演唱艺术精选(九篇)

第1篇：演唱艺术范文

关键词：民族声乐；演唱；花腔；艺术；探究

花腔是一种美声唱法，在我国声乐发展中有着非常重要的作用。同时要求演唱者必须具备完美的音色、极高的高音、还需能够熟练应用弹跳法，可以随时进行声音的转换。当前我国大量专家学者对花腔演唱技巧进行了深入研究，结合我国特有的民族声乐艺术，收到了较好的效果。本文重点论述了花腔演唱艺术，分析了花腔演唱艺术的发展现状、表现形式及其演唱技巧等。

一、花腔的历史发展

花腔主要起源于西欧美声唱法，具有美声唱法的显著特点，有着较强的音乐表现力与感染力，可以提高人们的审美水平与审美能力。主要特点就是运用多种声调的转折变化、更长的拖腔、更为宽广的音域，一般较多应用声乐旋律中的装饰音、展现快速变化的音阶、有时表现为华彩段等，属于当前声乐作品中最为结丽的、技巧最高的一种唱法。

二、花腔在我国的发展现状

花腔来自于美声唱法，传入我国的主要途径是歌剧，它不同于我国传统声乐演唱，有着自身与众不同的特点，同时在传入早期也得不到我国人民的认可。因此花腔演唱方式在刚刚进入我国时没有得到较快发展，我国第一首应用花腔唱法演唱的歌曲是《安眠歌》，随着时间的推移，到20世纪70年代，人们才意识到花腔唱法的重要性，使其得到了较快发展，出现了《千年铁树开了花》等歌曲，很多专家在花腔艺术方面开展了深入研究，并创作了大量花腔作品，引起人们的普遍关注。在民族声乐演唱中融入花腔技巧是促进花腔发展的有力手段，而以创作花腔闻名的尚德义在彝族民歌《火把节的欢乐》中引入花腔演唱技巧，实现了民族声乐与花腔的融合。随着人们创作花腔歌曲的不断增多，出现了大量的花腔女高音，在我国音乐界引起了巨大轰动。

三、民族声乐融入花腔的发展

花腔自西方歌剧中脱颖而出，随着时代的发展而逐步发展成为一种风格独特的演唱技巧。在认真倾听花腔过程中好像意识不到与我国民族音乐间的关系，但经过认真分析可以发现二者之间有着千丝万缕的联系，在大量民族音乐中都存在着丰富的花腔技法。

（一）哈哈腔

在四川清音中有一种重要演唱技法哈哈腔，讲究润腔有其独特的技巧，人们在学习过程中不易掌握，在演唱过程中较多存在“啊”“哈”“哇”“呀”等词，要求人必须张开嘴才能发出上述声音，所以人们称之为哈哈腔。主要代表作品有《小放风筝》，哈哈腔唱法存在于歌曲中的清音部分，最先出现不间断的顿音，要求做到生动灵活，有着极强的装饰效果，然后在演唱中间部分的时值音时融入加花的元素，呈现一种热情活泼的场景，最后阶段讲究清脆婉转，要求演唱者应用明亮高亢的声音演唱。

（二）越剧

我国拥有异常丰富的民族戏曲，其中越剧以其唱腔优美得到了人们的青睐，其中就包括大量的花腔元素。越剧流派众多，其中最具代表性的有吕瑞花的吕派唱法，它是自袁派清新唱法的前提下融入更加活泼的技巧，从而创造出一种新型唱法，人们称之为花腔女高音。演唱过程中以半音居多，行腔以滑音与颤音为主，有着明显的花腔韵味。

（三）黄梅戏

不但只是越剧应用了花腔技巧，民族戏曲黄梅戏中也大量应用了花腔技巧，如黄梅戏中的生活小调就将花腔技巧发挥到了极致，演唱过程中讲究旋律活泼自然、曲调多样，以做到轻松活泼为主，这种别具一格的花腔应用体现出一种与众不同的音乐情怀。

四、花腔演唱艺术技巧

作为一种独特美声唱法的花腔，学习者在学习与演唱过程中需要解决很多困难，因此必须掌握一定的技巧才能演唱，才能使存在于民族声乐中的花腔演唱艺术得到健康发展。笔者在深入研究的基础上，认为花腔演唱技巧包括下面这些方面：

（一）装饰音

花腔演唱当中包含着丰富的装饰音，主要有回音技巧、颤音技巧、震音技巧、波音技巧等，最为常见的花腔女高音就是颤音技巧，在练习颤音技巧时要求做到速度极快，而且在演唱不同音时要依据一定的旋律进行，做到音与音间的不间断，达到一种轻盈清亮的效果。因此在实际练习演唱过程中，要保证气息不能间断，力量主要集中于重音方面。在演唱长音过程中使用颤音时，要求演唱人员必须加快呼吸速度，喉咙不要紧张才能实现交替的迅速。再有在演唱过程中也较为常见滑音，主要包括上滑音与下滑音，演员在演唱过程中也不能间断，随着音高的不断改变不能改变发音部位，其中的技巧就是在吸气过程中演唱。

（二）音阶和华彩走步

花腔唱法技巧还主要集中于花彩乐段中的快速走音与音阶的发展，其中要讲究花腔自然发展的状态，要求演唱者在演唱时做到声音灵活多变，实现上下滑动时做到自然、不同音阶间过渡不能突兀。演员在练习过程中要在气息支撑过程中明确产生共鸣的点，保证呼吸力度均匀发展，不要急起急落，音色l展不要过急，保证句子的均衡。

（三）断音

花腔还有一种重要技术就是断音，在音符变化时间长度不同的基础上断音又包括短断音、断音与次断音三个部分，开口音主要集中于“哈”“啊”等方面，如《春天的芭蕾》在演唱过程中就充分利用了民族花腔的断音技巧。在学习过程中，如果学习断音的难度过大则可以结合横膈膜与腹肌的力量，达到快速、弹性的扩张与收缩，保证声音发自头腔中的共鸣点，使其具有一定的弹性，要在集中的前提下有着极高的穿透力。

五、结语

总之，花腔演唱艺术属于美声唱法的一种，其中包含着丰富的技巧，随着花腔艺术的不断发展，我们要意识到花腔有着与众不同的特点，虽然是自西方国家传入我国的，但要认识到当前花腔艺术已普遍存在于我国民族声乐中，因此要想推动我国民族声乐的健康发展，深入研究花腔的演唱技巧有着非常重要的现实意义，在掌握传统民族声乐唱法的前提下融入世界音乐的优秀成分，可以促进我国民族声乐中花腔演唱技术的不断完善。

【参考文献】

[1]郭娟.17世纪―20世纪各个学派花腔女高音演唱风格的特点[J].商业文化（上半月），2012（01）.

