣,属于荒诞式夸张,产生丰富谐趣。这里众少女拿垂髫仙女的之事开玩笑,意为你不要再装清纯了,都结出果实了,还梳着少女的发髻,以少女的面貌示人。仙女间的嬉闹戏谑透出滑稽和幽默,表明她们都有一颗凡心,都像世间的少女一样渴望得到爱情的满足。这一片段喜剧浪花飞溅,嬉笑逗趣间流露出美好人性。《竹青》中丈夫对仙妻的打趣则是婉说式幽默,竹青是鸟仙,怀孕临产时,丈夫鱼客戏问竹青:“胎生乎?卵生乎?”他对仙妻能生出什么东西来心里没数,担心妻子生出一只鸟蛋,然后再像母鸡一样趴在窝里孵蛋,鸟蛋破壳后爬出一只小鸟来。这种生蛋孵蛋的想象真是妙不可言。这一戏谑之语委婉而幽默,用俏皮奇巧、诙谐有趣的语言戏问,以动物的特征进行戏谑,是最有喜剧性的闺房趣语。体现出仙凡夫妻之间的亲密无间、感情深厚。这些人物间的嬉戏,增添了小说的幽默美、情趣美。

三、滑稽喜剧色彩

林语堂曾说过:“中国之言滑稽者,每先示人于荒唐……” [8]林氏此语虽非针对《聊斋志异》而言,但极为恰切地揭示了《聊斋志异》仙人小说的滑稽喜剧特色。荒唐的基本特征是违背常理、悖于常态。荒唐滑稽的本质是丑,车尔尼雪夫斯基说过“丑,这是滑稽的基础、本质” [9]。荒唐滑稽能引人发笑,康德提出:“在一切会激起热烈的哄堂大笑的东西里都必然有某种荒谬的东西” [10]。荒诞派戏剧家尤奈斯库表达过一个观点:“喜剧就是荒诞的直观” [11]。《聊斋志异》中的仙人小说写了很多荒唐滑稽之人、荒唐滑稽的行为、荒唐滑稽悖理之事,可说是“满纸荒唐言”,他用艺术实践体现了上述美学家所阐述的喜剧原则,我们不能不佩服蒲松龄的天才创造。他的多篇仙人小说都表现了浓厚的滑稽喜剧色彩。

《颠道人》中的颠道人是一个类似济公的仙道,他愤世嫉俗,看到一个盛气凌人、率众前呼后拥、极尽炫耀的游山邑贵,就忍耐不住前去戏耍,对其进行一番奇特怪异的喜剧表演:“赤足着破衲,自张黄盖,作警跸声而出”。这一表演荒唐滑稽透顶,表演的道具和表演者形象极不配套、不协调。黄罗伞本是皇帝用的仪仗用品,而象征皇权极其庄严神圣富丽堂皇的黄罗伞却罩在一个破衣烂衫、赤足的疯道人头上,颠道人还自己给自己吆喝。颠道人的这番表演,是将极端寒酸贫贱与极豪奢高贵非常滑稽地合为一体,庄严与鄙陋形成极大的反差。柏格森说过,“模仿引人发笑”,“常人能够模仿的一切畸形都可以成为滑稽的畸形。” [12]颠道人这种不伦不类的怪态,是对邑贵的摆谱行为的夸张性模仿和变形模仿,与邑贵的摆谱行为形成类比,将其丑行夸张化、扩大化,“放大”了邑贵违反常理的行为,成为邑贵可笑行为的哈哈镜,形成极大的讽刺,使邑贵感到自己成为了颠道人所表演的不伦不类的怪物,受到了极大的刺痛。虽然这只是一个喜剧片段,可喜剧效果及讽刺效果都达到了极致。

《马介甫》中有多种喜剧色彩,前面我们提到小说的讽刺喜剧色彩,它还有更多的滑稽喜剧色彩。这篇小说对人物行为高度夸张化、滑稽化。该篇写杨万石极端懦弱,怕老婆怕到极点,能忍受非凡之虐。悍妇尹氏怒其小妾怀孕,命杨万石在众人面前跪着把妇女的头巾顶在头上,杨万石不但乖乖接受这种羞辱,还怕老婆强迫戴上的女巾脱落,竟至于直挺挺地跪着,连气也不敢喘,别人把他头上的女巾拿下来,他都不许。杨万石不但顺从地受虐,还在受虐中向恶妻献谄媚,他乐于受虐,甚至嗜虐成癖。作者写其荒唐滑稽的丑态,讽刺了他极端懦弱、已无一点自尊、自轻自贱的变态人格。仙人马介甫为治杨万石惧内的毛病,给杨万石服用了名为“丈夫再造散”的药,杨万石喝下药之后,一下子变得凶悍无比,如打足气的气球,膨胀起来,突然发飙,对恶妻转懦为悍,大喊大叫,拳脚相加,“擂击无算”,严惩作恶害人的恶妇。但不久,药效一过,杨万石像撒了气的皮球,比原来更懦弱,还现出一副失魂落魄的样子。此情节高度夸张、高度荒诞。仙人的药名滑稽可笑,杨万石服药后的药效滑稽可笑,药效失去后的结果更滑稽可笑。丈夫没造成,看来仙药对杨万石的病都无能为力,讽刺了杨万石不可救药的丑陋人性,令人忍俊不禁、捧腹大笑,使人感受到悖离的妙趣、夸张的欢悦,具有令人喷饭的滑稽美,引起读者的阵阵笑声。

《画皮》中卧在粪土中的疯乞丐的行为更为荒唐、滑稽。他外表丑陋肮脏,疯癫行为中透出强烈的滑稽性。他对王妻的“佳人爱我乎”、“人尽夫也”的调戏之语和让王妻食其痰唾的行为,极为悖理,但他把王生被女鬼挖走的心脏,以特殊的方式制作出来交给王生之妻陈氏,疯乞丐的外形和法术是类似济公的神秘仙人,作者是以人物外形脏丑而内质善美的倒错现象,运用不协调的异常方式呈现了滑稽之美。

