似是而非精选(九篇)

第1篇：似是而非范文

法国哲学家让・波德里亚的名著《象征交换与死亡》一书，突出地揭示了当代社会中，包括大众到小众的艺术符号是如何在流行中替代了物质产品的价值的。也就是说，当我们今天看到的蓬勃发展的现代画、现代舞蹈、音乐、街头涂鸦、艺术收藏，他们不是简单的一种商品或者一种表达，他们是一种新的资产形式显示着特定社会的文化社会地位(地位资产)、他们是一种通货显示着在物质产品逐渐丰裕的时代的新交易工具体系(投资价值)、他们是一种新的意识形态显示着在当代社会中统治阶级与非统治阶级的精神体系的外在显现(心理优势)。一句话，今天我们到了一个规模化地需要与生产符号的时代，有庞大的产业队伍来专门设计、制造、流通、传播文化符号，其中主要是以各类艺术名义推出的产品，而从社会个体来说，我们对于艺术的推崇会达到极为普遍的程度，同时当代艺术是如此流行以至于我们很多人拥有的大众艺术素养并不见得那么的独特；而社会中成长起来的新职业阶级与新富群体，则不以占有流行符号为满足，他们的地位来源于比较一般人对于艺术符号尤其是高价值、高门槛的艺术符号的大量甚至过度的占有。

走在我们社会中的人就有了两样充分的需要――物质意义上的产品与精神意义上的符号，时尚扮演了把这两者联姻的作用。在符号化时代，符号(包括所谓的作品、艺术家、艺术家的风格、艺术流派、艺术的市场价码)意义的相对性非常明显，一方面它有某种似是而非的社会意义，另一方面它有某种似是而非的个人选择，但是其实谁也没有清晰明确与稳定的价值定义。这就便利了操纵的进行，我们通过占有符号性的物质产品似乎得到了某种价值内涵，但是我们很快发现另一种新起的符号性产品似乎更能代表某种价值内涵。其实价值内涵与价值内涵的代表能力都是不确定的，结果我们就像到植物园里寻芳，我们看到了很多，也似乎看到了什么，但我们期望在前一程看到更多的什么，而最终又似乎什么也没有看到。这就是符号充裕时代的消费心理――模糊期待、持续追寻、快速转换与见异思迁。

符号生产与物质生产有很大的规律上的一致，但是仍然保留它自己的特性：其一是符号产生的个别性，艺术家群体在符号设计中充当了先锋的作用，艺术家从事的是一种高风险行业，符号化时代的到来降低他们的风险，因为艺术家的偶尔神思却能得到交易机会的可能性大大增加了，同时艺术家也能批量生产产品从而使符号化时代产生的大量只有似是而非的判断能力的消费者得到廉价交易机会。其二是符号产生场所的独特性曾使得艺术家具有很强的不可见性与隔离性，但是当代艺术以渗透与集中展现的形式进入工业园区、大型展览会、普通讲座与沟通会，从而极大地提高了当代艺术的可见度与可触及度，艺术更加社区化了。其三艺术曾经主要作为一种独立的存在，孤傲地拒绝对俗人与俗事说话，它固然有一种化外的美感，但也有浓厚的异数感，但是当代艺术在更为广泛的层面中被利用，以至于一般物质产品设计的市场成功越来越取决于与艺术形式的结合的水平，而艺术的生活形态也表现出极大的市场拓展能力―看看SONY的产品设计，看看纽约现代艺术馆(MOMA)外的生活品设计馆，我们就能意识到当代的艺术与物质产品的富有吸引力的结合形态。

这是一个有意思的时代，因为物质产品丰裕与艺术符号的丰裕相遇了。这种丰裕的结果是产生出注重生活品质附加值的符号化物质服务行业，这个行业的目标不仅是使不懂产品技术性能的消费者轻松有效地享受新产品的好处，也使艺术的外行轻松可靠地收藏与消费艺术符号，而最有可能的是那些不懂艺术与不懂技术的人才在受到适当的职业沟通技能的训练的情况下，就可以很容易地为另外一些不懂艺术与技术的消费者提供很像那么回事的服务。其实似是而非才是这个符号化时代最重要的特点，最成功的服务者的标准是煞有介事，社会的和谐表现为众多似是而非的人们煞有介事地彼此推崇。而一旦这成了文化，懂行而又冷眼讥评的人就成了不识事务的异类――这是一个生产自封与炒作的符号化人物的时代，真正的行家其实并不一定会吃香。

袁岳零点研究咨询集团董事长。发表有管理学、经济学、社会学和法学方面的论述约900余万字。在组织管理、高级谈判、市场营销、品牌管理等方面有相当研究，担任多家重要媒体和企业的长期管理顾问。

第2篇：似是而非范文

是“知己”；通心解意；且是“红颜”：美丽妩媚――男人端的福份不小。

忧来无方时，有一位红颜知己款款坐到身边，于是，支离破碎或膨胀走开的男人世界，又重新变得明朗开阔循序渐近起来。而身边的红颜知己既不邀功也不请赏，她只是无限温柔宽恕地微笑着，如此春风化雨惠而不费的好事，没有男人不想的。

当然，红颜知己的优点还在于她的召之即来挥之即去。

“李麦于我，就是这样一个女人。她有足够的聪明知道我对她的喜欢和欣赏，同时也明晰我并没有娶她做太太的意思(我已有了太太)，正是这份清醒使我们的交往始终保持在不即不离的理想状态，我不会魂牵梦萦地想她，但从不曾忘记她。我们可以很久不联系，但在高兴的时候，烦恼的时候，甚至无聊的时候，我都可以打电话给她，对她敞开心扉。阿简一语道出了男人对“红颜知己”的界定――饿了时，随时可以拿出来充饥；饱了时，就再次随性丢入冰箱冷藏。

这样的前提下，红颜知己看上去总是很识趣很乖巧的。她从不会任性地限制男人的早出晚归，她也不会不分青红皂白地只管用柴米油盐头疼脑热去牵扯男人，她更不会不可理喻地干涉男人的任何“内政”。那些在家庭在妻子面前无法回避的平常日子里的琐琐碎碎磕磕碰碰，在红颜知己的圈子里根本无立足之地。

另外，红颜知己也是一种有礼貌的亲密，非常切合时尚的节拍。

古已有之的这样一种人际关系，在开朗宽松的现代社会，虽早已脱去了其狎妓般龌龊下流的调调儿，进化得通透而正经，可似乎，一时半会儿，她仍然是没办法正式堂而皇之的――既然不是老婆也非恋人，这般地深入甚至左右男人内心，总难免给人某种说不清道不明的感觉。普通朋友根本不可能令男人对她如此重视、在乎。强词夺理是没用的。否则为什么从没听说有男人肯把丑八怪或老太婆引为红颜知己的?

男人唯一压得住阵脚的防线就是――没有性接触――却没料到这份令男人沾沾自吹的“高尚”情操，不过只是把一个很简单很基本的做人原则，适得其反地强调成了一种有违常情的珍贵品质，打里往外透着不打自招的滑稽。而说到底，这也无非是男人玩儿的掩人耳目自欺欺人的把戏而已，便于在抽身时推卸一些法律、道义、良心上的责任罢了。与贾宝玉的“”颇有殊途同归的味道。

不过从另外的角度来说，红颜知己虽与千夫所指的“情人”有异曲同工之妙，却又实在比情人来得理直气壮得多，也冠冕堂皇得多。于是，红颜知己情人般滋润或镇痛的好处，男人真可以尽情享用；反之关于情人常会带来的负担或压力，在此就骚扰伤害不到男人，在这个坚决摒弃三妻四妾的年代里，男人千古承袭又无处施展的浪漫(也可以说是矫情与自私)与聪明(也可以说是狡诈与虚伪)，都在对红颜知己的追逐和占有中，找到了淋漓尽致的突破与发挥。

所以，对于红颜知己，男人的想法总是多多益善的或者说是贪得无厌的。“男人一生中碰到的女人多得不计其数，但能够成为他红颜知己的女人却非常有限。”一位私企老板遗憾的慨叹，下意识里泄露了男人不好意思出口的隐秘。

第3篇：似是而非范文

兼收并蓄，雅俗共赏

海派文化的真正底蕴，沉淀在历史的风雨中。人们逐渐地为它正名，还了它一个公道，那就是它的“时尚性”、“娱乐性”、“革新性”、“兼收并蓄”和“雅俗共赏”。仔细观察熊源伟导演的戏剧作品，不难发现其中的海派文化特征。

1988年9月，在上海人民艺术剧院剧场舞台上，孔子、耶酥和列侬结伴从“天堂”来到“人间”考察。立体的调度，灵活的空间，有趣的情节，精致的表演，引起各方的关注和反响。当时，中国戏剧虽经过了十年新戏剧时期，探索戏剧已不太新鲜了，但此时的戏剧家们也已走过了盲目探索的阶段，进入了深思和突破的关口。刚从中戏毕业的熊源伟来到上海，尝试在舞台上使用另一种立体空间调度，给上海舞台带来了少见的新鲜感。从1988年开始，熊源伟陆续为上海排演了《孔子、耶稣、列侬》、《老林》、《歌星与猩猩》、《谎言背后》、《市长》、《奥里安娜》和《金大班的最后一天》等剧。

在人生和艺术的道路上，熊源伟总是不断出入于各地和各种剧场，不知疲倦地看着舞台上展现的一幕幕戏剧，不管是名家之作，还是初出茅庐者的初试身手，他都热情观看。正是以这样的虚怀若谷和勤奋，熊源伟不断丰富着自己的导演语汇。有一位大师曾经说过，手段是没有新旧的，只要用得好。看熊源伟导演的戏，观众确实能感觉到他导演语汇的丰富。《孔子、耶稣、列侬》的立体调度，夸张、幽默而又和谐的表现；《老林》对心理空间的阐释和熟练的象征手段；《歌星与猩猩》对黑色幽默和游戏色彩的形象展示；《谎言背后》外在手段对心理世界的深刻体现；《奥里安娜》对语言张力的探询等等，无不在丰富好看的表现中洋溢着新颖的舞台感觉。所以，熊源伟能做到常导常新。早在导演《老林》时就，他曾说：单一的主义、原则、方法、技巧显得陈旧与苍白，多元并蓄的杂交优势具有强劲的生命力。在多年的艺术创造上，他正是这样想、也是这样做的。

以往，我们有些戏剧导演常常把自己固定在一个层面上，阳春白雪，“知音弹与知音听”，不那么考虑普通观众喜欢热闹的观赏倾向。而另一些导演却总是下里巴人，一味迎合文化层次较低观众的娱乐要求。而熊源伟却常常能做到两者兼顾、雅俗共赏。比如《孔子、耶稣、列侬》和《歌星与猩猩》，舞台上时时处处热闹好看，观赏性很强，很好地满足了剧场娱乐的功能；但同时闹而不乱，俗而不媚，在笑声中有着耐人寻味的社会意义的展示和剧作意韵的揭示。当然，有个别学者认为这两个戏在演出上显得较为简单、不够深刻。其实这恰恰说明他们并不理解熊源伟。熊源伟也许正是不愿在舞台上扳着脸玩深沉，所以赋予了戏剧极大的观赏性，在发挥戏剧观赏性的功能中透射出他对人文的关怀。即使是较为严肃的《老林》，虽然由于剧作的特殊性无法用娱乐形式表现，但熊源伟同样用音响、音乐、灯光、精致的表演等让观众获得另一种意义的观赏满足。