第2篇：演唱艺术范文

【关键词】 歌唱 表演艺术 探究

1. 表演艺术与歌唱艺术既有共性又有个性

艺术是一个大家族，表演和音乐同为艺术家庭的成员，二者相互联系，密不可分。音乐艺术的发展离不开表演这个环节，古今中外概莫例外。歌唱是音乐的一种表现形式，实质上也是一种表演形式，通过演唱的艺术形象来表达人们的思想感情和社会生活，它以旋律和节奏为手段，为听众所感受，具有广泛的影响力。所以，歌唱是一种表演艺术，它有着综合形象的文学性与音乐性，形象感觉的间接性与视觉性，形象表现的广泛性与丰富性，偏重于唱。而作为艺术门类之一的表演，其形式多样、范围广，主要是通过演员的“肢体语言”来表现塑造人物的性格特征和内心情感，通常以电影、电视为主要表现形式，以戏剧为原材料，是单纯而集中的一种表演，侧重于演。歌唱者在舞台上的一个动作、一种姿势、一个表情，是对歌曲内容的表达，是给听众在视觉和听觉上的一种感觉。学习歌唱艺术，除声乐基本功的训练外，还要树立表演意识，进行舞台形体训练。

歌唱中的表演与狭义上的表演艺术存在差异是不言而喻的。不同唱法的表演也会形成不同的风格。就肢体语言而言，各种唱法的肢体表演大都集中于面部和上肢。在此基础上，美声唱法大多站立于台前，在台上走动很少，上身肢体活动多；

民族唱法肢体活动大多是一个模式在台上走动；流行唱法肢体表演不拘一格，或静或动，随意任情发挥，歌舞相映生辉。歌唱中的表演不只是风格问题，它与发声方法密切联系。僵硬的动作和紧张的表情会影响声音的好坏。所以，完美的演唱与协调的肢体表演是艺术演唱形神相融不可分离的两个部分。

事实证明，唱要与演结合，却不能是简单的、形式上的结合。真正的演唱不是机械地配上动作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通点，一招一式协调配合，表演和动作都要发自演唱者内心，让”肢体语言”与歌唱情神一致。

2. “肢体语言”是歌唱艺术的重要组成部分

歌唱艺术属于表演艺术，表演艺术中包括语言动作和形体动作。语言动作作为表演艺术的创造工具和手段，是指在语言运用和交流中，充分发挥它特定的语言目的、任务和情感作用，使歌唱艺术表现达到特定的抒情效果。因此，发挥语言的动作性是一切运用语言作为表演艺术手段的共同要求。作为富有形态特征的身体动作，形体动作从表演艺术的体现来讲，包括演员的形体动作与角色的形体动作。形体动作的造型美要求演员无论是自身，还是进入角色创造的动作都应有一种美感，这种造型美的体现是根据内容与情节表达的需要，在不断运动和变化中实现的，它包括演员的体形体态美、风度仪表美、性格气质美等有机艺术创造。形体动作包括形体与动作。

歌唱与表演同为艺术，没有形体表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要声情并茂，形神兼备。实践中我们也不难看到，同样的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相径庭。

做到表演与歌唱完美融合、自然协调，一个很重要的方面是“肢体”语言，从口、手、眼、身、步这五个环节着眼做起，使之成为舞台上互为依存、互相配合的综合表演艺术。在歌唱表演中，要充分利用舞台空间，创造出生动的艺术形象，达到以歌传情，声情并茂，神形兼备，情景交融的艺术境界。

3. 信心和实践是提高歌唱表演水平的重要环节

声乐演唱的艺术美包括词章的语言美、曲调的旋律美、演唱的声腔美、声乐的器乐美、形体的动作美。这是艺术创造全过程的客观要求。为此，笔者认为以下几个方面是值得思考和重视的。

3.1树立艺术演唱的意识

首先要切实了解歌唱艺术的内涵和外延，明白歌唱艺术的客观要求，掌握表演艺术与歌唱艺术的共同点和不同点，从整体上把握学习艺术演唱和表演知识的定位和致用性，彻底摒弃那种学表演与学声乐无关或关系不大的糊涂认识，增强学习表演专业知识的自觉性。为此，一定要树立演唱是一门艺术，艺术是神圣、庄严、科学的理念，从认识和实践的结合上注重表演知识的掌握和运用。

3.2注重心理调试和基础训练

影响表演与歌唱完美协调的因素主要有以下三个方面。一是人的个性对歌唱的影响。外向型性格的人偏重客观世界，一般性情开朗、性格活泼、爱交际。具有这种个性的表演者，登台一般不会“怯场”；而内向性格的人则偏重主观世界，同外界接触缺乏自信，出现性格上的紧张趋势，当受到贬低或遭受失败时特别敏感，避免这种怯场心理比较困难。大多数人属于两种类型兼而有之的中间型。尽管初上舞台难免有一些“怯场”心理，但容易纠正。二是情绪对歌唱的影响。歌唱者的喜、怒、哀、乐，直接或间接地影响其发声和演唱，虽然其发声器官没有问题，但当其情绪异常时，也很难成功地演唱一首歌曲。三是意识对歌唱的影响。人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的歌唱表演过程中，存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性，例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等，但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉，所以反映比较缓慢；后者是由于习惯而成自然，平时在声乐训练时不断使有关肌肉活动按一定运动轨迹行动，久而久之形成了机制，这种机制是第二性的，由潜意识控制。作为动作组合，声乐活动是在同时间内完成多种活动的过程，而人的有意识只能调节完成一个动作，而不能完成一个以上的动作，所以，声乐活动时我们只能把“有意识”用于掌控主要的动作，而其它动作则要依赖于“潜意识”去控制。对此，我们一定要有清醒科学的认识，进而抓住主要矛盾，带动全部活动，避免负面影响。关键是做好演唱前的准备，避免产生怕出问题的诱因。准备内容包括：切实熟练曲目乐谱，注重音准、节奏；背熟歌词，达到不假思索脱口而出的程度；多合伴奏，解决歌曲中的难点；演唱适合自己最佳音域的歌曲，等等。

3.3要建立必胜的信心

现代声乐生理研究表明，大脑皮层通过视觉、听觉、内在感受等方面控制歌唱行为，而歌唱发声器官等诸方面是否协调运动是通过高级神经系统来控制的。为此，要做到舞台演唱时形神兼备、声情并茂和轻松自如，很大程度上取决于积极的心理，信心和技巧对于演唱同等重要，一个放松的状态是必须的，而放松的首要基础则是信心。信心不足会产生紧张心理，导致演唱失败。歌手在演唱之前，如果对自己能否正常发挥演唱缺乏自信和底气，就不会有成功的基础。有人说唱高音需要一种厚发薄发的气势，实质上这种气势就是积极的心理状态。对于表演艺术和歌唱艺术的统一，真正认识它有一个过程，自觉实践更需要一个过程，有时甚至是一个极其痛苦的过程，这个过程实际上是一个不断学习和不断适应的过程，关键是要面对、坚持和不断提高，特别是结合自己的问题去克服，否则很难收到在实践中提高的效果。

3.4善于学习别人的长处，不断完善自身

第3篇：演唱艺术范文

精湛的演唱技巧和完美艺术表现高度统一

精湛的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，艺术表现就无从谈起。反之，脱离了艺术表现，纯粹的演唱技巧就成了杂耍，失去了它自身存在的价值。声乐表演艺术的技术性要求特别高，演唱技巧的高超与否直接影响着声乐艺术表现上的完善。戏谚有云：“无技不惊人”是指表演如果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感。