学术界通常的说法是,滑稽是较低层次的喜剧形态,主要体现在人的动作、表情、姿态等外在的喜剧因素。但《聊斋志异》中的滑稽喜剧却绝非低层次的喜剧形态,而是高级、深刻的滑稽喜剧。“它从嘲笑人的形体动作的丑,上升到嘲笑人们精神世界的丑” [13]。《聊斋志异》仙人小说的荒唐滑稽并非像马戏团小丑的滑稽表演,马戏团小丑的表演只是外在的滑稽,而《聊斋志异》仙人小说的滑稽喜剧有极深刻的寓意和蕴含。《颠道人》中颠道人的形象是丑陋的,表演是滑稽荒唐的,但他本身不是丑的,是他的滑稽丑态映照出邑贵思想行为的丑,是邑贵形象的写照,是对不良世风的讽刺。《画皮》中疯乞丐的形象言行也不是显示自身的丑,而是映射了王生心灵的肮脏,他因迷恋女色而丧失良心,还使妻子饱受羞辱之苦。疯乞丐用痰唾变成他的心脏,以痰唾治活人之事是一个深刻的隐喻:好色必付出巨大、痛苦的代价,讽刺他丑恶的灵魂和卑劣的人性。《马介甫》篇杨万石极端懦弱惧恶的荒唐行为,是封建时代人性中软弱、奴从、受虐之一面的写照,是对在恶势力下甘为顺民的思想行为和甘于受虐的劣根性的讽刺。我们可以感受到《聊斋志异》仙人小说的滑稽喜剧的蕴涵之深,蒲松龄用笑声完成了对其时代的假丑恶的深刻批判。

《聊斋志异》仙人小说的喜剧不仅令人发笑、使人愉悦,还让人们在笑声中得到思考,思考令人发笑的原因,揭示出世俗生活中许多发人深思的问题,给人们非常丰富深刻的启示。

参考文献:

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[13]李泽厚.关于崇高与滑稽[A].美学论集[M].上海:上海文艺出版社,1980.

第4篇:极品女仙范文

电影《爱丽丝梦游仙境》是好莱坞知名导演蒂姆?波顿根据英国作家查尔斯?路德维希?道奇森所著的经典儿童文学作品改编而来。如果说原著是儿童的一场天真烂漫之梦的话,那么电影《爱丽丝梦游仙境》则是成年人的一场精彩纷呈的奇幻盛宴。2010年,这部3D奇幻巨作横空出世,虽然《爱丽丝梦游仙境》是一个人尽皆知的童话故事,但是幼时记忆的碎片已经支离破碎,就像长大以后的爱丽丝一样,并不记得自己许多年前曾经到过这个地方,所以观众在看这部电影的时候,又是一次全新的体验。

电影创作过程中,蒂姆?波顿用3D技术重塑了那个精彩纷呈又奇幻溢彩的仙境世界,场景动人心弦,这部电影的诞生不仅是为了满足儿童的天真和好奇心,在影片瑰丽奇妙的场景和光怪陆离的情节设定背后,是存在着某种情绪的释放和哲学的内涵的,它们本身是包含着很深的艺术特色的,虽然奇妙荒诞,但是与现实有千丝万缕的联系和感应。天才导演蒂姆?波顿在电影中运用了多种形式的艺术表现手法,使得这部影片在原著的基础上注入了更多深邃的思想和映射现实的精神,让这部经典作品兼备多元化融合的艺术特色。

二、《爱丽丝梦游仙境》影片简介

新版电影《爱丽丝梦游仙境》中讲述的故事情节与原著中的情节相差甚远,影片主人公爱丽丝的年龄设定是在她首次梦游仙境的13年之后,成年的爱丽丝已经在现实社会中生活了十多年之久,在这漫长的时间里,她被现实社会的规则渐渐禁锢,也逐步忘却了孩童时期的那场奇幻之旅。直到20岁的爱丽丝去参加一场聚会的时候被父母包办的婚姻对象求婚,并不爱他的爱丽丝仓皇之下选择了逃跑,跟随着小时候引领自己进入仙境的小白兔钻进了树洞,重返了孩童时期梦游过的“仙境”。影片开始,我们跟随爱丽丝一起掉进兔子洞的时候,奇妙的感觉油然而生。当她成功取得钥匙华丽丽地进入了未知的奇幻世界,种种不可思议的天马行空的畅想却能十分和谐地组合在这个奇妙瑰丽的仙境世界中。

小时候的爱丽丝初次到达仙境的时候全然无所畏惧,对事物充满了新奇和善意,回到电影情节中,已经成年的爱丽丝再次到达仙境时,充满了恐慌和不安,严苛的礼教驯化和刻板的教条规章已经将她最初无畏的勇气磨灭殆尽。她不愿意接受新鲜事物,也急于否定所见所闻的一切,她始终都不肯承认周围的一切全部都是真实存在的。直到对爱丽丝极其失望的疯帽子异常愤怒地指着爱丽丝的心口喊出那句:“你的心里,有些重要的东西消失了!”此举对爱丽丝早已麻痹浑浊的内心注入了一股清澈的泉水,从那时开始,爱丽丝踏上了逐步觉醒之路,她不再拒绝接纳所有新鲜事物和自我催眠,而是开始正视眼前发生的一切,尝试去面对困境并且设法战胜它。此处电影情节对于爱丽丝的转变处理看似很突然,实则是因为爱丽丝的血液之中继承了她父亲勇敢无畏的精神,而现在这种精神冲破了重重枷锁,最终迸发。影片中主人公们所对抗的是红桃皇后的暴戾独裁,实际上映射的是当时维多利亚时代里女性对于男性强行附加自身的极其自私及专制的驯化式教条的控诉与反抗,弘扬了女性勇于追求自我价值和平等意识的觉醒。

爱丽丝在奇幻的仙境历险过程中逐渐回忆起了孩童时期梦游仙境的经历,她在种种挫折的面前感悟到了自己肩负着十分重大的使命,重拾勇气和自我的她,勇敢地帮助仙境中的伙伴们一起推翻了仙境中暴虐专制的红桃皇后的政权,解救了红桃皇后残酷政权下受到迫害的小伙伴们,找回了曾经迷失的勇气和自我,认知到了自己存在的价值和意义。蒂姆?波顿在这部影片中使用了他一贯的天马行空的思维方式贯穿整个故事构架,并且借助3D技术的强大视觉效果打造出极其绚烂华丽的梦幻场景,令观众深深陶醉在仙境世界之中,流连忘返。

