欧洲艺术论文精选(九篇)

第1篇：欧洲艺术论文范文

关键词：原始主义；艺术史；殖民化

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0255-02

在现代艺术史上，原始原来都是从风格形式这一角度考虑。而在去欧洲中心主义和去男性中心主义的后殖民语境中，对“原始”、“原始主义”进行了重新思考与批评。著名的后殖民理论家萨义德在1987年出版了《东方学》，这本书开创了一种新的范式，即东方“他者”是欧洲人构建起来的，而且是作为欧洲自我的反面构建起来的。萨义德从书中表现出了一种对欧洲中心主义的批判，强调了非欧洲的话语话权的问题。19世纪末20世纪初，随着殖民主义的发展，种族主义不同于早期启蒙运动时期卢梭“高贵野蛮人”的观点，认为原始人天生低人一等，并认为文明也分为高等文明与低等文明。当时对被征服民族的人种学迷恋盛行，这种潮流与现代原始主义艺术是一致的。而艺术上开始由传教士与政府官员收集了大量关于殖民地的习俗，全是为了证明它是非理性的、本能的、迷信的，同时是原始的，“他者”的。随着现代学科的发展，到后来现代主义才从这种不同于非欧洲“他者”的艺术中发现一种形式的魅力，同时适应了当时他们的需要。当时正如马蒂斯所说“当一种语言发展到最为精致的时候，就是这个语言最没有表现力的时候。”也就是在这句话所描叙的语境中，现代主义急需借助一种新鲜的力量来改造他们的艺术，同时他们认为原始文明代表着人类的早期，也就是他们自己的早期，回到构成语言的起点上去，也就是原始状态上去重新开始构造语言历程，再加上艺术家本身对异国情调的喜好，与当时艺术市场的需求。“他者”艺术中原始形式的粗野与活力，无疑对他们是一种形式与文化的补充，多被主观的吸收与重构。因而所谓原始这个概念是西方历史经验的产物，是殖民征服与意识形态的概念，他是伴随殖民主义而产生，而被意识到的，是欧洲对于非欧洲的、劣等种族艺术的构建，是对“他者”的概述。同时，可以说欧洲由于现代文明的发展需要发现了原始，某种程度上说也创造了原始，并且“原始”与“文明”呈二元对立的关系，相互构建。

原始主义吸收“他者”原始的天真纯粹，根据艺术家不同的喜好，对非欧洲“他者“的原始艺术与自身的艺术进行了结合，重新构建。但往往在后殖民理论中认为其这种构建是原始主义所表现出来的欧洲国家对非欧洲艺术的一种施压，并认为非欧洲有自己文化，自己的独立性，并不一定比欧洲文明差。其中原始主义所接触的原始主要来源于非洲、近东与远东。远东主要说的是日本，而日本否认对“他者”身份的认同，认为日本文明是影响了欧洲艺术进程的，集中体现在印象派时期。并且将19世纪原始主义的第二个阶段称为日本主义，虽然西方大国沙文主义并不承认，但可见双方对于话语权的争夺。

原始主义艺术家大多的政治立场都是反对殖民化，批判支持殖民独立运动的，但在其艺术中反应的却是一种殖民化的结果。20世纪，几何抽象的风格一直从印象派到抽象表现主义艺术中都有所表现，是与当时的视觉表达方式与机械美学相适应的。不仅如此，与非洲黑人雕刻的影响也是有一定联系的。1907年毕加索的《呵维尼翁的少女》，其中有两个女子的形象就来至非洲雕塑的启示，非洲雕塑的几何抽象这一形式与毕加索的视觉观念相符合，因而被构建在毕加索的画面中，而事实非洲雕塑的创造不是主动的，而是种本能的、原始的创造，并与自然相融合，只有被文明的人利用才可能产生艺术。我们可以认为当时非洲黑人文化是不被人关注的，也不受保护，一切都是处在欧洲殖民者的话语权中，欧洲认为非洲没历史，是停止的，对其艺术的吸收与利用并不是认同其文化，其殖民化影响一直到现在。在法农所著的《黑皮肤，白面具》里，认为斗争的目的是要为黑人找到一种自我定义的形式，而那种的定义不是西方偏执狂想象的顺从的再生。

同时，欧洲文明被认为是阳刚而理性的，而非欧洲文明被认为是阴柔和直觉的，在此差异话语中，男人和女人也从属于原始主义的术语。相对于男性来说，女性更接近自然，也就更接近原始。对于原始，性别的差异被作为其观念的基础。西蒙娜·德·波伏娃1949年的著作《第二性》所说：“她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对，而她则是他者。”波伏娃将女性定位于男性的“他者”地位，在原始主义作品中都是有所体现的。首先我们可以看马奈的《奥林匹亚》，画中的女性形象被看作是与男性相对立的“他者”， 男性被视为主宰 。随着女性主义批评的兴起，一些女性批评家认为，“奥林匹亚”是被看的，被凝视的，女性在“看”与“被看”的过程中是被动的，并且这是她们不能容忍的事情。虽然在格林伯格的现代主义理论里，女性批评几乎是颠覆性的。同时《奥林匹亚》表现的也是一个，是城市低下阶级的身份，在此画中欧洲与黑奴是并置的。并且历史学家桑德尔·L·吉尔曼揭示了的容貌与非洲女性长相有关，指向“”相貌的“原始”本质。此时从美术史可以看出女性一直是艺术家不仅是原始主义艺术家不断构建的对象，但对女性“他者”的构建，原始艺术的寻找者高更，从布列塔尼、阿尔到塔希提就为寻求真正的原始，真正的性，最后，在塔希提将原始、巫术与女性形象结合构建了他的艺术，而马蒂斯吸收了近东（波斯、土耳其）的原始艺术特点，形成了以东方的、装饰的、女性为一体的艺术等等，原始主义时期女性成为中产阶级男性注视的对象，在其西方性别文化传统下，这些艺术家都以自身的角度构建着女性“他者”并且无意识的反应了性别差异。

第2篇：欧洲艺术论文范文

一、文化理念的调整

社会的发展,必然涉及到文化因素。缺少文化因素的介入,欧洲一体化必将是不完整的。文化一体化首先意味着文化与经济、政治、社会发展的一体化。但长期以来,文化被分为主流(或官方)文化和流行文化,被看成是巩固与加强阶级权力和文化/审美差异的工具。而目前欧洲文化发展趋势正在远离这种文化等级观念,将文化看成是日常生活的中心环节。他们秉承法国著名理论家布尔迪诺所倡言的艺术与生活的内在关联性,认为文化就是提升生活质量的源泉。他们正在逐步放弃主流文化与通俗文化的区分,也不在意大众文化理念会导致无批判性的文化现实,不再倾听少数文化精英的意见来主导文化发展。他们认为,文化创新的目标是全面反映人民的实践经验,帮助他们将这些经验转化成有意识的思想行为和审美行为。在此语境下,文化成为简单有序的装置,它向社会创造行为提供认知结构。正是通过文化的审美性,人们才可以获得复杂人生经验的意义。

当代社会的急剧变化迫切要求文化理念做出调整。例如,绝对的道德判断标准正在被一种道德市场新概念所取代。国际交流、大宗数据传递和信息基础设施全球化的需要在极大地改变着当代文化的形态。高科技、交通、旅游的发展也在改变着人们的视野及思想观念,这些都无形中改变了人们对文化的传统认识。

2000年6月,英国著名文化理论家安东尼·艾沃瑞特(AnthonyEveritt)在由英国文化理事会举办的爱丁伯格国际研讨会上,援引以往的国际文件,正式提出三种文化划分的理论,这三种文化包括:

A-文化:“从广义上讲,文化现在可以说是人类独特的精神、物质、智力、情感特征总和,并为一个社会或社会团体打上深深的印记。它不仅包括艺术和文字,而且也包括生活方式、人类的基本权利、价值系统、传统和习惯。”[1]

B-文化:所有的创意性产品,尤其是在上个世纪左右得到发展论文,并以机械、电子形式得以复制的、得以传播给大众和市场的创意性产品。“艺术这个术语包括(但不仅仅只限于)音乐(器乐和声乐)、舞蹈、戏剧、民间艺术、创意性著作、建筑及相关领域、绘画、雕塑、摄影、形象艺术和工艺、工业设计、服装设计和时尚、动画、电视、无线电广播、磁带和录音、与表达有关的艺术、表演、制作、和主要艺术形式的展览和研究,以及对人类环境的应用。”[2]

C-文化:大体相当于在西方社会中被称之为高雅艺术的东西,通常是指过去的艺术或在欧洲框架之内的社会遗产,它包括歌舞、芭蕾、观点音乐、戏剧和美术。

艾沃瑞特认为这三种文化是互相联系的整体,其中B-文化和C-文化是A-文化的附属品,或者说是更广泛价值观念的特殊表达,三者均为创造性、道德评价和社会批评的源泉。不管西方社会承认与否,他们实际上都在执行这三种文化战略,并越来越认同以下原则:第一,为所有居民提供参与社会的、政治的创意活动;第二,促进文化认同,在目前,更精确地讲,由于民族文化差异,或者由于旅游者的流动,特别需要促进多元文化认同;第三,承认和鼓励当代社会中的差异性;第四,不仅鼓励艺术领域的个人创造性,也鼓励其他领域的个人创造性。

