动画电影精选(九篇)

第1篇：动画电影范文

【关键词】好莱坞电影 家庭动画电影 全球化

从电影诞生之日起,好莱坞电影就一直是美国外交政策中一个强大的工具。前美国总统威尔逊对此直言不讳:“由于电影使用的是世界语言,更有助于它表达美国的计划和目标。”因为美国电影在实现经济利益的同时,推广着美国文化和价值观,好莱坞电影理所当然地成为美国全球野心的延伸。当然,美国文化在全球化的过程中,也一直受到来自其他国家和地区的抵制和抗争。于是,好莱坞电影采取了一系列措施,近年来大量生产能够轻松跨文化的“虚构”电影和幻境电影。家庭动画电影便成为好莱坞“改头换面”的重要一环。

一、“家庭动画电影”的提出

“家庭动画电影”是一种较新的动画电影概念。美国学者罗伯特.C.艾伦在《全家人单独在一起:好莱坞和“家庭电影”》一文①中曾专门界定过“家庭电影”,认为 “家庭电影”并没有构成传统意义上好莱坞电影的一个类型,其涵盖现实主义喜剧、历险幻想剧、动画片以及夹杂着真人演出和动画的混合类型,是后好莱坞电影业的象征,已经成为一套叙事性、表演性和制度化操作的标记,通过“跨代际吸引”,使影院放映、录像租售、特许经营和交易等市场的适销性和赢利性得以最大化。我国学者尹鸿认为,动画电影作为“家庭电影”的重要组成部分,应该在文本研究中被单独提出来,成为“家庭动画电影”。具体是指,以家庭为受众来生产制作的动画电影,通过吸引家庭中的孩子和成年人共同观看,来保证其在商业上的赢利最大化,且对特殊观众群体等商业性质的综合思考形成了其独特的美学观念。②

从中外学者的表述可以看出,家庭动画电影的卖点首先在于,它以喜剧、科幻等虚拟的形式来展现“假定的真实”,其内容虽然是对客观事物的反映与再现,却可以采用模拟和夸张来激起观众的共鸣。正因为这种“模拟”过程是由人来完成,所以电影制作者完全可以根据自己与观众的需要,因地制宜地加入相应的文化符号与元素,在实现自身文化传递的过程中,又兼顾观众的情感与利益。同时通过“跨代际吸引”的方法,保住儿童观众,开发成人观众,想办法吸引家庭中的所有成员,从而带来惊人的票房成绩。迪斯尼的创始人沃尔特・迪斯尼曾经公开表示:“我不是主要为孩子们制作电影,而是为了我们所有人中的童真制作电影,不管他是6岁还是60岁。”③正因为家庭动画电影具有的上述优势,20世纪90年代以来,迪斯尼率领着好莱坞的动画电影走进了“家庭动画电影”时代。

二、好莱坞的“家庭动画电影”

1994年,由迪斯尼公司投资拍摄的动画电影《狮子王》在美国上映,两年间先后被翻译成27种语言并在46个国家和地区上映,以近8亿美元的票房席卷全球,也正是这部电影开启了好莱坞动画电影进入中国内地电影市场的时代,使得“家庭动画电影”这一品牌概念初次为中国观众所了解。自此之后,国外动画电影大片进入我国的步伐明显加快:《虫虫特工队》、 《怪物史莱克》、《海底总动员》、《料理鼠王》、《功夫熊猫》等都实现了口碑与票房的双赢。但是只要稍加留意,就会发现这些风格各异甚至出自不同电影公司的动画大片在很多方面都存在着相似的套路:

1、动物成为影片主角的首选

以动物作为主角,是好莱坞动画电影的一个传统。这首先与家庭动画电影特殊的受众――小朋友的喜好直接相关:《虫虫特工队》中的智勇双全的蚂蚁菲利、《料理鼠王》里坚持梦想的老鼠雷米、《功夫熊猫》里憨态可掬的熊猫阿波……一个个动物的善良品性被动画电影所赋予的可爱外形与甜美配音表现得栩栩如生,片中邪恶狰狞的反面角色也通过夸张丑陋的形象与恐怖的音效充分展现。应该说,正因为这种极强的可塑性,使得“动物”成为动画电影主角的首选。但是,动画电影对“动物”主角的青睐更深层次的原因在于,无论动画电影中的动物是何种形象,它们都能够生动地复制人的特点,尤其是人性的弱点。并且在这种“复制”过程中,这种虚拟的形象具有超越一切国别、民族、种族、性别的“兼容性”,虚拟的动物形象中所表现出那些弱点不会被观众“对号入座”,不会具体地与某个国家、某个民族、种族的弱点联系起来,从而为电影的市场推广扫平了阻碍。

2、“泛家庭故事”占题材多数

回顾好莱坞家庭动画电影十余年的发展不难发现,“泛家庭故事”成为一个永恒但却永不被观众厌倦的题材。从《超人特工队》中捍卫小家庭到《虫虫特工队》拯救大家庭,各种守护“家庭”的理念不断出现在家庭动画电影的故事中。特别是2004年的《海底总动员》中的丑鱼爸爸历尽艰险、万里寻亲的父子深情更是让无数陪同孩子看电影的家长们为之动容。亲子关系、手足关系、邻里关系,家庭与家庭之间的关系,个体与周遭环境的关系,个体与生活的群体等一系列“泛家庭故事”涵盖的话题看似平淡,却最容易触动观众的心弦。亲情,才是家庭动画电影的“跨代际吸引”的根本原因所在。

3、大量采用民族元素

在保持影片独立创意的同时,如果能够考虑到各国的文化传统并融入相应的民族元素,自然为好莱坞的动画电影又增添了票房保障。《功夫熊猫》就是这方面的典型代表:影片中无处不在的汉字、传统手推车的构造设计,到四人轿的原型保留,鞭炮、针灸等传统国粹的出现,建筑风格的复古,诸多可爱的人物服饰饮食等等,中国元素渗透到全剧的每一个细节上。这样的背景设定对西方观众有着吸引力,而对于东方观众来说,他们又会对看到如此亲切的一部西方电影兴奋不已,真可谓是一箭双雕。

4、影片背后的价值观呈现

《料理鼠王》中的老鼠雷米梦想着成为法国五星级饭店厨房的掌勺。作为人类的观众可能会觉得这个想法太过惊世骇俗,但是影片的导演想告诉的大家的是:即使是再微不足道的小人物,也有怀揣梦想的权利;《虫虫特工队》中的蚂蚁菲利虽然在其他族类眼中是个自作聪明、弄巧成拙的家伙,但是在蚂蚁家族受到威胁的时候却只有他挺身而出,带领团结整个蚁群战胜了入侵的敌人,赢得了家族的尊重; 《海底总动员》在主题上是一个关于爱和友谊、勇气和成长的故事,小丑鱼父子在对彼此的思念和找寻中渐渐让爱战胜了恐惧和怯懦……好莱坞家庭动画电影对自我理想的实现、正义与勇气、爱与责任等主题的推崇是显而易见的,因为他们确信这些价值观可以在一切国家和民族中毫无歧义地传递并得到认可,尽管在整个影片中隐含的西方价值观可能无处不在:强调自由、奔放,注重个人价值,崇尚诸如《狮子王》中所表现的个人英雄主义等等,但是只要宏大主题体现了人类共有的价值追求,至少对于电影票房是安全的。

三、家庭动画电影――全球化背景下好莱坞电影的新模式

家庭动画电影风靡全球的原因在于它所具有的极强的文化兼容性以及可塑性,“跨代际吸引”带来的巨大票房号召力,而更深层的原因在于,在全球化背景下,文化表达会更加灵活,会在地方性和全球性之间转换。家庭动画电影正是这种价值观呈现最为适当的载体,它以超越国家和民族特性的优势,保证了家庭动画电影在实现经济利益最大化的同时,也更为隐蔽地传递着西方国家价值观和生活方式,如此两全其美的电影形式必然成为好莱坞电影全球化进程中的一张不可多得的王牌。■

参考文献

①《世界电影》,2006年第2期

②尹鸿:《跨越百年――全球化背景下的中国电影》,清华大学出版社,335页,2007年

③十一郎:《动画创作理论》,清华大学出版社,241页,2004年

第2篇：动画电影范文

关键词：互联网+；动画电影；剧作创意；整合营销

2015年3月，总理在《政府工作报告》中提出,要全面制定“互联网+”行动计划,“互联网+”一词于是在我们的社会生活（经济文化领域）中迅速传播开来。2015年7月,《国务院关于积极推进“互联网+”行动的指导意见》。网络基础设施的更新升级、网络覆盖面的拓展以及互联网移动网速的全面提升，在给广大网民带来新的网络体验的同时，也给我国各类产业发展（包括动画产业）带来了更大的空间，使原来的动画电影元素能以多种形式（如GIF动画、H5动画、动态表情等）拓展并渗透到各种移动客户端。这不仅极大地丰富了动画艺术的运用范围,而且使得我国电影营销的媒介手段不再局限于原来的报纸杂志、电视或户外广告等，而进一步延伸到互联网和手机等诸多移动媒体客户端，从而改变了原有的动画电影营销模式。正是在这种语境下，两部国产动画片《西游记之大圣归来》（下称《大圣归来》）和《小门神》制作完成并投放市场，取得了迥异于以往的票房业绩，引起了业界的关注。但从票房成绩和观众给出的最终反馈来看，它们却有一定的差异。本文拟从这两部动画电影的营销策略、文本创意及其故事建构等方面入手，来分析它们在票房业绩和观众评价之间存在差异的原因，并由之探讨“互联网+”背景下我国动画电影产业发展的新动向。