三、《爱丽丝梦游仙境》的艺术特色分析

(一)爱丽丝的两个世界:现实社会与艺术梦境

新版电影《爱丽丝梦游仙境》将故事背景设定为维多利亚时代,那正是一个文艺复兴时期所倡导的人文自由精神和独立主义最鼎盛的时期,这一时代的女性渴望挣脱男权社会为了控制女性而制定的种种礼教枷锁,在经久以来的不公平的社会待遇中觉醒。所以,女性的独立意识和自我认知是这个时期的主题之一,女性自我意识觉醒运动盛行之后,女性群体逐渐撼动与破除百年以来男权不可撼动的地位,优秀杰出的女性层出不穷,而社会也不再是以男权利益为主的男性专制话语权时代。导演将《爱丽丝梦游仙境》的故事背景设定在维多利亚时代是包含了深刻的现实意义的,它将两个世界奇妙轻柔地结合在了一起,虽然剧情奇异荒诞、天马行空,但是在荒诞背后都有其现实社会真实面的映射。影片中,爱丽丝到达仙境之后的冒险之旅,正是她自我意识觉醒之路,她的个人意识具有从被动到主动的转化过程,以及基于自我意识的逐渐觉醒和对自身价值在现实之中实践的需求。电影中的爱丽丝再入仙境的旅程已经不仅仅是充满童趣和天真的孩童梦境,而是一次自我蜕变、化茧成蝶的成长之旅。

电影刚开始的镜头是,童年的爱丽丝从仙境回到现实中后向父亲描述着奇幻世界里的所见所闻,从父亲看似斥责实则褒奖的言语中我们不难看出,爱丽丝的父亲本身就具备独立人格的鲜明特性,而爱丽丝血液中也流淌着遗传于父亲的这种人格特性。随着年龄增长,爱丽丝成长为一个20岁的姑娘,此时父亲已经离世,身处社会对女性严苛礼教和束缚规则之下,她变得木讷、没有生机和活力,摆在她面前的是一场所谓的“命中注定”的婚姻。此处的情节完全映射了当时社会女性生存的现状,女性一生的命运依附于婚姻,而女性对自己的婚姻丝毫没有自主的权利。于是爱丽丝逃离了求婚现场之后再一次掉进了兔子洞,在逐步的历险当中,爱丽丝的自我一步步地释放,童年关于仙境的记忆逐渐回归,最终,她终于回忆起小时候关于游历仙境的所有记忆并最终彻底觉醒。她毅然穿上了盔甲,充满勇气地提着沃尔铂之剑和邪恶的龙进行了最后的殊死搏斗,正义战胜了邪恶。在这场充满了挑战和逆境的仙境之旅中,她学会了无论如何都要相信自己,之前被打压消磨的勇气重新回归,她实现了彻头彻尾的成长,成为一个真正意义上具备独立人格的女性。回到现实生活中的爱丽丝勇敢地拒绝了那场荒谬的所谓注定的婚姻,继承了去世的父亲生前的宏愿,展开了新的征途。

(二)电影创作的3D与童话的完美结合

随着新时代先进科技的逐步发展,3D技术渐渐成熟,电影界开始广泛盛行3D技术特效。3D电影与普通电影最大的不同在于,它能带给观众身临其境的感觉,尤其是内容丰富、特效逼真的商业大片和奇幻瑰丽、场景华彩的奇幻片中,这种身临其境之感尤为强烈。3D电影的视觉冲击力比二维电影效果要强很多,在《爱丽丝梦游仙境》的3D特效中,所有特效做得都非常精致,有着极高的制作质量,其中动物们毛发效果的制作非常精细,观众们会觉得这些动物造型栩栩如生,同时表情、动作等画面效果也十分生动,让人们有一种融入画面,一伸手就能触摸到它们的真实存在的既视感,实现了最完美的空间效果。

在《爱丽丝梦游仙境》中,技巧性镜头也无处不在,电影虽然没有刻意地去突出立体视觉效果,大部分场景中的镜头处理跟普通电影的处理方式相差无几,但是3D电影为了增加立体视觉效果,增强观众们的直观感受,一般都会多少设定几个立体感很强的动作场面,在《爱丽丝梦游仙境》中也不例外,例如疯帽子在皇宫里抛布匹的场景,搭配完美的音乐,让观众有一种迎面扔来的布匹要砸到自己身上的视觉感受,观影效果真实华丽。3D立体电影发展到如今,其实是创造了一个完全仿真的世界,“真实”是3D电影的中心主旨,旨在不论故事内容还是环境场景,都能让观众融入其中。而《爱丽丝梦游仙境》作为3D电影动画,完美地将3D与童话结合在了一起,这样的设定有双重含义,在女主人公爱丽丝进入了一个匪夷所思的奇幻世界的一刻,观众也即跟随而去,这种融入感并不仅仅是心灵上的,在3D完美的三维立体效果的引领之下,观众身心完全融入了仙境之中,如同仙境中的场景对于爱丽丝是真实存在一样,观众眼前的仙境对于他们来说也是真实存在的。在爱丽丝一步步地放下戒备的同时,观众也一步步相信眼前的世界是一个真实存在的世界。有了这种视觉效果和心理催眠,接下来电影中的瑰丽场景和惊险刺激的冒险历程就更容易将观众吸引到故事中,带给观众百分百完美的极致观影体验。

四、关于3D电影热的冷思考――共存与发展

随着新时代科技的发展,3D电影技术越来越成熟,这项技术如此盛行的原因是它能带给观众身临其境之感,所以在场景宏伟阵容强大的商业大片和奇幻瑰丽、天马行空的魔幻片中大量地被应用。3D电影相较于二维电影,在经费控制上也具有较大优势,因此未来3D电影取代二维电影也是电影市场的必然走向。在《爱丽丝梦游仙境》中,绝大部分的特效处理都是非常严谨的,动物们的毛发制作效果有着极强的质感,反光效果和动态的摆动也很自然,让人感觉好像是它们活生生地站在眼前。另外,这些人物的表情也在不断变化,这些细微的变化却能更加透露出人物内心的隐秘情绪和微妙的思想变化,生动形象,丝毫没有刻板的感觉。

为了带给观众更加惟妙惟肖的震撼视觉效果,《爱丽丝梦游仙境》也与多数3D大片一样,制作了一些凸显3D效果的镜头,例如爱丽丝掉进兔子洞里之后,数不尽的飘浮物在她身边横冲直撞;再例如疯疯癫癫的兔子总是时不时地向镜头扔过来杯子等物品;还有疯帽子在宫殿里迎面抛过来的布匹……这些动作场景中,随着物体迎面冲击而来的视觉刺激加上完美的音效,观众们感觉这些物体似乎真的飞出来要砸到自己身上,这样真实的感受几乎令每个观众都产生阵阵惊叹。3D立体电影发展到今天,几乎被影视创作运用到了极致,它为我们创造出了一个完全仿真的银幕世界,现实世界里的科学的物理现象和井然有序的动作是组合成三维技术的最主要的元素。《爱丽丝梦游仙境》虽然在3D视觉效果上没能超越《阿凡达》所带给观众的剧烈震撼,但是这部电影却在更多细节上制造出细腻华丽的视觉感受,由导演打造的美轮美奂的仙境世界,让每个看过电影的观众都心驰神往。相信在以后的3D电影制作中,会有越来越多、越来越精美宏大的3D电影,带给观众更加完美、逼真的视听享受。

