三打白骨精概括精选(九篇)

第1篇：三打白骨精概括范文

1.理解由生字组成的词语。有感情地读，领悟孙悟空、唐僧和白骨精的特点，能够正确、流利、有感情地朗读课文。

2.在学懂课文的同时，感受孙悟空善于揭穿白骨精的妖术，勇于斗争到底的顽强精神，体会孙悟空的坚定、机智和勇敢。

[教学重点]

有感情地读，通过语言文字的品读，领悟孙悟空、唐僧和白骨精的性格特点。

[教学过程]

一、简介《西游记》

1.看完西游记的同学向我挥挥手。

2.用一两句话介绍西游记。（可以是故事内容、作者、朝代，自己最佩服、欣赏谁）

3.你认为谁的本事最大？为什么？（孙悟空、唐僧、观音菩萨、如来佛……）

4.孙悟空最大的兵器是什么？不会写？板书：（金箍棒）

5.过渡：今天跟随吴承恩一起走进西游记第十回――孙悟空三打白骨精。（板书）

二、学习课文

1.考考你们早晨读的三个词：斋饭 癞蛤蟆 骷髅

感悟白骨精形象。

2.通过预习思考：孙悟空为什么要打白骨精？

书上有一句话写出了白骨精的心思，放声读一读。

出示PPT：

白骨精不胜欢喜，自言自语道：“造化！造化！都说吃了唐僧肉可以长生不老。今天机会来了！”

“不胜欢喜”是什么意思？酝酿一下，你会读吗？指名学生有感情地朗读。点评：白骨精很兴奋、迫不及待、欣喜若狂。

造化！造化！换成现在的话该怎么说？（福气福气、天助我也）

3.于是她想出了什么办法去吃唐僧肉？速读2～7小节，在文中画出描写白骨精的句子，她给你留下怎样的印象？

它正要上前，见唐僧身边有猪八戒和沙僧保护，就摇身变作美貌的村姑，拎了一罐斋饭，径直走到唐僧面前，说是特地来请他们用斋的。

山坡上闪出一个年满八旬的老妇人，手拄着弯头竹杖，一步一步地哭着走来。

白骨精不甘心就这样让唐僧走了，又变成一个白发老公公，假装来找他的妻子和女儿。

随机板书： 一变美村姑送斋饭

二变老妇人哭女儿

三变老公公寻妻女

PPT 原著中对变成的美村姑有这样的描写：

冰肌藏玉骨 衫领露酥胸 柳眉积翠黛 杏眼闪银星

为什么写得如此美？

PPT 再读读白骨精的表现，她在你心目中留下了怎样的印象？（诡计多端、善于变化、奸诈狡猾、阴险毒辣）

感悟孙悟空形象。

4.如此诡计多端、奸诈狡猾的白骨精终究也逃不出孙悟空的火眼金睛，从3、5、7自然段中找重点词概括一下孙悟空是如何大显神通的。板书：

劈头一棒

当头一棒

抡起一棒

引读：孙悟空“打”的内容。

女生：白骨精一变美村姑送斋饭。男生：悟空火眼金睛一看，认出村姑是个妖精，就朝妖精劈头一棒！

女生：白骨精二变老妇人哭女儿。男生：悟空见又是那妖精变的，也不说话，当头就是一棒！

女生：白骨精三变老公公寻妻女。男生：众神仙都在云端看着，悟空抡起金箍棒，一棒打死了妖精！

5.PPT 研究一下，同样是打，有什么不一样？“抡”是什么意思？（越来越狠）（用力挥动）

6.孙悟空经一打劈头一棒！二打当头一棒！三打抡起一棒！可是越打越机灵了，越打越智慧了！机灵智慧在哪儿？

交流。

“笑”还说明什么？为什么对狡猾的白骨精笑呢？（自信满满）

PPT 为什么要藏金箍棒？要打，还打不过她吗？

随机板书：足智多谋

7.让我们来听听师徒两人的对话。（出示与师父对话的视频）

8.自由读读第6小节，你感受到了什么？

板书：唐僧 慈悲为怀 不善识别 补：忠心耿耿

三、我读书，我快乐

1.提起《西游记》，家喻户晓，除了孙悟空三打白骨精，还有许多故事也很精彩，如 、 、 ……

2.在《西游记》中，你还对 （谁）最感兴趣，为什么

四、作业

中国四大古典小说除《西游记》外，还有《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，其中塑造了诸多有血有肉的人物，如求贤若渴的刘备、神机妙算的诸葛亮、行侠仗义的花和尚、忠勇双全的武松、细腻忧柔的林黛玉、泼辣刁占的王熙凤……你想体验这些故事的乐趣吗？那就找来读读吧。