意大利著名声乐教育家托西说：“一个虚弱的声音会导致在艺术表现上的不扎实”。古今中外，凡是声乐表演艺术上取得许多辉煌成就的艺术大师，无一不具有高超独到的演唱技巧。被誉为声乐史上最伟大的男高音歌唱家卡鲁索，他登峰造极的声乐技巧是令人叹为观止的，他是唯一一位能把男低音的宽宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到无痕迹的男高音。他演唱的幅度极为宽广，从抒情优美的(爱的甘醇)中的内莫里诺到戏剧性的《阿依达)中的拉达梅斯都演唱得得心应手。

尽管演唱技巧对于音乐表演艺术来说是必不可少的，但它只是声乐艺术的表现手段，如果仅仅重视演唱技巧而忽略恰当的情感体验和准确的艺术表现，就会成为炫耀技巧的歌唱机器。所谓“无情不动人”，指在表演时如果缺乏真情实感，即使有高超的声乐技巧，也不能打动观众。正如李斯特所说：“有些歌唱者虽然掌握了高超的演唱技巧，但是他们的演唱技巧只是无灵魂的空壳，炫耀技巧实际上成为他们声乐表演的主要目的，他们的演唱虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味，这样的歌唱家其实不过是一些声乐匠人而已。”

巴赫说：“完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的，就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们前面提到的卡鲁索在声乐中取得的辉煌成就当然不仅仅表现在他非凡的演唱技巧，更多表现在他把高超的演唱技巧运用在对作品深刻的理解上，正如亨利·普莱桑茨所说：“他深刻的音乐感，有着那波里人天赋的音乐表现力，因此他的演唱不仅是声乐上激动人心，更具有崇高情感。”这是一种“得之心而用之口”的境界，到达这种境界，声乐表演的技术因素才真正实现了自身的价值。钢琴家赵晓生在谈到这个问题时认为当音乐表演达到一定境界时，就能“随心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧与音乐表现所达到的最完美的结合。

忠实原作精神与发挥独创个性的统一

任何一部声乐作品的诞生都是有一定的历史背景并规范在一定的风格范畴内的。要充分了解每首作品的历史背景和风格范畴，力求真实准确地传达和再现作品的内容与情感，这是声乐表演艺术的基础和首要准则。

著名指挥家托斯卡尼尼主张把忠实地再现作曲家意图放在首位，理智、严谨而精确，他要求演奏者奏出的每一个音都必须严格按照乐谱规定的速度、力度标记、一丝不苟，恰到好处。然而他对原作的忠实并不是机械的复制，而是在努力再现作曲家的意图和作品本身的精神。托斯卡尼尼的传记作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的意境传给听众——甚至比原作者还要深刻。”这说明仅仅具有对于原作基本形态忠实的再现是不够的，还需要充分发挥极具个性的独创精神。

因此，声乐艺术表演的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将其体现在具体的音响之中。这项任务实质上是一项充满创造性的艺术实践活动。声乐艺术家决不等同于复制音响的机器，他们不仅仅传达着作曲家的心声，而且是进行着艺术的再创造，使自己演唱的作品富有独特的艺术风格和鲜明的艺术个性。罗丹认为：“在艺术中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格与表现”。“性格”指的就是鲜明独特的有高度真实性的艺术形象。拉赫玛尼诺夫也曾提倡：“演奏家要获得成功必须有鲜明的个性”。

在声乐艺术表演中，只有具有独特艺术形象并富有演唱者个人独特魅力的表演才称得上是艺术表演，而那种只拘泥于乐谱，呆板无个性的音乐表演只会破坏音乐作品的表现力。前苏联音乐学家季莫欣在评述当代两位著名女高音歌唱家卡拉斯和萨瑟兰扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的不同表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，女主人公完全不是一个纤弱无力的人物，她不屈从于命运，而和命运作斗争。萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……”(引自《外国音乐参考资料》)正是由于歌唱家的独具特色的表演使得同一部作品和同一个角色获得了不同的艺术表现。展现了音乐表演艺术所具有的独特魅力。

当然，我们要认识到追求声乐表演艺术的独特魅力也是有条件的，要以忠于原作，正确传达和再现作曲家的意图为基本原则，这一点是绝对不可忽视的，否则就不可能把握声乐艺术的真谛。因此，那种完全不顾作曲家意愿，为求自我表现而随意篡改作品的音乐表演是不可取的。声乐艺术表演的理想境界应该是再现与创意的完全融合，历史风貌与时代风格的高度统一，这正如美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨所指出的那样：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡……往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”这正是对忠于原作精神和充分发挥独创精神相统一的最好体现。

转贴于

时代性与民族性是声乐艺术表现的重要因素

任何一首声乐作品都是特定历史条件下的产物，必然会留下历史的烙印。因为音乐家总是生活在一定的时代、社会和民族中，这个时期的社会变革、审美需要、艺术思潮必然会对音乐家创作风格的形成起着极其重要的作用。它规定和制约着作曲家的创造风格，并赋予音乐作品以时代性和民族性的具体内容。

各个历史时期大都具有一定的主导艺术风格，而同一历史阶段不同音乐家的作品在音乐风格上具有某种共性，这就是音乐的时代风格。优秀的声乐表演艺术家都努力客观地从历史的角度出发去把握作品的音乐风格，并力求把这种风格真实完美地加以再现。

音乐作品除了所具有的时代风格外，还有音乐的民族风格。每一个民族在长期的历史发展中孕育了本民族独特的音乐风格特征。这是由本民族长期以来的自然环境、社会生活、风俗传统等决定的。法国哲学家伏尔泰曾说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人和一个西班牙人，就像从他面yL的轮廓、他的发音和他的举止行为来认出他的国籍一样容易。”

一般来说，每一个音乐家的音乐作品总是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族传统的洗礼和熏陶，受到本民族欣赏习惯的影响，而使其音乐风格具有本民族特色。这种民族特色是一定民族的音乐艺术的重要标志。如格里格的挪威风格、斯美塔那的捷克风格、李斯特的匈牙利风格、西贝柳斯的芬兰风格等。出色的声乐艺术家之所以能把握不同作品的音乐风格和神韵，领悟音乐深层的精神，就在于不是从表面皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理，而是尽可能的了解作品创作时的时代环境、文化传统、审美意识及创作者的人生经历等相关内容，以便真切地体验与表现作品的精神内涵，使作品更加具有音乐表现力。

总而言之，在把握以上几点的同时，还要注意，声乐艺术表现力的丰富在很大程度上还有赖于表演者自身整体素质的提高，要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。如果表演者对生活和艺术没有相应深刻的感受和见解，就不可能真正领会创作者在其作品中所要表达的内容。我们知道，艺术都有相通之处，比如绘画艺术与音乐艺术，绘画中的“色彩”一词经常作为音乐用语；而音乐术语“节奏”也往往作为绘画用语出现在绘画理论的文章中，这并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验。广博的文化修养对于声乐艺术表演同样具有非常重要的作用，当代著名指挥家阿巴多在谈到这一问题时说：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解马勒的作品就必须阅读德国与奥地利文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”这段话是很有道理的，如果不了解音乐作品的文化土壤，就很难把握其内在精神。

因此，我们必须从哲学、文学、绘画、摄影等各类不同的文化艺术形态中获取养分，陶冶情操，培养对美的鉴赏力，激发对美的渴望和追求，并且把对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通，才可能在表演中体现出音乐的实质，使所塑造的音乐形象产生巨大的艺术魅力和动人心魄的艺术感染力。