似是而非，重在表现

看熊源伟使用的一些导演语汇，也许很难界定出他是什么流派。但这并不重要，因为这些语汇都已被他改造，揉和在一起使用了。他在导演《孔子、耶稣、列侬》时提出了十六个字，叫做“不择手段，似是而非，立体交叉，五味俱全”。其中的“似是而非”，或许正是他导演戏剧美学的核心要素。

“似是而非”，是杂交，是混血，新意就在杂交和混血中产生。杂交、混血的文艺作品，必然如植物的杂交、人的混血一样漂亮。看熊源伟导演的作品，观众可以发现某种技巧和语汇似乎是哪一家的，但又不全是。人类戏剧艺术的宝库中任何的经验，只要被熊源伟知道，就会成为他的语汇。他没有门户之见，没有等级观念，有的只是为他所用。同时，他把揉和的各种技巧营造戏剧中“似是而非”的戏剧情境。

在导演《孔子、耶稣、列侬》时，熊源伟就希望今后出现在舞台上的戏剧，“天堂不像个天堂，金人国、紫人国不像某个具体的国家，人不像人，物不像物……”他导演的《谎言背后》也呈现了一个“似是而非”的情境。在导演《老林》时，熊源伟对澳大利亚舞台设计家格顿说：“这座老林不在中国，也不在澳洲，它属于全世界。”为了怕演员过于按照真实历史人物塑造角色，当获悉扮演《孔子、耶稣、列侬》中孔子角色的演员魏宗万正在苦读孔子著作时，熊源伟立即告戒他别再读了，因为他在舞台上需要的孔子，根本不是中国春秋时代的那个孔子，只要有他的一点影子就可以了。在导演《歌星与猩猩》时，熊源伟也是如此，他把舞台干脆虚拟成网上世界，人物装束夸张，举止怪诞，情境似是而非，为的是透射出环境对人的异化。在考虑《老林》人物服装造型时，熊源伟反复强调“任何现代的服装都不合适，可能要不中不西，不古不今，亦中亦西，亦古亦今，要取多元杂交的路数”。于是，在《老林》的舞台上，人们看不到真实的树林，看不到树叶和树干。对此，他说：“我们不在乎舞台上有没有大树，有没有树林，我们在乎的是舞台上有没有剧中这一片特定的老林所应蕴有的精神氛围和思索背景。”熊源伟的这一主张，是超越真实的真实，是挣脱表面真实而获得自由的“表现”。试想，如果太确切了，一切都有所指，涵盖相反就变小了。正因为它虚拟了，于是人人都可以想到自己的民族和国家。熊源伟非常赞同后现代文化的多义性，因为多义性可以让人产生更多的联想。

熊源伟毕业于上海戏剧学院和中央戏剧学院，按说也是斯坦尼斯拉夫斯基的信徒。但在他的作品中，除个别完全遵循现实主义表演原则外，有很多戏都是重“表现”轻“再现”，重“写意”轻“写实”的。他的“似是而非”原则，也正是为他的舞台提供“表现”的空间。

熊源伟喜欢在舞台上“表现”，喜欢舞台上“写意”，但他的“写意”与许多导演以写意来表现“写意”不同，而是以“写实”来表现“写意”。看《孔子、耶稣、列侬》、《老林》和《奥里安娜》，观众会感到舞台上货真价实的物质感，但在整体感觉上却是写意的。这，正是他特殊的“表现”方式。

在《奥里安娜》的导演阐述中，熊源伟明确说这部戏是“局部空间真实、整体视觉写意”，因为现代中国人的审美理念要有物质感。在《谎言背后》中，他也明确地讲：“舞台处理的美学原则是用实景写意，用物质感体现传统戏曲美学的审美习惯和外在图式。”他还肯定地说：“物质感、实景，顺应了人们物欲膨胀的要求，‘中性’、‘写意’拓展了戏剧自由表现的空间。这将是若干年内当代戏剧家与当代观众一致看好的审美取向，中外戏剧舞台盖莫能外。”这是他对戏剧发展的预言，当今各地的戏剧舞台，也确实印证了他的预言。

游戏仪式，不断探索

熊源伟认为：“戏剧根本有两个东西，一个是游戏性，一个是仪式感。”游戏与仪式，似乎是人类社会集体活动的两极，但它们都脱胎于先民的祭祀活动。先民们不仅要祭祀神，用仪式向神表示敬畏，也用游戏来娱乐神和自己。而这两点在熊源伟的身上得到极好的协调和统一。

这看来是个矛盾的现象，其实正是一件事物的两个方面。从仪式到游戏，有时就是一步之遥，就象正数和负数，越过零就是了。影是光的投影，影就在光的身后。在熊源伟导演的一些戏中，人们经常看到它们的身影时而单独出现，时而双重使用。熊源伟记得，余秋雨和他说过话剧、电影是俗文学，戏剧应该有游戏意识。而近年来，戏剧将游戏意识迷失了。因而，熊源伟鼓励演员们玩起来，要放松。他认为：“仪式感是人类不可缺少的集体性体验，当仪式进行时内容往往退居第二位，而形式、程序、氛围却成为人们感应的主旨。例如，教堂里的布道，就是一种仪式。”他在一出戏导演阐述中说：“剧中某些时刻，台词的内容并不重要，重要的是此时此刻的情绪感染。人在生活中交流信息，语言的运用只占了百分之七，而百分之三十八与百分之五十五依赖于声音和动作。我们这出戏的台词处理，可以说，声音造型胜于语言表达，我们更重视那百分之三十八乃至百分之五十五。表演的仪式感还与规模效应有联系，没有一定的规模，构不成表演的仪式感。”由一定的规模来构成戏剧的仪式感，是熊源伟的体会，也是他对戏剧艺术的贡献。

第4篇：似是而非范文

关键词：采矿权；法律属性；矿产资源转让

中图分类号：D92 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）33-0116-04

引言

近十年来中国探矿权、采矿权制度改革取得了很大进展，但由于历时较短，还有很多新情况、新问题，加之一些历史遗留问题还没有根本解决，致使圈而不探、以采代探、无证勘察和开采、乱采滥挖，矿产资源浪费破坏与环境污染严重，越界开采、非法转让探矿权和采矿权等违法行为频仍，矿山安全事故及破坏生态环境现象频发等等。这些集中在勘察、开采阶段的问题充分说明了探矿权、采矿权管理的重要性，以及改善两权管理的紧迫性。

新一轮矿法修改将《矿产资源法》的调整范围定位在矿产资源勘察开采活动相关的法律关系上，既要体现矿产资源的国家所有权，又要坚持所有权与采矿权、探矿权相分离，进行市场化配置。探矿权、采矿权作为一项既定制度，在矿产资源管理中发挥着关键性作用。如何处理探矿权、采矿权之间的关系，如何处理两权与行政权之间的关系，如何处理两权与土地使用权之间的关系，如何对矿业活动进行监管等问题都离不开对两权法律属性的分析和定位。探矿、采矿虽同属矿业活动，但其处于不同阶段，性质差异较大，本文暂对采矿权的法律属性进行分析。

一、似物权而非物权

1.采矿权的用益物权属性及内涵。采矿权，是指采矿权人在依法取得的采矿许可证规定的范围内，开采矿产资源和获得所开采的矿产品的权利。采矿权人开采矿产资源要经过矿产资源所有者――国家的许可，即采矿权派生于矿产资源的所有权，具有了他物权的轮廓，进一步说具有了用益物权的雏形。采矿权还具有用益物权作为他物权的另外一显著特征，即有一定期限。2007年公布并实施的《物权法》在用益物权一章提及：依法取得的探矿权、采矿权、取水权和使用水域、滩涂从事养殖、捕捞的权利受法律保护。物权法作为私法，其这一规定体现了采矿权的私权性质，明确了采矿权人对矿产资源的物上请求权，即对世权。此外，采矿权的登记公示、一物一权等也是用益物权的一般属性。

采矿权具有了用益物权的一些基本特征，一些学者将采矿权定性为用益物权。而另一些学者虽然也认可其用益物权属性，但是因为矿产资源的所有权在行使权利的过程中发生了变化而将其视为准用益物权。实际上否定了其用益物权的定性。

采矿权实质是国家以允许采矿权人直接对国家专有的某一特定化的矿产资源进行开发并取得矿产品的所有权以通过商品交换而获取利益为条件，要求采矿权人支付相当的对价，一般是采用分期分批长期付款的办法，来满足国家作为矿产资源所有人的经济利益（李显冬，2002）。这与1994年矿产资源法实施细则第6条对采矿权的描述基本相同。通说认为，所有权标的物在生产中被消耗、在生活中被消费，如油料燃烧、汽车报废或者因其他原因灭失，如地震、大火导致房屋坍塌、烧毁。在此情况下，由于标的物不存在了，因而该物的所有权也就不存在了。然而，标的物虽然毁损，对于其残余物、赔偿金、保险金等，原物的所有人仍然享有所有权。在采矿权制度中，矿产资源经过采矿权人的开采活动趋向灭失，矿产资源所有权随之灭失，取而代之的是矿产品及其所有权人――采矿权人。国家丧失了矿产资源及其所有权也没有取得矿产品所有权，是国家允许采矿权人采矿的结果，是矿产资源转让的后果。

现金流量法作为采矿权基础的评估方法，矿产品销售收入几乎是唯一的正项现金流，以抵消各项支出而获取利润。完全体现市场原则的现金流量法从价值确认的角度也反映了矿产资源转让的事实。

根据中国民法通则第72条，除另有约定或规定，按照合同或者其他合法方式取得财产的，财产所有权从财产交付时起转移，与所有权相关的风险和收益也随之转移。采矿权人的开采活动是取得行为，是一种交付的方式，因此一些学者将采矿权定性为物权取得权，矿产资源转让之意是不言自明。中国著名法学家江平将采矿权定性为债权，强调采矿权人与国家之间就采矿活动达成的协议。所谓“债”是将要或应当交付还未交付，矿产资源转让是采矿权协议中的应有之义。

2.用益物权定性的原因与影响。中国法学界学者普遍将采矿权定性为非用益物权或准用益物权。事实上，许多国家都将采矿权视为准用益物权，即非用益物权，但由于其具用益物权的相关属性，又准用用益物权的相关规定。中国物权法采用了相似的做法，仅在用益物权一章提到采矿权受物权法保护而未作出具体的规定。用益物权的定性则主要流行矿学界部分学者及矿政部门。由于中国市场经济起步较晚，加之矿产资源国家所有（宪法），矿藏不得买卖、出租、抵押或者以其他形式非法转让（民法通则）等规定使得一些学者尤其是矿政部门在分析采矿权法律属性时总想绕开矿产资源所有权改变这一事实，以避“买卖”矿产资源之嫌。如对矿产资源的开采消耗看成是使用，对国家矿产资源（矿产品）事实上的处分看成是对矿产资源的收益，并将其看作采矿权有别于传统用益物权的一个特点，得出采矿权是最完整的用益物权的结论。