[板书设计]

孙悟空

足智多谋 三打白骨精 诡计多端

忠心耿耿 善于变化

一变美村姑送斋饭

第2篇：三打白骨精概括范文

孙悟空，诨名行者，是唐僧的大徒弟，猪八戒、沙僧的大师兄。会七十二变、腾云驾雾。有一双火眼金睛，能看穿妖魔鬼怪的伪装；一个筋斗能翻十万八千里；使用的兵器如意金箍棒，能大能小，随心变化。他占花果山为王，自称齐天大圣，与如来佛祖斗法，被压在五行山下五百多年。后经观世音菩萨点化，保护唐僧西天取经，历经九九八十一难，取回真经终成正果，被封为斗战胜佛。代表了古代中国人善良、正义、不阿的情怀和追求。毋庸置疑，孙悟空可谓《西游记》中的灵魂人物，且是《西游记》中大力讴歌的中心人物。他具有追求自由、平等的本性，勇敢好斗的战斗气概，桀骜不驯的叛逆精神，活泼乐观的诙谐个性等等，让我们感到孙悟空人物形象具有饱满、立体、真实的感受。同时，这些“多面”性格，为他取经路带来了不少困难，同时，也为他取得正果做了有力的铺垫。

追求自由 向往平等

自由无非是指有自己做主；不受限制和约束，而平等则指 政治、社会或经济地位处于同一水平，没有或否认世袭的阶级差别或专断的特权。其实，孙悟空自出生的那一霎那，就开始追求着自由和平等。

孙悟空是由天地日月精华哺育出的一顽石，无父无母，每天被大自然自由的细胞孕育着。因此，从他破石而出的那一刻，就开始真正追求着自由和平等。这些，可从可从《西游记》第一回“灵根育孕源流出 心性修持大道生”得知。到其后来，悟空为了长生不老，毅然决定离开花果山寻求法术，可见其不受时间约束的自由。同时，他也希望有上天入地等本领，可见其不受空间限制的自由。甚至，就连他的如意金箍棒也是大小、伸缩自如。这些，可谓自由精神很好的体现。

当然，最让大家熟悉的还是“孙悟空大闹天宫”的场景，悟空对神权的违抗让人不禁大叫畅快。在小说前七回中，作者写了孙悟空二次大闹天宫。第一次是觉得玉帝不会用人，只给他小小的弼马温一职。第二次则因恨玉帝赐个他的空头衔“齐天大圣”，而没资格参加王母的蟠桃宴。于是一气之下，悟空偷吃了仙桃，喝光了御酒，吞下了仙丹，并且搅了王母娘娘的“蟠桃大会”，甚至还在被擒后，说出“玉帝不让位，打乱天宫”等大逆不道的词汇，这一切的一切充分体现了悟空想要追求自由、向往平等的本性。

勇敢无畏 爱拼才会赢

“斗战圣佛”的美名从来不是孙悟空自许的，当然，也不是别人强加于他的，而是名副其实地属于孙悟空的称号。从悟空的“智闯三界”（地府除名、龙宫索宝、大闹天宫）到取经路上为保唐僧与妖魔的生死拼杀，无不显露出勇敢无畏的英雄气概。凌霄宝殿上，“齐天大圣”不畏强权，大闹天宫，力争为自己讨一个公道。可谓其英雄本色淋漓尽致的表现，更是其勇敢好斗、敢争、敢拼的完美体现。

取经路上，本就困难重重，再加上妖魔的级别提升、师傅的不理解等因素，使孙悟空除妖上增添了不少麻烦。可不论环境多恶劣、妖魔多能耐，都无法减弱“斗战胜佛”勇敢无畏的英雄本性。从黑松林的黄袍老怪，平顶山的金角、银角大王，再到女儿国的琵琶精，无底洞的老鼠精等等，孙悟空都凭借自己的能力化解一桩桩危机和困难。

当然，最精彩的部分还是小说第二十七回《三打白骨精》片段：唐僧师徒四人为取真经，行至白骨岭前。在白骨岭白骨洞内，住着一个凶残、狡猾，善于伪装的尸魔白骨精。为了吃唐僧肉，先后变幻为上山送斋的村姑和朝山进香的老妪，全被孙悟空识破。唐僧却不辨人妖，反而责怪孙悟空恣意行凶，连伤母女两命，违反戒律。白骨精心有不甘，又第三次变成老丈又被孙悟空识破。白骨精利用唐僧心慈，又假冒佛祖名义从天上飘下素绢，责备唐僧姑息孙悟空。唐僧盛怒之下写下贬书，将孙悟空赶回了花果山。虽然，孙悟空在三打白骨精中遭到师父多次误解，并写下贬书，但这只是悟空未能好好与师父沟通的结果，可这却又从另一方面深深体现了孙悟空那勇敢无畏、坚决与恶势力抗争到底的精神。因为，斗战胜佛相信“爱拼才会赢”！