一、“互联网+”背景下的宣传营销——国产动画电影产业发展的关键

如今的电影生产确实比以往任何时期都重视产品营销。可以说，现在的电影营销从影片生产的初期就开始了，它似乎贯穿于电影活动的全流程，从前期创意策划时对广告植入的考虑、影片人物和场景等方面的设计、以及播映前的营销宣传，一直到电影上映结束后对产品口碑和品牌的维护，乃至后期相关衍生产品的开发等，无不留下产业营销的种种痕迹。中国电影营销在经历2004年的《英雄》之后，就进入了一个新的发展时期，目前已形成很多颇具特色的营销方式，诸如“饥饿营销”“明星营销”“新媒体营销”“口碑营销”“粉丝营销”等。不过，我国动画电影产业发展不同于一般的电影，几年前，我们的社会资金大多投向生产大片的电影公司而相对较少投向动画制作公司，动画生产主要还是靠政府的资金扶持，制作资金经常不足，或者是在制作上下足了功夫却又忽视了影片的宣传营销。由此，尽管政府搭台举办各种国际动漫节等活动加以推动，但我们的国产动画产业还是陷入了“雷声大而雨点少”的困境。在这种行业背景下，2015年，被业内人士称为“现象级影片”的《大圣归来》出现了。《大圣归来》由高路动画、横店影视、十月动画、微影科技等联合出品，据说导演田晓鹏为此前后花了8年的时间（4年筹备、4年制作），其间又经历过投资方撤资、动画师离职等困难，但最终许多业界人士认为，《大圣归来》无论是在画面、特效和故事（人物）设计方面还是在票房上都是一部可圈可点的片子。笔者认为，虽然相比于其他国产动画影片来说，《大圣归来》确实算得上是一部质量上乘之作，但票房业绩上的成功并不等于说该片就是一部质量非常优秀的影片。《大圣归来》的成功涉及围绕作品的许多因素的综合作用，其中一个就是其产品的宣传营销策略符合我国当下动画产业发展的时代要求。其实，由于资金的原因，《大圣归来》前期的营销宣传严重不足，后来微影科技和横店影视等机构的加入给影片的宣传营销带来了新的转机。横店影视发掘自身优势，策划了“百位明星为中国动画发声助威”活动，充分利用“互联网+”带来的各种媒介营销渠道，并加以适当的整合，在各类网络平台上宣传。一开始，影片通过在“90后”盘踞的B站上传相关视频吸引年轻观众。之后，又以微信电影票的方式和万达合作发起了一系列微信抢红包看影片活动，微信朋友圈内出现了许多转发的文稿或视频。甚至故意放出该片的手绘稿，一些关于影片原画手稿的文章也通过微信公众号、朋友圈实现了大面积传播，这些文章获得了超过300万的阅读量。另外，在院线放映之前，出品方还举行了多场“点映”，邀请各大专院校（比如电影学院或音乐学院）的师生观片，同时邀请一些影评人和大V为其宣传。在宣传营销上，出品方在后期真可谓“火力全开”。显然，这种媒介整合营销思维（策略）为《大圣归来》赢得了消费市场很高的关注度。事实上，在校师生作为未来中国动画电影的中坚力量，他们的评论确实也给了《大圣归来》一张极具说服力的成绩单。而邀请著名配音演员童自荣先生为该片中的“混沌”一角配音，也为影片的营销提供了亮点。另外，主创人员通过媒体见面会，也在观众心目中留下了诚恳敬业的良好形象。一般来说，电影的宣传营销效果主要体现在电影上映的前三天，之后更多的还是依靠观众自发的口碑。《大圣归来》借助于全媒体整合营销策略，使得其凭借这三日的口碑实现了从首日不到10%场次的排片到上映第二周3.7亿元票房的成功逆袭。确实，《大圣归来》以“合家欢”式为定位，成功地唤起了当下我国观众对国产动画电影的信心，观众不再将其定位为给小孩子看的低龄动画片。《大圣归来》的成功给“互联网+”背景下国产动画电影的营销注入了新的思考。2015年度，值得一提的另一部国产动画片是《小门神》。这部影片是在《大圣归来》铺垫之后上映的，观众难免会将两者放到一块来比较。从创作（制作）上来看，《小门神》由追光动画制作、王微指导并编剧。《小门神》由互联网三大巨头BAT（百度、阿里巴巴、腾讯）联合出品，跟《大圣归来》相比，《小门神》无论在资金还是技术上都绝对可以称得上是“土豪”级别。有了三大巨头的强力支持，《小门神》的营销宣传也可谓铺天盖地，首先与一般电影前两周开始路演不同，《小门神》提前三个月便开始了路演，路演范围在地域上甚至扩展到36个城市，还在全国范围内进行广告推广，大到路边广告牌（图片）、地铁宣传、航站楼前的角色雕塑，小到电影票面（图片）、电影厅门口的门神海报等。在借助“互联网+”的方式上，利用BAT旗下的百度糯米、阿里影业、格瓦拉和娱乐宝等优势平台进行联合营销宣传，这样的推广方式在全国范围内都难得一见。打阵仗式的全媒体整合营销的效果也反映在了票房上，上映首日《小门神》的票房就接近3000万，超过《大圣归来》首日2800万而破国产动画片的票房纪录，截至上映第四天，《小门神》票房已经累计6000多万，但最终票房却没能超过8000万。这与《大圣归来》9个多亿的票房业绩相比大为逊色。不可否认，这两部动画影片在市场营销方面都是非常成功的，但最终它们为什么却遭遇如此不同的票房业绩呢？这恐怕不是仅从产品营销方面所能诠释的。

二、剧本创意、故事建构和人物设计——国产动画电影产业发展的基础

《大圣归来》和《小门神》都以高端特效技术和精美画面来作为营销宣传的一个着力点，两部影片确实都有一些特效技术的运用，其影像画面的视觉效果也不乏可圈可点之处。但从观众的最终口碑上来看，两者却有不同。一些观众在网络上发表评论认为，《大圣归来》在剧本创意、故事建构和人物设计方面都有所创新，突破了原来文学作品《西游记》的设定，情节推动流畅、情感拿捏恰当，虽然在个别细节和人物（如猪八戒）设计上尚略有些不足，但瑕不掩瑜。①而对《小门神》的评价却是不仅人物设计不够丰满、缺乏童趣（情趣），而且情节生硬、剧情混乱、缺乏逻辑。②如此评价的出现，一方面说明近年来我国动画观众的欣赏水平正在迅速提高，另一方面从中也确实反映出我国动画电影产业发展所面临的一些问题。首先，从这两部影片的剧本创意来看，《大圣归来》的创意与我国传统文学作品《西游记》有着密切的关联。可以说，中国人无论男女老少，其心中都拥有一个西游情结，孙悟空是每个人青少年时期的英雄偶像，代表着天界和地界不屈的伟力。孙大圣蔑视一切权威、砸碎一切枷锁，闹得天庭震动、群仙慑服。故此，中国人的西游情结更多的是这种孙大圣式的英雄情结。但奇妙的是，影片并没有顺着这种英雄人物的脉络来创意，而是把这种英雄情结与历史上诸如饮恨自刎的白起、壮志未酬的诸葛亮、死不瞑目的岳飞等悲情英雄结合起来，着重呈现孙悟空这个英雄曾经的无力之感。于是，该创意团队自然就抓住传说中关于孙悟空被如来佛祖的绝对武力所压制的这段历史记载来立意。孙悟空被压在五行山下的这五百年，确实也是他作为英雄的最无力的时期，以往的影视剧却极少由此切入，《大圣归来》的主创人员正是抓住了这一切入点，从而使孙悟空的形象在一般观众那里获得了一种既熟悉而又陌生的效果。从这一点来看，《大圣归来》的剧本创意是比较成功的。相较之，《小门神》的创意也取材于中国传统文化，其故事背景是围绕着不再被现代人们信奉的神仙们来展开演绎的。失去信奉的中国古代神仙该如何面对这个现代化的社会，仅就这一部分的设定来说，确实如一些影评人所说，这可能会是一个亮点。但遗憾的是，编剧却把古代神仙失去信奉之危机与现代社会中工人下岗等现象生硬地捏合在一起。在影片中，这种所谓“接地气”式的创意还十分荒唐地演绎出众神仙的“再就业培训”，财神爷还跟随人间的步伐开始炒股，甚至它们还会大跳类似于广场舞的“改变操”。这样的故事创意让观众感觉到牵强和别扭，而且作为动画电影的情趣（童趣）也荡然无存了。反观《大圣归来》，剧情的展开从一个和尚救了一个小孩子（江流儿）开始，他们在镇上以化缘为生，但镇上出现了很多捉小孩子的山妖，江流儿为了救一个很可能被山妖掳掠的小女孩而闯入了关押大圣的山洞，无意之中解封了压住孙悟空的大石头。这一段的描写与《西游记》的故事有很大的不同。但观众如果仔细寻思就能发现，实际上这个情节与之前的故事是有脉络上的衔接的，江流儿实际上就是唐僧的第十世，是还没有轮回成高僧的唐僧。影片以这样一种巧妙的形式对《西游记》进行改编，在故事脉络衔接方面并不显生硬，且合情合理，观众的接受度似乎更高。《小门神》的改编由于在情节脉络的衔接上违背了创意美学的基本规律，让观众觉得生硬且流于俗套，神界的生活与人间的生活方式大同小异。这样，神界的神仙反而失去了神性。创意者将神仙的世界描写成与人界一样，那么神仙与人就没什么区别，其剧情人物便失去了应有的审美张力。其次，在故事逻辑和人物设计方面，这两部动画电影也存在着一定的距离。《大圣归来》讲述了已于五行山下寂寞沉潜五百年的孙悟空被江流儿误打误撞地解除了封印，在相互陪伴的冒险之旅中找回初心，完成自我救赎的故事。③影片开场便是一段动作戏，简单交代一下人物和场景，便开始推进剧情，一路嬉笑打闹不断，然后在剧情的四分之三处设置情感低落点，最后一鼓作气完成高潮。这样的故事结构简洁明了，情节设置流畅且合情合理，较好地体现出动画电影故事结构的美学特点。《小门神》在故事发展至高潮部分的处理上却有一个很大的缺陷：门神郁垒一直在不顾后果地放出“年”，每解开一层封印便消耗了一层的功力，但在第三层封印即将破解时，他突然就决定不再解开了。由于在故事发展的审美逻辑上，导演并没有设计出一定的情节铺垫或暗示（线索）来让观众领悟到郁垒为什么会突然产生这样的念头，在前此的剧情中，呈现的是无论是谁也阻止不了郁垒执意冲破层层封印放出“年”的情势。所以，郁垒这样一百八十度的大转变就显得突兀而太过简单，缺少情节设计上前后的必要呼应。在这一点上，《大圣归来》的设计就明显地高出一筹。影片中大圣冲破封印的设计是剧情发展之所趋：江流儿无意中揭掉石头的封印而掉下悬崖被大圣救起，直到大白龙出现。从体现大圣对江流儿的关心的细节中，观众自然就能看出虽然大圣嘴上很烦江流儿，但其人物骨子里存在的惩恶扬善因子让他不忍心看着江流儿在自己眼皮底下死去。所以，后来对那一群被绑住的小孩，大圣不是放弃而是选择了救下。在剧情发展中，大圣冲破封印也并不是一帆风顺的，而是在一层层的剧情所展示的压力之迫使下进行的。为了保护大家，为了死去的江流儿，这个孙悟空虽然表面上有点冷漠，但作为大圣的他必须要这样做。如此层层递进的情节建构，使故事的高潮来得理所当然，合乎情理逻辑。这样的高潮就有意义了，才能打动观众的心。显然，就如观众所诟病的，《小门神》在故事建构方面确实存在着一些情理逻辑上的混乱，它“制造故事冲突的方式都是成人的、世俗的、功利的”④，缺少动画电影的审美趣味。虽然看得出来，《小门神》不满足于只做好一个儿童动画片，它想做到老少咸宜。可问题是，若真把它当作成年人会欣赏的影片，它的故事逻辑却又并不能缜密到让成年人能够接受的程度。《小门神》在人物设计上存在着许多不符合儿童美学特点的问题，比如雨儿这个角色，虽然定位是本片的小主人公，但实际上她并不像是一个真正的儿童。综观全片，雨儿是一个乖巧、温顺的小女孩，不仅要帮妈妈在馄饨店端馄饨、打扫卫生，甚至连交水电费也是雨儿去办的。这样的儿童形象显然是很多成年人眼中的理想，雨儿的生活完全被妈妈安排好了，影片中根本没有留机会给她展现出这个年龄的儿童的天性。再次，《大圣归来》在人物造型设计上也略高一筹，主角孙悟空与反派怪兽“混沌”这两个角色也比较出彩：孙悟空臂长腿短、脸细眉低，奔跑时四肢着陆、示威时龇牙低吼，具有十足的写实派风范，只不过看起来倒更像狒狒；而反派角色“混沌”化身人形时一身绸衣，好似京剧小生打扮，举手投足怪异却优雅，原形毕露后的一些细节也令人印象深刻。“混沌”这种怪兽出自于《山海经》，自古只有配图却没有运动特征，主创就在“混沌”身上加入了动物运动时的抽动感，极大地增加了真实性。“据悉，该片美术总监先后设计了5版孙悟空形象，共同的特点是‘既不可爱也不帅气’。他有着区别于其他孙悟空的显著特征：不再是传统上战无不胜的齐天大圣，而是一个失去了法力的昔日战神，一脸沧桑，冷漠狂躁，有人性，也有魔性。”⑤可见，对于影片中孙悟空这一主角的形象设计，主创人员是用心而认真的。正是扎实的创意、体现当代动画美学规律的故事建构和人物设计奠定了《大圣归来》取得中国动画电影史上“现象级”票房业绩的基础。《小门神》虽然在产品营销方面并不逊色于《大圣归来》，但由于在剧本创意、故事建构和人物设计等方面存在问题，票房差强人意也就不足为怪了。