第5篇:极品女仙范文

[关键词]人神交接;救赎超脱

曹植《洛神赋》的创作动机历来争论不休,如“感甄”说,“托喻君王”说等都是由来已久的解释,唯独对曹植本人的自序不够重视:“黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。”这段话明白地说此赋有感于“宋玉对楚王神女之事”而写,即人神交接的想象是其创作的原动力。不论其文字背后的真相如何,其字面体现的涵义是应该首先求索的,即便看来显得直接又简单。

人神关系是自初民以来人类的基本思想内容,也是文学恒久的主题,但中国古代文化具有很强的入世精神,中国古代文学中人神关系经历的是曲折的历程,从春秋战国孔子极力泯灭人神差别,到魏晋的人神交接的向往,曹植的《洛神赋》正在礼教和神往之间、正在现实和想象之间。我们的祖先在跨入文明的门槛不久,就把原始的宗教和神话历史化、伦理化了。《周易・观卦》云:“圣人以神道设教,而天下服矣。”孔子也以现实的精神解释“黄帝四面”和“夔一足”的神话传说。《尸子卷下・外储说・左下第三十三》说二“神道”被圣人用作教化天下的工具,先民的宗教神话精神逐渐让位于政治化、伦理化的人文主义精神。圣人“神道设教”,使神话中的神走上为现实、为政治、为世俗人生服务的道路。

神形人化和神性人化在先秦两汉已经开始,但此时神的形像比较模糊或者缺少人的特点。如先秦神话中的、女娲、羲和、黄帝、西王母等形象。女娲是“人头蛇身”、西王母“其状如人,豹尾虎齿而善啸”,《西山经》她们的形像之间,缺乏美感,令人感到恐惧和怪异。到了魏晋时期,神的人形、人性特点进一步加强,而且由于受道家文化的影响,多了仙的色彩。他们不是完美无缺的,还没有被完全伦理道德化。在他们身上也有了人的七情六欲。不但女神有风流韵事,而且男神也是风流多情。如《祖氏志怪》“庐山夫人”条写人神相恋,情意缠绵。吴均《续齐谐记》“清溪庙神”条写清溪庙神主动邀请赵文韶以音乐互通款曲,并成一夜之好。《搜神记》卷五第九十五条写蒋侯神爱上一位十六岁的少女吴望子,以贵人的模样显形,向吴望子掷去两个李子求爱。这些人神相恋的故事,在魏晋志怪中比比皆是。由此可见,魏晋时期所表现的神较少道德的约束,同人在情感上表现出了一致之处。

在魏晋志怪小说中,女仙的形像更为美丽动人,既有浓郁的人情味,又有超越世俗的仙人气。她们是有情和无情的统一体。《搜神后记》卷一“袁相根硕”条、卷五“白水素女”条,刘义庆《幽明录》“刘晨阮肇”条、“黄厚”条,写人仙婚恋,属于同一模式,都是凡人与美丽的仙女结成秦晋之好。仙女们都年轻美丽:或“年皆十五六,容色甚美”,或“姿质妙绝,音声清婉”,或“年已弱笄,容色婉妙”。这些容颜绝美、体态动人的仙女,成了人们梦想中的追慕对象。仙人们不需要经历生命中的死亡就可以享受到憧憬中的幸福生活,而且生命可以永远的延续下去。因此,仙人的生活、仙境就往往成为尘世凡人所想往的理想世界。道士们为了自神其教,更是美化仙人的形像、生活、居处。如晋代道士王浮的《神异记》、葛洪的《神仙传》、王嘉的《拾遗记》,他们专门记仙人、仙境、仙物,描绘出别有天地非人间的理想世界。

希望升仙既是广大世俗民众的心愿,也是文人的心愿。魏晋时代是一个战争不断、灾异连绵的乱世。面对死亡,面对人生的恐惧和痛苦,文人们于是借助游仙抒发怀抱、滓秽尘世,追求自由超越、审美愉悦就成了文人文学创作的精神特性。游仙就成了这个时期文人们逃避现实、寻求灵魂安顿的人生取向。同时,游仙题材也就成了文人文学创作中一个极为普遍的主题。

曹植的《洛神赋》正产生在这样一个崇拜神仙的时代氛围之中。《洛神赋》篇中所表现出来的人神相通的形态,正是魏晋时代的人神观念对曹植的游仙思想及其文学创作所带来的深刻影响的明证。

写神女题材并非曹植新创,最早可以上溯到宋玉的《神女赋》。宋玉之后,此类题材的作品可谓是源源不断。和曹植同时代的王粲、陈琳、杨修、应炀等人均有此类题材的同题赋。关于曹植的《洛神赋》,从古至今均认为有寄托、有影射,其中隐喻了作者自己的身世遭遇和感伤,他是借男女之情来抒写政治之感。

《洛神赋》是曹植在黄初时期的作品。此时的曹植是“圈牢之物”,(《求自试表》)故而此作应该有出于自身的深切感受与抒情言志的现实需要。曹植最后十年的生活处于受禁锢、迫害的境地,所以他所写的诗都渗透着孤独和哀伤的情调。曹植诗中最鲜明的形象之一就是蓬花:“吁嗟此转蓬,居世何独然!长去本根逝,宿夜无休闲。”迁徙中的曹植,“皆遇荒土……饥寒备尝。”他作为皇家的一员,却还不如一般的百姓。在《求通亲亲表》中,有如下哀怨的词句:“臣窃自伤也。不敢乃望交气类,修人事,叙人伦。近且婚媾不通,兄弟永绝。吉凶之问塞,庆吊之礼废,恩纪之违甚于路人,隔阂之异殊于胡越。”曹植常常感到道路的“短促”:“别处会日长,离别永无会,执手将何时?”常常表达悲伤的感觉:“孤雁飞南游,过庭长哀吟。翘思慕远人,愿欲托遗音。形影忽不见,翩翩伤我心。”我们由此可以看出,在《洛神赋》中,他与洛神无法更进一步的亲密,与其说是囿于礼教,还不如说是现实悲凉之境的反映。“高谈无所与陈,发义无所与展”,现实世界无路可走,为摆脱这种精神痛苦,只有超脱现实的世界。曹植很自然地选择了游仙的题材,在艺术形象中来反映对于现实生活中黑暗的否定及对光明的追求,在神女曼妙风姿中抒发惆怅婉转的审美感受。