欧洲的文化理念是,文化必须与个体和人民的自由息息相关,必须发展他们的全部潜能,维护他们所有的价值观念。21世纪欧洲文化的中心概念是致力于社会的可持续发展。他们制定文化政策所遵循的原则是充分认识文化的民主化要求,并以此方式来避免文化的不良倾向。

当然,在强调文化的大众化和民主化的同时,艺术家的作用也并没有被忽视。2001年在瑞典维斯比举行的有关“创造性的艺术家”的研讨会认为,从事文化活动的艺术家在促进表达自由和民主进程方面,在维护欧洲大陆文化多样性方面,都扮演着重要的角色。大会协议强调每个国家都应该发展社会网络,促进文化前沿信息和经验的交流。维斯比会议还关注公众、个人和社团之间的互动,强调政府在支持文化研究与发展方面负有不可推卸的责任,因为这将营造有利于创新活动的社会环境。

二、文化政策的制定

关于“文化政策”,联合国教科文组织在1967年召开的“24国文化圆桌会议”上曾给出一个最低限度的定义:“文化政策应该是指一个社会为了满足某些文化需要,通过在给定的时期内最优化地利用可以取得的物质资源和人力资源,来制定有意识的、特定的措施,以及采取干预的或不干预的行动的总和。”①但在当时东西方冷战、政治意识形态对立的形势下,各国对文化政策的理解和制定存在着巨大的差别。上个世纪80年代以来,特别是苏联和东欧解体之后,在经济一体化和文化多元主义的全球化趋势之下,很多国家和地区的文化政策与文化行政都有趋同的倾向。这种倾向终于导致联合国教科文组织在2005年10月20日达成《保护和促进文化表现实行多样性公约》,而就是在这个公约中,文化政策和措施被更加明确地定义为:“指地方、国家、区域或国际层面上针对文化本身或为了对个人、群体或社会的文化表现形式产生直接影响的各项政策和措施,包括与创作、生产、传播、销售和享有文化活动、产品与服务相关的政策和措施。”[3]无疑,与美国相比,欧盟及欧洲各国在制定文化政策和措施方面表现得尤为积极与主动。

首先,欧盟在文化立法方面做出一系列的举措,试图通过立法的方式将共同的文化理念确定下来,以为文化政策的制定奠定法律基础。这包括1992年签署的《马斯特利赫特条约》、1997年签署的《阿姆斯特丹条约》、2000年通过的《欧洲联盟基本权利》,以及2003年制定的《欧盟宪法》中有关文化的法律条款,以及许多专门的文化方面的法律,如“文化专业人员和艺术作品的自由流动”、“促进文化的财政措施”、“知识产权和著作权保护”等方面的法律规定。

实际上,直到1992年马斯特利赫特条约签署之前,欧洲共同体并没有文化方面的任何真正权力。尽管如此,欧共体还是在尽可能的情况下通过开展一系列活动来体现其文化价值取向。早在1974年,欧洲议会就敦促欧洲共同体在制定了经济与社会一体化发展政策之后,应该考虑文化问题。从1985年开始,欧共体理事会的文化部长会议定期召开。1993年,欧共体更名为欧盟,马斯特利赫特条约进入具体实施阶段,这标志着欧洲一体化进程进入一个新的阶段①。根据该条约第128款,欧洲共同体被赋予一些包括文化领域在内的新权力,从此开展文化合作便成了欧盟在法律框架下许可的行动目标。1992年签署的马斯特利赫特条约将欧洲文化向前推进了一大步。由于这个条约第128条款的有关规定,文化成为非常有活力的领域。从此欧洲文化的发展主要建立在两大基本原则的基础之上:文化的差异性原则和辅原则。1997年阿姆斯特丹条约第151款除了写进这一条款的内容外,还明确提出:“欧盟将在文化方面采取实际行动,以尊重和促进各成员国之间的文化差异性。”2000年通过的《欧洲联盟基本权利》第22款规定:欧洲联盟将尊重文化、宗教、语言差异[4]。《欧盟宪法》在第五章第三节第181条款中也做出关于文化的规定:

1.欧盟将致力于成员各国文化的繁荣,尊重各国民族和区域文化差异性,并同时共享文化遗产。

2.欧盟将采取行动,旨在鼓励各成员国之间的合作,必要时,支持帮助在下列领域开展合作:(1)增进知识,传播欧洲人民的历史文化;(2)保存和保护欧洲文化遗产;(3)非商业性文化交流;(4)包括影视领域在内的文化艺术创作。

3.欧盟和成员国将加强与第三国及文化领域国际组织,尤其是欧洲理事会的合作。

4.欧盟将在宪法的其他条文中考虑在文化方面采取行动,以便尊重和增进文化差异性。

5.为了有助于上述目标的实现:(1)欧洲法律或框架法律将建立激励机制,不强求在各成员国之间实行同一法律和法规,这些法律法规在经过各地区委员们协商之后才可以采用;(2)部长会议根据欧盟委员会的提议采用建议。

尽管《欧盟宪法》目前尚没有被全部欧盟各国通过,但上述条文却反映了欧盟长期以来有关文化的基本指导思想。而且,这些规定其实就是《马斯特利赫特条约》和《阿姆斯特丹条约》有关文化条文的翻版,并没有增加许多新的内容。

其次,制定共同的文化政策框架模式,将欧洲各国的文化政策置于同一平台。1998年,欧洲理事会②文化指导委员会决定,将建设“创造性的欧洲”(CreativeEurope)当作自己的战略目标。为此,它在欧洲文化政策比较研究中心的学术支持下推出了欧盟文化政策的框架模式。该框架包括部分,并在每一主题下包括确定数量的子题。这部分是:①历史回顾:文化政策和手段;②立法、决策和行政机制;③制定文化政策的一般目标和原则;④文化政策发展方面的问题争论;⑤文化领域的主要法律条款;⑥文化资助;⑦文化体制和新的合作关系;⑧对创造性和参与性的扶持。依照这一框架,欧洲各国在1998年后相继推出自己的官方、半官方的文化政策。它们通常由各国负责文化、艺术或遗产的政府部门委托,由自治性的文化委员会中的专家集团来起草。所颁布的文件每隔一段时期还会进行修改和更新。目前,出台文化政策的欧洲国家已达36个,其中不仅包括英、法、德这样的发达国家,还有俄罗斯、波罗地海三国和匈牙利等原苏联东欧地区的国家;此外,希腊、爱尔兰、马其顿、塞尔维亚—黑山共和国、斯洛伐克和乌克兰也将在近期颁布自己的文化政策。有趣的是,连加拿大这个传统上属于英联邦、地理上属于北美的国家也接受了欧洲理事会的这种文件框架,从而加入到“创造性的欧洲”的行列。

三、文化项目的实施

在制定并细化各种文化政策的同时,一系列旨在加强欧洲大陆文化合作的文化项目也在紧锣密鼓地筹备和进行之中。1990年7月,欧共体委员会了参与加入“欧洲平台”(“PlatformEurope”)的标准和条件。在此基础上,1991年形成了第一个为至少涉及三个成员国的文化艺术发展提供支持的《欧洲万花筒纲要》。为了使之更有效地支持文化活动,这个文化发展纲要在1994年经过修改调整后继续实施,以鼓励艺术创作、文化合作。从1990年到1995年,共有大约500个文化项目获得欧盟(欧共体)的支持。1990年到1996年间,欧共体(欧盟)委员会还组织实施了一系列与翻译和图书出版有关的实验性项目,为500多个相关项目提供支持。1996年到1999年间,这些实验性项目发展成为三个主要规划项目:《万花筒(Kaléidoscope1996-1999)》旨在鼓励文化艺术创作及在欧洲范围内开展合作,总预算金额为三千六百多万欧元;《埃瑞阿纳(Ari-ane1997-1999)》支持图书翻译、出版与阅读,总预算金额为一千一百万欧元;《拉菲尔(Raphal1997-1999)》旨在完善成员国的文化遗产政策,保护欧洲文化遗产,总预算金额为三千万欧元。所有这些项目(被称之为欧盟第一代文化项目),都以加强欧洲大陆的文化合作为宗旨,并将文化创造和传播看成是社会发展的重要因素,同时也为后来实施《2000文化发展纲要》(被称之为欧盟第二代文化项目)打下了一个良好的基础。

《2000文化发展纲要》(简称《文化2000》)是2000年2月14日根据欧洲议会和欧洲理事会2000年508号决议确立的5年项目。第508号决议提出,文化既是经济因素,也是社会居民的综合因素之一,基于这一理由,“它在迎接诸如全球化、信息社会、社会凝聚力和创造就业机会等社会新挑战时,扮演着一个重要角色。”