活泼调皮 机智诙谐

猴子是灵长目中动物的俗称。灵长目是动物界最高等的类群，猴子一般大脑发达，眼眶朝向前方，眶间距窄，手和脚的趾（指）分开，大拇指灵活，多数能与其他趾（指）对握，普遍好动。而孙悟空本就为一灵界石猴，当然，必不可免的具有活泼好动、聪明机敏的猴性。

例如，在《西游记》第三十二回，孙悟空早猜到让猪八戒巡山必然会偷懒，并编写谎言欺骗大家，于是，变成一只小鸟跟踪猪八戒，并在其回来后让师父盘问猪八戒，揭穿其谎言，让猪八戒着实出了不少洋相。他还知道猪八戒喜欢美女，就经常变作美女戏弄猪八戒。在第九十五回“假合真形擒玉兔 真阴归正会灵元”，由于玉兔精心系唐僧，孙悟空就经常调侃唐僧，让其与玉兔精成亲。还有在女儿国时，孙悟空也经常调侃唐僧，要求其与女儿国国王成亲等。甚至，连观音、佛祖他都不忘调侃一番，更不用说那些妖魔鬼怪了，更是孙悟空拿来戏耍的对象。这些都是孙悟空猴性中活泼调皮、诙谐的体现。

而孙悟空的机智，在《西游记》中更是随处可见。例如，在其第六回“观音赴会问原因 小圣施威降大圣 ”中，孙悟空与二郎神大战于花果山，当他与二郎神大战三百多回合，还未分出胜负后，他转而变成麻雀儿、大鹚老、鱼儿、水蛇等与二郎神斗智斗勇。更精彩的是，后来变作一座土地庙，嘴巴为门、牙为门扇、舌作菩萨、眼作窗户，可是还剩一条尾巴怎么办呢？孙悟空灵机一动，将其尾巴变成一个旗杆竖在庙宇后面，害的二郎神一顿好找；还有，在第四十五回“ 三清观大圣留名 车迟国猴王显法”中，悟空和猪八戒、沙僧分别巧变成三清观三位神仙，从而戏弄三大妖怪等事例，数不胜数。

孙悟空如此多面的性格特点，造就了他以后的正果，“斗战胜佛”的称号，也美名远扬。而这所有的一切，都与他的性格有着重要的联系。因为一个人的性格会影响他看人看世界的角度，形成不同的世界观、价值观、人生观。一个人的性格特征将决定其交际关系、婚姻选择、生活状态、职业选择以及创业成败等等，从而根本性的决定其一生的命运。如果一个人比作一栋大厦，那么性格就是其钢筋骨架，人知识和学问等则是从充斥于骨架上的混凝土。钢筋骨架决定着大厦能建多高，建多壮。概括的讲，性格就是人在对人、对事的态度和行为方式上表现出来的心理特点，如理智、沉稳、坚韧、执着、含蓄、坦率等等。

第3篇：三打白骨精概括范文

心住无处想，意在似中用。

拳在水里打，法在虚中行。

一、心往无处想

太极之心有四项，一用心(含感知、记忆、想象、思维等)，二专心(含精心、耐心等)，三胸前十字中心，四心脏。前两项带主观性，后二项是客观存在，当然主客观不可绝然分开。本文重点谈用心与专心。练太极拳时总是强调静心、净心，佛门的修炼家也为我们提供了极为宝贵的经验。安顿其心、降伏其心、心无所住、清静于心，修炼太极拳的过程中清净须贯穿始终，修炼者须时时关注。舍此别无他法。心往无处去想，即想之不想，可达清净境界。此所谓心如止水一波不起，心如古井万念俱无。在这个过程里，练太极拳者可以通过动作套路以一念代万念以至无念。动作套路之念随练习的熟练而趋于自动化与自然化，反复训练即可自悟自觉而达无处之想之境。

二、意在似中用

所谓“似”，即若有若无，隐隐约约，恍兮惚兮，如醉如梦。太极拳的用意有无穷的奥秘，炼意是真假太极拳的分水岭，炼意的状态又是太极拳水平的标尺。但如用意太过(或执著)，必干扰心神的安闲，造成神思的散乱与动作的僵拙。用意的关键在于阴面用意，即阴用。何为阴用7阴引阳行，负阴抱阳。前人认为用意分阴阳，有意用意属阳，无意用意属阴。用意的目的是引气，气也分阴阳，外气属阳，内气属阴，内气中的元气是阴中之阴。无意用意与内气自然和合成气球，或体前、体周或手中，形成催发身形与手势变化之趋势，驱动并促使外形的变化。用李可染大师谈绘画技艺的诀语，此谓之“淡”。淡者，恬淡，清淡，似与不似又何其似。笔者前几年曾明确提出“拳打一半意”的观点，此一半意非二分之一用意，而是只用一丁点儿意而趋于无意，是一种以阴面用意带阳面动作的方法。此中窍要与趣味须反复感悟，非纸上谈拳可心领神会。