中国古代的作家,大抵自觉不自觉地遵循“诗言志”的传统,即以作品抒写个人主观情志,充分体现自我心灵。他们的作品往往更多、更直接地留有其主观精神世界构成和活动的印迹。曹植的《洛神赋》也应当作如是的观照。既然“余情悦其淑美兮,心振荡而不怡”,又“申礼防以自恃”,就是既诱惑于洛水女神清丽脱俗的风姿韵态,又停止于礼教背后的禁锢现实的暗示。但礼教的防线在美的诱惑下,已经显得十分脆弱,不过是作者藉由与“丽人”的邂逅来涤清思虑,安顿永恒佚荡的心灵罢了。

专制制度、礼教观念的阻抑束缚,战乱灾荒……种种现实给定性又迫使人正常的生理、心理动机得不到实现。游仙力求在现实与非现实中排忧趋乐,实现自我。积极入世却命途坎坷,不能知君遇世又终究无法忘怀现实政治。游仙是以人的存在为前提的一种精神需要与超越追求。苦难而有限的尘世促动人的仙游企望。魏晋时期的神仙道教以绝对高尚的仙真境界构造了一个人神关系。它既保持了一些“歌舞降神”之类的宗教仪式化因素,又更多展现了士人们的精神追求。“人神交接”已不再是控制事物的巫术手段,而演化成一种救赎与解脱的理想表达。在这样一种新型的人神关系下,魏晋时期造出了大量此类题材的作品,在作品中表达了多样的情思和神秘的愉悦。在作品中出现的歌乐之境,带有强烈的神话色彩。但曹植的赋中已经超越了神话内容和表达神秘感的层次。曹植的《洛神赋》表现出文人化的倾向。在冥想通神中,在对神仙境界的向往与追索中,意有所兴,发言为赋,展现了道的高华与一己之体悟。

《洛神赋》是作者在神话的感召与影响下的感情流露与神秘体验。尽管这种体验由于神话的虚幻性和作者情感的复杂性而显得迷离恍惚,但毕竟是人心的展露。这种表现,正是新型的人神观念与文学创作互动的产物,这种文学作品中包含的丰富的象征,对仙女之美的赞叹以及与之相遇的欣悦,成就了中国古典文学一个独特的风情之境。

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第6篇:极品女仙范文

拥有国际投资背景的美国仙香集团,于1995年正式在中国大陆市场推出世界顶级丰胸性感品牌O'GENIC仙香。仙香集团在深圳地王大厦、京基百纳广场、益田假日广场等顶级商圈建有6家上千平方的皇家直营专卖会所。同时,唯一在王府井百货、山姆会员店等高级商场与世界名牌化妆品共设品牌形象专柜。

作为国际知名的专业丰胸性感护养品牌,仙香集团在世界植物胸部性感护养市场占有重要位置。17年来,白高克威系列产品风靡美国、日本、韩国、泰国、中国等全球38个国家和地区,拥有了数十万的高端会员,此外,更是得到了美国CNBC、英国BBC、日本《读卖新闻》等数百家世界级专业媒体的关注与报道。O'GENIC仙香白高克威被誉为“青春源泉,女性恩物”,缘于它采用一个世纪以来全球公认的唯一有效植物原料――白高克威,能够60倍修护子宫卵巢,达到令胸部再次自然发育,上挺饱满的效果,极致充分地展现出现代女性令人目眩神迷的性感与内心深处不可思议的诱惑。

一站式 私人制

皇家仙香SPA御美会是专门为睿智、时尚的成功女性提供个人健康美疗护理与整体形象塑造的VIP-STAR一站式会员制高级沙龙、会所。所有的店面皆由纽约设计大师设计打造,既有皇室贵族的奢华大气,又有私密、独立的体贴与温馨,符合每一位高端女性的需求。

而所谓“一站式”,即这里的项目集美容护肤、芳疗SPA、丰胸纤体塑身、养身保健、心理咨询于一体,针对每一位尊贵的客人,提供“顶级VIP量身定制专属方案”,力求成为每一位成功女性除办公室和家之外第三个流连忘返的去处。

地王之旅 皇室体验

皇家仙香地王店位于深圳特区地标地王大厦购物中心三楼,面积逾1000平方米。这里有车水马龙的喧嚣与繁华,也有钢筋混凝土里散发出来的都市浪漫。在鳞次栉比的商铺中,皇家仙香SPA御美会的门面显得格外突出,女人味十足的桃粉色门扉上装饰着黑色镂空的欧式蝶纹,充满了性感、神秘与高贵的蕴味,似乎将女人骨子里的性感与魅惑溶于其中,演绎得淋漓尽致。

进入大厅,入眼便是琳琅满目的展柜。简洁的柜面,柔和的背灯,让有着高贵包装的相关产品和仙香所获的各项荣誉、奖杯一览无遗。大厅侧面有几间接连的欧式拱门,以红色的曼布为帘,以金色流苏绑带为饰。拱门内为资询接待处,相对独立的空间设计显示出皇家仙香对顾客的尊重――每位初次来访的顾客都拥有足够的私人空间,以便与专业的美胸顾问进行一对一的咨询解答,帮助了解自己的体质,分析胸型,并制定适合自己的最佳养护方案。

护养之旅开始,穿过走廊,华丽的宫廷式吊灯以及充满着金色繁复花纹的红色地毯无一不诉说着这里的高贵与奢华。在柔和的灯光下,心情得以放松,一条走廊的距离,便仿佛踏上另一个国度……15间美疗室,每间的内部空间都很大,摆放着各种进口高端美容仪器以及完善的配套设施,让人充分体验到一站式皇家般奢华周到的服务。

蜜・Me体验团

仙香的客人很多,所以我先在休闲区等了一会儿。窝在软软的沙发中,看看杂志,喝喝茶……让我几乎以为自己是在家里了。

时间很快便过去了,在美疗师引领下,我来到了护理间。稍微准备后,我躺在美容床上,随着轻柔的音乐响起,护理开始。为了能更加明显的看出效果,我和美疗师决定先进行一边的护理。护理开始进行,感觉没有以往做胸护时的痛,美疗师的每一步护理、每一次触碰都好像在对待一件艺术品。一会儿的功夫就感觉到胸部热热的涨涨的,非常舒服。每做完一个步骤,美疗师都会拿着镜子给我看,告诉我胸部有哪些变化。不得不说,真的很神奇!对比左右两边,护理过的胸红红的、亮亮的,丰盈饱满,轮廓好像都清晰了,摸起来也是嫩嫩的、弹弹的。于是,我赶紧请美疗师帮我进行另一侧的护理……