将采矿权定性为用益物权，忽视或淡化矿产资源所有权改变这一法律事实使得对矿产资源的开采、处分变成了法律上的用益行为，资源补偿按照用益标准补偿，与矿产资源的实际价值相去甚远。本是要体现矿产资源不得买卖等相关规定，而现实情况是，矿产资源所有者――国家的利益受到了损害。偏低的矿产资源补偿费还会促使产能和需求不合理地膨胀，　进一步扭曲矿产资源价值与价格之间的关系，　最终结果是资源开发活动不可持续。无视矿产资源的所有权变更，否认矿产品是矿产资源，是自欺欺人、掩耳盗铃，将采矿权定性为用益物权，是将简单的问题复杂化。

3.对矿产资源所有权变更的再认识。采矿权的行使实现了矿产资源的转让，但采矿权概念及采矿权人权利、义务的描述中均未明示矿产资源转让。那么矿产资源到底能否转让，如何看待矿产资源所有权的改变呢？

首先，虽然大部分矿产资源（矿体）潜伏于地下，但经过勘探其产状、品位、边界等特征均可以被掌握，实施适当的采矿方法可以将其取出。其次，矿产资源的所有权是明确的，在中国矿产资源不因其所依附的土地的所有权或者使用权的不同而改变，均属国家所有。所有权是最完整的物权，依法享有占有、使用、收益和处分的权利。因此从所有权制度来说，矿产资源转让没有障碍。

那么，如何看待中国采矿权制度中矿产资源所有权的改变呢？此问题在理论研究与矿业实践中都具有十分重要的意义。

宪法明确规定了矿藏属于国家所有。1984年的民法通则对于矿产资源的规定集中体现在第81条，其最后一款规定：国家所有的矿藏不得买卖、出租、抵押或者以其他形式非法转让。矿产资源不得转让似乎就此定型。1986年、1996年矿产资源法及以后的行政法规、规章主要围绕探矿权、采矿权做出具体规定，始终未触及矿产资源转让的问题。矿产资源不得转让的观念根深蒂固。将采矿权定性为用益物权，把对矿产资源的开采、处分看成是对矿产资源的使用、收益是完全照搬了民法通则第81条第1款的提法。在实践中，1994年海南省酝酿制定采矿权有偿出让的地方性法规被当作是“出卖矿产资源”，受到严厉批评，被主管部门明令禁止。经过“研究”，不再“出卖”矿产资源，而是出让国家的采矿权，实行“采矿权有偿使用制度”。采矿权概念看似“巧妙”规避了“出卖矿产资源”的诟病，事实上正是以“其他方式”转让矿产资源。

然而，根据中国宪法及民法通则，得不出矿产资源不得转让的结论。民法通则第81条最后一款强调的是不得以任何形式（包括买卖、出租、抵押）非法转让，强调国家对矿产资源的最终控制，而不是不能转让。国家作为矿产资源的所有者，当然有权转让矿产资源，这不与宪法、民法通则矛盾。遗憾的是1986年及以后的矿法对矿产资源转让只字不提，甚至尽量绕开、规避，有杞人忧天之嫌。实践中，转让矿产资源普遍存在。矿产资源经过开采、选矿、冶炼后形成矿产品，矿产品是矿产资源的一种存在形式，是附加了劳动投入的矿产资源，矿产品的转让至少是矿产资源的转让。国家（国有企业）开采矿产资源，出口矿产品就是矿产资源的转让，矿产品进入民营企业等生产领域也是矿产资源的转让。顺便指出，这与矿产资源是否具有劳动价值论中的所谓“价值”无关，这里强调其所有权的变化。

以铁矿石为例，国家通过国有企业转让铁矿石、铁精矿，都是矿产资源的转让，但转让的时点不同、所附加的劳动投入不同。采矿权人开采矿产资源并获得矿产品所有权也是矿产资源的转让，将转让的时点更提前了。矿产资源转让的时点有先有后，但都是国家行使其矿产资源所有权的结果。事实上也只有通过转让其所有权，矿产资源才得以进入各行各业、千家万户，成为“人类社会发展的重要物质基础”。转让矿产资源并非一定违法行为，关键要看谁在转让，是否有权转让。而不是一提到矿产资源转让就“谈虎色变”，马上寻求其他的理论“支撑”，如以上“采矿权有偿使用制度”的研制。

二、似买卖而非买卖

如前分析，采矿权具有矿产资源转让的性质，能否将采矿权看成是矿产资源的买卖呢？答案是否定的。主要原因如下：

1.国家设置采矿权是发挥市场机制的作用，吸引社会投资，使矿产资源进入到生产流通领域，发展国家的物质文明和提高国家的综合国力。采矿不仅是采矿权人开采矿产资源取得矿产品的权利，同时也是采矿权人的义务。矿产资源开采不同于普通商品从一地到另一地简单的位置变动，其工程建设周期长，工艺复杂，是人力、资金与技术的高度结合，采掘业也是大公司、大企业、甚至跨国公司集聚的领域，也是国民经济的重要部门。国家之所以非常重视采矿权申请人的资质，在于其有无能力经济、有效的履行其开采矿产资源的义务，以更好地发挥矿产资源的潜在效能。因此采矿权不是简单的矿产资源转让，不是对所有权转让后的矿产资源置之不理。

2.矿业活动所涉利益极其复杂。采矿权人作为市场人，通过开采矿产资源获取矿产品，其志在于谋求经济利益。矿产资源开采活动还会对生态环境造成影响，对当地的基础设施过度耗费等等从而把普通公众卷入其中。当矿区占有耕地时，还涉及采矿权人与土地所有权人的利益协调问题。所以不同主体对在整个矿产资源勘探开采过程中具有不同的利益追求，矿业活动是一项系统工程，而非简单的矿产资源转让所能涵盖。

3.采矿权人拥有、开采矿产资源的权利不能在市场上自由流通、转让，采矿权的转让是相关权利义务的整体转让，是合同的转让，要经过合同的相对方――矿管部门的批准或允许。从这点上说，采矿权的转让与其他商品的买卖有着本质的区别。在一些国家，重要矿区采矿权转让还须经过新一轮的招标，选择受让人，其实质是一个收回欲转让的采矿权并重新出让采矿权的过程。

4.从实践看，过分强调采矿权矿产资源买卖的性质易致采矿权的市场的炒作，淡化采矿权人环境保护等义务意识，不利于正常矿业活动的进行，违背国家设置采矿权的初衷，在中国现行的自助式采矿权制度下尤其易造成资源浪费，形成掠夺式开采的不良行为。

三、似民事合同实为行政合同

1994年矿产资源实施细则规定了采矿权人权利义务，随着中国矿业权制度的发展，必将逐步规范、明确。2000年、2003年分别出台了《矿业权出让转让暂行规定》、《探矿权采矿权招标拍卖挂牌管理办法（试行）》，确认了批准申请、招标、拍卖、挂牌等采矿权出让方式。2003年《管理办法》第22条规定，以招标拍卖挂牌方式确定中标人、竞得人后，主管部门应当与中标人、竞得人签订成交确认书，并明确说明成交确认书具有合同效力。

国家同时是矿产资源的所有者及管理者，在采矿权协议中其是所有者身份还是其管理者身份呢？这其实是国家的本质问题。国家通过宪法规定矿产资源属于自己所有，具有革命性的意义。国家的矿产资源所有者身份派生于其管理者职能或国家本质，国务院行使对矿产资源的所有权则是国有资产管理的范畴，具有的意义。因此，采矿权成交确认书不是一般意义上平等主体之间设立、变更、终止民事权利义务关系的协议，即它不是普通的民事合同，而是行政合同，具有行政合同的特征。

首先，合同的当事人一方为行政主体，即地质矿产主管部门。行政机关一般有行政主体和民事主体双重身份，以其民事主体身份签订的合同，如与家具厂签订的办公设备购置合同，是民事合同。只有当行政机关以行政主体身份签订合同时，该合同才是行政合同，如民政部门为实施救灾而购买救灾物资所签订的合同。采矿权成交确认书体现的是地质矿产主管部门的行政主体性质。

其次，合同的目的为实施行政管理，维护公共利益，而不是为了自身经济利益。采矿权成交确认书规范了采矿权人、地质矿产主管部门的权利义务，目的是加强矿产资源的保护与管理，最大程度发挥矿产资源“人类社会发展重要物质基础”的作用，保障人民生活和国家现代化建设当前和长远的需要，直接体现了地质矿产部门的管理职能。

第三，地质矿产主管部门对于合同的履行享有监督权、指挥权、单方变更和解除权。合同订立后由于公共利益的需要或法律政策的重大调整而必须变更或解除合同时，可以行使单方变更、解除权。地质矿产主管部门的这种行政优益权在中国矿业活动实践中是客观存在的。

四、采矿权――行政合同内容设置的思考

行政合同结合了合同与传统行政行为的特点，是一种非常灵活的行政管理方式。一方面，体现了民事合同中契约自由的精神，反映了采矿权人的意志，有利于激发其积极性和创造性；另一方面，明确了主管部门和采矿权人的权利义务，使矿产资源管理目标具体化。合同履行中同时保留了主管部门的行政优益权，对合同的履行有监督权、指挥权保证了管理目标的实现。但是行政合同也要遵守合同实际履行、本人亲自履行及诚实信用的原则。一经签订，对双方都是一种约束和限制。科学设计合同内容，对于实现矿产资源的集约节约开发、绿色开发、和谐开发十分重要。

1.采矿权模式的选择。采矿权人通过开采矿产资源取得矿产品，采矿权可采用两种模式：（1）在一定范围、一定时间段内授与采矿权人采矿权，权利人通过采矿活动取得矿产品；（2）将一定范围内的矿产资源转让给采矿权人，权利人在一定期限内通过采矿取得矿产品。模式（1）强调采矿权的期限性，时间到则采矿权终止。有点像自助餐，可以将其称为自助式采矿权。权利人根据自己利益考量，容易导致采富弃贫，形成资源浪费，对矿产资源所有人不利。中国现行的采矿权这种模式的色彩较重，即先取得采矿权，后取得矿产品。模式（2）强调权利人对矿产资源的占有，矿产资源采完权利终止。与模式（1）不同，是先取得矿产资源，跟进以采矿权。其产权关系更加明确，权利人容易对自己的长远利益作出规划，根据市场的变化作出适当调整，自律性较强。可以将其称之为自主式采矿权。