2004年3月31日欧洲议会和欧盟理事会的2004年626号决议决定项目延长至2006年。这样2000文化发展纲要的实施期限为7年(2000—2006),总预算金额是23亿6千5百万欧元。与以前的财政手段不同,文化2000是为整个艺术文化领域的文化合作项目提供资助,这些领域包括表演艺术、雕塑视觉艺术、文学、文化历史遗产等。其目标是为欧洲人民建立一个文化共同区域,既强调文化遗产的共享性,又强调文化艺术的差异性。具体来说,就是鼓励整个文化领域的文化创作、文化艺术的传播、跨文化对话,丰富欧洲人民的历史文化知识。另外,这个发展纲要也将文化视为社会整体和社会经济发展的重要组成部分,提出文化本身的固有价值可以加强社会联系,创造经济财富,并规定欧盟委员会在执委会的帮助下负责具体实施该发展纲要,并根据独立专家小组的意见选择实施项目。

到目前为止,共有30个国家参加了该项目,包括25个欧盟成员国,三个欧洲经济区域国家(冰岛、列支敦士登和挪威)和两个欧盟申请国(保加利亚和罗马尼亚)。上述每个国家都签署了备忘录。为了促进文化艺术合作、形成一个共同文化区域,《文化2000发展纲要》支持文化艺术的创作、项目的组织和实施。支持的活动包括艺术节、重要培训课程、展览、游览、翻译和研讨会。有三种文化活动是《文化2000》优先支持的:第一,特定的短期文化活动;第二,长期(三年)的文化合作活动;第三,具有欧洲标志性的文化项目,像欧洲文化城市、文化奖、文化大事等。支持的对象既包括文化艺术工作者,也包括广大的听众观众,特别是年轻人和那些社会经济弱势群体。大多数项目都包含多媒体形式,都创有因特网站和论坛,就在《文化2000》实施的同时,欧盟理事会接受欧盟委员会的提议,决定实施《媒体追加项目(MediaPlus2001-2005)》[5],其主要目标包括:支持欧洲影视作品的发展、传播和推销,发展新技术,增强和提高欧洲影视企业在欧洲及国际市场的竞争力;帮助促进欧洲影视作品的流通;尊重欧洲语言与文化差异性;发扬光大欧洲影视传统,尤其是数字形式和网络形式;帮助在影视领域低生产能力和受语言地理限制的国家或地区的影视发展,加强中小企业的跨国合作和网络联系;采用新技术,促进新型影视内容的传播。后来,这个媒体追加项目延长至2006年。

现在《文化2000发展纲要》和《媒体追加项目》的实施已进入收尾阶段。欧盟委员会也在同时考虑2006年以后欧洲文化合作问题,而一系列准备工作也早已开始。2003年,欧盟委员会组织了多次专家评估与研究、大众咨询活动。2004年3月,委员会采纳题为“公民在行动”(Citizenshipinaction)咨询建议,开始着手起草“未来新一展纲要指导方针”,以代替将要结束的2000文化发展纲要。在这些准备性工作的基础之上,欧盟委员会提出决定《实施2007文化发展新纲要》(简称《文化2007》),并于2004年7月14日将这一提议提交欧洲议会和欧洲理事会根据共裁程序进行讨论、表决。

四、文化前景的规划

文化发展新纲要仍然坚持其建立欧洲共同文化区域的总体目标,鼓励文化合作,加强基于草根文化的欧洲文化认同。与前两代文化项目相比,新纲要特别强调为欧洲各国多边文化合作提供连贯的、全球性的和完备的方式和途径。其中包括:第一,为可持续性的、探索性的特定合作项目提供直接的财政支持;第二,整合欧盟活动项目,以提高欧洲组织机构在文化领域中的主动参与性;第三,支持信息分析活动,以便为文化合作提供有利的环境。新纲要的特定目标是,支持文化业界的工作人员的跨国界流动,鼓励艺术作品和艺术文化产品的跨国界流通,促进跨文化对话。为了实现这些目标,新纲要将为文化项目的申请者提供更开放、更便捷的准入手续,并希望更广泛的申请者参与。参与者可以是行政管理者,也可以是网络设计者,可以是文化组织,也可以是文化企业,以确保文化合作的广泛性。此外,新纲要也将对来自第三方国家(即非欧盟国家)的参与者更加开放,以便使文化项目的影响能够达至欧盟国家的疆界之外。这些第三方国家包括:欧洲经济区域(EEA)成员国中加入欧洲自由贸易区(EFTA)的国家;欧盟申请国;遵守参与欧盟项目框架协议的西巴尔干国家。另外,新纲要也将与联合国教科文组织或欧洲理事会这样的国际组织合作,并采取联合行动。

根据欧盟委员会的提议,《文化2007》的实施期限将从2007年的1月1日至2013年的12月31日。项目总预算为4.08亿欧元。其中项目支持费占77%,组织支持费占10%,信息分析费占5%,另外项目管理费占8%。

与《文化2007建议书》同时,欧盟委员会还向欧洲议会和欧盟委员会提交了《关于实施支持欧洲影视项目的建议》,简称《媒体2007(Media2007)》[6]。这份建议书的《解释性备忘录》中指出:“影视传媒是表达欧洲公民文化价值观念的重要因素,在建立欧洲文化认同(尤其是青年人的文化认同)方面发挥着基础作用。”[6]这显然是在强调影视传媒的政治文化价值。但仅仅是这一点,尚不足以促使欧盟委员会投入如此大的精力和财力来支持欧洲影视传媒的发展。在其政治文化价值的背后,影视传媒显然还蕴藏着巨大的社会经济潜能。正是由于文化价值与经济价值的结合,才使得欧盟在2001年媒体追加项目2006年12月30日到期之前,紧接着提出实施媒体2007的建议。

根据这份新建议,欧盟将拿出10.55亿欧元的项目经费来支持《媒体2007》从2007年1月1日到2013年12月31日的实施。其资助的目标包括从影视传媒生产前的技术培训、生产过程中的企业投资、作品制作、市场定位,到生产后的作品传播、推销的全过程。在技术水平的确认和提升方面,主要资助的对象包括:编剧水平,以提高欧洲影视作品的质量;欧洲影视作品生产、流通等环节的财政、商业管理;欧洲影视作品的生产、后期制作、传播、市场、归档的数字技术。在培训方面包括:支持欧洲专业培训(特别是欧洲电影学校、培训协会、专业领域的合作伙伴)的网络化和灵活性;对培训者的培训;支持个体培训计划等。在生产阶段,《媒体2007》的特定目标是:支持独立生产企业为欧洲和国际市场提出的生产发展项目;支持企业财政计划的经营,也包括对合作生产的财政支持。在流通传播阶段的特定目标是:通过鼓励传播发行者投资非国有的欧洲电影的联合制作、收集和推销,通过鼓励发行者建立起协作的市场战略,来促进欧洲电影作品的传播;通过建立鼓励出口的机制和办法,并利用媒体和影院,来改进非国有欧洲电影在欧洲及国际市场上的流通;通过鼓励独立生产者、发行者与各大广播公司的合作,来促进独立生产企业生产的欧洲影视作品的跨国传播和流通;鼓励欧洲影视作品的数字化,并探讨其数字化传播的可能性。在推销阶段的特定目标是:促进产品的流通,确保欧洲影视产品能够进入欧洲及国际市场;促进欧洲及国际观众对欧洲影视作品的接受;鼓励民族电影界和影视推销组织采取共同行动;鼓励推销欧洲传统影片和影视作品。

五、文化产业的发展

关于“文化产业”,联合国教科文组织的定义是:“大家普遍认同文化产业这个术语适用于那些能够将本性上是无形的并属于文化的内容的创意、生产和商业化结合在一起的产业。这些内容得到著作权特定保护,并以商品和服务的形式出现。”“文化产业的概念包括印刷、出版和多媒体,影视、录音和摄像产品,以及工艺和设计。对有些国家而言,这个概念还包括建筑、视觉和表演艺术,体育、音乐器械的制造,广告和文化旅游。”①根据这个定义,欧盟委员会关于媒体项目的建议,对于文化产业而言显然是不完整的。

尽管影视媒体在文化产业中占据重要地位,但却不是全部。在文化领域,所有的活动和参与者对一件文化产品的制作都是至关重要的,因为文化作品从创作到提供给观众是一个整体。而文化活动的绝大部分都属于文化产业或称之为创意产业。文化产业在艺术作品的制作、传播和推销方面都发挥着至关重要的作用,而且也可以体现文化差异性。鉴于欧盟委员会有关2007文化新项目的提议并没有为非影视文化产业提出一个类似媒体附加项目(电影和视听产品)的特殊项目,2005年4月20-21日,欧盟轮值主席国卢森堡,协同欧洲音乐办公室(EMO)和欧洲出版联盟(FEP),共同组织召开了题为“支持文化产业的欧洲政策”研讨会[7]。在这次研讨会上,来自书刊、音乐领域的代表们呼吁欧盟能够加强对非音像文化产业的支持。