疗程结束,穿上内衣,我惊讶的发现,原本大小正合适的内衣,居然变得有点压胸!而这种惊艳的惑觉甚至持续到第二天,看来不得不期待下次的护理之旅了……

明星项目

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第7篇:极品女仙范文

在一片美丽的大海边,有一间小木屋,小木屋里住着一位渔翁和他善解人意的妻子。

渔翁和他的妻子一直想要一个孩子,可老天爷就是不如他们的愿。终于有一天,奇迹发生了,渔翁妻子的肚子不知什么时候,开始变大了。经过确认,证实了渔翁的妻子的确怀孕了,夫妻两人开心的不得了。

可好景不长,慢慢地,12~13个月都过去了,渔翁妻子的肚子越来越大,可就是没动静。终于,在15个月后的一个晚上,伴随着一阵震天响的雷声,房间里传来了响亮的啼哭声,渔翁兴奋地冲进房间,眼前的景象让他大吃一惊:一个80多厘米高的(正常婴儿50厘米左右)男孩边哭边躺在地上打着滚,正在这时,一道金光闪过,三个带着翅膀的仙女降落在渔翁家中。

其中一个仙女告诉渔翁,这个孩子将来是个不得了的人才。三个仙女每人送了这个孩子一件“礼物”。第一个仙女祝他有高尚的品德,第二个仙女祝他将来武艺高强,第三个仙女祝他有一个英俊的外表,聪明的头脑。仙女走后,渔翁夫妇对他们唯一的儿子宝贝的不得了,给他取名为:奥里伽。

不知不觉,二十年过去了,高大英俊的奥里伽也正如仙女们所说的:有高尚的品德,练得一身好武艺,有一个智慧的头脑和英俊的外表。

一天,奥里伽上山去给爸爸买酒,回来后看见一群土匪杀了他的父母,正准备抢钱后烧了他们的房子。奥里伽心中怒火燃烧,拔出剑就把土匪杀了,替父母报了仇。可人死不能复生,无奈之下,奥里伽只好带上行李和所剩无几的家产,外出流浪。

奥里伽来到了一座皇宫前,看到墙上贴着一张皇榜:国王的女儿被七头怪捉走了,要是哪位英雄肯上山救出公主,国王便将女儿许配给他。奥里伽听说公主长得比太阳还美,一双水灵灵的大眼睛蓝的像一汪泉水。便自告奋勇要去救公主。

国王知道后很高兴,请奥里伽与他共进晚餐,明早出发。

第二天,奥里伽早早地出发了,他走着走着,就到了一座阴森的城堡,那座城堡便是七头怪的家。奥里伽大跨步走进城堡。一进门,奥里伽就听见了“咚咚咚”的沉重脚步声,只见一个长着七个头,四只眼的怪物走了进来。怪物看见奥里伽就馋的直流口水,奥里伽身手敏捷,一箭就把怪物的三个头射了下来。怪物怒吼起来,向奥里伽扑了过去。经过三天三夜的搏斗,奥里伽战胜了七头怪,救出了公主。

奥里伽一见到公主,就被公主的美貌吸引住了。于是带着公主来到了皇宫。

国王看到公主平安无事,高兴极了,便实现了自己的诺言,将公主许配给了奥里伽,并将自己的王位传给了奥里伽。

从此,这位年轻伟大的国王——奥里伽和王后过着幸福甜美的生活。

第8篇:极品女仙范文

玄在古时所代表的是类似于黑色的一种色彩。就像黑暗不为人知一样,代表着黑色的玄字也给人一种捉摸不透的神秘感,像极了那九天玄女,又仙又飘渺。同时黑色也是沉重阴暗的,与冰冷的镜字组成了一个带着冷调的女生名字。

2、冰清

出自成语冰清玉洁,不仅赞美女孩气质品德出众,其中冰字自带冷漠气质加持,和清字组合在一起和谐空灵又有仙气。作为古风女孩名字,冰清因为有成语作为背景来源,所以比起其他同类名字更容易获得认同,也更容易给人留下印象。

3、冥谷

一般来说,幽静的环境更容易给人冷漠的印象,仙女也正因为其静若处子的气质才给人仙气绕的印象。冥谷中的冥是深的意思,可以理解为幽谷,但是为了让古风名字更显古韵,用冥字作为替换,而且冥字相较之下更能体现出名字中的冷意来。

4、守情

第9篇:极品女仙范文

元明清青花瓷器图案题材可分为人物、动物、植物和吉祥文字等几大类。其中人物题材的青花瓷器价值最高。这是因为人物图案在绘画技法上要难于动物和植物图案,而且人物图案具有鲜明的时代特征,极难仿制(古代画人物用散点透视,现代画人物用焦点透视,技法差异很大)。还有一个原因是人物图案比较稀少,其数量大大少于动物和植物图案。

瓷器上的人物图案有单个的人物形像,也有两个以上或成组的人物活动场景。元代主要是在一些大件陈设器(如梅瓶、大罐和玉壶春瓶等)上绘画历史故事或戏曲小说(主要是元代杂曲)题材的人物图案。明代人物图最早见于永乐青花瓷器上,但极为少见,如北京故宫博物院藏的永乐青花“胡人舞乐图”扁壶。到宣德时,人物题材逐渐增多起来,有仕女图、婴戏图、仙人骑凤凰等,内容较为广泛。正统、景泰朝以道教图案为主,如八仙朝圣、孔子拜老子等。天顺朝常见携琴访友图、松鹤寿星图、卢仝烹茶图和婴戏图等。正德的青花庭院仕女,嘉靖的青花八仙图、仕女图和婴戏图,天启、崇祯的青花高仕图、山水人物图等都各具特色。清代康熙时期以刀马人物图最为著名,题材有大战长坂坡、淝水之战、空城计等。从绘画技法来说,明代人物绘画多写意,形象洒脱飘逸。清代人物画多写实,形象较呆板、拘谨。

青花瓷器上的人物图案比起动物和植物图案要少得多,官窑器更少。清康熙以后以五彩、粉彩绘制的人物图案逐渐增多。至晚清民国时期,以历史故事人物为题材的瓷板画甚为流行,“珠山八友”的作品中有不少粉彩人物图案。此后青花人物图案遂逐渐退出历史舞台。