中国矿山企业开采回采率、采矿贫化率和选矿回收率以及综合利用水平都较低，矿业权人热衷短期行为，缺乏保护和珍惜矿产资源的长远动力。这与中国采用自助型矿业权制度有很大关系，实践中采矿权的期限很短，甚至有的只授一年，采矿权所授年限与矿产资源储量不匹配，造成掠夺式开采。矿产资源开发一般都在边远山区，监管困难。因此，自主型采矿权更有利于矿产资源的综合利用，减少监管成本。另外，采用自主式采矿权应对拟设采矿权的矿区完成较为详尽的勘探，为采矿权的评估提供准确依据，不应只限于完成必要的勘探工作的粗放式管理。

2.地质矿产部门行政优益权。行政合同行为是行政行为的一种，行政主体为实现行政管理目标、维护公共利益对于合同的履行享有行政优益权，具体体现为监督（下转130页）（上接118页）权、指挥权、单方变更权和解除权。但是中国现在还没有规定行政合同的法律，有关行政合同的变更、解除可以参照合同法的规定。由于一方违约，致使合同的履行不必要的，可以变更我解除合同。如果是采矿权人违约，行政机关有权单方面变更或解除合同，同时对采矿权进行制裁。如果是行政机关违约致合同无法履行，采矿权人可要求变更或解除合同，亦可要求行政机关赔偿其所有损失。地质矿产主管部门应当谨慎行使其行政优益权，尤其是合同变更与解除权。中国矿业存在行政优益权过度使用的倾向。

3.政策的汇总或表现形式。采矿权――行政合同，终归是一种行政行为，是一种执法行为，行政机关、采矿权人的各项权利、义务，如各项税、费征收等都必须有相应的法律依据。行政合同要反映相关的法律、法规、政策精神，这些文件在合同里要有适当的反映，不能“按照相关法律法规”一言以蔽之。关于环境保护、水土保持、复垦等采矿权人义务要因矿制宜，给以明确，以便合同的顺利履行。

4.各项费用。由于矿业的特殊性，建设周期较长，矿山的经济寿命也较长，因此涉及采矿权里的各项税费首先考虑用矿产品销售收入的百分比来计算，而不是具体的数值，减少长时期内由于通货环境的变化可能调整的次数。

参考文献：

[1] 朱晓琴，温浩鹏.对矿业权概念的反思[J].中国地质大学学报，2010，（1）：81-86.

第5篇：似是而非范文

道释文化混为一谈

在当下中国电影普遍远离传统文化的背景下，陈凯歌的《道士下山》具有“一定”的意义。它区别于其他电影类型，主动涉及中国传统文化。道士作为道家／道教的表征，即便是表现得差强人意，也会因为这一特殊的身份，促使人们思考传统文化现代性转换的可能。但它只具有“一定”的意义，是因为影片并未提供多少能够让我们深入此话题的观点与角度。如果说《黄土地》在美学形式上追求道家文化的“大象无形”“大音希声”，实现对黄土高原、黄河的特殊形式表达，那么，《道士下山》仍然是从消费文化的角度看待道家文化传统，不仅以视觉奇观的表征符号呈现道家文化，而且所表现的观念与道家文化的原貌、原义相差甚远。

可以肯定地说，陈凯歌的《道士下山》并未真正辨识清楚什么是道家文化，故事混杂了大量的释家文化，甚至成为道士的价值选择、情节的文化底色。众所周知，宋元以来儒释道的“三教合流”指在各取所需、互相渗透的情况下，形成了带有共识性意义的主流文化以及价值体系。这种“合流”并不意味着儒家、道家与佛教之间的等同，直至今日，儒释道之间仍然参差互见、各自独立。因此，影片既为“道士下山”，理应讲述道家／教文化，但严格说来，影片并未真正触及道家文化，而是将释家置于道家之上，成为整个故事的价值根底（甚至引起道教界的现实指责）。和尚如松的角色功能超过隐逸的道士（何安下多次求助如松“安心”、交谈间的话语机锋、临死的道士周西宇需要和尚点化）；周西宇的“扫地说”（扫烦恼、懂慈悲）显然是一段禅宗公案；结尾时何安下所谓的“看破红尘”，重新上山作道士，体现了佛教生命轮回的观念；当然最明显的是，影片英文名将“道士”(Taoist)翻译为“monk”（和尚），这其实表明影片把道与释混为一谈。道禅之间确实有很多相似之处，但差异也是颇为明显。李泽厚在《庄玄禅宗漫述》中就说道： “庄子和魏晋玄学在实质上仍非常执著于生死。禅则以渗透生死关自许，对生死无所住心。”一个是贵生延寿，一个是彻底的虚无。从故事内容来说，影片从释家文化的角度展示善恶凶险的彻睁心境，完全不同于道家文化所追求的“天人合一”（至人、真人、神人）的理想的人格境界。

不仅如此，道士／道家文化在影片中承担的讲述故事的功能也是极其有限的。影片以三段相对独立的故事，从社会的广度呈现欲望横流的人伦崩解（崔道宇的情欲、崔道融的物欲）、波谲云变的师门纷争（彭乾吾的权欲）；道士何安下仅仅是“冷眼旁观”的见证者，缺乏“他灯自照”的意义。这一特殊的身份设置缺乏特殊的情节、文化功能， “道士”落了空，未能转回到道士／道家文化上来。其实不用“道士下山”，任何一个外来者、刚踏入江湖／社会的“新人”都可以。何安下起到了一个什克洛夫斯基意义上的“第一次”、“陌生化”的叙事功能，让这些伦理崩解、人心险恶集中地凸显出来。道士／道家传统文化与这些欲望横流、生死相拼、性命攸关的生活事件存在明显距离，并未深入其中。因此，影片仅仅完成了一个“山下是一个险恶的江湖”的命题阐释，并未真正探讨道士下山后面临的内在困惑，即“他灯”未能“自照”。

任何一个故事都离不开必要的文化理念，否则叙事就显得空洞乏味；但是，文化理念之所以能够支撑起整个叙事，它需要—些基本的条件。首先，应当对这种文化“内在的规定性”有着自己的认知与理解，本欲表现道家文化就不能不知不觉地混淆成释家文化；其次，应当充分展示这种文化理念的当下价值，这意味着现代与传统的视野融合，也是文化阐释的前提；再次，也要求具体故事与这种文化在逻辑上的关联，否则，故事漂浮在文化之上，文化成为空洞的意义。影片讲述小道士何安下眼中“欲望的世界”、 “险恶的江湖”，这不是道家文化的当下价值，也与道家文化缺乏必要的关联。在缺乏对道家文化必要的理解与认知的情况下，影片出现这些缺陷，也是可以想见的事情。

影像悖逆道教文化的表征体系

对电影来说，影像不仅是叙事，也是意义的关键。《道士下山》的视觉呈现、符号形象与传统道家文化存在较大差异。

李泽厚说得好，在审美表现上，与禅宗注重精巧不同，道家文化经常以气势胜、以拙大胜。老庄隐藏深意的哲学寓言，拙笨弱丑的形象符号，取类譬喻、言简意赅的言说方式，阴阳刚柔的朴素辩证法，等等，与道家文化理想构成一体两面。即便是儒释道推崇的“静”也存在差异。如在邓晓芒看来，主张“虚静”的道家文化，与儒家强凋温柔敦厚的道德观念产生出的“温静”、佛教“寂灭”的人生观产生出的“寂静”均不同。“虚静”是从“唯道集虚”的生命之大道延伸而来， “虚”与“实”相生，“极动”在“极静”之中，这是一种蕴含生生不息、宇宙大化的生命观。简言之，道家文化的表征体系存在两个对立的层面，大、拙、静、空、弱等构成外在的符号形象，背后却是小、巧、动、有、强等符号系统。

从这个角度来说，电影身处消费主义背景下，对道家文化的影像表现具有相当的难度。如果选取这种“笨拙丑”的符号形象，似乎很难吸引观众。如就美学形式来说，《道士下山》就与道家的大／小、拙／巧、丑／美、慢／快、柔／刚、弱／强等表征体系完全不同，那些似是而非的武打动作（如隔空打物的“九龙合璧”凸显刚强；脱离地球引力的飞檐走壁； “太极门”不传秘笈竟然是强调极动的“猿击术”），与其他不是道家文化的动作设计并没有根本区别。

在影片的自然环境、生活环境中，我们看到的是，如《无极》那样的“唯漂亮主义”，身穿旗袍的美人摇曳地行走于空中花径；小桥流水人家的美感彰显出来；道观里，一树鲜花绚烂地绽开，等等。影片中充斥着唯美的江南影像。概言之，这种表征符号与道家的符号体系相反，表面的绚丽、刚劲、生机，原来是内在的丑恶、阴柔、无趣。于是，在否定辩证中，后者却成为表征体系中的真实意义。电影由此出现了“看破红尘”的欲望破灭，对生机勃勃的自然之道给予了否定。《道士下山》实际上体现的是佛教否定一切的“寂灭观”。这的确是禅宗及其表征符号在当前电影中流行的重要原因（以“有”“美”等物象吸引观众，内在的“无”“丑”只是最终的归宿；商业电影的叙事法则强调最重要的是痴迷“美”的情节过程，而不是“丑”的结果）。

但是，道家文化的符号形象与意义表征的体系也是两种不同性质，“无中生有”也将“有”作为故事主体；“‘无为而无不为”其实也隐含着“无为”在实践中的强大力量。因此，表征道家文化，其实并不困难，同样能够与电影叙事结合起来。其要求不外乎是电影的“实”“有”等表象符号需要依托于虚空、虚静，却又充满生机勃勃的“道”；先发制人的力强、刚劲应当彻底让位于后发制人、内在的柔弱绵长；敢于凸显“大拙弱丑”的表象符号，更重要的是背后的精巧。《道士下山》未能充分传达出道家文化特有的气质，与表征符号悖逆于特殊文化的表征体系密切相关，也由于叙事思路局限在主流电影模式。

总体上看，作为一种抽象的价值观念，道家文化在《道士下山》中缺乏必要的阐释，完全成为一种神秘主义（如“月光”能够流入周西宇的身体；他阐释的日练、月练，太阳／植物与月亮／动物的关联，以及自然的天籁之声等，多少类似于庄子在《养生主》所谓的“若一志，无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气”），故事主体部分让位于释家的因果轮回、善恶报应。此外，影片基于儒家文化的道德眼光也时时透射出来。如毁坏人伦秩序的叔嫂欲望私通，师道尊严的分崩离析，论及形上之“道”时也离不开世俗道德的维度。周西宇说到动物的“眼睛”是太阳的痕迹，刚入哲理，就转回到“人们却用它相互仇视”的说教上。影片把“猿击术”的不传秘诀居然归结为“不离不弃”“不嗔不恨”，多少让人有些啼笑皆非。如此等等，再清晰不过地表明陈凯歌与道家文化的隔膜。