三、扎实的剧作和全媒体整合营销——国产动画电影产业的发展方向

第3篇：动画电影范文

［关键词］美国;动画电影;叙事风格;发展期;成熟期

一、动画与动画电影

早在20世纪初期，美国影坛就已出现动画电影，在百余年的发展过程中，美国动画电影经历了发展时期和成熟时期。就其当前的制作水准和取得的票房成绩而言，美国动画电影已然迎来了繁荣之时，甚至包括《狮子王》《海底总动员》《飞屋环游记》《功夫熊猫》在内的一些驰名中外的美国动画电影成为彰显、传播美国文化的重要载体，这一幽默诙谐又寓意深刻的影片类型为全世界的观影者带来了一次次的震撼。曾经执导著名动画影片《海底总动员》的导演安德鲁•斯坦顿在接受采访的过程中表示，动画电影的好坏取决于故事的好坏和导演是否会讲故事，这一论述说明了动画电影与常规电影并没有本质上的区别，而美国动画电影正是通过对影片故事的把握获得了快速的发展和巨大的成功。想要明晰当代动画电影的内涵，首先要明确的概念就是“动画”，多维动画是以绘画为基础，采用单幅画作配合画面的运动而形成的一种视听艺术，从词源上理解，“动画”一词源自拉丁语，具有赋予生命、变得活跃等含义，这正是动画的终极目的。［1］而动画电影则是在动画发展的基础上，以动画为外壳所进行的电影创作，就当前美国院线动画电影而言，其长度与常规电影基本相同，同时也有很多动画电影是改编自经典的童话故事、寓言故事以及长篇小说等。［2］动画电影在叙事风格上大都注重对于幽默性的呈现，通过滑稽可亲的动画形象塑造和幽默的故事情节来达到寓教于乐的目的。本文将在把握美国动画电影整体发展脉络的基础上，以其发展期和成熟期两个阶段的不同特点与代表作品为切入点，对美国动画电影的叙事风格进行论述。

二、美国动画电影发展阶段及其特点

正如上文所述，美国动画电影已经经历百余年的发展历史，但在其发展之初，美国动画电影多以短片为主，其拍摄目的就是引人发笑，而轻松欢愉就是影片的主体风格，这一时期的代表作品有《米老鼠》《大力水手》等。这种短片联播的动画电影一统天下的局势在20世纪30年代画上了句号，由迪士尼出品的动画电影《白雪公主》改编自西方经典童话故事，这部影片不仅开创了美国动画长篇的历史，创新采用了歌舞的表现形式，而且将动画电影在美国影坛的地位提升到了前所未有的高度。［3］自迪士尼出品《白雪公主》以来，人物形象逐渐成为美国动画电影的主角，而原有的主角即动物则退居到配角之上，随之而来的20世纪五六十年代出品的类似的动画电影《木偶奇遇记》《爱丽丝之梦游仙境》以及《仙履奇缘》均成为美国电影史上的传世之作，其中关于“白雪公主”“爱丽丝”的故事还被后世翻拍或创作了续集。纵观20世纪30年代到60年代的美国动画电影创作，其主要特点为情节曲折，结局圆满，人物性格单一，主角均为正面人物形象，而配角或是幽默诙谐的调节气氛者，或是映衬主角品性光辉的反面存在。上述影片所掀起的美国动画电影发展浪潮停滞于20世纪70年代，随着电视在美国家庭生活中的不断普及，电视动画一度成为新时尚，以《辛普森一家》《猫和老鼠》为代表的系列电视动画影片的出现使美国动画电影市场更加萧条，许多动画电影制作公司均纷纷将精力投入到了电视动画的创作发行之上。在20世纪80年代末、90年代初期，电视动画的唯娱乐性是从的弊端逐渐显现，这种缺乏深度内涵的娱乐性使人们感到乏味，加之迪士尼公司推出了《小美人鱼》《狮子王》等优秀作品，再次将观众的目光集中到了动画电影之上。新世纪以来，美国动画电影的发展打破了迪士尼独统天下的局面，皮克斯工作室、华纳电影公司、派拉蒙、哥伦比亚公司等创作团队均在美国电影市场上占有一席之地。2001年，由皮克斯工作室创制的影片《玩具总动员》是其与迪士尼联合创作后的第一部大获成功的动画电影，这部影片不仅在世界范围内饱受赞誉，而且赢得了近亿美元的票房收入。随后皮克斯和迪士尼联合出品的《虫虫总动员》《机器人总动员》《海底总动员》也均取得了不俗的成绩。从故事题材而言，这些影片已然摆脱了童话故事和寓言故事的藩篱，题材涉及家庭、友情、爱情、梦想等;从叙事风格上说则融入了好莱坞大片的表现方式，人物形象的塑造也逐渐丰富。与皮克斯工作室齐头并进的还有好莱坞梦工厂，梦工厂所创作的动画电影大都具有后现代主义之风，以调侃来凸显娱乐精神，以戏谑来进行现实批判是梦工厂动画电影的标签。［4］在梦工厂创制的动画电影中，最具代表性的影片无疑是上映于2001年的《怪物史莱克》，这部影片以将近2.7亿的票房收入打破了《狮子王》所创造的票房奇迹。此外，梦工厂创制的代表性动画影片还有《小马王》《功夫熊猫》等。近年来，美国动画电影的发展呈现出更加多元化的倾向，《精灵旅社》《冰雪奇缘》《卑鄙的我》《疯狂动物城》等也在全球范围内掀起了一次又一次观影热潮。