会议代表一致认为,在未来的经济中,文化产业将发挥不可或缺的作用,在这方面,欧洲具有绝对的优势地位。而且,文化产业也将有助于25个欧盟成员国的经济发展。他们提出,在里斯本议程框架之内,欧盟应该支持下列行动:建立有利于企业的法律法规框架;建立资助担保抵押基金和特定的预防基金;在教育和专业培训方面采取行动;实施适合文化企业特殊性的文化项目。

这次会议指出,在2007欧洲文化新项目的框架之内,欧盟委员会并没有采取实际行动,支持图书和音乐产业,尤其没有提供资金方面的支持。跟2000欧洲文化项目一样,目前的新提议并没有把项目规划与文化产业联系起来,因而所选择的程序是不合适的。干涉的方法、补助金的数量以及合作资助的规则都不适宜于将文化项目规划与文化产业挂钩。虽然欧盟委员会已经做出辅决定,在2004年、2005年、2006年对音乐产业和图书产业进行资助。但这些资助更应该提供给专业贸易培训、跨国合作项目,例如参与国外图书事业、目录联合权利、欧洲游览支持、市场信息交流、国际音乐产品推销等等。这并不意味着要将新提议彻底放弃,而是仍然采用2007欧洲文化新项目的方式,来资助非音像文化产业(如图书和音乐等)。

实际上,在过去的10年间,欧盟就图书和音乐问题召开过许多次研讨会,其中包括1996年爱尔兰恩尼斯会议,1997年卢森堡鲍格林斯特会议,1998年哥本哈根会议,1999年卢森堡和芬兰库奥皮欧会议,2001年布鲁塞尔的“欧洲的音乐”会议,2001年布鲁塞尔的“文化合作论坛”,2003年的雅典会议,2004年都柏林的“创意产业财政研讨会”,2004年基拉尼会议等等。

这次研讨会要求调整欧盟委员会关于《文化2007》项目的提议,以便照顾到非音像文化产业的特殊利益,加大对与这些产业相关的多年合作项目的资助力度。对每个项目的资助,应该根据参与组织的合作伙伴的数量和成员国的数量,包括小成员国和新成员国的项目,每年不应该低于50万欧元。评审委员会应该由来自文化产业领域的专家组成,以便提供必要的专家意见。为这些项目提供的预算应该限制在整体项目预算的10%。

六、一点理论上的思考

综上所述,欧盟及欧洲各国在促进文化一体化过程中的确采取了许多详尽的政策和措施。有关这些政策和措施的效果目前尚需时日的验证。从其内涵而言,我们可以看到欧洲文化一体化有三个显著的表征:1.强调文化与社会发展的一体化;2.凸现欧盟这一国际组织在促进一体化方面的作用;3.一体化并非同质化,而仍然强调各成员国的文化差异性,是将不同文化的整合。

从理论上讲,欧洲文化一体化进程必然涉及到国家权力问题。康德在1795年发表的《永久和平论》一文中提出三级公共权利学说:国家公民权利(iuscivitatis,民法),国家之间相互关系的国际权利(iusgentium,国际法),世界公民权利(iuscosmopoliticum,世界公民法)。“三级权利说”的整体目标是将已经在单一国家内部实施的法治原则延伸到国与国之间和各国人民之间,以自由国家的联盟为基础逐步导向一个全球性的法律秩序[8]。

基于康德的“三级公共权力学说”,法国著名理论家德里达则进一步提出了“让步”的思想。他认为:欧洲联盟半个世纪的历史正是逐步地、有限地放弃部分国家的过程,例如欧洲十五国取消内部边境的琛根协定,欧盟十二国统一货币,2004年6月欧盟扩大为二十五国后首次普选产生的欧洲议会,未来欧洲宪法规定选举的欧洲理事会主席,设立欧盟外交部长的职务,主管欧盟的外交及共同安全政策,还有2000年3月欧洲理事会在里斯本制定的经济、社会和环境发展战略,所有这一切都是分享和出让的举措(由于事关边境、货币、立法、外交、防御及科研等事务,这些决定遂成为欧盟国家内部争论的焦点和派的主要反对理由)。

第3篇：欧洲艺术论文范文

关键词：我国京剧；欧洲歌剧；音乐为中心；表演为中心

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0179-02

我国京剧和欧洲歌剧分别代表着东西方戏曲文化的精华，他们蕴含着典雅而古老的气息，在历史的传承中也渗透了各自的文化和传统，两种戏曲文化的也对音乐和戏曲审美有着各自不同的看法。而随着世界文化多元化的发展，从理论上研究两种文化的异同之处，对于促进东西方文化交流将有着重要的价值。

一、我国京剧和欧洲歌剧共同之处

尽管我国京剧和欧洲歌剧是两种不同的舞台艺术形式，两者的表演形式、唱法等等有着巨大的差别，但是不可否认其审美是存在共性的。两者都属于舞台剧的类型，就是要在特定的场景中来完成表演，演员都是直接面对观众进行的表演。为了在有限的空间和时间内最大化的表现人物以及故事内涵，所以两者在表演中均有着一定的夸张艺术，两者也有着自己独特的唱腔，而这也足以突破场地和舞台的限制。

我国京剧和欧洲歌剧也分别代表着东西方的歌曲艺术，分别是两者的重要表现形式，尽管两种表演形式存在着巨大的文化差异，实际的表现方式也有所不同，但是却反映着人类对于歌唱艺术的共同审美追求，歌曲艺术在表现人物情感和故事内涵的表演目的是共同的，而这都是人类精神文明高度发展的象征。艺术是伴随着文明发展而发展的，艺术表现在风格、文化和个性等方面有所不同，有着显著的区域性和民族性，艺术所表现出来的美感自然也有大的文化差异。但不可否认，不通的艺术形式和表现所展现出来的审美有着一定的共性，在艺术审美中，人们更加的关注艺术的内涵和本质，即艺术所展现出来的心理审美体验和观赏体验，观众对于艺术形式的内在接受是想同的。

两者作为不同的舞台表演艺术形式，都以“音乐”为重要的艺术形式，并将音乐和歌唱艺术融入到了整个表演中，形成了不同群体的审美共性。

从具体的表演和演唱艺术来看，以京剧为案例我们也能在演唱艺术上找到很多与欧洲歌剧相类似或者契合度很高的内容。这样的例子比比皆是，例如我国京剧对于行当的划分和欧洲歌剧对于声部的划分就有着异曲同工之处，净角的演唱方式和欧洲歌剧的演唱形式就非常类似；我国京剧的花旦和青衣用声的方法非常类似于欧洲歌剧的花腔高音和女高音；我国京剧的老生唱法和欧洲歌剧的抒情男高音的形式就非常的像，其作用也类似于男高声部，另外高声区也有着嘎调高腔也有着显著的声音明亮的特点，这个欧洲歌剧的男高音中的“关闭”唱法有着相同的表现效果等等。类似的表现形式还有很多，总之两者对于音乐的应用过程也非常的类似，都将其应用到整个表现艺术中。

二、我国京剧和欧洲歌剧的差异

（一）文化差异

文化差异是巨大的，首先我国京剧凝聚着中国悠久的历史文化传统，戏曲艺术的日臻完善，非常的富有民族精神，以政治和战争等题材为主，大开大合，极富有气势和古典美学气息。在中国几千年的历史中，以儒家文化为表达的传统文化对其造成了巨大的影响，而儒家、道家以及佛家等的很多理念也渗透到了传统艺术中。因此在京剧中经常可以看到儒家思想，处处体现着一种思辨性。而欧洲歌剧也是深受西方传统哲学思想的影响，欧洲的哲学家的理论也对其戏曲艺术造成了深远的影响，例如亚里士多德就提到“情节是悲剧的根本”，而在悲剧中，情节往往是第一位的，情节的戏曲性对其影响巨大。其次是的两者所处的社会制度上的差异，京剧自然是服务于封建社会的，在一定程度上京剧也受到政治的影响，情节设置以及对故事的改编会在一定程度上讨好统治者。而欧洲歌剧也表现出了在资产积极和封建专制主义下的阶级矛盾。最后是两者的民族特征，分别代表着各自民族的语言文化、生活方式、以及风俗等，我国京剧更加的注重故事的现实意义，众多京剧名作都是结合重大历史事件改编的，例如《霸王别姬》、《武家坡》、《空城计》等，有着很强的历史性、社会性，题材也多为政治、历史和战争等事件。而欧洲歌剧的创作也多取自于传说，在创作上以爱情为主，题材以悲剧见长，创作相当的灵活和自由。