讲了故事又如何？

不会讲故事成为张艺谋、陈凯歌等第五代电影导演的通病。在陈凯歌的系列作品中，从《黄土地》《边走边唱》到《无极》，再到《赵氏孤儿》《搜索》等，故事确实存在明显的弊端甚至漏洞。相对说来，《道士下山》除了少数瑕疵，在叙事上明显改善，但另一个问题也浮现出来：在消费时代，讲了一个合格的故事又如何？无论从口碑还是票房来说，陈凯歌的《道士下山》均差强人意，票房刚过4亿，毋庸说与2015年暑期档的《捉妖记》18亿票房纪录相提并论，与《煎饼侠》10亿、《大圣归来》7.9亿的票房成绩相比，也是相距甚远，在口碑上甚至输于在同一时间上映的尔冬升小制作的《路人甲》。古装及其本应携带的道家文化，遭遇当下的消费娱乐语境是其不可忽视的重要原因。

与拍摄《黄土地》的1980年代、拍摄《霸王别姬》的1990年代相比，当下消费文化已经潜藏于电影创作的深处，资本力量已成为电影实践传统文化的最大障碍。张艺谋如此，陈凯歌同样难以幸免。如在影片中，武打场面的“泛滥”（最典型的是查老板离开戏院开罪警察署长赵笠人，与众多警察／打手的大混战，就道家文化的逻辑来说，根本不必要；就人物塑造来说，过于露山露水，有损于人物立意的高远），“唯漂亮”主义也使得电影越来越远离以拙、弱、丑等示人的道家文化。

借助发达的媒介、数量惊人的粉丝及其“病毒式”的传播路径，消费文化的威力在于：不断由平民制造经典，而且对精英者们不断施压，甚至解构。换句话说，《道士下山》即便讲述了一个精彩的故事，但由于陈凯歌这种文化精英的身份，仍然不是消费主义所青睐的对象。‘与艺术史的经典文本的建构路径完全不同（它往往依赖如获奖的标志、深刻的主题意义、反思的理性精神），对于消费主义的经典来说，大众媒体的文本选择、娱乐话题的发掘是关键所在。举个例子，《霸王别姬》之所以成为艺术经典，是与金棕榈奖（来自国际电影节的肯定）密不可分，但它同时也是消费主义时代不可或缺的经典文本，这就建立在大众媒体制造的明星怀旧、粉丝活动等媒介行为上。显然，《霸王别姬》集双重意义的经典文本极为罕见（从根本上说，这源自于张国荣这个特殊的偶像明星）。因此，消费主义的经典选择存在“反精英”倾向，体现在大众媒体对文本话题的发掘。在新媒体、自媒体发达的当下，接受者使用媒介获得满足的心理倾向越来越强，消费文化的经典文本正是在大众阐释的意义传播中形成。概括起来，经典的消费文本所需要的自由阐释不是抵消原意义、解构原文本，而是对之有力地提高与升华。如后现代主义之于《大话西游》，社会主义之于《让子弹飞》，这需要具有较高的文化素养、媒介素养的阐释者的参与。如《大话西游》的经典化得益于1990年代高校的大学生群体，《让子弹飞》的经典化则与“新左派”知识分子的积极参与密切相关。他们通过网络的阐释与生发，使得意义的可信度越来越强，尽管原文本并不存在如此的意义。

由于《道士下山》对道家文化缺乏基本的认知与理解，很难有针对性地展开叙事，大众媒介（或者媒介素养高的观众群体）非但没有从文本中解读出道家文化的当下价值，反而生发出“基情四射”的“酷儿”话语，抵消了原文本的意义。一方面，文本确实出现了这种话语的细节，如崔道融的女性化的戏曲扮相，彭七子毫无来由的娘娘腔，郭富城与张震异乎寻常的“滚草”、湿身相拥以及大量暧昧且生硬的对话，支撑起这种话语在大众媒介中的流行；另一方面，这种性别话语具有较强的隐秘性、性欲望、感官刺激，在精英文本中发现这种基情现象，最具“反精英”的消费力量。当下中国大众媒介对性别意识如此敏感与津津乐道，已成普遍现象。如《赤壁》的“瑜亮”，《让子弹飞》中老二、老三与花姐的特殊关系，等等。但值得注意的是，与西方出现大量的女性主义电影、酷儿电影相比，当下中国大众媒介更多是从商业／主流电影“无中生有”地生发出来这种性别话语，实际上缺乏严肃的性别身份的建构意义。正如美国学者维托·罗素的归纳，主流电影刻画同性恋的历史在政治上是错误的，在美学上是令人反感的。即便近一个世纪，这些同性恋形象也没有任何改变。也就是说，主流的商业电影对这一话题的表现，始终是异性恋霸权下一种“观奇”的性别消费，含沙射影于发掘潜藏隐秘的“男同”，意味着大众媒介从“女色”到“男色”性别消费的演进。

第6篇：似是而非范文

近日，网上就出现一个帖子，帖子作者称自己一天正常进食都会食入多达76种食物添加剂，引起阅帖者一片哗然。我们编辑部也不断收到读者来信，询问有关食品添加剂的安全性问题。我们综合了读者最关心的问题，请专家予以分析。

疑问一：只要是添加在食物里的，都是食品添加剂？

专家答疑：“背黑锅”的食品添加剂

在我国，只有列入到《食品添加剂使用标准》名单中的产品才可以被称为食品添加剂，除此之外添加的非食用配料均为非法添加物。当前，部分消费者和媒体对食品添加剂产生了一些误解，将在食品中非法添加的非食用添加物当成食品添加剂，将近年来频发的因为非法添加了非食用添加物而引发的食品安全事件归咎于食品添加剂。其实，这是让食品添加剂“背黑锅”。

无论出于何目的，无论添加的数量多少，在食品中添加非食用物质都是违法行为。近年来出现的“三聚氰胺”、“苏丹红”、“孔雀绿”、“吊白块”和“红心鸭蛋”等危害食品安全事件，甚至在食品中添加农药、兽药等个别极端行为，都与食品添加剂无关，因为它们都不是食品添加剂，而是个别人或企业唯利是图、目无法纪、缺乏良知所导致的。

疑问二：不含食品添加剂，食品才安全？

专家答疑： 标注“不含任何食品添加剂”有“此地无银”之嫌

部分消费者认为，含食品添加剂的食品不是优质食品，这是一种误解。《中华人民共和国食品安全法》中明确指出，“食品添加剂，指为改善食品品质和色、香、味以及为防腐、保鲜和加工工艺的需要而加入食品中的人工合成或者天然物质”。合理使用的食品添加剂不会导致食品安全问题，相反，食品添加剂能提高食品安全水平。食品添加剂可防止食品氧化和变质，保持食品营养价值，提高食品品质和功效，这些都使食品的安全水平得到提高，对我们消费者的健康是有利的。

某些食品生产企业为了迎合少数对添加剂有误解的消费者心理，在食品包装上隐去食品添加剂，甚至写上“不含防腐剂”、“不含任何食品添加剂”等字样，这不但是误导消费者，并且这样的包装标示违规违法。事实上，在食品生产过程中很难做到不使用任何添加剂。商场的货架上除了纯净水等少数几种食品不应用食品添加剂外，绝大部分的食品都应用了添加剂，同时消费者的一日三餐中或多或少也都含食品添加剂。

疑问三：每日摄入的食品添加剂，品种越多，越不安全？

专家答疑：每日摄入的食品添加剂的安全性与品种多少没有多大关系

目前，我国在市场上应用的所有食品添加剂的毒理评价资料齐全，食品添加剂在批准上市前就充分考虑了多品种摄入的问题。企业严格按照《食品安全法》和《食品添加剂使用标准》应用食品添加剂，不会引起食品安全问题，对人体健康也没有威胁。到目前为止，我国还未发生过一起因合法使用食品添加剂而造成的食品安全事件。许多食品添加剂的安全系数甚至高于营养物，消费者不必过分担心其安全性。

疑问四：食品添加剂，越天然越安全？

专家答疑：“人工的”并不比“天然的”低劣

第7篇：似是而非范文

“无法而法”，语出《石涛画语录·变化章第三》：“至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。”其意思为，不拘守于法度而又能自存法度，这才是至高无上的法度。这可以从两方面来理解：从画家本身来说，由于创作技巧及人生修养达到炉火纯青，作画时似乎不循法度而信手挥洒，但实际却自然地暗合于法，这样的“无法而法”其实是极高的法，即所谓“至法”。再从画面本身来说，看上去似乎是漫不经意之笔，其实却是内在条理层次井然，乍看下似乎无所依循，然而却法度谨严。这样的“无法”，自然是高妙的“至法”。另外，石涛也提到：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法。”在其《搜尽奇峰打草稿》也说到：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”不难看出石涛的表达方式受佛学思想的影响，如《传灯录·世尊付法偈》有言：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法？”似乎是石涛“无法而法”的渊源所在。

除石涛之外, 宋代吕本中即已提出死法、活法之说，认为既要守法，但又不能拘泥于法、死于法下，而是要灵活运用法。法不是先验地存在于艺术家头脑中的，而是从艺术实践中总结出来的，是随同艺术构思而产生的。死守教条、不敢越雷池一步，便不可能使作品产生美的生命力。遵循规律而又有变化，根据艺术表现的需要，灵活而创造性地运用法，这才是活法。

在石涛看来，一个画家应该重视对古人传统的学习。但是学习有两种态度：一种态度就是仅仅追求和古人作品相似，而没有能从对传统的见识中开拓出来，这叫做“泥古不化”。另一种态度就是并不照抄古人，而是把古人的绘画作品作为提高和扩充自己见识和修养的一种材料，这就叫做“借古以开今”。石涛反对前者，认为后者才是一种正确的态度。“借古以开今”并不是要抛弃古人传统，而是要在古人的基础上进行艺术创新。从理论上看，明清以来艺术理论中出现的“不似之似”说对矫正过于轻视形式之弊是有帮助的。在石涛等看来，一味追求“似”，则会落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韵味。而片面追求“不似”，则易流于荒诞狂乱，缺少基本的法度，往往多欺人之作。而齐白石的“似与不似之间”强调现实与具体的生活中，最感动人的地方所画的都是见过的，画是熟悉的又是陌生的，看画是非哲学的，但画里面有哲学智慧。齐白石艺术秉承石涛艺术脉络，建立在对笔墨的运用，对思绪的提升，对生命的启发，对世界的体会。

我们可以从《老子》“无为而无不为”，《金刚经》“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”《金刚经》第七品“如来所说法，皆不可取，不可说。非法非非法。”《金刚经》第十七品“所言一切法者，及非一切法，是故名一切法。”东晋顾恺之的“传神”，南朝谢赫的“气韵”，宗炳的“澄怀味象”，到唐代张的“外师造化，中得心源”，再到宋元以后文人画的“写意”，石涛的“不似之似”，看到齐白石“似与不似之间”等观念与“无法而法”观念相承的脉络。“无法而法”不是不尊重法度，而是不死守旧法；不是不向传统取经，而是更师法造化；不是不强调技法训练，而是更看重气韵传神。“无法而法”是中国美学能在五千年中华文化中传承并突破的重要关键。