三、拳在水中打

此“水”非水，是一种意境。“拳在水中打”即画弧走圈、举手投足、转胯动腰中，似乎行进在水中，在水的阻力下运作。这是从外部来着眼的。从内观之，水分有色之水与无色之水。有色之水有红、黄、紫诸色，以红为主，血液是其主要形式。无色之水是身体内部分泌渗出的体液，如汗液、泪水、口水之类。有色之水靠循经走脉遍布全身，主要通道是血管。而汗液、泪水、口水则除依靠血管运行外，还依赖肌肉、骨骼、脏腑的空隙与网络组织(包括经络)的营运与润化。尿液、汗水、痰液等污水的通畅与排出不可复返，于人体有利；而口水的润化则不可排，排则有害。习拳者在外关注水情景中运作，在内关注口水的润化，拳品会自然提升。拳要打出漂浮感、沉重感，要巧妙利用地心引力，动作的正反扭环、沉涌漂没会显现水浪波荡，自然而然就有了乾坤自在手中转、人体处处皆太极的感觉，便可逐步将拳打到每个细胞中、每丝肌内里，深入到每个毛孔乃至每滴骨髓中。

如果练拳时有拳在“水”中打的情景呈现，拳趣必妙不可言，拳效必出乎意外。

第4篇：三打白骨精概括范文

第一阶段：应把几何体或静物作为素描的最基本的训练内容。

第一，应培养学生的审美意识和观察方法，以及造型能力、表现形式的功能，着重讲解一些理论方面的知识引导学生从理论入手，不要只重视技能训练。要使学生明确这样一个道理：素描不仅是如何表现形体，更重要的是怎样观察和认识形体。

第二，教师在教学中应强调构图和比例的重要性。教会学生怎样把所描绘的物体合理地安排在画上。构图过大使人看上去产生饱胀的感觉，同时也影响空间表达，过小又缺乏视觉冲击，使画面显得空洞乏力，如果偏离中心，又会使画面失去平衡感。合理的构图应大小适中，层次分明，有疏有密，富有空间感和空间美感，给深入进行打下好的基础。优秀的素描作品首先是构图合理。

第三，应该解决明暗和空间问题，引导学生在构图合理、比例正确的基础上，不机械地看到什么就画什么，要注意抓住物体的突出部位和大的形体转折部位，从整体出发由远到近、从实到虚，把握主与次，强化层次变化。教学中应侧重讲解明暗形成的原理，不要对光线过分依赖，应从理解的角度出发。解决空间问题的方法，是应该有正确的取舍，教师应告诉学生画面的主要和次要，把离视线近的地方“拉”出来，使其突出，把次要的物体减弱形体和色调，以此来提高画面的艺术感染力，提高画面整体空间感，这样才能产生虚实相间的画面效果。

第四，调整大的关系，也就是深入阶段。教师在辅导过程中，应反复提醒学生，一定要把握物体远近的虚实对比关系，主体与陪衬物表现上的强弱关系，以及物体前后左右色调的深与浅的对比关系。除此之外，还应对不同物体的塑造用线条体会轻与重、刚与柔、放与收、方与圆、快与慢、粗狂与细腻等，以此表达不同物体的质感。

第二阶段：应把石膏头像作为从静物素描向头像过渡的必修课程。

石膏头像体现着人的生理结构，是雕塑家们的艺术杰作，是头像的真实再现，而且有着和静物相同之处（因为它是静止不动的），同时单纯的固有色有利于认识头部的生理结构。在这一阶段可分为两个训练步骤：切面像和圆面像。

所谓切面像，就是把圆面像复杂的形体结构进行概括，简化、归纳成如刀切一般见角见棱的几何形状而组成的形体，但又不失原来形象的基本特征和面部表情。进行切面像的练习，是通过切面像的观察和分析，更好地了解圆面像不太明了的特点和转折变化，进一步掌握和练习概括、简化的能力用直线起形的方法。