（二）写实和写意的差别

我国京剧和欧洲歌剧都是综合性很强的舞台表演艺术，其中融合了演唱、舞蹈、化妆、舞台等多种艺术形式，都是在限制的空间和时间内完成表演。欧洲歌剧的表演场所为金碧辉煌的歌剧院，舞台的设置往往预先设置好的，将布景、机关和灯光等结合到一起。而中国的京剧舞台显然就更加的灵活，既可以是农村草台戏，同样也可以是宫廷高堂室内，舞台的简陋和豪华各有不同。舞台是一个与观众隔离开来的世界，舞台有着自己的独特的表演方式和表现规则，演员一句话一个手势就能代表千军万马，所以在有限的时间和空间内如何表现人物以及人物内心，两者的手法有着很大的差别，一个注重写实，另一个则注重写意。

欧洲歌剧的舞台是由失眠无形或者有形的幕墙构成的，观众通过这些墙是没有办法观察到道具、布景等辅助装置的，这个舞台所营造的世界是非常写实的，在戏剧表演中每一幕、一场景都对应着一个特定的时空。无论是最古老的意大利症歌剧，还是浪漫的法国歌剧以及现代派的歌剧等，都会将最新的科技应用到舞台设计中，从而追求舞台的绚烂、真实和豪华，以威尔第的著名歌剧《茶花女》为例，其第一幕场景直接呈现给观众的就是豪华的位于巴黎的客厅，舞台深处的左右两侧和中间均有门，而中门和另一个房间直接连接，左边还设置的壁炉以及镜子，客厅中央的桌子上为了展现主人的地位也摆满了利郎满目的银器和食物，这些布景也显示着欧洲歌剧写实的风格。

我国京剧的第二世界就相对来说写意一点的，写实和写意的区别也有点类似于油画和中国山水画之间的区别，在京剧的舞台上，演员的一个眼神、一个手势以及一个圆场可能就代表着纵横潜力，千军万马。一般来说舞台中间无布景，用一个布帘来象征“出将入相”，最常见的道具是一桌二椅，即使仅仅为一桌二椅也有着极为丰富的用途。例如在《春秋配》中，小姐和相公隔着墙说话，椅子可做墙；在《三娘教子》中，椅子又是织布机；在《桑园寄子》中将儿子捆在树上，那自己站在椅子上，可作树；有时候座椅也可以作为来表现演员身段的道具，有时候也可以作为门的作用，例如在《武家坡》、《汾河湾》、《六月雪》、《女起解》中也椅子稍歪预示着门开了。这些各种各样的作用也仅仅是一桌二椅来展现的，足可见写意的思想。另外还可以通过演员的动作和表演来展现更加写意的表现，比较有代表性的有《秋江》，舞台上并没有任何的布景，艄翁仅仅是做出了划桨的动作来给观众呈现出来江上中划船的场景。等等，这些写意的表现实际上也丰富了演员在舞台上的表演，也充分的显示着我国民族含蓄和内敛的民族性特点。

（三）音乐体系的差别

欧洲歌剧的音乐形式更多是围绕歌词、格调和旋律来的，三者共同组成了相互结合和统一的咏唱体系，体系的内部包含了男高音、男低音、女高音和女中音是个声部，通过灵活的组合和搭配而展现出交错纵横的关系。在旋律方面欧洲歌剧也是以歌唱为主，以单一性为主要特点，并通过三一律等来处理时空等问题，贯彻了定普定腔的基本特点，所以其旋律一般来说也是缺乏变化，当然允许变化的部分更多是来表现分居、速度、力度和松紧等。而我国京剧则通过一个“吟唱”的体系来表现，所以歌唱者有丰富的表演只有和歌唱自由。一方面可以对旋律稍加修改润色和美化，从而使得旋律更加的丰富，另一方面中国的唱腔并没有声部的概念，反而选择了横向发展，也就是使得旋律和音调更加的灵活多变，特别是在不同的场景、时间、地点和演员等不同时，演员需要结合不同的场景和意境来展现出不同的旋律和调式，充分的体现了中国以虚为主的写意风格。

（四）唱法和表演上的差异

欧洲歌剧更多是时候并不关注故事本身，其着力点在音乐。其音乐类型极为丰富，可以是乐器独奏，也可以是恢宏的交响乐，音乐又可以单独被剥离出来欣赏，最后让人记住的并不是故事本身而是音乐。例如歌剧《天鹅湖》中，四个小天鹅翩翩起舞的时候，人们会被舞者的表演和恰到好处的音乐所吸引，而不会关注与故事以及角色的变化。例如《图兰朵》中旋律几乎也是独立于故事之外的，甚至是完全不懂得这个故事的人，也能够欣赏欧洲歌剧的魅力。我国京剧则显然更加的关注唱法以及人物的表演上，按照角色可以分生旦净丑，往下又可以进行细分。唱腔也有着一定的程式，花脸的不能常老生的腔，甚至是在上下场、气势、舞蹈以及动作等都有显著的差别，我国京剧更加的强调一个“韵”，要求通过演员的表演首先呈显著一个行当的精髓，随后才是自己对某一特定角色的塑造，以《贵妃醉酒》为例，同一处戏，演员对醉酒后的杨贵妃的表现也千差万别，但是都遵循了某一行当的独特表演形式，这种程式化的表演形式不断的充实和丰富，也构成了我国京剧以表演为中心的特点。

三、结语

我国京剧和欧洲歌剧都是世界文化艺术中的瑰宝，二者没有优劣，也不分好坏，只有异同。我们分析两种艺术形式的差异，仅仅是从艺术探究的角度去理解两者的共通和不同，理解不同的艺术形式背后的文化元素和人文内涵。

参考文献：

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〔5〕王伟丽.从歌剧《图兰朵》到川剧《杜兰朵》的声乐文化探究[D].陕西师范大学，2011.

第4篇：欧洲艺术论文范文

分析金钱化的好莱坞与艺术化的欧洲电影 文 章来 源 自 3 e d u 教育 网

在艺术家族中,电影位列文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后,常常被人们称为第七艺术。电影自1895年诞生以来迅速成为人类的宠儿。今天,电影不仅是一门艺术,还是一种被资本操控的商业工具。好莱坞电影以高额的成本投入、庞大的明星阵容、恢弘的场景构建、高端的数字技术制作自成特色,引领当今世界电影的发展潮流。然而,艺术是多元的、文化是多元的,世界上总有一些电影人对好莱坞模式很不以为然,他们标新立异,竭力将电影个性化,不断拓宽电影的艺术空间。《反好莱坞:欧洲电影十大师》,从文化艺术多元的角度反思好莱坞电影的种种弊端,对欧洲十位电影大师及其作品进行深入浅出的剖析,给人诸多启迪。

好莱坞:经济利益的疯狂追逐者

电影为什么受到人们的喜爱?这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合,组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受,同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看,电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现,它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中,会产生神奇的魅力。不可否认的是,美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是,从上世纪三十年代起,好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式:类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天,好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。

电影生产固然离不开金钱的支持,但是把电影作为一种赚钱的工具,电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知,当艺术和金钱勾搭成奸后,艺术将不再纯洁,电影也同样如此。说到底,今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转,票房效益大于一切。在这样现实的利益面前,好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片,更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界,翻开世界电影艺术史,好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数,这不能不说是好莱坞电影的悲哀。

如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者,那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡,欧洲深厚的文化传统和人文主义精神,对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中,欧洲不论各个历史阶段,都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读,他们分别是:瑞典的伯格曼,意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼,法国的戈达尔、雷乃,波兰的基耶斯洛夫斯基,前苏联的塔可夫斯基,西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度,赢得了世人的尊重。

现在社会中有一种玩世不恭的说法,做什么都是“玩玩而已”,做生意是玩玩而已,搞学问是玩玩而已,搞艺术是玩玩而已,搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度,如果出自名人之口,可能是一种谦辞,如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已,其结果肯定是玩得很惨,摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采,但是他们个个都是思想者,对电影、对人生都严厉得几乎苛刻,也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执着,他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事,导致他们的作品产量不高,并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索,都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出,一位优秀的电影导演,不是把票房当作检验电影成功与否的标尺,而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家,还是电影诗人、电影哲学家。

欧洲电影:个性化创作彰显艺术魅力

《反好莱坞:欧洲电影十大师》一书中,作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家,自上世纪初从未遭受战火的洗礼,人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言,是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭,也许是从小在宗教的氛围中长大,以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间,他曾经就参加戏剧小组,从事戏剧创作活动。大学毕业后,他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业,而电影创作则是“副业”,他不愧是一个电影天才,在从事戏剧创作的过程中歪打正着,拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。 再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡,这里自古以来历史人文底蕴深厚,艺术家们历来都不太瞧得起美国电影,他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅,没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐,他们没有理由不把电影把玩得精彩,事实上他们确实是懂电影的。

二战中意大利战败,当时国内各种矛盾冲突激烈,人民依然处于动荡的社会生活中,很多电影人把电影镜头直指现实生活,反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格,但是他对生活又是一个乐观主义者,在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号,在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面,成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己:孩提时代所萌发的性意识,导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过:“我拍的每一部作品都是自传式的,即便是描绘一个渔夫的生活,也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到,作品中的意识流风格,掀起了世界电影艺术新的浪潮。