二、“无法而法”在齐白石绘画作品中的体现

齐白石绘画作品及落款中一再体现无法而法，不似之似的观念。齐白石融汇前人的观点，提出自己对于绘画的看法：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”齐白石50岁时题《芦苇水鸭》还说过：“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。邹小山谓未有形不似而能神似者。此语刻板，其画可知，桐荫论画所论，真不妄也。”57岁时草书中记道：“余尝见之工作，目前观之，大似；置之壁间，相离数武观之，则不似矣。故东坡论画不以形似也。前朝之画家不下数百之多，瘿瓢、青藤、大涤子之外，皆形似也。”其画《锦鸡图》题：“画动物形全似，则工匠所为。全不似，为研究者所笑。此余生平非见活物不敢下笔，画活物得欲似而不似，未易为也。白石记。”

从《凤仙花蚂蚱》这件作品可以看到，齐白石将写意与工笔写实同时呈现在一幅画面上。这种聚焦于一物而淡化背景的效果，与西方透视法写实不同，不是单纯描绘实景，而是不拘泥于空间和时间，将欲重点表现之处个别并有机串联地呈现。从创作年份及笔墨韵味推测，这件作品很可能是他早期先画好工笔，后来才补上写意花卉。因为他在80岁之后由于视力以及他的创作风格转变关系，就很少再画工笔。这种工笔与写意混和，创作时间分开的突破传统水墨的画法，可以说是齐白石无法而法展现的一大特色。

《松鼠荔枝》是齐白石衰年变法后红花墨叶时期的成熟作品。他以看似不经意的墨块堆栈晕染出灵动啃食荔枝的松鼠。完全以色彩描绘的鲜红荔枝和以墨色线条勾勒的枝叶完美的搭配。枝叶的律动衬托着沉甸甸的荔枝，让人彷佛嗅到迎面扑鼻的荔枝香甜。没有墨线勾勒，直接以鲜艳的洋红着色荔枝，是齐白石红花墨叶时期不拘常法的特色。

齐白石不赞同得意忘形或得神忘形，主张以形写神，形神兼备，认为作画贵在写生，能得形神俱似才是佳作。齐白石《巨石图》中题：“凡作画，欲不似前人，难事也。余画山水恐似雪个，画花鸟恐似丽堂，画石恐似少白。若似周少白，必亚张叔平。余无少白之浑厚，亦无叔平之放纵。”从这些画语中可以看出齐白石主张不以摹仿前人为满足。在晚清艺坛颓风颇盛的逆流中，齐白石勇于突破和超越千古的创新精神，主张我行我道，尊重前人却不因袭前人，师古而不泥古。齐白石的“妙在似与不似之间”，认为一幅作品单方面的强调得意忘形或得形忘意，都会导致作品的形神俱丧，应该以形似为基础，神似为旨归，才能形活而神现。物象的外形不必一味地去追求与实物的相符不悖，而应用古人所教诲的那种以“不似之似”的手法进行处理，为了传神的需要而灵活处理。他认为只有在不求似中得似，才能显出神韵。

三、齐白石绘画的“无法而法”特色

第8篇：似是而非范文

关键词 字面歧义 艺术理解 逻辑 共性

中图分类号：H030 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2015.08.073

Artistic Text Literal Ambiguity Exclude Methodology

――Take "Dancing Clear Shadow， Like in the World" Interpretation as the Case

YANG Yang

（School of Art， Sanya University， Sanya， Hai'nan 572022）

Abstract Take people read Sushi's famous Mid-term "Dancing clear shadow， like in the world" for example， pointed out the ambiguity in the art text literally exclude a broad interpretation of the existence of freedom and the question naturally credulity; the distinction between pragmatic ambiguity， solvable ambiguity， negligence ambiguity; interpretation and artistic significance compared understand; demonstrate the art of understanding the need for non-standard; still "dancing clear shadow， like in the world" interpretation of an example， revealed through logic and reason are in harmony artistic text creation and understanding of common non-standard; literal ambiguity pointed exclude process should logically seek common ground while reserving differences are not paranoid， the reason should focus on tricks of the art text.

Key words literal ambiguity; artistic understanding; logic; common

引言

苏轼的词《水调歌头・中秋》格高千古，又脍炙人口，雅俗共赏，深受人们喜爱，注释赏析研究的文字也相当多，但其中“起舞弄清影，何似在人间”一句字面歧义性很强，引发后世注释工作中诸多争议，比如，起舞的人可能是嫦娥或者苏轼自己;如果是苏轼起舞，则可能是在现场真实起舞，也可能是想象在天上起舞;“清影”有三种歧义：清亮的影子、清冷的影子、月亮;“何似”也有四种歧义：比起来如何、哪里比得上、哪里象、何其象。

字面歧义对艺术作品的自由诠释不构成难题，但对艺术理解造成困难。接受美学不重艺术理解问题，而强调艺术欣赏中的自由诠释作用，这可以解释艺术作品的歧义性不影响它们受到广泛喜爱。但高水平的艺术鉴赏不能任意诠释，必须建立在必要的艺术理解基础之上。现代艺术诠释学虽然关注艺术鉴赏问题，但关注的是超越字面意思的意义理解问题。字面歧义辨析中的艺术理解问题，是处于艺术诠释学与语言分析学之间而与它们不同的一类问题。

本文明线是努力解决苏轼“起舞弄清影，何似在人间”的字面歧义难题，暗线是问题反思，主旨是揭开一个新的问题领域，初步探讨艺术理解用于排除艺术文本字面歧义的方法论。

1 相关文献中解析该字面歧义难题的方式方法

虽然对苏轼“起舞弄清影，何似在人间”进行赏析注释的文字非常多，但把其中的字面歧义问题提出来进行研究论辩的很少。然而，鉴于科学论证的“猜想-反驳”方式，排除歧义的方式应以驳论为本，没有驳论的立论只是猜想而已。如果只有注释而无疑问、只有观点无驳证，即使南宋傅干《注坡词》、近代龙渝生《东坡乐府笺》、当代李泽厚《美学三书》这些名著以及教科书中的相关论述，都未免自由诠释与艺术理解不分，这类观点止于非批判地体现歧义化解的一种逻辑可能性，并不具有重要的论证参考价值，所以都不必一一罗列。

周汝昌《苏轼词〈水调歌头・中秋〉浅讲》中虽然涉及了相关歧义问题：“应当注意的是：古代用‘何似’这个词语，一般都是把两件事物拿来对比的意思，而不要理解为‘哪里象’的意义”，但这是权威的裁判口吻，仍然缺乏驳论的论证，而且，即使承认其权威性，“一般都是”的说法也没有驳论效力。

通过知网和方正数据的文献检索与下载查看，发现相关疑问驳证的论文只有5篇（见参考文献）。它们虽然体现了疑问驳证的态度，但只是运用各自不同的方式方法解决字面歧义问题，解决疑问的驳证方法的可信度与正当性问题没有得到清醒的反思，而是各自安然地自信其是。

因而本文的讨论不管立论成果如何，都是首次在苏轼中秋词“起舞弄清影，何似在人间”字面歧义问题的解决努力中进入到从艺术理解视角排除字面歧义的方法论层面。

2 字面歧义类型：语用歧义、有解歧义、过失歧义

字面歧义可以分为三类：故意双关等无需解决的语用歧义、根据上下文可以妥善解决的有解歧义、无法根据上下文妥善解决的过失歧义。

苏轼“起舞弄清影，何似在人间”字面歧义问题不是故意双关之类的语用歧义问题，它可能是有解歧义，也可能是过失歧义。

3 排除非故意字面歧义应该采用艺术理解的方式

艺术文本的非故意字面歧义应当努力通过逻辑分析结合情理考察来达成艺术理解，是有解歧义还是过失歧义，要由是否能达成艺术理解来检验，这时采用自由诠释的态度就缺乏正当性。而针对无字面歧义文本的意义诠释学既反对自由诠释也超越艺术理解，所以，艺术文本理解问题无需深入运用现代诠释学成果，也无需介入意义诠释学前沿的纷纭论争。

4 排除非故意字面歧义要有是非标准

如果排除字面歧义只有方式方法，而没有是非判断标准，则任何方式方法都是正当的，无论什么样的结论都无从被正当地否定，这就意味着不论怎样都被允许，但是，不论怎样都正确也就意味着不论怎样都不正确。所以，排除字面歧义必须有是非判断标准。

排除字面歧义的是非判断标准，不同于优劣评判标准。排除字面歧义的结果只有两个：排除了或者没排除;这里不存在优劣问题，只有是非问题。是非判断才是语义分析的审判方式，优劣评判则是意义诠释的审判方式。

5 情理与逻辑都是艺术理解排除歧义的根本依据

理解艺术文本的依据包括：语词用法、上下文、逻辑、非文本语境与情理。正是基于语词用法不能达成确定的理解时，才有了歧义问题。依据上下文与逻辑解决不了的歧义问题，才需要情理介入，这才意味着进入了艺术理解层面。

情理往往体现于文学艺术体裁的章法，比如诗词艺术体裁里的感情基调的一致性，情感表达的整体和谐性，这些在排除非故意字面歧义中都能够起到一定的作用。

5篇文献中的论据涉及到了语词用法、逻辑与情理，只是还没有达到方法论的自觉。其中运用情理的地方有：袁冬华的“刚才还觉得人间的美好，一下又跌入思亲的苦痛之中，这实在是不可捉摸的跳跃”;马梦原的“如果这时候让一个‘欢饮达旦，大醉’、仕途失意、不满现实的人说‘天上还是不如人间快乐’，我们会觉得既不自然，似乎也不合情理”;黄洋的“天宫寒冷孤寂，人间欢聚大醉，对比分明，由幻想出世到忧虑担心转而留恋人间，其思想情感的变化是连贯顺畅的。由‘何似在人间’过渡到下阕的对月怀人，也是顺畅的……”

6 在“起舞弄清影，何似在人间”歧义问题分析中的应用

现在借鉴5篇文献中运用词汇语用规则、逻辑与情理的成果，根据以上确立的导向，按逻辑贯通和情理和谐的原则，对“起舞弄清影，何似在人间”歧义问题进行辨析。

无论“何似”采用“比起来如何”、“哪里比得上”、“哪里象”、“何其象”中的哪个歧义，其共性是都有对比的意味。与人间对比的只能是天上或明月上，则“起舞弄清影”应是在天上或明月上，至少是象在天上或明月上，而不是简单的在人间或明月下。

天上怎样？“乘风”、“琼楼玉宇”、“高处不胜寒”、“弄清影”;人间怎样？“欢饮达旦”、“怀子由”、“无眠”、“千里共婵娟”;天上、人间都同样孤单，天上清明但高寒，人间悲离但有温情。若这样全面地对比，结果就有同有反，“何似”就不能偏激地理解成“哪里比得上”，而只是中性的“对比起来如何”的意思。若只取“起舞弄清影”与上阕结尾“人间”所引出的下阙“悲”、“离”相比，则是相同相似性对比，“何似”应取“何其象”的意思。但也可理解“起舞弄清影”为虚拟天上“乘风”之感，“何似”相应取“哪里象”的意思。这三种可能，逻辑上都说得通，要进一步辨析还必须结合情理眼光。