认真观察石膏切面像的形体特点，在画面上确定出大置即构图，找出上下左右的突出点，用大直线切出基本形、五官比例和明暗交界线的转折，掌握用线的深浅，表达形体的塑造，线条从不肯定到肯定，体现出空间、光影关系和形体的深度。涂调子应从明暗交界线入手，用概括的方法，把暗部反光及投影一起涂，区分明暗两大调子，不要一块一块地拼凑，要有秩序地对各局部形体结构、明暗关系、空间等各种关系和关键性细节进行深入刻画。如果按照这样先概括主体调子，后刻画局部细节的方法步骤进行，形体就能塑造出来。

第三阶段：素描人像是素描课高层次的训练内容，特别是人物头像在美术高考中占有较大的比重，是重要的基础课程。

要画好一幅人像素描作品，必须从内部结构和外部形象上对石膏头像进行全面地认识和理解，要对学生着重讲解头部的结构和解剖，并强调其重要性。同时，在实际授课过程中，应注意以下几个方面：

1.许多学生对头部结构理解不够，只片面追求技法和表象感觉，造成画面人物空洞肤浅，结构不明确，这主要是骨胳的转析、骨点的位置不确定、结构不够精细影响了体积的塑造，在作画之前应在所在地对头部骨胳肌肉的结构进行分析和理解。

2.除了基本形要求准确以外，还必须注重人物的神态气质，许多学生在绘人物素描时，缺少作画激情，手下的人物千人一面，表情没有什么变化，使人物缺少个性的气质特征。针对这一问题，教师应该引导学生欣赏名师的作品，使学生明白肌肉的运动决定人的神态，而神态是人物内心喜怒哀乐的外在体现，有了神似，人便有了灵魂，才会给人真实的感觉。

第5篇：三打白骨精概括范文

1.能够了解海明威的作品和风格。2.能鉴赏桑地亚哥这个硬汉子形象。3.引导学生通过快速阅读抓住小说的主要梗概，概括出小说的主要内容，进而对重点段落和人物的内心独白进行细读，揣摩小说的语言和行文特点。

【学习重点、难点】

深入课文，抓住重点词句理解文章，培养不屈服于命运，凭着勇气、毅力和智慧在艰苦卓绝的环境里进行抗争的精神。

【预习案】

海明威，美国小说家。1954年度的诺贝尔文学奖获得者。晚年患多种疾病，精神十分抑郁，经多次医治无效，终用猎枪自杀。20世纪50年代，海明威塑造了以桑地亚哥为代表的“可以把他消灭，但就是打不败他”的“硬汉性格”（代表作中篇小说《老人与海》）。在艺术上，他那简约有力的文体和多种现代派手法的出色运用，在美国文学中曾引起过一场“文学革命”，许多欧美作家都明显受到了他的影响。

《老人与海》的情节并不复杂。一个名叫桑地亚哥的老渔夫，连续84天没捕着一条鱼。后来，他独自一人出门远航，在海上经过三天两夜的搏斗，终于捕到一条足有一千五百多磅的大马林鱼。然而，在归航途中，一条条鲨鱼陆续围了上来，尽管老人奋力拼搏，但还是没能抵挡住凶猛鲨鱼的进攻，等他回到海岸时，大马林鱼只剩下了一副巨大的骨架。通过桑地亚哥捕鱼的故事的描述，写出老人在重重困难面前永不屈服的精神，集中体现了海明威对人的力量与意志的赞美，对人的命运的关注，显示了人类战胜自然的巨大威力与坚强意志。

课文梳理：

根据老人与鲨鱼的搏斗，回答问题：

1.身体状况

2.心态变化

一、1～29段 二、30～47段 三、48～53段 四、54～82段 五、83～87段 六、88～结尾

【探究案】

1.下列词语中，读音完全正确的一组是（ ）

A.脊鳍（qí） 攮（nǎn）进 积攒（zǎn）

攒（cuán）射

B.上颚（è） 海藻（zǎo） 咀嚼（jiáo）

戳（chuō）进

C.胳（ē）肢窝 舵（duò）把 祷（dǎo）告

报酬（chóu）

D.榫（sǔn）头 桅（wéi）杆 静悄悄（qiāo）

悄（qiāo）无声息

2.下面对小说有关内容的分析和概括，最恰当的两项是

（ ）

A.桑地亚哥在第一次与鲨鱼搏斗之前做好了充分的准备，对战胜鲨鱼充满了希望

B.桑地亚哥在打死鲭鲨后想到罪恶，因为老人爱鲭鲨，认为它美丽、崇高

C.桑地亚哥讨厌星鲨，它气味难闻，凶残嗜杀，饥饿的时候会去咬桨或者船舵等

D.经过与鲨鱼的五次搏斗，桑地亚哥身心俱疲，承认自己没有战胜鲨鱼，而是被鲨鱼打败

E.选文用多种手段写人物心理，如内心独白、景物描写烘托、通过动作神态表现

3.第一部分中鲨鱼什么样？写这样的鲨鱼对塑造人物有什么作用？请简要说明。

4.第二部分主要表现了老人哪些特点？请简要分析。

5.桑地亚哥曾说“你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他”，后面又写到“他知道他终于给打败了”。请问这些话是否前后矛盾？为什么？“你尽可把他消灭掉，可就是打不败他”这句话对我们有什么启示？