同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演,上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀,深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌,在中国一度被列为“禁片”。殊不知,纪录片并非安东尼奥尼的强项,故事片是他的擅长。在电影中,人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题,是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景,而在这个背景前生活着的人,是一种孤独的、精神空虚的人。他最着名的影片是《红色沙漠》,影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩,所有色彩变成非现实、超现实的色彩,有评论家认为这部影片,是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。

帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢,一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》,将法国“臭名昭着”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是:暴露法西斯虐杀者们的凶残,同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面,实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看,却不可再看”的影片。让人难以置信的是,他还是一名同性恋。1975年,他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局,结束了充满争议的一生。

人文关怀:世界电影创作的共同担当

法国是欧洲文化的重镇,这里从来都不缺乏艺术天才,在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲,巴黎的艺术流派向来是五花八门,令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物,他不仅是优秀的电影导演,还是电影评论家,经常在法国着名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗,总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中,他的第一部电影《筋疲力尽》,是法国新浪潮电影流派中最着名的代表作,戈达尔和这部电影的名字一样,对生活筋疲力尽,对婚姻筋疲力尽,唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究,赢得学界的尊重。

雷乃和戈达尔身处同一个时代,作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿,也许是从小受到艺术熏陶,在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作,本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构,通过大量的“闪回”和画外音,打破了时空界限和对情节的外部描述,把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起,在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。

苏联虽然是社会主义国家,长期遭资本主义世界的封锁,但是电影艺术始终处在世界的高度,不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭,在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时,他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》,把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人,可见他对电影何其用心。

波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师,但并非像人们想像的那样,在电影之路上一帆风顺。相反,他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败,但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注,不是电影作品,而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》,其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手,但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。

西班牙导演布努艾尔是超现实主义电影大师,年轻时代他攻读农业工程,尔后转学农艺学,最后学哲学。但是他对这些知识没有太大兴趣,和所有电影大师一样他痴迷电影。他最着名的作品《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》,把他推到世界电影的前列。电影拍摄中,他特别注意节约成本,一般都将摄制周期控制在几周之内,从不偏离剧本,完全按照顺序拍摄影片以尽量节省剪辑时间。他基本不对演员们说戏,还常常拒绝回答演员提出的问题,就是这么一个导演,他用自己的风格演绎着对电影的理解。

第5篇：欧洲艺术论文范文

艺术品价格行情：低端市场占主导高端市场集中于英法美中

在2008年和2009年，艺术市场几个门类的平均价格一直都处于收缩状态，只有一小部分艺术品以极高的销售价格提升了总体平均值，而这类艺术品成交量的下滑也反映了艺术品总体价格下降的趋势。然而值得一提的是，某些类别的艺术品在过去几年的表现还是不错的，特别是传统艺术类，例如：古典大师系列。不论是经销商，还是拍卖行，从全球各国的艺术品销量上看，大部分都在低端市场成交，而高档艺术品贸易则主要集中在英国、法国、美国和中国。

尽管艺术品经销商公开的价格资料寥寥无几，但若稍加留心，在《艺术经济》经过调研总结出的《2007―2009年经销商调查报告》里，还是能看出点端倪来。2007年，所有受访经销商公开的平均价格为17550欧元――尽管平均数范围跨越了最低的50欧元到30万欧元的区间。在这份调查里可以发现，2008年，艺术品的平均价格下降了6％，跌至16465欧元。到了2009年，只有不到三分之一接受调查的经销商认为，他们的平均价格将低于或明显低于2008年。(详见本刊2010年5月刊《欧洲艺术基金会2010年全球艺术品市场监测系列报道之一》一文)。经销商对2010年艺术品市场的预期更为乐观，尽管14％的经销商认为2010年艺术品的平均价格将比2009年有所下降，但依然有85％的经销商表示2010年艺术品的平均价格将较2009年稳定或更高(见图表一)。

而在艺术品拍卖领域，从2002年到2007年年底，欧盟的艺术精品拍卖平均价格上涨了一倍有余，在美国增加了79％。

艺术品拍卖均价中，英国和美国一直都占据了相当大的比例。然而2008年，历史首次出现英国艺术品平均价格高过美国的现象。到了2009年，中国的平均价格也超越了美国。在欧洲，英国迄今为止依然雄踞着最高的价格，而其他拥有巨大艺术市场的国家――诸如法国、意大利等，都比英国低15％。2009年之前，法国艺术品的平均拍卖价格一直低于欧盟平均水平，这也表明法国之所以能成为欧洲三大艺术市场，主要是因为其艺术品的销量巨大。2009年，法国的艺术品均价已上升至欧盟平均水平的1.8倍，但仍比英国均价的一半还低(见图表二)。

在2002年至2006年期间，多个门类艺术品的拍卖价格不断攀升，年均增长幅度最大的是2006年至2007年。从2002年到2006年底，欧盟平均拍卖价格上升了14％，而到了2007年度则暴增了82％以上，整个欧洲艺术品市场无论单价还是销售总额都有相当大的增幅。美国的艺术品拍卖均价在2007年度也出现了77％的大幅上涨。

2008年是这种价格上升趋势的转折点。直到2008年底，大多数国家都出现了价量齐跌的现象。艺术品交易在欧盟的价格下降了15％，而美国则重挫了39％。相比之下，2007年至2009年亚洲艺术市场的表现则史无前例地好，尽管如此，美术类拍品的平均价格在中国也下跌了将近20％。

虽然艺术市场的走势迹象会通过随时间而变化的总体价格表现出来，但同时也会产生误导。因为如果有一两件价格非常极端(无论高或低)的艺术品在里面，那么总体价格将会误导艺术市场的走高或走低趋势。因此，加入成交均价和中间价就是一种更准确的比较方式。

另一个值得注意的特点是，亚洲艺术市场的拍品价格属于高中位价格，尤其是在中国。虽然艺术精品在中国的平均拍卖价格大约是美国的四分之三，不到英国的三分之一。但中间价格却超过英美两国总和的3倍。中国的艺术精品市场与西方除了结构上不同以外，还具有更大的拍卖价格空间。与平均价格一样，大多数的中间价格在2008年和2009年下跌得特别明显。平均价格下跌所带来的后果不仅是少量高价值作品被抛售，还牵扯到低价值作品。

位于金字塔尖的高端市场，也就是价格超过100万欧元的交易在全球艺术品贸易中所占份额还不到1％。平均而言，在2008年全球售出的艺术品中，价格超过100万欧元的艺术品只占0.1％的比例，比起2006年和2007年的0.2％比率略有下降。低端艺术品市场在过去几年有显著发展。2007年，价格在5千欧元以下的艺术品占全年销售量的64％，到了2009年，销量已占当年总销量的75％。

2009年，低于5万欧元的拍品占成交量的97％，而5万至50万欧元之间的市场跌幅最大，其交易量减少了一半。拍卖行承认下跌的压力有不少是来自经销商，许多评论表明：自2008年年底开始，低端艺术品相对容易卖出，而高端艺术品也有富豪新贵追捧，但艺术品中的“中间”市场最为艰难。

艺术品四大板块的价格趋势

不同门类的艺术品在市场上表现出来的价格走势也有所不同，其中包括当代艺术、现代艺术、印象派艺术及古典大师系列，虽然这些门类并不能充分代表整个艺术品市场，但却反映出在同一个市场里，不同的门类也会有不同的价格趋势。

当代艺术：火爆后回归冷静

由于价格上升而备受注目的当代艺术在2008年的艺术品市场中最为红火。回首过去，现代艺术及印象派艺术经常占据大部分拍卖交易份额，至2007年，当代艺术成为拍卖行里销售额最大的门类，由2002年的9200万欧元暴升至2008年的9亿1500万欧元。六年以来，当代艺术的销售数量上升了226％，而最高平均价格为2007年的35845欧元，比2002年高281％。

自2002年初至2008年初，售价超过百万欧元的当代艺术品增幅超过六倍，同时艺术家所创作的高价艺术品亦有所增加。2005至2006年有18件当代艺术售价超过百万欧元，而2008至2009年则有72件(见图表三)。

第6篇：欧洲艺术论文范文

论文摘要　后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将政治、经济、工业、农业等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些哲学家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定历史上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各民族的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。

近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。

这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。

欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。

现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。

我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。

至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国新民主主义革命是性质完全不同的政治革命：其二，对前者即美、法两国的革命而言，用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?