考察“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间”中的谓词：“欲”、“又恐”、“不胜寒”、“起舞弄清影”、“何似”，其中“又恐”是转折关系，“不胜寒”是“又恐”的从句内容，“弄清影”与“在人间”是“何似”对比的左右边从句内容，问题是，“弄清影”是“又恐”的从句内容还是又转折回去表达对天上的好感？或者说“不胜寒”是否也在“何似”对比的左边？这个问题不能根据语法与逻辑解决，也不宜主观揣摩，而只能寄望于情理和谐的原则来裁判。

若“弄清影”是“又恐”的从句内容，或者说“不胜寒”也在“何似”对比的左边，那么“何似”对比的左边对天上的情感总体上就是负面的，则“何似”可能是表达天上“哪里比得上”或“何其象”人间的意思。但理解为“哪里比得上”与全词表达的天上与人间同样有美好也有不如意地方的基调是相冲突的，这样的冲突不应出现在上阙结尾这种定调的地方。鉴于天上总体不如人间的选项已排除，则“何似”只能理解为同样不好的意思，而同样不好处是天上与人间都同样孤单。但如果只是同样孤单，也就没什么好“恐”的，所“恐”的应是天上不如人间的方面。因而“弄清影”不是“又恐”的从句内容，而是又转折回去表达对天上的好感，是月下起舞而神游天上的描写。“何似在人间”也就应该理解为“哪里象”身在人间的意思。“清影”是指月下“清朗的影子”还是“明月”的别称，都不重要，反正不是“清冷的影子”。

天上人间两不全，又各有美好，上阙基调是神往天上，下阙基调是心系人间;神往天上而仍心系人间，这正是苏轼出世情趣与入世情怀达观交融的精神写照;情理与章法相协调，也是苏轼名词艺术水准的体现。

7 结语

逻辑贯通是根据上下文分析语义的必要，情理和谐是艺术文本理解的特有法则，逻辑贯通与情理和谐就是艺术理解排除歧义的是非标准。在字面歧义排除过程中，逻辑上要避免急于倒向某一种分歧，或者偏执于某一先有成见立场，而应以共性为出发点，情理上要结合对艺术文本章法的考察。

参考文献

[1] 王振泰.“起舞弄清影，何似在人间”新释[J].鞍山师专学报，1985（1）：69-71，77.

[2] 袁冬华.假如苏轼复活了…… ――对“起舞弄清影，何似在人间”的理解[J].语文建设，2002（7）：28-29.

[3] 马梦原.名诗解疑三题[J].南平师专学报，2004（1）：70-72.

第9篇：似是而非范文

关键词： 英汉语 象似性 异同

1.引言

现代语言学之父索绪尔（Ferdinad de Saussure）提出了语言的任意性，即语言的形式与意义之间的关系是任意的（arbitrary）。后来一些语言学家对这一论点进行了发展和扩大，这条原则便成了语言的一条属性。但也受到了一些质疑，语言的象似性是对任意性的一种挑战。支持任意性的学者指出，相似性只在部分领域起作用，如拟声词，某些合成词就是象似性起的作用，但在大范围的领域，语言的意义和形式还是任意的。象似性问题研究已经有很长的历史，但都未受到太多的重视。古希腊时代的唯名说和唯实说之争也是蕴涵着语言的任意性和相似性的，洪堡特（Wilhelmvon Humboldt）早在1836年出版的《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》（姚小平译，2004：72）一书中就对语言象似性作出了精辟的阐述，他指出：“语言结构的规律与自然界的规律相似，语言通过其结构激发人的最高级、最合乎人性的力量投入活动，从而帮助了人深入认识自然界的形式特征。”洪堡特这里所说的语言结构规律与自然界规律相似，实际上就是我们今天所说的句法象似性，他能在170年前提出这样的观点，而在今天才被人们逐渐认识，确实不愧为一位伟大的语言理论家。另外，基本与索绪尔同年代的美国实用主义和符号学的创始人、著名哲学家皮尔斯（C.S.Peirce）首先使用了icon一词，并用iconicity这一术语来指符号的能指和所指之间所存在的一种自然关系。但由于索绪尔在语言学界的巨大影响，皮尔斯、洪堡特等人的观点并没有引起人们足够的重视。后来Jackobson（1965），Haiman（1985），Givon（1989，1990），Greenberg（1966）等人从句法角度证明了相似性在句法中起了很大的作用，所以相似性已经不是语言的局部现象了。特别是在认知视角下的象似形研究，成绩更加斐然。国际上共召开了有关相似性问题的语言学会议三次了，每次都有论文集出版。句法象似性扩展到了语言的各个方面，扩大到了语篇，在1999年的第三次会议上，文学也引入象似性的概念。

汉语学界从戴浩一（1985）、谢信一（1985）到沈家煊（1993，2000）、张敏（1998）、石毓智（2000）等人都对汉语的句法象似性进行了深入的研究。外语届的王寅一人发表了十几篇关于象似性的论文，他还把象似性扩展到语用和文体领域，大大拓展了象似性研究的空间。朱纯深（2004）还把句法象似性引入到了文学翻译领域。不过，本文还是从句法象似性为起点来探讨。

2.象似性原则的范围再探

我们这里的“象似性（iconcity）”一般是指语言符号及其结构和它们所代表的概念，外在现实及其结构之间存在着某种象似性。一般把象似性分为成分象似（isomorphism）和关系象似（motivation）。

在象似性原则中一般都会涉及三个原则：距离象似原则、顺序象似原则和数量象似原则。后来又有人提出对称性原则和部分对称性原则。很少提出对这三个原则进行补充的，也有试图提出突破这些分类再提出划分标准的，但不是太科学性和说服力。其实，上面所说的成分象似和关系象似，都是在一个层面上的，它们都是线性的。具体一点说，无论是时间顺序排列、关系亲疏、对称关系等都是在一条线上的。但是语言中还存在一些不是很明显的象似现象，这些象似是非线性的。把这类象似归类到线性象似中，难免会造成分类不清，划分不科学。从另一个角度说，非线性线性象似使得象似性研究事业更加开阔，使我们对象似性研究更能进行深入研究。我们知道，我们生活的世界是多姿多彩的，它是三维的立体空间。而语言，从语音流上说，它是线性的，文字亦是如此。所以，以上所说到的象似性研究成果多是从线性结构出发的。三维的世界在语言上的投射，必然会影响到它的线性结构，也就是说，线性的语言会留下三维世界的“影子”。我们把语言的象似性从总体上分为：线性象似和非线性象似，如图：

我们将从线性和非线性两个方面着手在英汉语来对比这些象似性。象似性与人类的认知关系密切，因此象似性是语言的普遍现象，即在任何一种语言里都有象似性的存在。但各种象似性的程度又存在较大的差别，即使有统一的一种象似性原则在起作用，那作用的具体方式也会存在差别，这正是要进行英汉对比的意义所在。

3.英汉语象似性的比较

3.1非线性象似性

非线性象似研究得较少，石毓智（2000）提出过非线性象似的概念。我们从英汉语事实出发，总结了三种非线性象似的原则：纬度原则、离散与连续、标记与无标记这三个原则。当然不可能就只有这三个原则在起作用，这里只是对非线性象似性的尝试性的探索。

3.1.1纬度原则

就目前科学发展水平我们知道，我们生活的世界是三维的。在语言中，典型的名词一般是代表二维或三维的事物；典型的动词则是代表一维的行为动作。词类的划分无意识地模仿了人类的纬度感，或者说人的纬度意识影响了词的分类。

在汉语中，二维概念的名词一般只和“条”、“张”这些量词搭配；三维概念的名词只和“根”、“片”、“块”这些量词一起使用。而纬度比例又会起作用，如“宽维”和“长维”比值趋为1时，用“张”；“宽维”和“长维”比值趋为0时，用“条”（石毓智，2000）。汉语中的名词基本上要和量词一起使用，而汉语中量词的使用情况要根据名词的形状而定的。这显然是纬度在语言中的映射，或者说语言与纬度的象似性在起作用。

而英语中不存在量词这种概念，即使是名词要与量词这样的概念的词搭配的概率也不是太别高，不像汉语中的名词要与量词搭配使用率极高。可见，说汉语的人对事物的空间感意识很强。在介词上英汉语出现了不同的反映。英语较为系统地将参照物按纬度（dimension）分为三类，并分别用不同的介词来表达。

纬度0（点）at（the entrance）to（the station）

纬度1/2（线/面）on（the clothesline）on to（the wall）

纬度2/3（域/体）in（the circle）into（the box）

汉语可以不对纬度作任何形式的表示，即只用一个“在”字，方位词不出现，不像英语在形式上总得有表示。

如：1）在汽车站碰头meet at the bus station（纬度为0点）

2）浮在海面float on the see（纬度1线）

3）在教堂做礼拜attend service in the church（纬度3体）（沈家煊，1999）

汉语中纬度表示不如英语严格和系统，但不意味中国人对事物缺乏明确纬度知觉，实际上从名词和量词的搭配使用率表明中国人已经将纬度概念在意识中已经融入了语言。而英语中反倒是明确表示出来，表明纬度概念还未融入意识中。

3.1.2离散与连续

石毓智（2000）指出这是一对相反的语义特征词。“离散”指具有明确边界，可分离的一个个单位。“连续”指没有边界的连续不断的现象。典型名词所代表的是物质空间的离散的物质，而形容词所表示的属性是连续的。举一个很简单的例子，“good”是一个典型的形容词，在空间上是线性的、连续的。

对英汉语中作名词修饰语的前置形容词排序很多人都有过研究，可有没有考虑过这样一个问题：为什么名词前可以有那么多形容词来修饰，而名词前置修饰名词时，数量却远没有形容词数量那样多？这样的例子：4）Both the first two nice old round red cared French wooden card tables in the room汉语有：5）昨天买来放在房里最前面的这两张法国产的打牌用的刻了花的古老的硕大的深红色的漂亮的园的眉头桌子都是我父亲的。形容词的性质是连绵不断的，而且没有边界，这样便可以一次有很多形容词线性排列在一起形成连绵的一片。而名词一般都会有明确的边界，叠加时会有冲突的，也就不大可能有太多的名词放在一起。

3.1.3标记与无标记

沈家煊的《标记论与不对称》一书对标记与无标记作了精彩的论述。人们在接受信息时，对出现性质相同的事物、状态等就会归为一类范畴；性质不同的或较为复杂时就要归为另一类范畴。在语言中前一类就是无标记，而后一类就要用语法标记来区分与前一范畴。如我们在对肯定与否定的判断，肯定在语言中就是无标记的，而否定就必须加上语法标记来区分。实际上，三维世界在语言中表现就得有标记和无标记之分，语言是一维的，三维的世界投射在语言中，一维的语言不可能真实反映语言，只得再借助语法标志来表示另一维。这样仍然只有两维，所以语言反映、模仿真实的三维世界就会失真，也就是说语言不可能完全真实地反映真实的世界。