参考文献

[1]《音乐美学》王次炤主编 高等教育出版社

[2]《音乐美纵横谈》程民生等著 上海音乐出版社

[3]《音乐美学基础》张前、王次炤著 人民音乐出版社

[4]《世界著名歌唱家》亨利·普莱桑茨著文联出版公司

第4篇：演唱艺术范文

一部声乐作品是词与曲的结合，它寄托着词、曲作家的情感，也是声乐表演者酝酿感情的依据。作品的思想感情是借助歌词与音乐曲调共同来体现的。一首优秀的歌曲通常是充满真情，具有诗的风格与深刻的艺术境界的。它是词曲者的人生体验与思想感情的流露，具有强烈的艺术感召力和生命力。然而，有了一首优秀的歌曲只是有了表现的基础，要充分展示其艺术内涵，还必须通过演唱者的再创作，才能将其所酝酿的内在魅力通过歌唱完美地再现出来。这个再创作的过程，就是歌曲的艺术处理与表现。歌唱者要想把歌曲表现好，需要具备以下几方面的能力。

一、要具有丰富的音乐知识和文学修养

音乐是全方位反映生活的艺术，对他的表现、理解、鉴赏涉及到许多方面的知识和修养。正是这种广征博采的学科品格，才使得音乐有可能全面提高人的素质。声乐虽然以技能表现为主要学科特征，但是透过歌唱，却能全方位地反映和培养人的各方面的素质。声乐教育不仅仅具有声音训练的功能，还兼有情商启蒙、审美教育、文化传递等功能。它的学习内容应该包括：声音技术、演唱技巧、对作品的理解、分析、处理、表现、驾驭的能力，同时也包括广博的知识、较全面的文化素养等。

歌唱者应当具备一定的音乐理论知识水平。要把纸面上的作品塑造成感人的艺术形象，就必须善于理解和运用音乐作品中的各种音乐语言，吉诺·贝基说：“声乐中应用一些术语或解释并不是生理学或物理学上的科学解释，而是歌唱者的一种想象或感觉，是一种心理的概念。”②如旋律、节奏、节拍、速度、力度、和声、调式、调性等，恰当地把这些音乐要素揉到美妙自如的歌声和清晰、自然的语言中去，以此表达作品的内涵，再现作品的艺术形象。

众所周知，歌曲是音乐与文学相结合的艺术形式。歌曲的文学部分——歌词使音乐形象更加具体生动，歌曲的音乐部分——旋律使文学的抒情性进一步加强。歌词与旋律的完美结合，使得两者相得益彰，共同塑造出生动感人的艺术形象。文学修养是声乐教育的一个必要前提，没有一定的文化修养是很难演唱好作曲家的作品的，更难达到较高的艺术境界，自然也就对艺术感受不力、体会不深、悟解不彻。歌曲演唱既要在文学的把握上做到层次分明，又要在音乐的处理上做到准确生动。任何动人的歌唱都要准确地把握歌曲文学、音乐的双重特征，才能更加深刻地理解和表现作品。

二、认真研读作品，正确理解和准确把握作品的内涵

具备了丰富的音乐知识和良好的文化修养以后，当你拿到一首歌曲时，就可以对作品进行深入、细致的分析，了解作品创作的时代背景、创作意图以及所要反映的生活内容、思想内涵和情感。对音乐和歌词进行认真研读和揣摩，在整体上感知和把握作品。有了对歌曲内容的深刻理解和对歌曲思想情感的认知，演唱时才能用正确的情感揭示歌曲的深层含义，达到情感与内容的统一。

在准确、熟练地学会歌曲乐谱的同时，要反复朗读歌词，要深入挖掘它潜在的内容，表现和解释歌词表面看不到的意义，对内在的潜语或潜台词进行分析、感受和表现。用心领会歌词所创造的感情气氛和诗的意境，认真分析歌词语言的节奏、韵味、语气、语势的规律和特点，将诗一般的语言和声音巧妙地结合起来，融为一体。

在深入理解歌词的基础上，还要反复体会音乐的情感特征及旋律特点，领略歌曲音乐的旋律美，意境美，并仔细琢磨其中的韵味，把握好作品的风格特征，处理好每一个细节，诸如节奏、节拍、调式、调性、力度、速度以及装饰音等各种音乐要素，选用合适的音乐手段和技巧表现词曲作者的思想感情和真实的创作意图，从而产生对作品的兴趣和认识，引起感情的激动和表演创作的热情，在演唱中使歌曲得到生动感人的体现。

三、准确把握歌曲作品的演唱风格

对歌唱艺术来讲，风格就是演唱者通过对音质、音色、音量、语言等方面的音乐处理而具有的独特个性。由于人类社会各个历史阶段、各个国家、各个民族以及生活环境的不同，逐渐形成了不同的语言、生活习惯、风土人情、社会意识、审美理想、传统喜好等特性，这些特性体现在作品中，便形成了歌曲的艺术风格。不同的歌曲表达不同的情感，而不同的情感又有不同的声音状态。在分析理解歌曲时既要对歌曲进行理性认知，又要结合自身的素质、才能、条件、修养及独特的审美感受方式、表现方法，扬长避短地发挥自己的创造力，形成自己的演唱风格。一个民族、一个地区都有自己特有的音乐表现方式，歌曲的风格也各不相同。我国南北地区的民歌风格就截然不同：南方地区的民歌柔婉秀丽，北方地区的民歌则粗犷豪放。在演唱不同民族风格作品时，时时注意区域性风格特点，在语言特点上、行腔韵味等方面要符合该民族的风格特点和该民族的审美要求。

演唱者在声乐学习中，应该有意识的去了解和熟悉各种风格的歌曲。每首歌曲都有其地域风格的属性，如意大利歌曲、俄罗斯歌曲等，各有其独特的风格。中国的民族声乐艺术在数千年的歌唱传统中形成了自己特有的审美标准。中国民族声乐艺术在唱法上注重咬字、吐字的准确、清晰，既“以字行腔”、“字正腔圆”；在发音上选择明亮、靠前、圆润、甜美的音色；在表现上追求丰富多彩的风格韵味。这些同有着歌唱文化传统的欧洲声乐学派的演唱方法相比，在声乐艺术的审美追求上有着很大的差异，在演唱用声上以及艺术风格的表现上也有较大的区别。了解和熟悉各地、各种风格的歌曲，对我们演唱风格的把握有着十分重要的意义，就不会用我们中华民族的表达方式和嗓音特点去演唱意大利歌曲，反之也不会用意大利的发声方法和声音特点来演唱我国民歌。所以，我们只有在了解各民族的语言特征、韵味、表达方式、嗓音特点以及技巧的基础上，才能更准确、自如地驾驭作品、表现作品。