第6篇：三打白骨精概括范文

不可以吃的gu duo

骨朵，是古代的一种兵器。《武备志》说，“棍棒之端，大如蒜头者，以铁或坚木为之。其字本作胍 ，谓大腹也，音转为骨朵。”说白了，骨朵就是一个大铁锤。京剧《大・探・二》中有位大花脸，叫徐延昭，他就抱着一个“上打昏君下打谗臣”的铜锤。骨朵作为兵器，不仅剧中的王爷会使用，还配备于皇家的禁卫部队和仪卫队伍中。张昱诗曰“卫士金瓜双引导”，是说皇家的仪卫兵仗中以骨朵为引导开路。执掌骨朵的武士被称为“骨朵子”，据《宋史・仪卫志》载，“有御龙朵子直二百二十人。”又云“祗应亲从四指挥共二百五十二人执擎骨朵充禁卫。”

茫gǔ duò）是另一种不可以吃的gu duo。茫指截成一段段的短木头，也指点不着、烧不透的老树根，加工成炭取暖用。见陆游“蒙詹械芈冷”及韦庄“寐前拥布裘”。

从前吃而现在不可以吃的gu duo

骨咄犀，据《松漠纪闻》说，“骨咄犀，犀不大……纹如象牙，带黄色，止是作刀把者，已为无价。”而《辍耕录》则说，“骨咄犀，大蛇之角……解蛊毒如犀角。”如上所言，蛇如何能生角呢？对此，《格古要论》解释得很清楚：“骨咄犀亦称骨笃犀，其犀色如淡碧玉，稍有黄色文（纹），似角，扣之声清如玉，摩刮嗅之有香，烧之不臭，最贵重者能消毒肿，又谓之碧犀。”说的这么热闹，原来骨咄犀就是一种浅颜色的犀角。

犀角为脊椎动物犀科印度犀、爪哇犀、苏门犀以及非洲黑犀或白犀的角，经炮制成犀角片或犀角粉，自古就是一种可以入药的贵重中药材。功效为清热凉血、解毒定惊。药用于温病热入营血、高热神昏、谵语、惊厥抽搐、发斑出疹、吐血衄血等症。”（见《中草药图谱与调剂》）

犀牛被砍掉犀角会危及生命。从前，人们保护珍稀动物的观念淡薄。而现在，猎杀、买卖珍稀濒危动物是要入刑判罪的。我国也自1993年起明令禁止应用犀角。药用以牛科动物水牛角代之。水牛角有清热镇惊、凉血止血的作用，效似犀角，但量须加大。

可以吃的gu duo

骨朵儿指没有开放的花朵，亦称花u（gutu）。花卉是人类的朋友，它能美化环境、净化空气，为人类创造美好舒适的生活条件;同时人们还可以通过赏花、闻香、食花来保健养生，使人健康长寿。

食花保健在我国有悠久的历史。战国时期，爱国诗人屈原的《离骚》中就有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”的诗句。我国最早的药物学专著《神农本草经》中记载有、辛夷、款冬等多种花卉的医疗保健功效。李时珍的《本草纲目》收载有花卉药物百余种。清代《餐芳谱》中介绍了二十多种鲜花食品的制作方法，如桂花丸子、茉莉汤、桂花干贝、茉莉鸡脯、糕、冰糖百合等。

食用花骨朵儿最典型的事例是天津人吃打卤面时必须要放的黄花菜。黄花菜为多年生草本百合科植物萱草的花蕾。吃黄花菜须在花未开时采摘，经熏制后晒干方能食用，否则吃了易中毒。萱草在中国传统文化中有着特殊的人文意义，因为它代表着对母亲的感恩与孝敬。

再有一种能吃的gu duo就是（gǔ duò）。是什么呢？《武林旧事》说：“市食有鹌鹑儿，面果也。”是说是一种面制食品。《考吃》说，“馄饨，又写作‘ 肫’‘饨’。广东人称为‘云吞’，四川人称‘抄手’，山东人有称‘’的。”原来此处的指的是馄饨。

馄饨之名，最早见于文字者，是汉代扬雄的《方言》：“饼谓之，或谓之\、饨。”据《事务纪原》考，饼始于七国时代，馄饨也是饼的一种。早年的 肫就是饼中夹馅，入汤煮之，所以也称“煮饼”与“汤饼”。《李固别传》：“质帝暴得疾，云食煮饼腹中闷，遂崩。”这里的“煮饼”，很可能指的是“ 肫”。