英语中的名词有单复数之分，说英语的人把单数视为无标记的，一旦数量超过2时就得用语法标记来区分，所以复数就是有标记的。汉语就无这类分法，因此汉语就会在表达此类概念时不很精确。至少英语有两维的意识，但汉语只有一维；自然失真较多。语言中的一维的，但无标记的可以是一维，有标记的有可能表示一维。这样在两维的层次上便可以表示一维、二维和三维的世界。就像在一张白纸上（二维平面），我们可以画表示一维的直线；二维的平面图；三维的立体图。（如下图）也就是说在这张纸上基本上可以表示世界上的任何事物。这样看来，语言在标记和无标记的基础上同那张纸一样，差不多可以“画出”整个世界了。

3.2线性象似性

这类象似性研究是最多的，也较为直观、容易理解和为人接受。综合目前对线性象似性研究的状况，可以从四个方面去对英汉中这类象似性进行比较。

3.2.1顺序象似性

一般指句法的线性顺序照应它们所表达的实际状态或事情发生的时间顺序及概念时间顺序。顺序原则可以从语义和语用两个角度来分析。

连贯的语法中的分句的顺序与所描写的事情发生的时间与空间或者逻辑顺序相一致。我们从时间和空间两个角度来说明。戴浩一（James H-Y，Tai，1985）就发现“汉语两个句法单位之间的语序决定他们所表达的概念领域里的状态的时间顺序”。他并用这一原则解释了汉语中令人棘手的多项状语排列位置、介词短语位置等问题。汉语句子次序与动作发生的先后顺序相一致，这是自然语序、没有人工改动的，汉语中存在的大量的连动式和动补式也是遵循这一原则的；而英语句子却受到了抽象的句法规则制约，句法单位的排列不一定是按时间顺序排列的。实际上英语句子没按自然顺序排列，大多是加了标记的。如：6）She closed the office’s door，then went downstairs.但是加上时间标记词“after”或“before”，自然语序就能改变：Before she went downstairs，she closed the office’s door.同样汉语也会有这样的情况，只不过汉语不太习惯加上这类时间标记词，很可能这样的用法是受欧化的影响，或者是有什么别的目的而故意造成这样的用法。英语中的复合句（coordination）安排的顺序具有很大的顺序象似性。Jakboson（1965）就指出：“复句中的两个分局排列顺序照应他们表达的两件事的先后顺序。”Quirk等（1985：930）指出：“在and连接的复合句中，第二句一般为第一句的结果或后续。”这充分说明两个并列从句排列的时间顺序性。不但是and连接如此，而且but，or等词连接也较多地反映这一关系。如：

7）Jane did not waste her time before exam，but studied hard every evening.

8）David both loves Joan and wants to marry her.

就总体而言，戴认为汉语的语法结构象似性程度要高于英语句法。就单从时间性顺序而言，汉语的这种象似性的确要远高于英语。Slobin（1985）在对十几种语言的儿童习得语言收集和研究后发现，儿童对语法规则的理解力要低于成年人，他们使用的语言与现实之间的象似性程度要远远高于成人。如对英国儿童语言习得初期的调查，发现他们把条件和原因的从句置于句首，因为这类从句和主句之间的顺序与实际发生相一致。

3.2.2距离象似性原则

Givon（1985）认为：“两个概念在语义上或功能上靠得较近，他们在词汇、形态变化或句法可能会更近一些。”这些也就说概念间的距离反映在语言上，和语言成分之间的距离相照应。

1）与人接近原则

人生活在世界上，与世界接触，自然形成以人为中心的思维世界观。维柯（1987：200）认为，在人类成长的初期，“人在无知中就把他自己当作权衡世间一切事物的标准……人把自己变成整个世界了”。这无疑会在人类的语言上烙上深深的印记。

石毓智说（石毓智，2000）：“据美国斯坦福大学语言学教授Kiparsky教授根据对大量语言史的观察指出，世界上很多SOV的语言，都变成或正在变成SVO结构，与此同时，它们的形态标记大量简化，特别是‘主格’和‘宾格’标记的消失；但没有相反的发展。”因此，Kiparsky提出以下的假设：利用SVO这种语序区别句子成分的语言，是语言最优化的结构、最复合人类的认知顺序。我们的汉语符合SVO结构，符合人类的认知顺序。我们知道一个动作或行为，一般总是实施者发出然后再影响受事，“施―动―受”是自然的顺序。SVO结构，S是一般是说话人，是施动者，离S近的自然要和施动者关系密切些，V－动作是施动者发出的，当然得和S靠近些，O是受动者或物，自然要和施动者远一些，所以SVO这个结构符合与人接近的原则，这也是自然的顺序。另外，对各种语言有普遍意义的（Givon，1985）“SUB/AGT＞PATIENT/DAT＞BEN＞LOC＞INSTR＞ASSOC＞MANNER”即“施事＞与事＞受事＞处所＞工具”，这个顺序也体现了与人关系密切的在句中安排位置就靠近施事，符合与人接近的原则。

再如，9）I give her a coffee.但我们却不能说：I give a coffee her.因为人与人的关系要比人与物的关系密切，这实际上是与典型说话人接近的原则在起作用。我们可以说a man and a horse，但一般不说a horse and a man，因为它违背了与典型人接近原则。

2）临近象似原则

Haiman认为语法成分距离反映概念间的距离，概念距离随语言距离变化而变化，即语言距离越小，概念距离越小。

英语中的限制性定语从句和非限制性定语从句的区别在形式上是很明显的，可以从它们与先行词的距离判断，一般非限制性的就会用一个逗号与先行词隔开，这样有了距离，所以限制性定语从句和先行词关系密切程度就要低于限制性从句。

很多学者都对英汉语名词前的限定性成分排列进行过研究。Quirk et al.（1985）提出了主观/客观极原则，即表示中心固有属性的修饰语与中心语关系密切，排列在中心语特征之外的修饰语离中心语较远。陆丙甫（1988）认为定语按其外延由大到小排列，由表现核心的临时特征到表现核心的稳定性排列。实际上这些都可以用接近象似性来解释，与中心越近的在概念上就与中心词越接近越密切。当然还有很多其他的因素来制约排序，如音韵、习惯等，但接近象似性原则是一个很重要的支配规律。

3.2.3数量象似性

量大的信息，说话人觉得很重要的信息，对听话人而言很难预测的信息，表达它们的句法成分也较大，形式也较复杂（沈家煊，1993）。这样在思维时处理起来就需要更长的时间，语言表达时所用的单位数量也就相应的多。在词汇层上，数量象似性也在起作用，基本范畴词汇，无标记词比非基本范畴词和有标记词更简单短小。

英语中有单复数之分，数量超过2时就得用复数，形态一般加-s，这是有标记的，单复数的确能表示比单数概念量更大的物体。用词多的结构所表达的概念相对就比较复杂：“apple tree”比“apple”和“tree”长，而“apple trees”又比“apple tree”长，概念量自然也就多了。

Givon（1990）认为语言的长度和数量和信息处理的可预测度相对应。并给出了这样的例子：

10）On the Brighton train from Victoria I met her.

On the Brighton train from Victoria I met the girl from next door.

Just imagine!Last night on the Brighton train from Victoria I met this fair-haired，fragile，just unbelievably beautiful creature.

第一句中的“her”一般只是指不重要的人或不认识的人;而第二句中的“the girl from nest door”会暗指一个相对大一点的概念，但相比第三句而言，这种概念会更大在处理上要更多的时间，预测度也随之加大。再如：“I killed the chicken.”与“I caused the chicken to die.”所使用的单词数量不同，即使要表达相同的意思，也会产生不同的效果，所要转达的信息量也就不同。

3.2.4对称与不对称原则

1）对称原则

对称象似性用英文表示是symmetric iconicity，指在概念上具有同等重要性和并列关系的信息在表达上具有对称性。人类天生喜欢对称，从人体器官来说有左右手之分，人体的左右以脊椎为中线是对称的。这些自然会影响语言的表达。根据Haiman（1985）把对称分为语义对称和结构对称。他首先定义对称的公式为：

A r B and B r A are both true.

A r C and B r C are both true.（这里r是表示relationship）

语义对称可使用某些词，如respectively，each other，together等。在句中表达是这样的：

11）Max and Harry hit each other.

Max and Harry cleansed out the fridge and started cooking dinner，respectively.

结构上如：12）Max hit Mary and Mary hit Max.这实际上是一种非常奇怪的句型。Haima认为复合句实际上是对称的，因为复合句的从句一定都属于同一个句法范畴具有相等的语功能。虽然它们按排列的顺序可以由时间先后来定，但它们安排的顺序却不是由连接词来定的，这实际上也可以看作对称。

作为修辞手法的回环（palindrome）、头韵（alliteration，汉语中没有）和汉语的骈偶结构都是结构上的对称。如：

13）Ma is as selfless as I am.

14）碧芜平野旷，黄菊晚村树。客倦留甘饮，身闲累苦饮。饮苦累闲身，饮甘留倦客。树村晚菊黄，旷野平芜碧。（王安石）

这样的句子从头读和从尾读效果是一样的。

2）不对称原则

在认知上突现的信息往往处于话题位置，一般为主语的位置其他信息则处于述题的位置，这与人的认知上的图形和背景的关系一致。认知上的不对称是有生理基础的，因为人体存在固有不对称（Johnson，1987）。人自然站立时，这时的主要感觉器官在人体上部，上方的空间感知要容易一些。感觉器官又多在人体前面，人体前后也不对称。这些反映在语言上比让会形成不对称。

汉语中的偏正结构便能体现这种不对称性。“在描述某一特定的图景时，亭子只能作为目的物而湖中心只能作为参照物。把这种叫做空间关系表达的不对称。相反，教室在医院的左边相当于医院在教室右边这便是对称性的例子”（刘宁生，1995）。我们知道汉语这种表示方位的表达法一般是参照物在前而目标物在后，这样表达这种结构的两个名词是否对称就得看参照物和目标物可否调换。一般说来，目标物和参照物表示“处所关系”就会使两名词不对称；而表示“相对关系”便能使两名词对称。如刘宁生文中的例子，医院和教室是相对关系，所以位置可以互调。汉语中虽然存在由“目标物”到“参照物”的习惯，但汉语喜欢由大到小的表达方法，所以一般会用从“参照物”到“目标物”的方式。

4.结语

象似性研究在认知科学发展之后得到了长足的发展，目前研究从语言的语音到句法，再到篇章都有研究成果。象似的领域再次扩大，从语义到语用、从语言学到文学都可以用象似性的理论去阐释。后来人们有把隐喻象似也纳入象似的范围，如果从广义上看隐喻象似，似乎所有概念和语言形式都是隐喻象似的结果，这样认知语言学便可以归于一条原则，所以不可一味只从量上扩大其范围。我们则从其概念着手，从空间角度来发展象似性的运用范围。把象似性分为线性象似和非线性象似，使其概念更加明确也更符合自然、人的认知和语言的三者之间的关系。再此基础上把句法象似性适当地扩展到写作、文学等领域，并从教学和翻译实践两个方面总结象似性的运用领域。当然象似性研究方兴未艾，等着更多的人去研究和探索。

参考文献：

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