四、歌曲演唱的整体布局

第5篇：演唱艺术范文

杨派是在余派基础上发展起来的。杨宝森的嗓音条件与余叔岩不同，余高、中、低音全好，能够完成各种音区的旋律。而杨宝森的高音较差，中、低音好。他扬长避短，在继承余派唱腔的基础上，创造出适应自己嗓音条件的杨派唱腔。他充分发挥“中音”好的优势，开拓了艺术创造的新天地。避免旋律在高音区做过多的时间停留，以免产生声嘶力竭的现象。因此，创作唱腔以中音区为轴心，再向两端适当延伸（高音较少，低音较多）。例如，在《击鼓骂曹》一戏中，将祢衡的一段西皮唱腔中的[西皮导板]和[西皮原板]在高音区的旋律移至中音区。余派的“谗臣当道”后三个字在高音区的“5”和“6”回旋，“谋汉朝”的“朝”字落在高音的“5”上。而杨宝森则将唱腔移至中音区的“1”、“2”、“3”处进行上下环绕，虽然旋律移低，但是，仍将祢衡的愤恨之情抒发出来了。接下来的“楚汉相争”也都是运用了降低三、四、五度，旋律在中音区进行。在《武家坡》、《珠帘寨》、《探母》中，都可以看到这种独特的旋法。

杨宝森唱腔虽然多在中、低音区进行，但是，为了抒发人物高亢激昂的情绪，仍然使用高音区的旋律，如《文昭关》伍子胥的[二黄慢板]中的“一轮明月”的“轮”和“明”两字，均使用高音“5”，声音既宽又厚，满宫满调，情绪十分饱满。再如，此剧中[二黄原板]中的“爹”、“鸡鸣”、“五更天”的“更天”等字，均在高音区进行，揭示了伍子胥悲愤的情绪，已激化到无法抑制的程度。

杨宝森先生在其堂兄杨宝忠先生精湛琴艺的辅佐下，使杨派艺术得到了长足的发展。在唱腔的旋法、结构、节奏、力度和速度等方面，都有自己独特的个性。使唱腔清刚劲健，由严整趋向简率，由精工趋向放逸，达到气韵生动的艺术境界。在演唱中，他十分强调唱腔的节奏、力度和速度的重要作用。例如，他在《洪羊洞》一戏，饰演杨延昭时唱的一段[二黄快三眼]唱腔，这段“自那日朝罢归身染重病”，不同于《二堂舍子》中刘彦昌的“昔日里有一个孤竹君”的[二黄快三眼]，它是[二黄慢板]的句式结构和旋法，因此，演唱和演奏都增加了难度。这段单起的[二黄快三眼]过门是由十六分音符组成的，杨宝忠先生的胡琴拉起来字清弓快，十分顺畅，疾徐有致，字字珠玑。杨宝森先生演唱得快中见稳，稳而不赘。“自那日朝罢归”六个字，字头紧而不僵，松而不懈。加强韵母中韵头的弹性、力度或音长。“归”字加强的力度、喷口的弹性适度，使声音十分纯净。在“梦见了年迈爹尊”演唱时，杨先生保持感情的完整、蕴藉、深透，前五个字一口气唱下来，做到连感情、连语气，使声态流畅、婉转。“有谁知焦克明他私自后跟”和“千岁爷”等处，在旋律上形成了断音、重音的顿挫腔，刻画出人物的心情动态。杨先生在顿挫的地方，巧妙地运用了“歇气”、“偷气”、“收气”。为了避免呆板，小顿后衬一很轻的装饰音，以见顿挫之意趣。他在《大保国》中杨波的一段[二黄快三眼]的演唱中唱得很有特色，与众不同。比如四个“只杀得”后面的唱句，若按[三眼]正格习惯，应从“头眼”起唱，而这里均从板上接唱，显得十分新颖、动人，一气呵成，将杨波与李艳妃争论的戏剧场面推向高潮，使整个唱段干净利落，产生感人至深的艺术效果。

第6篇：演唱艺术范文

二人转演唱艺术相对薄弱，必定会不同程度地影响着二人转艺术的继承与发展。那么如何看待二人转演唱艺术的价值，就当下二人转出现的争议以及二人转演唱艺术所存在的问题等，我们做了一系列分析和研究。

二人转演唱艺术的现状及其存在问题

1．演员对唱腔的储存不足。以前活跃在舞台上的二人转艺人们，每个人都会几十出传统的二人转剧目。例如上世纪90年代的艺人“大金牙”曾经在本溪、抚顺地区演出，一连30场没有重复的二人转剧目段子。像“大金牙”这种艺人很多，平均每个人身上基本都有50个传统唱腔剧目（正戏）可以再台上演出。甚至有一小部分老艺人们如李青山、筱兰芝等等，“肚囊更宽”，一个人能会100多个曲目，并且每人都有自己的特色，可谓是二人转这门艺术的财富。但是2011年我们在采访二人转演员对传统演唱艺术的掌握和了解时，其数据则是另外一种情况。我们从全国130名二人转演员中进行统计调查，其中辽宁省60人，吉林省34人，黑龙江省12人，其他地域24人。调查项目一共分为9项，都是以省份为单位进行的调查。第一项是能了解掌握传统演唱艺术的人数。辽宁省有50人，占省内调查比例83％，吉林省有30人，占省内调查比例88％，黑龙江有10人，占省内调查比例83％，其他地区有7人，占调查比例29％。第二项是能演出传统唱段的人数，辽宁省有37人，占省内比例61％，吉林省有20人，占省内比例66％，黑龙江有10人，占省内比例83％，其他地区没有人能演出传统唱段。第三项是平均演出唱段的数量。辽宁省人均4个，吉林省人均3个，黑龙江省人均3个，其他地方没有。第四项是会10个传统唱段以上的人数。辽宁省10人，占省内比例17％，吉林省10人，占省内比例29％，黑龙江省6人，占省内比例50％，其他地区0人。第五项是会20个传统唱段以上的人数。辽宁省6人，占省内比例10％，吉林省4人，占省内比例12％，黑龙江省2人，占省内比例16％，其他地区0人。第六项是会30个传统唱段以上的人数。辽宁省4人，占省内比例7％，吉林省2人，占省内比例6％，黑龙江省1人，占省内比例8％，其他地区人数为0。第七项是演出过程中演唱传统唱段的人数。辽宁省7人，占省内比例12％，吉林省3人，占省内比例9％，黑龙江省5人，占省内比例42％，其他地区0人。第八项是喜欢传统唱段的人数。辽宁省20人，占省内比例33％，吉林省20人，占省内比例59％，黑龙江省8人，占省内比例67％，其他地区2人，占比例8％。第九项愿意深造传统唱段的人数。辽宁省5人，占省内比例9％，吉林省2人，占省内比例6％，黑龙江省3人，占省内比例25％，其他地区人数为0。上述统计表明，目前二人转演员中能够掌握传统二人转唱腔的人数比较少，愿意继续深入学习的更少。我们知道，任何艺术的发展与创新，都离不开此前该类艺术的积淀与滋养。尽管目前二人转市场还比较红火，然而这种红火的背后，往往隐含着某些隐患，这种隐患除了创作后劲不足而外，艺人掌握传统唱腔甚少，这也是其重要方面。之所以掌握传统唱腔少，其实就是因为现在不少二人转演员缺乏应有的传统储备，看到二人转市场红火，许多人便匆忙加入其中。这种情况的形成对于二人转艺术的继承与发展显然并不乐观。