唐宋之后，是馄饨的发展时期，街市上除有专营外，还有沿街串巷的馄饨挑子。其挑子前面有一块晾盘，中间圆洞处坐锅，下面有小炉子。盘四周可放碗、酱油壶等。后面方柜上层放肉馅，中间有抽屉可放皮子、汤匙和各种作料，下层放一桶水，随时加汤，可以边包、边煮、边卖。倪云林《云林堂饮食制度集》中记“煮馄饨”法为：“细切肉臊子，入笋米，或茭白、韭菜、藤花皆可。以川椒、杏仁酱少许和匀，裹子。皮子略厚，小，切方，再以真粉末擀薄用。下汤煮时，用极沸汤打转下之，不要盖，待浮便起，不可再搅。”此文说明，一是馄饨有馅;二是煮法非常讲究。

我国南方与北方的馄饨各有特色。以皮而论，南方见长，无论是上海的绉纱馄饨，还是无锡的手推馄饨，都以皮薄似蝉翼，爽滑如凝脂而著称。而北方的馄饨皮则不甚讲究。但若论起汤来，就要数北方了。南方的馄饨多以紫菜、虾米皮、味精和酱油加水为汤。而在北京，无论是“致美斋”还是“馄饨侯”讲究的是用老母鸡吊汤。

天津卫的馄饨讲究现煮现吃，汤用鸡汤或排骨高汤，稍加味精，开锅熟，不能在锅里泡着。天津有不少饭馆甚至大饭庄都出售馄饨。笔者年轻时就爱在登瀛楼吃早点：来碗热馄饨，来碟酱排骨，吃个“泰恪保一天都舒服。

吃馄饨还进入了民俗之中，成为了必不可少的“节食”。据南宋周密《武林旧事》记：“都人最重一阳贺冬，车马皆华整鲜好，五鼓已填拥杂e于九街。妇人小儿服饰华炫，往来如云。岳祠城隍诸庙，炷香者尤盛。三日之内，店肆皆罢市，垂帘饮博，谓之‘做节’。享先则以馄饨，有‘冬馄饨年A’之谚。”是说早在宋代便有“冬至吃馄饨，过年吃A”的习俗。

那A是什么呢？据史料记载，A是敦煌文献中除了胡饼之外食用频率最高的食品。A和胡饼一样，其形制似乎是很清楚的，但学界争论较大，比较统一的看法是，A为一种带汤的面食。在敦煌文书中有“调停一镬A，一勺先入口中”的描述。可见那时的A不是一种长面，而是与今天西北地区经常食用的揪面片类似的食品。后来，A很可能成为了一类食品的概念，凡在锅内煮熟的、经过加工的各种面食都称为A，当然也包括馄饨。但随着面食加工方法与品种不断地改进与增加，各个品种“成家立户”，有了自己的新户口、新品种，而作为食品种类概念的A则慢慢退出了历史的舞台。

第7篇：三打白骨精概括范文

论文关键词：树法，石法，山法，水法，云法

 

关于“法式”人们一般认为是中国古代建筑上出现的如宋·李诫《营造法式》，并认为是匠人之学，其实“法式”一直伴随着山水画的成长。中国历代山水画家热衷于总结山水树石画法，为山水画确立法度。在纷繁万象中筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现中提炼水法，概括出具有典型意义的形、色、相。如山有山法、石有石法、树有树法、水有水法、云有云法，各种法式源于对象又不尽似于对象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式。这是绘画艺术作为一种技艺的必经之路和必然结果。历代画家把自己的实践经验去粗取精，去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，把复杂的笔墨效果、形式、因素提炼为最基本的法式。概括地说“法式是一种规律，是造物的结构关系，是一种文化共识，是一种精神”。

一、树法

树木，是构成山水画的基本要素水法，画好树木，也是画好山水画的前提。林木枯荣，标志着山水的季节和气候。传为梁元斋所撰的《山水松石格》云“木有四时，春英、夏荫、秋毛、冬骨。”宋韩拙在《山水纯全集》中阐释这八个字说“春英者，谓叶细而花繁也，夏荫者，谓叶密而茂盛也，秋毛者，谓叶疏而飘雾也，冬骨者，谓枝枯而叶搞也。”韩拙将林木视为山水的衣装水法，明代董其昌则更强调树法在山水中的作用，曰“盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀洞矣。”正因为如此，树木的画法在整个山水画的技巧之中可说是一个大宗。举凡古今山水课徒画稿和各类山水技法书籍，在论及各类具体画法时总是先由树木入手披阅古今画论，其论列树木，法式之文字也比比皆是。