青花瓷器人物图案按取材的不同可分为四大类:历史故事人物、戏剧小说人物、神话故事人物和吉祥寓意人物。

历史故事人物题材

青花瓷器上的历史故事图案主要出现在元代。比较著名的有江苏省南京市博物馆藏的“萧何月下追韩信”梅瓶、湖南省博物馆收藏的“蒙恬将军”玉壶春瓶、湖北省武汉市博物馆收藏的“四爱图”梅瓶、日本东京出光美术馆的“昭君出塞”瓷罐、美国波士顿博物馆的“尉迟恭单鞭救主”瓷罐等。明代青花瓷器中历史故事图案比较鲜见。到清朝康熙时期历史故事题材的人物图案又出现了一个高峰,多描述武将骑马挥刀的战争场面,又称“刀马人”。直到清代光绪瓷器上仍然有“刀马人”图案。青花瓷器上出现的历史故事人物身处的时代主要集中在战国、秦汉、三国两晋和隋唐时期。其中最具代表性题材的有:

鬼谷子出山(战国)

鬼谷子,相传战国时楚国人,姓王名诩。常入云梦山采药修道。因隐居清溪之鬼谷,故自称“鬼谷先生”。鬼谷子为纵横家之鼻祖,苏秦与孙膑为其最杰出的两个弟子。2005年在英国伦敦佳士得拍卖会上的一件元青花“鬼谷子出山图”瓷罐以1568.8万英镑(约合2.4亿元人民币)的高价创下中国瓷器拍卖世界最高价。罐上画的是战国时期燕、齐两国交战时,为齐国效力的孙膑被敌方所擒,其师傅鬼谷子接到齐国使节通知后,与使节一起出山前往营救的情景。(图1)

蒙恬将军(秦代)

1956年,湖南省博物馆从常德收集的一批瓷器中有一件元青花“蒙恬将军”故事图玉壶春瓶。据史书记载,蒙恬为秦将,在秦始皇统一六国的战争中建立了很大的功绩。秦始皇于公元前221年统一六国后,命蒙恬带兵三十万驻守北方,修筑了举世闻名的万里长城。公元前210年,秦始皇死后赵高篡权复辟,蒙恬即被赵高谋杀。(图2)

萧何月下追韩信(西汉)

“萧何月下追韩信”是一个广为流传的汉代历史故事。萧何为汉代初年著名丞相,江苏沛县人。秦朝末年随刘邦起义。楚汉战争中,他力推韩信为大将。韩信是汉初诸侯王,江苏淮阴人。初属项羽,后归顺刘邦,封为大将,协助刘邦夺得天下,建立汉王朝。南京市博物馆藏有元青花“萧何月下追韩信”梅瓶。(图3)

周亚夫细柳营(西汉)

周亚夫是西汉名将。江苏沛县人,周勃之子。初封为侯,官职将军,常屯兵细柳(今陕西咸阳西南),军令严整,文帝赞为“真将军”。因周亚夫治军之严谨天下闻名,后世也就把“周亚夫细柳营”作为精锐部队的代名词。景帝时,任太尉,平定吴、楚七国叛乱,升丞相。后受其子牵连下狱,绝食而亡。日本大阪东洋陶瓷美术馆藏有元青花“周亚夫细柳营”瓷罐。

昭君出塞(西汉)

又称“明妃出塞”图。王昭君名王嫱,是汉元帝时的宫女。元帝为了与匈奴族结好,将她远嫁给匈奴国王,成为中原与少数民族地区结盟的使者。昭君和亲的故事也成为后来诗词、戏剧、小说、说唱的流行题材。昭君出塞图始见于元代青花瓷器,日本东京出光美术馆藏有元青花“昭君出塞图”瓷罐。明清瓷器上亦有为数不多的昭君出塞图,往往见于民窑青花瓷器。

三顾茅庐(三国)

此图描述的是三国时期蜀主刘备求贤心切,偕关羽、张飞亲往隆中,三次力请诸葛亮出山的故事。美国波士顿美术馆藏有元青花“三顾茅庐”瓷瓶。1994年香港苏富比秋季拍卖会曾有一件元青花“三顾茅庐”瓷罐以794万元港币的价格成交。

竹林七贤(西晋)

魏晋之交有七位贤士(阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸)因对时政不满,喜爱隐居生活,常在竹林饮酒、抚琴。后人称之为“竹林七贤”。 南京博物院藏有明崇祯青花“竹林七贤图”笔筒,青花发色鲜艳,人物形态栩栩如生。崇祯青花瓷器上特有的鱼鳞状草地、袅绕的“括号云”、劲挺的竹节犹如一幅传统的水墨画。(图4)

尉迟恭单鞭救主(唐代)

尉迟恭,唐初大将。朔州善阳(今山西朔县)人,复姓尉(音郁)迟,字敬德。初从秦王李世民(即太宗)任右府参军,并随征窦建德、刘黑闼等,屡著战绩。常单骑入阵,善避长矛,敌不能伤,人称“福将”。在年画、雕塑等方面均有其形象表现。据传唐太宗病时,曾将尉迟恭像与秦琼像分别画于门上驱病辟邪,后演绎为门神画。美国波士顿博物馆藏有元青花“尉迟恭单鞭救主”瓷罐。

戏曲小说人物题材

戏曲小说人物题材的青花瓷器出现在元代,多取材于《三国演义》、《西厢记》、《西游记》、《封神演义》等元代杂曲或古典小说。其时代特征是纹饰构图饱满,画工精湛细腻,注意人物神态的描绘,在同时期人物纹饰中以此类纹饰的艺术成就为最高。

西厢记

《西厢记》,戏剧名,叙述了书生张珙与崔相国小姐莺莺的恋爱故事。崔、张的故事在民间广泛流传,最早见于唐元稹的传奇小说《莺莺传》,但却是以张生遗弃莺莺而结束的恋爱悲剧。元代有名的剧作家王实甫以《西厢记诸宫调》为蓝本所作的杂剧《西厢记》,主题、情节、人物变动不大,但因以杂剧(包括歌唱、音乐、舞蹈和完整故事情节的歌剧,通常所说的元曲,主要是指杂剧)形式出现,传统的工艺品就多取《西厢记》为题材,常见的如“听琴”、“窥简”、“待月西厢下”等等。(图5)

西游记

又称“唐僧取经”,本来是一个真实的历史故事。唐僧是指我国唐代著名的僧人玄奘,原名陈棉,洛州缑氏(今河南偃师缑氏镇)人,十三岁就出家为僧,法号玄奘。他历时十八年,行程五万余里,克服艰难险阻,遍访了印度的著名寺院。并到了释迦牟尼的诞生地,朝拜了这个佛教创始人。民间广泛流传关于他的故事,如元代吴昌龄的杂剧《唐三天取经》、明代吴承恩的小说《西游记》等,都是从他去印度“取经”的故事演绎出来的。由此,人们常称玄奘为唐三藏或唐僧。以此为题材的古代工艺品再现了唐代高僧玄奘与孙悟空、猪八戒、沙和尚历尽艰险,降妖伏魔,抵达西天取经的故事。南京博物院藏有一件明崇祯青花“唐僧取经图”瓷香炉。(图6)