三、美国动画电影发展期的叙事风格

1907年，美国第一部动画电影《一张滑稽面孔的幽默姿态》横空出世，以这部影片为起点，美国动画电影产生发展之初的30年间均沿袭着鲜明的默片特点，它们大都是通过搞笑滑稽的动作来达到娱乐的效果，而其背景音乐大都为欧洲的交响乐，由此而形成的搞笑与严肃之间的对比使早期的动画电影被称为“愚蠢交响乐”式的动画影片。这种“愚蠢”的搞笑方式在西方工业社会发展初期很受欢迎，比如那一时期的米老鼠、唐老鸭、汤姆猫等动画形象不仅风靡全美大陆，而且在全世界范围内深入人心。在《米老鼠》《猫和老鼠》等动画短片中，除了搞笑滑稽的动作设置之外，还具有许多身受观众喜爱的变形处理。有评论者将20世纪上半叶美国动画电影中的变形划分为惯性类变形和弹性类变形，这两种变形在动画短片《猫和老鼠》中均常有体现。所谓惯性变形是指惯性突然消失后的变形，比如《猫和老鼠》中的汤姆猫经常在追击杰利鼠的过程中跑到了悬崖、河流之上，在惯性消失的一瞬间，汤姆猫突然坠落，这种突如其来的坠落必然带来滑稽的效果。而弹性变形主要是指动画电影中的角色在外力的作用下发生了夸张的变形，比如汤姆猫在快速奔跑的过程中吞入了平底锅，平底锅进入体内后将其抻拉成了锅样的圆形，这种超乎常理的弹性变形同样能够强化影片的娱乐性。1937年，迪士尼凭借《白雪公主》一片结束了“愚蠢交响乐”动画电影时代，随着色彩运用、声音配置等动画电影创制技术的不断发展，迪士尼开始拍摄动画长片，在这些动画长片的发展之初，百老汇的歌舞剧对其产生了重要的影响。在《白雪公主》《仙履奇缘》等影片中，我们均能够看到音乐、舞蹈交相配合的舞蹈表演、而歌舞表演也成为美国动画电影走出“愚蠢交响乐”初级发展阶段的重要标签。歌舞表演不仅能够在很大程度上活跃影片气氛，而且其本身具有的欢和节奏感使动画电影的发展脱离了单纯的玩乐搞笑阶段，从而形成了更加丰富有趣的审美体验。这一时期的美国动画电影虽然有许多改编自童话故事和寓言故事，但也不再局限于对传统文学的改编，同时创造了许多丰满的人物形象，这种变化也是伴随着观影者审美需求的提升而产生的。总的来说，发展期的美国动画电影依然选择单线的叙事结构，故事情节设置也并不复杂，而且大多数影片也是以儿童的视角进行的创作，但在较为单纯的二元对立的故事情节中加入了更多的戏剧冲突，融入了更多的情感表达，这为日后美国动画电影进入成熟的发展时期奠定了坚实的基础。

四、美国动画电影成熟期的叙事风格

自20世纪末开始，美国动画电影在发展期的积淀过后逐渐走向成熟，在延续了以往幽默诙谐的叙事风格的同时，进一步创制了更为曲折的情节和紧跟时代步伐的元素，如后现代主义元素等。就成熟期的美国动画电影而言，歌舞这种传统的幽默方式依然存在，如在影片《埃及王子》中就呈现了神明与术士的歌舞表演，同时运用了与歌舞相近的魔术来增添整部影片的喜感，同样运用歌舞形式的影片还有《花木兰》《快乐大脚》等。与此同时，成熟期的美国动画电影还进一步拓展了幽默的方式，如21世纪初的影片《怪物史莱克》便首次将一个形象滑稽的怪物形象搬上了美国动画电影的银幕，怪物史莱克虽然形象丑陋，却十分讨喜，创作者通过恰当的色彩搭配和动作设计使这一怪物不仅没有给观众带来不舒适感，反而还传递着幽默。在引入新的元素创造幽默的同时，成熟期的美国动画电影还增添了对于现实生活的调侃与嘲讽，在动画角色的嬉笑怒骂之间体现着更为深刻的故事内涵。在动画电影《冰河世纪》中，为了得到松球而不惜一切代价的小松鼠是凸显影片幽默感的重要载体，虽然这一奋力寻找松球的松鼠形象十分可爱，但其对于松球的过分执著也影射了人类在现代社会中追寻目标时的偏执状态。在影片中适当制造悬念也是成熟期美国动画电影中的一大创新发展之处。在影片《料理鼠王》中，当主角面对一次至关重要的料理考验时，对其怀恨在心的厨师长出现了，这使观众的观影积极性瞬间被提升，主角将如何面对挑战、挑战的结果又将如何成为影片压轴出场的悬念。包括《料理鼠王》在内的许多成熟期美国动画电影都会在影片接近尾声时制造悬念，并安排影片主角与主要配角同聚一堂并解开悬念，呈现出最终的结局。与揭示悬念并生的还有成熟期美国动画电影对于影片故事结局的设置，就当前主流美国动画电影而言，其结局大都为大团圆式的结局，动画电影能够承载的更加丰富而夸张的想象力给这种大团圆式的结局提供了必要的土壤。在动画电影的世界中，许多现实社会不可能发生的情境在这一一呈现，如神灵的支配作用、跨越一切的情感等。在影片《铁巨人》中，主角为了拯救地球，怀抱炸弹飞向外太空，这一英雄之举在非科幻的普通影片中是不可能发生的，在现实生活中更不可能存在。更为重要的是，这些现实生活中不可能出现的圆满结局在很大程度上满足了观众的观影期待，也满足了观众的补偿性心理。正如心理学中的格式塔理论，当人们感知到不完满的事物时，会不自觉地产生一种强烈的冲动去修复这种不完满，以期达到知觉上的和谐与满足，而成熟期的美国动画电影正是充分利用了观众这一追求完满的心理，使观众在紧张的故事情节和大团圆式的结局中同时获得观影的和心理上的满足。纵观美国动画电影的发展历史，我们不难发现其不同阶段均具有不同的叙事风格，正是这种变化推动着美国动画电影在艺术水平和票房成绩等方面不断地发展。相比而言，中国的动画电影则尚处于曲折的发展进程之中。回顾数年前的中国动画电影，其中不乏经典的传世之作，但这些经典的作品已不能适应观众日益提升的审美品质。而中国的动画电影创作者也没有很好地把握时代脉搏，甚至在全球化竞争的过程中出现了急功近利的发展态势。有人认为，中国国产动画电影的发展在很大程度上受制于外来动画电影的入侵，但事实上，扎根于本土社会文化，同时自美国动画电影的发展历史与现状中汲取养分才是中国动画电影发展的突围之策，也是本文研究的意义所在。

［参考文献］

［1］［加］安德烈•戈德罗，［法］弗朗索瓦•若斯特．什么是电影叙事学［M］．北京:商务印书馆，2005:112．

［2］黄会林，彭吉象，张同道，主编．电影艺术导论［M］．北京:中国计划出版社，2003:213．

［3］［澳］理查德•麦特白．好莱坞电影———1891年以来的美国电影工业发展史［M］．北京:华夏出版社，2003:79．

第4篇：动画电影范文

[关键词] 动画；动画电影；传播；策略

基金项目：

本文系东莞职业技术学院2013院级专项课题“美国动画电影传播研究”阶段性成果之一（项目编号：2013b15）。

传播是在人与人之间进行有意义的信息传递、接收或反馈的行为。传播的核心是认同。动画电影的有效传播除了能产生商业价值、经济利润以外，其更为重要的是，以动画电影等内容为主要组成部分的文化传播，能够影响一个民族文化的思想意识及其传统文化的发展方向，甚至能够影响到整个民族的兴旺发达。动画电影的传播在它的发展过程中已经成为当今世界各个民族文化阵线的主战场。

一、国内国产动画电影传播现状

（一）动画电影传播受众的局限性

在当今全球经济一体化的大背景下，一个强大的动画电影传播体系的目标受众已经形成，它的传播对象必然是跨越民族、地域、文化以及跨越不同语种和不同语境的整个地球村人。然而，当下我国的动画电影的主要受众仍然只是局限于本国的少年儿童，其覆盖面十分有限。它不但难以覆盖全年龄段的国人，更加谈不上在国际上产生重大影响。我国动画电影当前的代表作是二维动画影片“喜羊羊系列”与三维动画“熊出没动画系列”，其二者有一个共同的特点，那就是故事情节幼稚化，它们很难引起青年、成年人的兴趣，至于老年人的兴趣那就根本谈不上。对于青少年和成年人来说，这是两个极其重要的受众群体，然而我国的动画电影在这两个社会重要群体中很难担当起文化传播的重任。同时，我国动画电影在国际上的反响也比较一般，其中不乏负面评价，很难与动漫发达的国家如美国、日本、韩国等相提并论。

（二）动画电影传播创意性内容贫乏

动画电影传播内容的匮乏，一直是我国动画电影发展缓慢的一个重要的方面，是中国动画电影不能崛起的根本原因之一。尽管它的表层原因在于创意性人才的缺乏，反映的是我国高等教育动漫专业对人才的培养和供给不太得力、不能尽如人意，然而，其深层次的原因还是在于缺乏产生高层次创意性人才的环境土壤与相应政策和制度。例如，我国目前高等教育动漫专业仍然还是以应对考试为目标的教育体系，学生在学习的过程中就考虑如何应付考试，这种十分传统的、固化了的教育形式以及陈旧的教学模式已经和当今时代快速发展的经济社会的要求不能相匹配，旧的教育教学模式与已经改革开放三十多年的今天来说，显然相去甚远。它约束和遏制了当代青少年的创新思维，为他们的创造能力、空前的想象能力穿上了难以起步的、跟不上世界时代潮流的“小鞋”。而争议中的电影审查制度也表现出一些森严壁垒，并非让人感到活泼轻松。这种现象也被一些人认为它压抑了创意人员的大胆激情，束缚了创作过程中丰富想象的翅膀，显然，其思维的空间或多或少受到了一定的制约，而业内有识之士呼吁已久的电影分级制度久久不见踪影。这些不尽如人意的种种现象，致使了动画电影传播创意性内容上的贫乏，不能不说这是中国动画电影事业发展过程中的憾事。