2．二人转学校培养人才方面不足。二人转市场火爆的背后，注定会出现培养二人转演员的机构。随着赵本山把二人转和二人转演员带到影视剧当中后，很多人有了开办二人转学校的想法。但是二人转学校怎么样给学生上课呢？针对的是什么样的人呢？培养出来的是不是二人转演员呢？我们进行了调查。针对东北三省及其他地区的25所学校进行了走访调查。其中辽宁省9所，吉林省10所，黑龙江省4所，其他地方2所。其中有须发学历证书资格的学校非常少，辽宁省仅有1所学校，吉林省也仅仅有2所，其余的都没有须发学历证书的资格。除有须发学历证书资格的学校以外大部分学制都在1～2年之间。学生数量辽宁省平均每所学校有40人，吉林省有45人，黑龙江省有35人，其他地方有20人左右。各地学校在完整传授教学唱段上数量偏少，喜欢传统唱段的孩子比例约占总数的50％左右。辽宁省平均教授6个唱段，吉林省教授5个，黑龙江省教授4个，其他地区也就教授2个。小帽音乐唱段基本都是10个常见的作品，对音乐曲牌的了解，东北三省基本就在20个左右，并且也只停留在会唱，不会演，不了解的程度上。据不完全统计，吉林现有10所挂牌的二人转学校，辽宁有9所挂牌的二人转学校。除本科院校外，95％都为18周岁以下的孩子，吉林省最小的孩子只有6岁。这些孩子大多数是家中生活困难，或者是在学校调皮捣蛋辍学在家。学校方面大多数是教授量不足，学生学后的水平也是在会唱的程度，很少能达到演出水平。

3．剧场演唱传统剧目的缺失。二人转如此之火，直接受益的就是二人转剧场。二人转剧场基本每个城市都有，例如沈阳共有十几家剧场，辽阳有3家剧场，鞍山有4家剧场，开原、铁岭有4家剧场等等。这些只是二人转剧场，但是二人转演员不仅仅活跃在二人转剧场里，很多演艺吧和演艺广场也都有二人转演员的身影。这些演出场地一年四季都在演出，并且艺人流动量相当大。拿沈阳为例，经过我们调查，只要是夜间演出的剧场或其他场地演出，基本上没有二人转传统唱腔的身影存在。在剧场调查和采访中，刘老根大舞台每天五对演员演出，规定其中一对必须唱一段传统唱腔，但是也仅仅限于一小段，时间一般不会超过3分钟。其他剧场基本上都不唱。演出方式以现在舞台二人转的演出方式为主。

产生上述问题的原因

1．时代不同使然。过去传统的二人转主要是以二人转的唱腔为主的，因为在那个时代人们的文化生活多半是看戏看电影听评书等，没有更多的娱乐形式。现在的时代，社会高速发展，人们生活中有了电视、网络等很多丰富的媒介，因此，对像二人转诸如《西厢》、《蓝桥》等成本大套地演绎故事，就不愿意去接受了。

2．审美意识的转变。时代的发展越来越快，人们的生活、学习、工作压力越来越大，恰恰现在以轻松搞笑为主的二人转演出能让人们放松心情和解压，观众观看节目时，更多是为了开心。这样的市场形势无疑致使一些传统二人转曲目难以得到应有的展示。

3．演员自身能力问题。从前面的调查不难看出，目前演员学习传统二人转曲目比较少，通常为了经济利益，追求短、平、快，没有掌握好演唱技巧，对演唱六要素掌握不够，不能在台上表现演唱艺术的魅力，进而观众也就越来越不了解二人转的演唱。

4．剧场经营，效益当先。由于当前二人转的市场形势和需求，因此，使得不少二人转剧场大多放弃传统二人转传统曲目和大段演唱。因为唱传统曲目或大段，观众往往只能是年龄较大或愿意欣赏二人转演唱的人，而剧场要经营，要有尽可能好的票房收入，为了达到剧场观众的“上座率”不得不去迎合观众，那么就只能减少甚至放弃二人转演唱。

5．教育机构能力及教学局限。目前二人转学校或教学机构并不少，但绝大多数的二人转培训机构还秉承着传统的教学方式，即师傅带徒弟、口传心授的教学模式。这种模式的优势就是能很好地把传统唱腔的韵味学得比较地道，但是也有其局限性，相对来说，学到的知识较为片面。此外，就是一些教师和演员都共同存在的一个问题，那就是积累不足。积累不足或自己能力有限，怎么能够让其学生学到更多的二人转演唱艺术呢？

解决上述问题的对策

1．政府部门场地设置及其职能发挥。二人转已经列入非物质文化遗产保护范围，但是在整个政府部门及其社会上的二人转机构建立仍不完善，我们应该从社会各个角度，各个方面去叫老百姓对二人转演唱艺术有一个全新的认识，真正让他们从了解到喜爱，最终使这门在东北生根发展并且流传在百姓生活中将近三百年的艺术发扬光大。政府在保护过程中应该在各个市级政府以及各地方的艺术馆、文化馆等部门成立单独的办公室、阅览室，通过考核选取真正有能力、有才华的人员对二人转的相关资料进行整理、搜集。另外，还要设定单独的活动室、演出场地等。通过艺术馆、文化站这样的政府部门定期、定点培训、演出，才能使二人转演唱艺术深入百姓当中，成为百姓自己的群众文化。另外，各个部门要成立相应的监管机制，这样可以对二人转艺术整个发展起到监督和推动的重要作用。首先是对演员的管理和评定。因为演员素质、业务能力提升了演出质量才能提升，这门艺术才能兴盛。政府部门应该出台相应的演员考核制度，什么样的演员具备何等演出资格，通过考核为演员办理相应的演员证。其次是剧场监管。严格控制演出市场这一关，对演出内容要有要求，在不影响观众观赏性的同时，多鼓励、多提倡二人转演出一定要有演唱艺术在舞台，这样才会使这门艺术渐渐回到正确发展的道路上。

2．有必要“抢救”宝贵的传统二人转演唱艺术。二人转已经流传了将近三百年，在这个长期的过程中，许多二人转本身的艺术随着时代在渐渐失传。上世纪80年代，文艺工作者已经开始做这项工作了。并且设立很多国家重点项目，如东北三省的曲艺志、曲艺音乐集成等等，无论在影音上还是文字上都为后人留下了宝贵的财富。大多数艺人们不能把自己的艺术作品记录下来，也就无法形成资料传承给后人。我们要深入到各个地方，寻找二人转老艺人。如高茹的唱腔气息，艺人小豆豆的韵味技巧，艺人集中力的板头运用等等。艺人现场给我们讲解，现场指导，这个过程用现代科技力量，如摄像机、录音笔等等影音技术完整地记录下来。用最快、最有效的方法对东北三省的二人转老艺人逐个拜访。记录下来的资料回来后认真进行整理、研究。对一些没有采集到的资料进一步整理，形成教材，真正将这门艺术传承下去，力争留给后人更全面的财富。