空城计

该图描述的是一段脍炙人口的故事:蜀将马谡刚愎自用,失守街亭。司马懿大军直逼西城,诸葛亮无兵将可遣,乃大开城门,登城楼抚琴,故作镇静。司马懿疑有伏兵,倒退三十余里,待知空城,回兵进击,却为赵云援兵所阻,诸葛亮遂斩马谡以正军纪。北京故宫博物院藏有康熙青花“空城计”瓷盘。(图7)

神话故事人物题材

神话人物故事图也是青花瓷器装饰中常见的人物纹样之一,多为佛、道等宗教人物,如八仙、罗汉、麻姑、南极老人。也有传说中的神仙人物,如刘海、神女、飞天、西王母等。神话人物早在魏晋时期就出现在瓷器上。1983年南京东吴末年墓葬中出土的青瓷釉下彩盘口壶,通体以褐彩绘仙人瑞兽图案,称“羽人升天”图。明清两代青花瓷器中神话人物题材盛行,可分为佛教人物(如罗汉图、观音、布袋和尚、和合二仙)、道教人物(如八仙过海、钟馗捉鬼)和其他神话人物(如天女散花、魁星点斗、海屋添筹等)。

罗汉

罗汉即阿罗汉的简称,为佛教中高僧的形象。罗汉是释迦牟尼佛的弟子。据佛教经典说,他们受了佛的嘱咐,不入涅,常住世间,受世人的供养。传世的罗汉图瓷器较少。青花罗汉图瓷器出现于明代晚期,经清代顺治、康熙、乾隆三朝,到嘉庆时就逐渐消失了。罗汉图多出现在民窑瓷器上。罗汉图瓷器的造型以盘、碗、香炉为主,还有盖罐、笔筒等。亦有少量器物带有青花文字,如“阿弥陀佛”等字样。罗汉图瓷器传世较少,是研究佛教史和绘画史的重要资料,比较珍贵。(图8)

八仙

明代正统、景泰年间,景德镇民窑青花瓷器上开始出现八仙图案。八仙是民间流传甚广的惩恶扬善、抑富济贫的八位道教神仙:铁拐李、钟离权、蓝采和、张果老、何仙姑、吕洞宾、韩湘子和曹国舅,又称“明八仙”。八仙图案带有不同吉祥寓意:如“八仙朝圣”――八位仙人朝拜道家鼻祖老子的图案,寓意师出名门;“八仙庆寿”――八仙赴瑶池庆祝西王母寿辰,寓意祝颂长寿;“八仙过海”――寓意神通广大,本领超群。南京博物院收藏的一件明正统青花“八仙朝圣图”大罐,便是一件难得的艺术珍品。画面一侧道教师祖太上老君正与二位仙人推枰对弈,另一面八位神仙各执宝器渡海朝圣。画面上方有北斗星座和道教信奉的东方之神朱雀鸟。清代还出现了“暗八仙”图案,指八位仙人使用的物品,即张果老的鱼鼓、吕洞宾的宝剑、韩湘子的花篮、何仙姑的荷花、铁拐李的葫芦、钟离权的扇子、曹国舅的阴阳板、蓝采和的横笛。这八种器具经常单独组成吉祥图案。

观音

“观音”是佛教菩萨之一。本译作观世音,因唐人避讳唐太宗李世民的“世”字,故简称观音。正译应作“观自在”。通常为阿弥陀佛(佛教中为西方“极乐世界”的教主)的左胁侍,同阿弥陀佛及右胁侍大势至合称“西方三圣”。他可变幻成三十二种形象,故有杨柳观音、龙头观音、白衣观音、莲卧观音、水月观音、普慈观音、合掌观音、千手观音、十一面观音等说法。旧中国佛像中,常把他塑造成端庄慈祥的女神。古典小说戏剧中则常把他写成大慈大悲救苦救难、普渡众生的神仙。民间还有观音送子的传说,常见观音怀抱童子的形象和图案。(图9)

吉祥寓意人物题材

各种带有吉祥寓意的人物图案是明清时期民窑青花瓷器人物题材的主流。有寓意幸福长寿的,如三星图、高士图;有寓意生活美满的,如耕织图、渔家乐图、渔樵耕读;有寓意妻妾成群儿孙满堂的,如麒麟送子图、婴戏图、仕女图;有希望科举中的,一举成名的,如连中三元、魁星点斗等。

三星图

又称“福禄寿三星”。图案多为三位老者,分别代表福星、禄星和寿星。福星,即岁星,紫微大帝,专管赐福受运的事;禄星,文昌帝君,职掌人间官位俸禄之神,送人功名利禄之事;寿星,即南极老人星,专管帮人延长寿命的事。青花“三星图”始于明代中期,流行于清代中晚期。(图10)

麒麟送子

麒麟是古代传说中的神兽。古人将麒麟、龙、凤凰和乌龟并称“四灵”,麒麟是“四灵”之首。这种鹿身、马足、牛尾、独角、通体鳞甲的瑞兽除了祥瑞驱邪的功用外,还会给那些积德而无子嗣的人家送去子嗣。相传古代圣人孔子就是麒麟送到世上来的。(图11)

婴戏图

婴戏图是中国古代工艺品的传统装饰题材,并含有“多子多福”的吉祥寓意。婴戏图最早见于唐代长沙窑瓷器。在明清青花瓷器纹饰中,婴戏图广为流行,画面也更加丰富多彩,并具有明显的时代特征。明代永乐、宣德朝时婴戏图开始出现在青花瓷器上,但数量极少。明代中后期,婴戏图开始流行,有五子、八子、九子、十六子等。清代是我国瓷器史上人物图的大发展时期,而婴戏图在其中占有很大的比重。清乾隆以后,出现人数众多,场面宏大的婴戏图,又称“百子图”。(图12)

仕女图

仕女图即以贵族妇女为题材的人物图案。明清时期是仕女图的大发展时期。明代中期的成化朝仕女颇有古意。明晚期仕女图大量出现。清代仕女图数量大增,历朝均有绘制,但风格画法各不相同。如顺治仕女的衣带飘然,康熙仕女的妙笔传神,乾隆仕女的精细写照,无不独具时代风格。清代仕女图还常和婴戏图相结合,如“四妃十六子”图。(图13)

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