（三）动画电影传播文化与价值观的偏离

动画电影的创作者应该向人们传播希望、快乐以及热爱生活和积极向上的社会态度。而我们的动画电影常常传播的是另一种负面的社会现象，这些现象总是让人感到思想沉重，身心受到某种束缚，活跃不起来。例如，传播那些成年人怎样面对社会现实而忍辱负重，应对险恶人间的生存环境而怎样地努力去实现自己的生存，等等，这既不利于受众正确认识、热爱生活和社会文化，同时受众也会对动画电影形成负面评价。国产影视剧也是如此。如最近引起轰动的《甄传》，其中人与人之间充满钩心斗角、口是心非、害人于无形的计谋，纵使观剧的时候受众为百折千绕的剧情、命运多舛的主角扣动心弦，剧终后留给受众的印象是我国的社会文化揭露了那些为了安身立命或是荣华富贵可以弄尽手段的人性中自私与卑鄙。同时受众也会留下心理阴影，错以为这是我国社会文化生活中的主流，对建立一个清明的文化环境实无好处。虽说该剧本质上可以理解为对封建王朝统治下人人命不自己的抨击，但观剧者却一般难以站在阶级对立的角度去看待问题。人生难免有不顺意之事，观剧者可能会将工作生活中种种身不由己、不顺己意的事情与剧情对照，并产生共鸣，之后难免会效仿剧中的伎俩去获得非法利益。这实在是与想要建立的现代文明社会背道而驰。

（四）动画电影传播渠道较少

在由传统广播电视向有线网络终端传播进行转变和由有线网络终端传播向无线网络终端传播转变的二次转变过程中，动画电影制片人始终没有跟上传播渠道变化的步伐。而在新的传播渠道挤压之下，传统的传播渠道传播力量正在削弱。然而，我国动画电影的主要传播渠道仍然是电影院银幕和电视。这无疑大大限制了动画电影的传播范围，大大降低了传播效果。

中国动画电影在传播的渠道上表现得十分狭窄，并且传播的渠道也较少，动画电影的传播遭遇到较多的困境。一些动画企业都在想尽一切办法来增加动画电影的发行和传播的渠道，以便拓展自身的传播平台，他们正在争取所有的能够传播的机会进行传播。正如有的动画企业者所说“已经造出来了，不赚钱没关系，只要找到能够传播的平台，就先播放。”我们可以从中看出，这是多么的无奈之举。

二、国外动画电影传播现状

国外动画电影传播主要表现在动画电影强国――美日韩方面。他们均有独到的传播策略和较为完善的传播体系。以美国为例，美国动画电影极为重视覆盖尽可能多的传播受众，极为注重电影的健康正面的动画剧情、跨越民族障碍的文化语境、超越民族积极向上的价值观，这为他们争取了尽量多的观影人群。

（一）在制度建设上

美国成立了电影协会，建立了电影的分级制度，这大大帮助了美国动画电影事业的发展。由迪斯尼、索尼―哥伦比亚、环球、华纳兄弟、派拉蒙及20世纪福克斯六大电影公司组成董事会的美国电影协会在美国内和国际上具有强大的影响力。通过资助和共和党的候选人竞选，电影协会获得了影响政府决策的能力。美国政府要求各国开放市场、取消电影限额和关税、减轻对电影的审查力度，从而帮助美国电影在国际上获得更大的传播能力。

（二）在动画电影的创意内容上

鼓励了电影构思各种奇思妙想，为动画电影的内容创意提供了无限的可能性。同时美国动画电影公司非常重视动画电影的创意内容。如迪斯尼公司专门成立了迪斯尼幻想工程部门，在该部门有全世界杰出的导演、演员、音乐家、工程师、建筑师、科学家等各领域人才，他们的任务就是将创意与自己的专业知识结合起来，创造梦幻世界。自1984年来的20年时间里，出产的900部影片中140部电影荣获了奥斯卡奖，同时迪斯尼的动画形象和理念传播到了世界各地。

（三）在文化价值观上

美国动画电影重视超越民族文化语境的积极向上的价值观念传播，这点与积极心理学方面的理念不谋而合。美国社会中不乏假丑恶的一面，但在其动画电影中，传播时却积极传播“真善美”，讴歌正义必将战胜邪恶的一面。当前中国“正能量”一词在媒体报道中屡见不鲜，正能量就是一种积极向上、充满希望的心理暗示。动画电影可以充分利用其自身特性在正能量的传播中发挥重大作用。

（四）在播放之前的营销工作上

美国动画电影营销商善于通过在各种媒介上进行铺天盖地的广告宣传，在电影院银幕与电视上播放预告片；在网络上引导公众舆论，塑造影片口碑；制造热点话题，引导大众之间的交锋，模糊广告与信息之间的界限。从而达到驱使受众走进影院接受他们动画电影传播的目的。

三、我国动画电影的传播策略亟须改进的几个方面 （一）传播全球化语境下积极向上的文化价值观

要善于发现我们民族文化中的积极向上一面，涤荡其中不符合现代精神文明的部分。比如传统文化中的五常“仁义礼智信”，是封建社会中的伦理原则，应该吸取精华、去其糟粕。如“仁”，指的是良心，己所不欲，勿施于人，其总体是合理的，可是在当代市场经济竞争的法则下，谦让有悖于“优胜劣汰”的原则，不利于提高社会生产力，应当鼓励社会生活参与人员合理合法的竞争。而在“扶幼助困”等方面，心怀仁心，致力于慈善，这也是现代社会生活所鼓励的。所以传统的“仁”，在当今不能一概而论。将其含义进行适合现代化需要的改造，再加以传播，更能符合现代人的心理，为受众所接受。

在动画电影的传播中要注意吸收融入他国合乎现代精神文明的优质部分。这样就能为我们树立一面文化价值观的旗帜，无形之中达到了扩大动画电影传播受众的目的。

（二）积极创新传播内容与形式

这就需要营造人人创新的文化氛围，培养创意性高级人才。动画电影属文化创意产业，创新是动画电影的生命。为此，一方面要建立我国的动画电影协会，改革不尽合理的电影审查制度，推出动画电影分级制度，形成人人敢创新的氛围。一方面打破“唯分数论”的录取人才怪圈，认识到文化创意性人才的重要性，承认其社会地位，给予其合理的待遇。从而鼓励有能力才干的人加入到动画电影创意事业，为我国的动画电影事业作出贡献。

（三）开发多种渠道、扩大传播效果

由于盗版、网络下载等损害了动画电影创作人员的利益，使他们对有线、无线网络存在抵制情绪。然而，在社会科技进步面前，采用“鸵鸟”政策，其胜负是可想而见的。只有善于利用、加强引导，才是惟一出路。比如，对于不愿意走进影院的受众可以开发网络付费观看，增加收益；对于不愿付费观看的可以采用插入广告等办法，将付费人员从观影人员转移到其他人员上。同时，加大对盗版、非法传播的打击力度。总之，将动画电影传播渠道从影院银幕扩展到各种有线、无线的网络终端，将大大扩大其传播面，增大其传播效果与收益。

四、结 语

为了展示我国民族传统文化与积极向上的人生观、世界观和价值观，促进经济增长转型，增强文化软实力，采用多种传播策略去扩大国产动画电影的传播效果是必不可少的。这亟须社会各界志士仁人充分认识到这一点，并踊跃参与其中，为我国文化复兴、实现伟大中国梦而努力工作，多作贡献。

[参考文献]

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[3] [法]弗雷德里克・马特尔.主流[M].北京：商务印书馆，2012：5-47.

[4] 王雄.全球化语境与我国文化传播策略[J].江苏社会科学，2000（05）.

第5篇：动画电影范文

[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01

自20世纪60年代起，中国动画电影便开始了艰难的探索之路，《宝莲灯》和《麦兜故事》都是中国电影人创作成功的杰作。进入21 世纪之后，越来越多的人把目光投入了动画电影，正是这种探索促使着中国动画电影的发展有了质的飞跃。但是，在与美国动画电影的较量中，中国依然暴露出很多缺陷，因此比较后才能更加深入地了解自我，并寻求更好的发展。

1.二者比较

1.1主题

美国的动画电影往往都是以孩子成长、环保健康、乐观向上为主题，成长是一个很大的方面，既可以指人心灵的成长，还可以理解为个人的成熟，每一部动画电影中都伴随着一个个动画人物的成长历程，这种成长往往是缓慢的、隐秘的，使观众跟随着角色一起成长，这就是很多美国动画电影中做得非常成功的一点。《冰川时代》系列中的松鼠其实就是一个乐观的象征，它令人捧腹大笑，让人们收获开心，对生活乐观。

相比较而言，中国的动画电影似乎缺少了明确的主题，虽然在很多影片中也有着和美国类似的主题表达，但是这些主题的融入都不够自然流畅，而且具有模糊性，说教意味太浓，这些都是很大的弊端。《喜洋洋与灰太狼》系列是中国动画电影市场近年来比较成功的作品，但是通过与美国电影进行对比，就会发现其过于概念化、模式化，台词过于苍白，剧情也显出幼稚。模糊的主题会使得一部影片失去了其灵魂，同时也失去了其针对性。

1.2人物和语言

再从塑造的艺术形象来看，美国动画电影的人物造型显然更为新颖，而且个性更加鲜明，使观众印象深刻，而且取名也别有一番心意，一般选择简单易记的单词作为主人公的名字，再借助一些有代表性的肢体语言以及表情来丰富人物形象，让人物具有唯一独特性。而在台词上美国动画电影做得也相当成熟，影片在令人欢乐和感动的同时适当地在台词中加入了一些至理名言，使不同年龄段的观众都能进行思考。

中国动画电影的人物在比较之下就显得简单、片面而且模式化，很多人物形象的造型基本一致，在个性、体型以及着装等方面没有太大的差异，这种统一化很容易使观众因为难以区分而产生视觉疲劳。从语言上看，中国动画电影却仍局限在很低幼的层面，从台词的设计就能感受到，幼稚的语调以及幼稚的剧情，使得不少成年人对于动画电影不屑一顾。另外，台词的说教意味十分浓烈，让懵懂的小孩往往一头雾水。可喜的是，近年来我国动画电影在这方面已有所改善，业界内外也都认为只有拓宽受众面，提高各年龄层次人群的关注，才能更好的促进国产动画电影的发展。