3．编写相应的教材。要想很好地传承二人转演唱艺术，最首要的就是要建立相应系统的教材。二人转一直是口头文学，甚至没有多少文字记载，一直是通过艺人们口传心授的方式流传到了今天，直至上世纪50年代才有较多相关的文字资料。在上世纪80年代相继产生很多的作品和国家重点项目，如史志类有《中国曲艺志•辽宁卷》、《中国曲艺志•吉林卷》、《中国曲艺志•黑龙江卷》、《中国曲艺音乐集成•辽宁卷》、《中国曲艺音乐集成•吉林卷》、《中国曲艺音乐集成•黑龙江卷》以及东北三省的《曲艺音乐集成》等；理论类有《土野的美学》、《二人转史论》、《二人转与东北民俗》等等。我们也应该用我们收集到的资料进一步丰富和发展二人转演唱艺术，对传统二人转进行收集、整理和研究，结合时展的二人转可以出一部非常适合教学、非常具有价值的系列教材。如：《二人转演唱艺术》以及与之相关的《二人转舞蹈艺术》、《二人转说口艺术》、《二人转表演艺术》、《二人转绝活艺术展示》等。这样可以使二人转这门艺术在教学和传承过程中更加系统化、更加完整化。有了这样的教材，也使其他的二人转学校和一些培训机构有了一个系统的学习方案，也能更科学更有效地进行学习和传承。

4．抓好二人转唱腔演唱艺术传承的基础。要想使这门艺术流行下去，流传下去，最主要的人群是年轻人。我们要让二人转唱腔艺术走进中、小学校园，甚至是幼儿园。在他们刚开始接触到音乐旋律的时候，就对二人转唱腔音乐有印象，在音乐课中，不仅学习音乐常识，还要把二人转的唱腔作为基础知识去学习。通过学校的课程传授，以及相应的赛事和活动，使二人转的演唱艺术在校园里慢慢成长、流行。其实，有关二人转演唱艺术传承的尝试，我们也正在努力做这项基础工程。比如沈阳市皇姑区渭河街小学就是我们现在的推广单位。在我们的倡导下，全校师生由校长和书记牵头，通过专业教师义务培训，我们已经开始把二人转的演唱艺术逐渐带到学生们的生活当中去，产生了比较好的效果。至少不少学生对二人转演唱有所了解，许多人甚至带着兴趣投入其中。这样在孩子的脑海中才会有对这门艺术的认识，随着时间的推移，渐渐地这门艺术就会占据年轻一代的生活。只有这样，这门艺术才会不断地流传下去，才会更好地流传下去。

第7篇：演唱艺术范文

关键词：演唱技巧 演唱情感 创作

一、歌曲创作背景

《铁蹄下的歌女》由许幸之作词，聂耳谱曲，创作于1935年，是电影《风云儿女》的插曲。“九・一八”事变爆发，伴随而来的是日益加深的民族危机及全国的抗日救亡运动，呼吁人民“团结对外，一致抗敌”。其中就涌现了很多寄托爱国情怀的艺术歌曲，而《铁蹄下的歌女》就是人民音乐家聂耳创作于20世纪30年代最具代表性的一首抒情歌曲。

歌曲塑造出三十年代的中国，在三座大山压迫下，中国妇女饱受苦难生活折磨却依旧无比善良的形象，而这也与《风云儿女》中所刻画的孤女阿凤因生活所迫而沦为大上海歌女，在日寇奴役下对困苦生活哀怨、控诉并最后觉醒的形象所契合。对于这种处于社会底层歌女的生活，聂耳十分熟悉，他因对她们“到处卖唱、到处献舞、到处哀歌”的同情之心而创作了这首歌曲。

二、词曲分析与情感表现

歌曲结构由三个段落组成，歌曲开始段落前两句是气息悠长的抒情，表达对痛苦生活不甘心的两句均为弱起，比如“我们到处卖唱，我们到处献舞”中，重音都放在两个“到”音上，成为这两乐句的最高音，演唱需饱满而有力。后面跟着两句节奏紧凑的朗诵旋律，唱出歌女对社会黑暗和不平的叩问，对这两句作曲者用了中强力度符号，需演唱时腹部挺住，通过控制有弹性气息来完成。下面是一个五音音阶间奏，从高到低，将歌曲引入下一段。

二段落是声声悲吟的阐述，音乐的音调之中充斥着凄苦和心酸的旋律。此段音乐处理与上一段恰好相反，节奏紧凑的朗诵性旋律被放置前面，气息悠长的抒情旋律则挪到后面。第一句作者使用P（弱）标记，演唱时要将歌女心中充斥的凄苦和心酸的情绪表现出来，她们是因为被当时黑暗的旧社会所压迫，生存不下去才走上“到处卖唱、献舞”的地步，这让她们“尝尽了人生的滋味”，作者在这里使用了从渐强到渐弱的变化，表演时要以气息使声音产生这种由弱变强，再由强返弱的过程，从而表达出歌女的痛苦生活。

三段落综合了前两个段落的节奏及音调，开始两句是对社会不平的呐喊，之后到达高潮，这中间的旋律跨越了九度，“交迫”达最低音唱出了歌女那种悲哀不幸的音调，“尝尽”是最高音需唱出力量感，唱出歌女心中积攒的那种愤懑之情。最后是渐弱结尾，表达歌女们尽管是“遍体鳞伤”但已经在用尽全力去挣扎、反抗。

三、歌曲中的声乐演唱技巧

（一）曲中“我们到处卖唱”的“处”字的花音，不能一带而过。小音符也应占拍子、给重音，当普通音符唱，不能滑、溜，清晰而明确，平平仄仄唱出。我们拿到一份声乐谱子后，在创作者一栏中首先看到是词作者的名字，然后才是曲作者，明确的告知，声乐作品中歌词的重要地位，每一个字都唱到位，“咬牙叩齿”的唱不失为一种简单易学的方法。“唱”字因为在这一小句的最后，容易因气息渐弱而吃掉字头，所以应注意更应该“咬牙叩齿的”把这个字吐出来。

（二）我们在歌唱时，经常会有将“谁不知道国家将亡”中“不知道”的前十六节奏唱成后十六，因此应养成严格按谱唱歌的习惯。大到歌曲旋律，小到表情符号，都有他自己非常重要的意图，这些都是我们在准备歌曲时所必做的案头工作。

（三）演唱时通过延长“为什么被人当做商女”的“商”字，可以让段落的结束感更强，让歌女们被生活压迫而产生的无奈和委屈心情得到更佳表现。

（四）唱到“尝尽了人生的滋味”中的“滋”，要想达到声音通常需在念时打开腔体，这样才能更通畅地过渡到“味”。吐字要遵循字腹延伸不变形的原则，要注意保持母音口型不变，例如“味”字，初学者很有可能发作“味依――”，然而正确的发音应该是“味――诶”，只有这样才保持了字腹与字尾的统一。要保持气息不断，使咽腔等共鸣器官受到气息的冲击。

（五）“谁甘心做人的奴隶，谁愿意让乡土沦丧？”这一句演唱时应该已经是出离愤怒，以自己的悲惨遭遇向世人发出警示，要起来抗争。所以此句的气息一定要饱满有力，使行腔果断，清晰。

（六）“可怜是铁蹄下的歌女”此句子使全曲进入高潮部分，乐句节奏突慢下来，不仅是歌女的控诉，而是全中国亿万人的民族耻辱。“是”字千万不要唱成北京方言的卷舌，而是要把舌头放平，像南方人一样说“是”，这样唱出的音既好听喉头又稳，同样的类似音还有“日”、“吃”等。歌曲高潮在“铁”字上，唱时要让字从牙缝里迸出来，然后转作渐强，以此表现歌女们对日寇排山倒海般汹涌的仇恨，和为摆脱命运而努力抗争的精神。然后唱出“蹄”时要急促，稍放气，有喷口。