关于后现代主义的起源问题，《再认识》一文将其归纳为“受中国文化大革命的影响”而在1968年发生的巴黎大学生群起造反，以改革教育制度为目标的运动，即法国人所称的“五月风暴”。其实，这场风暴产生的原因要比文章作者们所论述的要复杂深刻得多。中国“文化大革命”的影响是有一些，然而事物发生变化的规律是外因要通过内因起作用，内因是决定性的。而这个内因就是60年代下半期。西方资本主义社会矛盾有所激化，欧洲知识界由来已久的无政府主义思潮此时与“新马克思主义”思潮汇合成一股强大的潮流。即“新左派”思潮。其影响所及，不仅仅限于那些大学生，而且深入到思想界、文化界、艺术界甚至于普通劳动者阶层。紧接在法国“五月风暴”之后发生的意大利有上千万人参加的学生罢课、工人罢工以至发展到占领某些城市的“抗议”运动，即是突出的事例。在当时学术界出现的各种理论中，有一些如符号学、精神分析学等是属于学科建设性质，另有一些如“存在主义的马克思主义”、“结构主义的马克思主义”、“新弗洛伊德主义的马克思主义”等“新马克思主义”学说则具有强烈的意识形态性质，其要害在于借马克思主义之名行反马克思主义之实。所有这些“新马克思主义”理论对后现代主义理论和实践都有或大或小的影响，但毕竟不是后现代主义本身。所谓后现代主义，和现代主义一样，终究是一种文化艺术现象，而不应“包罗万象”。

《再认识》一文介绍了西方尤其是美国众多学者对后现代主义概念的种种说法，这使我们开阔了眼界。但文章作者也指出许多学者说了大半天，结果却“等于什么也没有说”。我以为，其原因在于这些学者把后现代的概念无限地加以扩大，不仅扩大到所有各个学术领域，而且还把政治、经济、工业、农业、社会生活等全都包括在内。后现代对上述诸多领域诚然有千头万绪的联系并产生重要的影响，但它作为文化艺术现象，并不等于这些领域本身。如我们就不能说“后现代政治”、“后现代经济”、“后现代哲学”等等。

第7篇：欧洲艺术论文范文

关键词：徐悲鸿；中国画；油画；融合

徐悲鸿旅欧学画正当1919年，这是中国社会文化的一次大变革时期。他作为一代热血青年的代表，也投入到了这场文化革命之中，他试图从绘画的角度来改变中国绘画的现状，改变这种现状的出路就是向西方学习一些绘画经验，这就开始了他的旅欧求学生涯。其旅欧学画应该被分为三个阶段：一、旅学欧洲，学习油画；二、学成归国，中西合璧；三、重返欧洲，推崇中国画。他的这段经历应该受到当代学习西方油画的美术家所重视。由学习西方绘画再到推崇中国绘画的转变，是新社会中国艺术走向世界的开端。

1旅学欧洲，学习油画

徐悲鸿在旅欧之前，就是一个勤奋好学的有为青年。1912年，他去上海卖画谋生，后又从任教，结识名流，学习外文，并带着学习西画的梦想。然而真正实现他的梦想的是1919年起开始了他的欧洲学画历程，这段历程让他接触到了西方油画。西方油画使他耳濡目染，使他常常流连忘返。在欧洲，他到法国巴黎，进入徐梁画院进修，后考入巴黎美术学校，受教于弗拉芒格和高尔蒙先生，开始接受正规的西画教育。弗拉芒格擅长历史题材绘画，作画不拘细节，注重色彩协调搭配，这对徐悲鸿的油画创作产生了很大的影响。后他又结识法国现实主义绘画大师柯罗的门生达仰，与其交好，并得指正。后来达仰的绘画思想对徐悲鸿产生了较大的影响。后因经费问题，辗转求学德国柏林，师从康波夫，康波夫擅长历史画和风景画。康波夫注重古典和素描，素描扎实，力求做到“尽精微，致广大”的境界。从学于康波夫的同时，他经常去博物馆临摹伦勃朗的画作和到动物园模写动物，以提高写生能力。1923年，他又转回法国继续学习，作品《老妇》入选法国沙龙，绘画作品日臻成熟。1923年到1927年，他先后游历欧洲一些国家和城市，饱览欧洲艺术，开阔自己的艺术视野。在这期间，他临摹过艺术大师约当斯的《丰盛》，创作过《啸声》、《睡》等艺术作品。

从徐悲鸿这11年之久求学历程来讲，他在欧洲得到了名师的教诲，益友的帮助。油画技法和艺术思想得到了很大的提高。这为回国施展他的艺术实践打下了坚实的基础。旅欧学画的这段经历，一方面，使其欧洲求学的梦得以实现。另一方面，也是他艺术思想观念形成转折的关键时期。在求学欧洲的这十一年中，其浸没在欧洲的艺术世界里，与大师进行交流，与大师作品进行对话，进而提升自己的艺术层次。换句话讲，徐悲鸿在这段时间里，是其接受西方艺术的过程。但是最令人感到迷惑的是，在法国19世纪末有印象诸派，在20世纪实际上又是表现主义横行的时代。然徐悲鸿撇开法国的现代艺术，热衷于一条写实和现实的路子。最可能的原因有二：其一，早期西方油画传入中国，给中国画家的感受就是以写实为基础。而在留学之前，徐悲鸿也是抱着这种目的学习西画。其二，徐悲鸿可能认为中国画缺少以写实为基础的精神，学习西方绘画就是为了摈弃中国绘画的这种形式，达到改良的目的。这从他后来归国的艺术作品中可以看出这种迹象的存在。当然，从这里面可以窥探出，中国绘画至元明清的衰落，步入文人画的写意，有失写实的精神，中国画家要寻求的是改变这一格局。而在同一时期的欧洲，却欲摆脱传统的写实主义，向东方学习抽象的意味。

2学成归国，中西合璧

1927年归国以后，徐悲鸿从事艺术教育工作，同时开始从事美术教育工作和他的艺术实践。他参加了田汉、欧阳予倩、徐志摩等组织的“南国社”，其宗旨是“团结能与时代共痛痒之有为青年作艺术上之革命运动”。大力倡导文艺救国，追求这种“南国精神”，其开始历史性题材和现实性题材的绘画创作。先后创作出《九方皋》、《我后》、《愚公移山》、《巴山汲水》、《漓江春雨》、《天回山》、《田横五百士》、系列奔马等绘画作品。其作品注重把写实与现实相结合，用历史故事反映现实，把现实与历史联系起来，用历史故事激励现实人民，力求做到作品对于生活美的追求。得到了众多的群体喜爱，进而使得他声名鹊起。

第8篇：欧洲艺术论文范文

[文章编号]：1002-2139（2016）-03--01

一、意大利文艺复兴的时代背景

1.中世纪封建制度和教会神权统治下的文化落后

中世纪的文化落后，不单受制于政治腐败、战争频繁，阶级斗争阻碍着生产的发展，生产落后、经济贫困、动荡不安的社会环境不利于文化发展。统治阶级为维持政权，扼杀世俗教育，禁止、仇视世俗文化教育活动，反对文学和艺术，宣扬神权中心与来世主义。中世纪的美学不以文艺为主要审美对象，但宗教性的文艺尚存。

2.意大利发展新文化的需求

文艺复兴运动早在13、14世纪就在意大利酝酿，不仅是这场运动的发源地也是主要的活动场所和领导者。随着生产力的发展与生产关系的改变，相适应的科学技术需要提高，相适应的社会制度――资本主义开始形成。受外来科学文化的影响，促进了生产力的提高，加速了生产关系发生变革，资产阶级在意大利最早登上历时舞台。

新的经济基础需要新的上层建筑和意识形态为其服务，所以新兴的意大利资产阶级有发展新文化的需求，以打破中世纪以来封建制度和教会神权残酷统治和压迫。另外它是古罗马文化的直接继承者，也是古希腊的一部分，接受古典文化遗产，将古典学术再生是其发展新文化最快的捷径。

二、中国古代文明的推动影响

中国古代文明的传入，不仅带来航海术上的变革，新航线的成功开辟为其建立了新的交通网络，从经济方面讲，就此为欧洲人开辟了新市场和新殖民地，为生产提供了原料和资本，从而在物质上促进了工商业的发展；从精神文化方面讲，打破了闭关自守的状态、开阔了其眼界、破除了他们的封建迷信思想，提高了对新世界的好奇心同时也增加了抢占更多殖民地、获取更多利益的野心。

1.火药

火药，13、14世纪经阿拉伯传入欧洲，引起了军事上的革命。新兴资产阶级利用这种新型武器击败了主要靠骑射的传统封建骑士军队。火药变革了欧洲火器的发展、改变了作战方法，而且对欧洲近代社会的变革和科学的兴起，乃至人类的文明进步，都起着无法比拟的重大历史作用。

2.罗盘

罗盘，由阿拉伯商人传入阿拉伯国家，而后传入欧洲，为欧洲的历史带来了不可估量的变化。哥伦布运用罗盘测定航行路线，因此成功改写了航海历史。罗盘传入欧洲，对于西欧开辟新航线、发展对外贸易、建立殖民地以及资本主义的产生和壮大发展都起到了重要的作用，可以说罗盘的传入直接推动了文艺复兴时代的到来。