2.造成差异的原因

经过比较，可以发现中美动画电影之间存在着很大的差异，中国的动画电影相比之下暴露出种种的缺陷，造成这种差异的原因有很多，需要逐一分析，然后才能找到提高的方法。

美国动画电影之所以受到全世界观众的喜爱。是因为在制作之前就已将影片的受众对象设置于全球，面向所有全世界的各国观众。那么美国动画电影是如何让全球人接受和喜欢的呢？为了实现这种理念，动画公司往往在动画电影的策划，进行了很多针对性的努力，把各民族的风味融合在一起，强化角色动作的表演性，做到了商业性与娱乐性的高度统一，使观众得到娱乐和享受的同时，实现商业利益。美国的这种全球化的定位策略，正是美国动画电影获得成功的重要因素。

反观中国动画电影历史，从中国第一部有声动画《骆驼献舞》以来，例如《铁扇公主》、《大闹天宫》等具有很大世界影响力的好动画片的成功拍摄，中国动画也显然已经取得了丰硕得成果。然而在今天全球化的浪潮中，我国的动画创作者却对自己的传统文化丧失了信心，迷失在西方看似先进文化与科技的黑洞之中，迷恋高科技动画制作，过度崇洋媚外而导致舍本逐末，丧失了应有的文化气息，导致中国动画的日渐衰败。而且就制作动画水平来看，经调查发现，近年来国产动画电影的制作手法还普遍以 2D 为主，与 3D 表现手法相比，缺少真实、立体与生动性。虽然有政府大力扶持，但制作公司众多，布局分散、实力不均，使得作品难以保持一贯的风格水准，生产系列作品更是不易。

3.从差异中展望中国动画电影

2012 年 《动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告 （2012）》 指出，“十二五”期间是我国动漫产业的重要战略转型期，动漫产业的发展不仅需要政策扶持，更需要突破发展中的障碍；从动漫大国向动漫强国跨越的攻坚时期，产品不仅要实现量的增长，更要实现质的飞跃。中国动画电影，可以借鉴美国动画电影的一些制作模式，在制作一部作品之时，先做好市场评估调查，对剧本不要急于求成，只看眼前利益，还要摆脱“低幼”的标签，这样才能把市场做大，获得更多更长远的利益。

尽管中国的动画电影在近几年已有很大进步，但通过多方面的比较不难看出我国在动画电影创作上与世界优秀国家仍存在一定的差距。首先我们必须确定好想拍的动画影片的主题，选择较为新颖的题材，精心设计每个动画人物的艺术形象用来以加深观众的印象，增添角色知名度，在台词设计上也要考虑到观众受体的范围，并虚心向国外前辈学习优秀的创作技巧，只有这样才能真正促进中国动画电影的发展。

第6篇：动画电影范文

在开创动画片的领域里

纵观世界电影的发明以及发展的历程，在先驱者的群体里，英国影人的作用同样举足轻重。物理学家彼得·罗热——第一个在理论上确立了视觉暂留现象；摄影师埃德沃德·迈布里奇——第一个进行了活动影像实验，在1878年拍摄了一组奔马的连续照片，11年后，摄影师威廉·弗里斯-格林——首次在打孔的赛璐璐胶片上向人们展现了投射式的活动影像，至于爱迪生的那具活动视镜机，其设计者威廉·迪克森也是一位英国人。

活动影像摄影机的逐帧拍摄不过是一层窗户纸，电影史却把捅破这层窗纸的功劳划在了法国人梅里爱的名下——“在他的电影作品中混用了定格动画技术，这项技术是在他拍摄电影中因为一次意外偶尔发现的。”然而很少有人知道的是，梅里爱之所以能“意外偶尔发现”，是基于他可以进行停机再拍特技的摄影机，而他的设备供应商依然是一位英国人——罗伯特·保罗。实际上，开创了工业革命，并热衷于爱好技术创新的英国人在光学与影像技术上的探索从来就是与电影制作与发展的各种可能性结合在一起的。这才使得在早期电影发展的同时，动画电影的出现也就成为了可能。

1897年，曾在《祖母的放大镜》中创造了世界上第一个特写镜头的摄影师亚瑟·墨尔本·库伯，拍摄了一部定格动画与真人结合的影片《鸟蛋糊粉》（Bird’sCustardPowder），将海报上的鸟变活，给观看的人以幽默滑稽的感觉；同时他还在一部广告片《辛辣的芥末》中将布景中的太阳搞得冉冉升起。两年后，他拍出了现今公认的、世界上最早的动画影片《捐献火柴的呼吁》（MatchesAppeal）。在这个影片里，用火柴棍搭成的小偶人动态蹒跚的在黑板上写呼吁书，完全是逐帧拍摄而成。想来亚瑟当时对自己的这一举动于日后对全球动漫电影领域里所产生的划时代意义还未意识到，但这一事实使得英国动画影片的历史至少领先了法国、美国六到七年。随后，他以自己创建的阿尔法贸易公司为平台，与保罗多年致力于定格动画片的拍摄，如1901年的《多莉的玩具》、1907年的《玩具王国之梦》等，当然，其中相当部分不是娱乐片，也谈不上艺术片。

多元化的英国动画电影

库伯无疑是英国动画电影的先驱，但并非惟一的先驱，早期英国的著名动画摄影师还包括在1901年拍摄了《摄影棚里的魔鬼》的沃尔特·布斯等一些人，而他拍摄于1906年的《美术师的手》（TheDevilintheStudio）曾被认为是英国第一部美术动画片。从他们的作品里可以看到每个人对动画电影的独特理解与不同的诠释手段，娱乐并非是惟一的定位。其实自打电影问世时起，英国人对电影的认识就体现出了与欧洲大陆，与美国人不同的特征，既不像欧洲人那样醉心于将电影只作为艺术，也不像美国人那样一味的把电影转化成娱乐工业、产业，而是基于本国工业化国家的文化特征，给予了电影实用多样化的运用与重视。无论是电影，还是动画电影，认识不到这一点，就很难认清英国电影，包括动画片的来龙去脉。电影，在英国是多元的。

另外，战争也是一个因素，早在布尔战争期间动画电影就开始作为政治宣传工具之一（如《捐献火柴的呼吁》），到第一次世界大战中开始大量出现，第二次世界大战更是达到了登峰造极的地步。这些影片包括动画电影尽管拥有庞大的数量，而且有一些还是作为正片的一部分，它们在影院博得了观众的喝彩、调侃与开怀大笑。但由于是动画电影，所以在很长时间里都入不了电影史专家以及电影艺术理论大腕们的法眼。殊不知，正是这些被忽视了的多元化观念被动画电影制作者们秉持着，他们的默默工作与劳动，维持了英国动画电影的存在与传承，并随后在适时的时期里迎来了它们的发展与繁荣。

阿德曼动画工作室

国家电影学院毕业生最杰出的代表应该是尼克·帕克，以他为灵魂的阿德曼动画工作室几经奋斗后，如今已成为世界动画电影的顶级公司，也是英国动画的形象代表。

阿德曼公司的成功几乎源于上述所有英国动画发展的基因，包括对技术创新的狂热追求，而公司起步的基础正是那些我们常常不认为是动画片的多样化制作，甚至包括作为主打的黏土动画。例如为BBC和四频道拍摄的所谓“主观纪录片”，为那些街头的真人采访录音配上黏土动物动画的画面。这个先真声后动画表现的过程与一般动画创作过程相反，被一些人认为奇特的创新，但此种创意对英国传统来说并不奇怪。笔者提着摄像机在布里斯托街头遍访各色人等时，充分感受了英式调侃的幽默。英国导演彼得·格林纳威曾在实验电影《弗尔氏族》中就荒诞的主题进行过一本正经的戏仿。这种“主观纪录片”提供了丰富的真实生活与人物性格，并锻炼了利用黏土进行人物表现的能力。1990年，以这种形式制作的电影《衣食住行》（CreatureComforts）获得了奥斯卡最佳动画短片奖。毫不奇怪，尼克·帕克拓展自己毕业作业的《华莱士与葛洛米特》（Wallace&Gromit，又译《超级无敌掌门狗》或《酷狗宝贝》）系列片在90年代连续斩获一个奥斯卡提名两个最佳动画短片奖，奠定了今天公司声誉的基础。当然，阿德曼工作室的奖项远不止这些。阿德曼黏土动画的成功实际导致了全世界定格动画的复兴。

展望新世纪英国动画产业

1997年，英国工党再次掌握权柄，包括动画电影在内的电影产业也成为其复兴计划的核心部分，不过却实行了不同以往的扶持政策，这个政策的灵魂是以知识为中心、鼓励创新与学习的可持续发展战略，从而避免政策不稳定导致的英国影视产业大起伏。具体执行这一政策的是新建的半官方机构电影委员会（UKFC）。电影委员会的政策的核心是重新定义英国电影，正视电影的全球化趋势并鼓励国际化制作，策略包括两个方面，一是完善多元的发行放映系统（包含DVD以及网络传输等数字化方式等），鼓励电影为市场制作而不是艺术追求；二是利用英国特有的产业优势：具有深厚底蕴英语文化以及世界一流的制作设施与人才队伍。因此扶持的对象不再是针对单一影片的资助，而是更多元化的资助影院建设、制作基地建设以及人才培养。例如人才培养由skilset建立起一个电影与屏幕学院的教育网络。英国一流的影视教育开始大批量地形成人才出产。政策的发展则是对数字技术在创新上的日益重视。这一切政策也带来英国动画在新世纪全面发展，正在进入一个黄金时代。这其中起到突出作用的仍然是阿德曼公司。