第8篇：演唱艺术范文

当人们在欣赏声乐表演带来美的享受的同时，也许会感叹声乐演唱所拥有的巨大艺术感染力，而有些听众则会想到声乐演唱需要怎样的艺术处理。在声乐演唱的过程中，我们需要从不同的方面思索声乐演唱的真正需求，从而找到声乐演唱的最佳的艺术处理。

1.从声乐演唱的特性分析

声乐演唱是一种集技术性、艺术性、应用性于一体的综合性学科。它将不同的文化进行融合、交汇，运用音符加以串联，编织成优美的篇章，最后由演唱家进行演绎。然而，由于声乐演唱自身特性决定了其艺术处理方式是多变的：其技术性决定艺术处理方式是严谨的，从气息的把握到音区的变换，再到颤音与共鸣的运用都要规范;其艺术性决定艺术处理方式是美化的，要求声乐表演所创造的空间在意境上是引人入胜的，要具有艺术美感的;其应用性决定艺术处理方式是实际的，因为声乐演唱要根植于生活，当它与现实生活相联系，才能展现出声乐演唱应用的现实价值。

2.从声乐演唱的表演者分析

如果说声乐演唱是一张空白的纸，它需要各种颜色才能变得色彩斑斓，那么声乐演唱的表演者就是调色板，将各种颜料加以组合，创作出五光十色的效果。在声乐演唱中，表演者发挥着主导性的作用，没有表演者就没有成形的声乐演唱。由于演唱者的风格不同、技艺相异，因而对声乐演唱的艺术处理也不尽相同，他们将个人元素应用到声乐演唱中形成个性鲜明的声乐表演。声乐表演者对声乐的感悟、理解、表达的能力不一，这就使得他们对声乐演唱的诠释也不一样。在“施与受”的过程，表演者是其中的桥梁，通过对声乐演唱的艺术处理，传达出处理后的声乐演唱特征。

3.从声乐演唱的听众分析

声乐演唱不是单向的传达，它需要与听众进行互动才能完善，才能有所创新。因而，声乐演唱需要听众的意见才能完成最佳的艺术处理。在进行声乐演唱艺术处理时，声乐演唱的形式应为听众所接受，其形式应当符合声乐演唱的规则，不应过于浮夸;声乐演唱的内容应为听众所理解，其内容应当满足声乐演唱的传达，不应过于空洞;声乐演唱的思想应为听众所认同，其思想应当切合声乐演唱的主题，不应过于高远。在进行声乐演唱的艺术处理过程中，艺术处理的方式应为听众所了解，艺术处理效果应为听众所清楚，而艺术处理的感染力应为听众所感同身受。

二、如何进行声乐演唱的艺术处理

在人们享受声乐演唱给其带来欢乐的同时，往往关注的只是声乐演唱的本身，却忽略了演唱者在其中发挥的作用。作为声乐演唱的塑造者，他们把音符和文字编织成音乐，进行艺术的再创作，即“二度创作”。

1.从演唱技艺谈声乐演唱的艺术处理

演唱者对于演唱技艺的追求总是孜孜不倦的，他们渴望在演唱的过程中技艺得到锻炼。演唱者在演唱技艺上的艺术处理是多样的：从演唱速度来说，速度的快慢往往是情感的流露，欢乐而轻快的歌曲，演唱速度较快，悲痛而忧伤的歌曲，演唱速度缓慢;从演唱力度来说，音量的变换是情绪的表现，平静的叙述采用适中的音量，情感的爆发使用强力的音量;从演唱音色来说，音色的改变是心情的体现，愉快时声乐音色亮丽清新，悲伤时声乐音色暗淡低沉;从演唱腔调来说，腔调的交替是营造气氛的需求，时而滑音，时而颤音，时而波音……将音乐的律动感完全地表现。由此可见，声乐演唱的艺术处理需要演唱技艺的改造。

2.从对作品理解谈声乐演唱的艺术处理

几乎可以肯定的是，大多数的声乐作品都有一定的思想情感，而对于演唱者来说，理解作品所包含的思想，是进行演唱的基础。创作者将自己的主观意志融入作品，或歌颂时代的美好，或控诉社会的黑暗，或记录时间的流逝……他们对声乐演唱的理解决定了演唱的效果。尤其是乐曲和歌词的理解，歌词是构成声乐的基本，它是对歌曲的解读、诠释，通过研究其中用词意蕴，理解、领会词语之外的深意。而乐曲的研究则是复杂晦涩的，因为每个音符的运用都是经过深思的，不同音符的组合将会产生不一样的音乐效果。因此，对声乐演唱进行艺术处理就需要从演唱者对声乐演唱的理解出发。

3.从情感表达谈声乐演唱的艺术处理

作为声乐演唱的核心，情感的表达一直是声乐演唱进行艺术处理的重点。因为只有真切的情感才能唤醒共鸣，才能称得上是成功的声乐表演。而演唱者要做的是在理解作品的基础上进行声乐演唱的情感再现。在这个过程中，面对要进行艺术处理的声乐作品，应当依据声乐作品的创作背景及创作意图，定下情感基调。然后，根据作品内容的变化及表现的需要，将这种感情基调转换成情感的表达。最后，依据场景的需要和自身的意愿将这种情感进行升华，从而演绎出一种层层递进、循环往复的具有思想的感情体验。艺术处理后的声乐演唱，容易抓住人心，引起听众的共鸣。

三、艺术处理产生的效果

采取正确的艺术处理方式将会带来特殊的成效。当演唱者运用艺术处理对声乐演唱进行艺术指导时，这些艺术手段就会产生以下效果：

首先，艺术处理方式改造了声乐演唱，它使得声乐演唱形式更趋完善，能够为大众理解并接受，也使得声乐演唱更具有表现力。其次，这些艺术处理方式对演唱者也产生影响。它加深了演唱者对声乐演唱的理解，使其懂得采取何种方式才能呈现出最佳的声乐艺术。最后，现实中得到运用的艺术处理后的声乐表演对听众有着非凡的影响。它往往能够抓住听众的内心，引起心灵上的共鸣，并对听众的行为加以规范。

结语

声乐演唱的艺术处理过程是复杂多变的，如何正确的进行艺术处理应当根据现实需要而抉择。笔者相信，只要演唱者对声乐作品进行全面的了解和分析，并运用自身的歌词及表演技巧，就一定能够找到展现声乐演唱的最佳的艺术处理方式。

参考文献：

[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2006.

第9篇：演唱艺术范文

【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱

艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲，她需要演唱者对作品要有深刻的了解，并在此基础之上，运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理，力求达到作者所要求的艺术效果，将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此，需要演唱者在演唱前进行大量的工作，这也就所谓“功夫在戏外”吧。

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的，但对演唱好艺术歌曲而言，我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于这样一种场景：一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达自己的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲，所展现的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度不够，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，先后出现了5次e2音，极不好唱。难点就是对其的控制，不能太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也不能太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。再次，音准、节奏是否正确，直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养，没有艺术修养作底蕴，充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践，建立良好的表现能力和适度的表现欲，具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力，有对作品比较丰富的形象思维，有表演意识和创造能力，有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献：

[1]马俊芳.树立原作意识，寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究，2007，(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京：人民音乐出版社，1976.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海：华乐出版社，2003.