3.印刷术、造纸

造纸术由中国造纸工人亲自传授，传入阿拉伯，后由阿拉伯到埃及至西班牙这条路径传到欧洲，15世纪造纸术传遍整个欧洲，引起了教育和文化宣传上的革命。在此之前西方书籍都是通过手抄方式书写在皮革上，这种方式严重阻碍文化的广泛传播，因此文化只能垄断在少数统治阶级阶层（僧侣）。中国古代文明的造纸术和印刷术，改写了文化传播方式，广大人民群众才开始广泛的获得受教育机会和文化知识。

三、意大利文艺复兴的美学思想

中世纪的文艺思想和美学思想是将普洛丁所建立的新柏拉图主义附会到基督教的神学上。经院派学者是唯一的受教育人群，谈到美大都认为美只存在于形式上，很少结合现实讨论美。在文艺复兴的萌芽阶段，意大利的人文主义者首先是反对中世纪基督教会对文艺的攻击和摧残，为文艺进行辩护。由于其反对对象是中世纪神学和美学的禁欲主义观点，他们努力恢复人体美的崇高地位、弘扬古希腊罗马的人性传统，并未完全脱离封建思想和神学的束缚，因而其斗争仍带有宗教色彩。随着工商业的发展，资产阶级地位得到的巩固，重视发展自然科学，中世纪美学家所推崇的上帝是最高美的神学唯心主义观点开始被唯物主义的理性和经验替代。逐渐认识到美的规律可以用科学和技术来加以解释和总结，意大利文艺理论家们才开始从科学的角度来总结美的规律，逐步脱离宗教影响。

第9篇：欧洲艺术论文范文

2007年，澳大利亚人乔纳森・弥尔斯（Jonathan Mills）上任爱丁堡国际艺术节总监以来，艺术节每年都有一个明确的主题。今年8月12日至9月4日，艺术节如法炮制盛宴，但今年出现了自1947年创办以来的新突破―历年来艺术节“欧洲中心”的舞台，将第一次让位给远东的陌生人：亚洲。

作为全球具备国际视野之艺术节的先锋，欧美多少城市深受爱丁堡的启发，长江后浪推前浪地开发起无数年度艺术节来。但迄今为止，爱丁堡国际艺术节无论在规模还是节目质量上，依然站在同类不可比拟的制高点。而这两年英国政府大幅削减艺术预算的波澜从未平息，对此，乔纳森却表示对今年艺术节“完全没有影响”，艺术节被削掉的成本“只是很小的一部分”。根据艺术节提供的数据，今年的成本预算大约在950万英镑，其中一半来自苏格兰以及爱丁堡的政府机构资助，包括苏格兰政府专设的推广艺术机构的10万英镑基金。另外一半，由上年票房与赞助商的支持组成。

每年这狂欢的三周，爱丁堡六大剧场与音乐厅全派上用场，除此之外当然还有无数向全民普及艺术功不可没的非传统演出场所与露天舞台。而“艺术”在此以最大宽泛的意义做呈现，百姓所能想到的艺术样式，在这三个星期内都有一席之位。

事实上比“爱丁堡国际艺术节”更亲民规模也更大的是后来者―创始于1976年的“边缘艺术节”（Fringe，也译为“艺穗节”）。两者不同之处在于：国际艺术节的邀请剧目全权由艺术总监决定，艺术节为所有受邀的艺术团体买单。而“边缘节”的核心是张扬自娱自乐的精神。谁都可以在水泄不通的爱丁堡古城“皇家大道”上搭台表达，自由飘荡的理性、情感与荷尔蒙是重心所在。

今年国际艺术节视野如此远大，也许跟乔纳森老家是英国人称之为“远东”的澳大利亚有关。在惊喜与变化频繁发生在亚洲、素有“北方雅典”之称的爱丁堡，也有意将最中心的舞台让位给亚洲多样化的艺术时，聚焦就微妙也奇妙地做了一个逆转：欧洲人也许发现自己一夜间成了世界边缘的看客。

这里当然会遇到“异国情调”的问题。今年初“亚洲主题”将亮相爱丁堡艺术节的消息传出后，英国有媒体质疑艺术节向“文化观光”发展。乔纳森的反应是，欧洲人对于“异国情调”有倾向于某种陈腔滥调的定义，他认为，有时候欧洲人会将这种印象与亚洲现状混为一谈了。他希望艺术节的平台上，人们能够对于理想化但不乏陈腐的符号印象，做一个逆转。

这其中，中国又是个核心元素。从节目选择上看，有多场中国与欧洲的公开对话。不但有本已洋气扑鼻的中国国家芭蕾舞团，还有上海京剧院、参与过北京奥运会编舞策划的沈伟舞蹈团，艺术总监乔纳森透露出明显的愿景：希望这样的艺术节能为刮向欧洲的新一轮“东风”搭一段桥，以让旁观者看得见脉络如何延续贯穿。

更何况这不光是单线索平行的作壁上观，还有交错的汇合：台湾演员独力撑起《李尔王》；村上春树的《发条鸟年代记》由纽约的多媒体艺术家改成舞台剧，这样的线索遍及今年艺术节。少不了的，当然还有墙内开花墙外香的音乐界标杆人士，除了常见的谭盾、李云迪、盛宗亮及陈怡这些名字之外，值得一提的还有唯一活跃于国际乐坛的中国古典吉他演奏家、北京女孩杨雪霏。

推荐剧目

中国国家芭蕾舞团的《牡丹亭》，融西方古典芭蕾、古典交响乐与中国民乐与一身，中国古典的衣袂飘飘，搭配西式的舞姿步伐，在爱丁堡的古老剧场上演最凄美的中国爱情故事，这样的交错，本就有趣。

上海京剧院的《王子复仇记》，则是通过京剧之美重新演绎莎士比亚名剧《哈姆雷特》，考量到西方观众的接受程度，其中也加入了杂技，以提高观剧的娱乐性。

艺术节观演tips

作为苏格兰的首府，爱丁堡被誉为欧洲最优雅的城市之一，但艺术节期间，整个城市的气质和气氛会大为改观，变得沸腾不已，Pub能合法延长营业时间，甚至有不少新开张的短期Pub,只为艺术节而存在。观光客人数也会在此时达到巅峰，大小饭店、旅社全部爆满，如去参与艺术节，需要提前2个月预订住处和演出票。爱丁堡艺术节的最大魅力在于其开放性，每年演出超过1600场，在此期间，这座城市的任何地方都充盈着表演氛围。剧场、影院、大小广场、街头、餐馆，甚至洗衣店、电梯间、汽车里，哪怕方寸之地，都有表演，从古典音乐、话剧、歌剧、舞蹈到视觉艺术作品，从前卫艺术到传统杂耍，应有尽有。

爱丁堡艺术节官方网址：eif.co.uk

FAMOUS:五年前你如何想到在爱丁堡国际艺术节中加入中国元素的？

乔纳森：过去我们也有过亚洲元素的点缀，但这次的焦点在于亚洲与欧洲之间的互相影响之上，并不是中国主题节。我想要探索的是广义上的“亚洲”艺术。这跟整个亚洲经济的高速发展有关，但艺术节的重点将更多从文化层面上去思考，诸如亚洲人的思维方式与价值观等等。中国肯定是当中重要的部分。考虑到我们是一个国际性的艺术节，与其说安于现状或过去的“欧洲中心”，现在更应该着眼于未来，去反思艺术节在全球语境之下的角色。毋容置疑，这其中相当关键的部分将是艺术节与中国就文化、思潮与价值观等方面进行互动与交流。过去五年间我一直在思考：欧洲人是时候跳出欧洲中心的惯性思维。我们应该去拥抱这些差异，而且应该主动去对照与提问。

FAMOUS：在策展前后，你个人对中国当代舞台艺术有什么印象，有哪些片段最令你印象深刻？

乔纳森：我希望做到的是，就像大多数欧洲人自然而然就认得出北美城市的地标来，我们如果也能一眼认出北京、上海、雅加达的城市地标建筑，而且能辨认出表象以下不同的心跳，这一点很重要。我感觉亚洲艺术面临着现代与传统之间的挑战。一方面是传统和古典舞台艺术的成熟，比如京剧，比如《牡丹亭》，另一方面则是现实生活的现代性，比如北京、上海与广州的生态。但我觉得人们并不是完全抛弃了传统艺术，他们对一切西方新事物的欢迎和包容，更多其实体现在城市生活上。来中国的几次，我记得跟海派京剧《王子复仇记》里面饰演王子“子丹”的演员聊天，他的演技真了不得。我们聊起他要做怎样的案头准备，还有身心投入的准备，我印象很深。我也记得很清楚，我跟中国国家芭蕾舞团的赵汝蘅和舞蹈指导费波所做的长谈，《牡丹亭》的舞美制作很不错，但我们聊了很久，讨论如何能使作品尽善尽美。这几年我观察到，在中国，无论是主流机构还是小规模的机构，艺术工作者的人数都在增多。我感觉中国的文化艺术会不断向着多样化发展，而这其中舞蹈和音乐产业特别突出。