1997年，阿德曼与美国梦工厂签署协议，导致后来几部动画长片的诞生。2000年黏土动画《小鸡快跑》（ChickenRun）获得令人惊叹的票房成功；2005年《华莱士与葛洛米特》推出的长片《人兔的诅咒》（CurseoftheWere-Rabbit）再获成功，夺得2001年设立的奥斯卡最佳动画长片奖。尽管2006年的《下水道漂流记》（FlushedAway）不甚满意的成绩导致两个公司的分手，但也是阿德曼公司面对数字化的第一次长片尝试，并在2011年的计算机动画长片《亚瑟圣诞》（ArthurChristmas）与索尼动画合作获得成功。这些影片几乎都有着明显的好莱坞大片风格，但这种风格正如前述很难说不是英国传统，其编剧仍然是英国人，吸收着英国丰富的戏剧传统，与此同时在更细节的方面则表现为典型的英国式幽默与沉静内敛，而不是美国动画那样的夸张与喧闹。

第7篇：动画电影范文

 

一、动画电影及电视动画的定义

 

要对动画电影和电视动画进行优势比较，就需要区分两者的定义。

 

动画电影，主要就是指以动画制作为主的，通过运用多种制作方式来制作的电影。其中，包括了剧场版电影和OVA(原创动画录影带)两种形式。从动画电影的取材上来说，很多都源于神话传说、民间故事等;从时间上来说，动画电影的时间一般在60-90分钟最为常见。

 

电视动画，用我们所理解的话来说，就是指的是在电视频道上播映的动漫作品。简单来说就是我们平时所说的动画片。电视动画的取材内容上来说，很大部分都是根据小说、漫画中来延伸出来的。在电视动画领域上，日本电视动画相对其他国家来说，发展迅速。从时间上来看，以日本的电视动画为例，大致可分两种，一种是一周一集，每一集时长从20到25分钟不等。另一种有少数情况采用每天播出，但时长一般为数分钟。

 

二、我国动画电影和电视动画发展史

 

我国的电视动画历史源远流长，从1960年初到1980年的中期，我国在电视动画的出品种类上，要远大于其他发达国家，而且从内容上和艺术欣赏性来说，要远高于后期发展迅速的日本和美国。在这里我们需要指出的是日本早期的很多动画都是受我国的传统文化和我国的电视动画的影响来制作。但自90年代起，我国动画逐步走向衰落，虽然现今我国动画产业发展迅速，但充斥于中国动漫市场的大部分仍是日美动画。

 

《宝莲灯》作为我国第一部通过利用电脑技术制作的动画电影在1999年成功上映。此后中国动漫产业走进了快速发展的时期，动漫公司和动画产量持续增长，截至2002年年底，我国涉及动画制作公司企业达到120多家，比20世纪80年代我国动漫制作企业数量增加了5倍。动画电影也愈发吸引眼球。

 

三、电视动画与动画电影的各自生存优势

 

(一)两种形式的分类

 

从类别分，电视动画分为单元剧和连续剧两类。单元剧的整部作品构架于同意背景之上，但各集之间联系甚少，部分作品的每一集可视为独立作品。此类艺术形式主要观众群体为少儿。

 

(二)两种形式的播放媒介

 

动画电影和电视动画从播放时间上来说，动画电影播放时间长，而且需要的播放场地比较固定。需注意的是5周岁以下儿童对于电影院的视觉及听觉冲击力不具备反应条件，应尽量不去观看。

 

电视动画主要以电视为载体实现播放效果，且存在于家庭环境中，家庭给人以温馨的感觉，故其冲击力远不及影院。其播放时间为每日固定时间，一般为下午五点至七点，正是儿童休闲娱乐的时间，适合观看。

 

(三)两者制作水平不同

 

动画电影在制作的时候，采用统一的时长标准。从制作手段来说，动画电影就是用动画的手段制作电影。在人物塑造方面，要求人物具有鲜明的性格特点;在角色造型上要注重三维的视觉特点，让观众可以在各个角度去观看;从音乐音效上，要求技术质量的同时，注重逼真的画面感和立体音效。动画影片的长度控制60-90分钟，与动画影片不同的是，电视动画是分集分阶段的。

 

四、发展前景

 

动画电影在迪士尼的几部动画大片成功上映后，受到了影迷的青睐，动画电影从此得到了井喷式的发展。美国在当时的动画电影市场具有很强的领导力，但现在提到动画电影，除美国迪士尼外，很多动漫企业都在制作独有的剧场版，观看度极高。且很多动漫都有属于自己的一批粉丝，所以剧场版一旦上映，票房可观。

 

电视动画则除通过电视进行播放外，随着互联网的发展，可在网络进行免费或适当收取一定费用观看来吸引更多儿童的关注。

 

五、结束语

 

综合以上分析，不难看出，动画企业只有坚持走可持续发展的道路，一方面提高电视动画的制作技术，扩大播放渠道，吸引广大儿童的关注度;另一方面，加强发展动画电影的脚步，引进更多有才之人，创造属于中国独有的动画大电影，吸引更多观众的眼球，让动漫事业能得到长久性的发展。如此，中国动画才能走向世界。

第8篇：动画电影范文

（一）技术过硬，真3D实现超立体感官体验

《熊出没》片方引入了欧美等国主流卡通所使用的Ma－ya　3D技术，以大手笔的巨大投资保证了硬件实力。同时，制作方首次将卡通上升到专业表演艺术层面，每个制作人员都接受了专业的哑剧、舞台剧表演训练，使影片人物具有了细腻的动作、灵动的表情和可爱的声音，使观众收到了高品质的超立体的感官体验。这在中国电影史上还是首次，它为国产卡通制作树立了新标杆。

（二）老少皆宜，真正实现“全年龄”受众

《熊出没》之所以火爆，主要在于它成功地使受众由“低幼龄”转向了“全年龄”。在观影过程中，小朋友们情绪高昂、欢呼雀跃，成年观众也获得了精神上的解压和释放，一改昔日国产卡通片上映孩子乐在其中、大人昏睡无聊的尴尬局面。影片搞笑、解压、过瘾等适用元素与火爆追车、空战等刺激、震撼的特效场面，满足了不同年龄段的不同需求。《喜羊羊》系列也曾经立足打造老幼皆宜的中国动画电影，不仅使很多脍炙人口的热词和网络流行语广泛传播，而且塑造的形象也引起了大众的共鸣。如又懒又馋、与世无争的懒羊羊为很多白领艳羡和神往，沉着、英勇、自信、坚持，勤于思考、敢于实践的灰太狼，又传达着一种都市生活的信念。而吃苦耐劳、爱子护家、责任心强、忠于爱情的品格又成就了“要嫁就嫁灰太狼”的口号。遗憾的是《喜羊羊》4和5没有坚定不移地执行这个路线，而是一味依赖“大手拉小手”的亲子观影模式，越来越放弃了成人这一重要观众群体，结果是票房连年下滑。《熊出没》中的“光头强”是从众生相中提炼出来的一个成功的卡通形象。他每天没完没了地工作，背后还有一个动不动就向他指令的“李老板”。都市白领从他身上看到了他们自己的生存现状，因此极易引发成年观众的共鸣感。大反派“光头强”在电影中表现出了正面的温情一面。这种温情或隐或显地存在于每个人心中，是全人类共有的心中最柔软的部分。在这个仿佛很冷漠的社会这张温情牌打得十分准确。

（三）内涵丰富，欢乐中感人，成功传达正能量

《熊出没》充满了欢乐、亲情、震撼和感动等正能量。影片新增加了一个女童“嘟嘟”，这一角色成为全片情节发展的关键，是情感爆发的导火索，使得原本简单的人熊关系更加复杂和丰满。光头强与二熊联手，上演了一幕幕滑稽可笑又温馨动人的亲子大戏。有的画面让人泪光闪闪，有的情景让人破涕为笑，有的环节又惊险刺激，让人大呼过瘾。在这部电影版《熊出没》中，电视剧版的语言低俗、行为暴力等负面元素不见了，取而代之的是融合了亲情、友情、智斗、正义等一系列“正能量”元素。电视剧版中砍伐树木的光头强和熊大、熊二之间的关系实际反映的是人与自然的矛盾，贯穿的是绿色、环保的主题；而电影中光头强这个人物来了一个华丽转身，变成了一个很温情的正义人物，他和熊大、熊二之间的矛盾就不复存在了。由于熊大、熊二对“嘟嘟”的态度与光头强是一致的，他们为了救“嘟嘟”与坏人进行了殊死的周旋与搏斗，原有的矛盾转化为人与人的矛盾、正义与邪恶的矛盾。而邪恶的来源正是坏人的贪婪，坏人对金钱的疯狂渴求使其丧失了人性。金钱对人的腐蚀和异化其实是影片最终要表现的主题。这个主题无疑比电视剧版更加深化和复杂，更加社会化。

（四）动画电视剧的前期播放，赢得高人气和认知度

电视动画版《熊出没》在电视上播出的两年，积累了一大批儿童观众群，也为许多成人观众所熟知，光头强、熊大、熊二卡通造型的玩偶、玩具、文具、画册等早已经充盈于大街小巷，其形象早已深入人心。所以电影《熊出没》上映之前，稍加宣传就能赢得高人气和认知度。它要比同期上映的进口卡通片“接地气”得多，这次国产卡通片全年龄观影热潮也就水到渠成。可见，《熊出没》电影之所以能够取得如此辉煌的战绩，除了制作上有一个大的飞跃外，还与事前培养的众多粉丝密切相关。

二、《熊出没》的成功对中国动画电影发展的启示

2013年我国上映动画电影33部，其中22部国产动画及2部中外合拍动画电影，所占份额比2012年提高了9个百分点。尽管6．28亿元的票房仍低于进口动画，但占到了全年动画总票房的38％，发展势头十分迅猛。2014年1月，短短两周内，《熊出没》《喜羊羊6》《神偷奶爸2》三部影片就斩获了3．5亿元票房。种种迹象表明，中国动画电影市场正在不断壮大。《熊出没》的出色表现无疑给了我们做大、做强这个市场一些有益的启示。

（一）注重树立品牌，培育观众市场

几乎所有市场效果较好的国产动画，都有一个共同的特点，即早在登上银幕以前就已经形成品牌，具有强大的品牌效应。《洛克王国》《赛尔号》等脱胎于网络游戏，但更多、效果更好的则还是来源于动画电视剧。中国动漫产业最厚重的基础不是动漫书籍、不是电影，而是动画电视剧。它可能不赚钱，但可以赚取大把的人气。《喜羊羊》系列和《熊出没》莫不如此。同时，动画影视作品的系列化也是品牌化的重要推手，这一点《喜羊羊》系列已经给我们展示了一个“品牌化”道路的雏形。如今《熊出没》再次成功复制了这条道路。华强动漫公司2013年制作的三部《熊出没》动画电视剧依旧在赔钱。但事实教育了我们，一定要坚持“赔本赚吆喝”，目的就是为了培育观众市场。同时，我们也可以借鉴日本和美国的经验，以动漫书籍、电影培育更广泛的观众市场。

（二）持续创新，避免遭遇“透支”瓶颈

《熊出没》今年固然取得了可喜的成绩，但实际上并没有跃出“喜羊羊”成功的老套路。但“喜羊羊”系列电影遭遇的“透支”瓶颈和很难挽回的颓势引人深思。如何在创立一个成功的动画品牌后，坚守战绩，不断创新，勇攀艺术高峰，不仅是动画电影界急需解决的问题，而且是动画电影制作者、从业者坚定的立场和信念。所以，无论在技术上，还是剧情和内涵上，国产动画电影还要百尺竿头，更进一步，推陈出新，以满足观众不断增长的艺术欣赏要求。

（三）坚决抵制低幼化，打造“全年龄”动画电影

第9篇：动画电影范文

一部好的动画电影要在艺术个性、业界口碑、商业收益、观众评价等多个方面取得成就，而这些多方面的因素处于一个电影场域之中，我们可以称之为“电影场”。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configura-tion)。”[2](P134)电影场是社会空间的一个特殊场域，它有着艺术的探索与追求;却又涉及资本与权力，是一个斗争的场所。电影场与社会场、政治场、文学场一样，有它的支配者和被支配者，有保守派与先锋派，有传统的生产体制与颠覆性的斗争策略。电影建构一种虚构世界，这种虚构世界是一种可能的世界，对抗着现世中的残酷、艰辛以及种种不公。电影场则是一个真实的世界，它呈现了一种实在却隐蔽的关系结构，这个关系中的决定性力量真真切切地操控着资本的运行、影片的拍摄与上映等。法国社会学家布迪厄认为:文化资本可以以三种形式存在，包括具体的状态、客观的状态、体制的状态。其中，“客观的状态，即以文化商品的形式(图片、书籍、词典、工具、机器等等)存在，这些商品是理论留下的痕迹或理论的具体显现，或是对这些理论、问题的批判，等等”。[3](P193)

动画电影作为文化艺术的实体，是一种以客观状态存在的文化资本，同时也是一个文化商品。一个公司或团队制作出了好的动画电影，它便积累起自身的文化资本。动画电影在物质性方面是可以传递的，如影片的拷贝、下载等;但对一部影片的观看体验和消费手段却不是随意传递的，它遵从某种传递法则，与观看个体积累的文化能力相关，有着象征性的力量。动画电影呈现出物质性、经济性的一面，院线对影片的拷贝，观众下载影片以及购买电影票都是需要付费的;同时，它又可以象征性地呈现出来，它预先假定了自身的文化资本，影片的占有者必须找到一种最佳方式去显现它的价值(比如制定某种级别的票价)，然后转变为市场利润或经济资本。动画电影这种文化资本深深地置身于市场与权力的关系中。以当代中国动画电影为例，一方面它面对市场上风起云涌的票房竞争，衍生产品的开发，产业链的建构;另一方面又受到政府不断的产业督促与政策指导、监督审查、扶植发展。两方面共同构成了针对文化资本的权力，它们拥有着对文化资本的决定权。“文化资本是作为斗争中的一种武器或某种利害关系而受到关注或被用来投资的，而这些斗争在文化产品场(艺术场、科学场等)和社会阶级场中一直绵延不绝。”[3](P200)电影场中的斗争或昭然若揭，或潜在隐秘，却都是为了夺取一定的市场占有率，赢得必要的政府协助，从而积累自身的文化资本。置身其中的生存者在市场和权力的夹裹中，必须用智慧的策略来保证或改善他们在场域中的位置，并强化一种对他们的作品最为有利的等级化原则;而他们所能采取的策略又取决于他们在场域中的位置，包括资金的获取、政府部门的帮助等。

在当代环境中，经济场通过开创一种普遍性强势地侵犯着电影场，经济资本生成了一种权力控制了电影的生产，影响了影片在整个电影格局中所产生的利润。经济资本的分布是不平等的，使得不同影片产生特殊的效果，这种效果本身也是权力的体现。如，2006年《魔比斯环》耗资1．3亿仅获得365万的票房，2010年《超蛙战士之初露锋芒》投资5000万元仅获得803万元票房，而《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》以600多万的投资创下了8000多万元的票房。影片方在生产电影时，其资金的获取是不同等的，这是经济权力对电影的渗透，然而，这种渗透却又无法决定影片所能取得的成绩。“当我们再次强调配置的原则有赖于场域的结构和功能时，并不是要退回到任何形式的经济主义。在文化和艺术场域有一种特定的经济，它基于某种信仰的特殊形式。”[4](P35)侵入到电影场中的经济秩序不是纯粹的经济主义，它基于一定的文化诉求与信仰。电影依然有自己的特质，只有在本体性的特质方面下足了功夫，才能让经济资本产生最好的效益。中国动画电影的市场占有率有所增加，政府对之也有较大的扶植力度。2011年，文化部直属的中国动漫集团推出了《2011首届中国动漫春节联欢晚会》和《2011年首届中国春节动漫音乐会》。近年来，中国举办了多届国际动漫节。在这些活动中，既宣传了中国动漫的众多形象，检阅了近年来中国动漫的发展业绩，又植入诸如拍卖、模仿秀、游戏策划等商业行为。这是在动画影片之外的文化活动，文化活动本身也以影片为依托。

动画电影拥有自身的特性，在中国它也被称作美术电影，也就是说，它是以绘画为最基本的技术支撑。随着科学技术的发展，动画电影走向了3D发展之路，它要求的不只是精湛的绘画，还包括立体的音响和美丽的影像。动画电影固然与技术紧密联系，但最尖端的技术不能解决创作的本质问题。如果其故事创意、人物造型不够圆满，艺术品格与文化精神又处于缺失状态的话，再好的技术也无法弥补动画影片的缺憾。南斯拉夫动画电影大师杜•伏科蒂克曾指出:“动画不受物理法则的约束，它也不为客观真实所奴役。它无需要模仿现实生活而只需解释生活。”[5]动画电影以特殊的方式对生活做出解释，它的解释依托于动画影片本身诸多的表达方式。动画电影具有更多的可想象色彩，特别是其人物造型，可以突破生理学的限定。《喜羊羊与灰太狼》在中国动漫发展中是一个成功的案例，它虽没有3D的绚烂画面，但是喜羊羊、美羊羊、灰太狼、红太狼、懒羊羊等多个角色造型各具特色，且不乏温情、幽默、智慧等多种人文关怀，深得观众喜爱。因此，即便我们看到动画电影的存在诸多制约它、影响它的重要因素，影片本身的故事情节、人物造型、画面奇观、精神关怀始终是最本原的决定因素。

置身于电影场中的动画电影需要一种超脱的精神，即在场域的复杂斗争关系中反观自己的艺术水平，如叙事、音响、画面、音乐、情节、语言，等等。“文化生产场的自主程度，体现在外部等级化原则在多大程度上从属于内部等级化原则:自主程度越高，力量的象征关系越有利于最不依赖需求的生产者。”[6](P217)也就是说，影片生产者在创作过程中多大程度地摆脱了外在的诸多羁绊(如投资、票房、审查)，他们就在多大程度上获得了电影场中的自。在资本与权力的夹击中，自的获得是一件愈加困难的事情，但它对影片本体性的艺术创作有重要的作用。“艺术家获得的自主性从根源上说，既取决于他们作品的内容，也取决于他们作品的形式。这种自主性暗含了一种对俗世必需之物的屈服，艺术家认定的德操就是超脱于这些必需之物的，他们的方式就是自诩完全有权决定艺术的形式，然而，他们付出的代价却是同样一点不少地放弃了艺术的其他职责。”[2](P151)艺术曾经委派给艺术家的职责，就是不发挥任何社会职责的职责，即“为艺术而艺术”的理想状态。而在当今的社会环境下，绝对的自主性已经荡然无存，艺术创作者会发现如今的自主性带上了局限，它必然置身于某个关系交错的场域之中，或多或少地屈服于世俗的牵绊。比如，动画电影就得接受市场的检验和观众的评价，创作者不得不考虑到受众的喜好。“由于观众的规模为独立或从属于‘大众’的需要、市场的限制以及非功利价值的认同提供了良好的尺度，它无疑构成了在场中占据的位置的最确定和最清楚的指数。”[6](P218)观众对影片的关注直接关系到票房收益以及对影片的评价，他们的认可为影片的成功提供重要筹码。高质量的动画电影能为受众的深度观影提供可能，且更容易在电影场的角逐中获取自身的份额。因此，处于资本与权力包围中的动画电影，其自是有限度的，其文化资本的累积是受多方牵制的;然而这些都不足以成为动画电影漠视艺术追求的遁词。中国动画电影的发展之路，就需要透视动画电影作为文化资本的本质，从而在电影场的角逐中历练出真正具有跨时空艺术魅力的作品。（本文作者：冯宪光、周才庶 单位：四川大学文学与新闻学院）