画树枝有鹿角画法，蟹爪画法等，以露根画法标明画树根的要领，以梅花点、鼠足点、菊花点、胡椒点等来说明叶的画法水法，以含苞法表现初春萌生和秋尽叶脱后的树枝画法，以迎风取势法来表现孤石危峰上的树木，以及根下衬贴小树法和树中衬贴疏柳法。

在杂树总法上指明诸家杂树法式的入门方法。“既将诸家之树，各立标准，以见体裁关。然体裁既知，用即宜讲，体与用虽未可分，而为入门者门，不得不姑为区别。如五味具在，减淡得中，尽成异味水法，又如卒伍四调，静听旗鼓，善将者指挥如意，多多益善。有配合、有趋避、有逆插取势、有顺顾生姿，荆关董巨诸人，既已各具炉冶，溶化古人之笔。今之学者，又当以我之炉冶溶化荆关童巨之笔，方见运用之妙。”

二、石法、山法

山石和树木一样是山水画中的主体。因而画山石成为山水画最重要的造型基础之一。山水画由于须要表现千里之远的境界，所以对山石的处理也有不同的要求。荆浩论画曾云“近取其质，远取其势。”刻画山石水法，必先得其形似，然而单得其形似，却未能体现它的质感，因而古人创造了以变化多端的笔法来匹配山石错综复杂的皴纹这样的技法，而墨在笔中，有笔即有墨，不同质感的山石决定了它不同的形状，因而不同的皴笔也服从于不同的形似，以侧锋刮擦的笔法善于表现山石坚硬方折的质感，这样的山石外形必然方折奇峭，以中锋勾写的笔调则善于表现土石柔软松峭的质感水法，这样的山石外形必然圆浑饱满，如此等等。不同的用笔可以表现不同山石的形与质，乃有着不可须臾分离的紧密关系，不同的山石形状和质感决定了以何种用笔予以表现，因而山石的形状和质感成为了笔法衍生的源泉，也成为笔墨的丰富多彩的前提。

1、石法

画石的法式是“分三面法”曰“观人者必曰气骨，石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之曰云根，无气之石则为顽石，扰无气之骨则为朽骨水法，岂有朽骨而可施于骚人胡士笔下乎。是画无气之石固不可，而画有气之石即觅气于无可捉幕之中，尤难乎其难，非胸中炼有娟皇，指上立有颠末未可从事，而我今以为无难也盖石有三面，三面者即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及峦头菱面水法，曰：活。”

一个“活”字，高度总结了“石法”的要领，其实也是山水画的要旨，正如著名学者周汝昌先生言“中华文化的精髓，一个字——‘活’。活的看法，活的思维，活的表现手法”。

山石的“皴法”很多，皴法涉及观念和技术两个方面，但它们都是文化于绘画中的映射。如石涛在《苦瓜和尚画语录》中将“笔之与效也，开生面也”，皴法不仅是山水画的“生面”水法，还是山水文化的“生面”，更是中华文化的“生面”，“自皴法产生以后，它成了山水画传统中最重要的技法，学习者必须打下坚实的基础，才能免去‘空’、‘乱’、‘薄’、‘脏’等毛病”，才能进入山水画的庙堂之门。画家只要掌握了像皴法这样的法式，才能得心应手，自由的在艺术领域里遨游。

2、山法

《芥子园画传》中对山的画法这样说“画山起手法”：“山之轮廓先定，然后效之，今人从碎处积为大山水法，最是病处，古人运大轴只三四分合，所以成章虽其中细碎处甚多与效法不一，要之取势为主，元人论范、米、高三家先得吾心，古人云有笔有墨，笔墨二字人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓而无效法，即谓之无笔，有效法而无轻重向背水法，即谓之无墨，然轻重向背却又不在效满，而在轮廓初定之下，如构屋者，施攘桶必先栋裸，栋楔如立，即有巧公输不能以楠异其承拱矣。”

章法是布置，构成画面的方法，即谢赫“六法”中称之为“经营位置”。在西洋画中则谓之构图。西洋画中的构图，主要是借重几何的原理来分割画面，中国画尤其山水画则更多地是谈“宾主”、“主次”、“开合”、“取势”等平衡画面的方法。有人认为中国画的章法主要是依据“生发”原则水法，这种认识，既有道理但也并不全面。“生发”对于意笔画的章法来说有很重要的作用，因为意笔尤其是写意小品首重笔墨的偶然效果，故常常要按照笔墨的需要来布置构图，但“生发”的原则在上古尤其是宋元的全景山水的章法中却并不具有决定性的作用，全景山水的章法或者构图主要还是依据平衡画面的原则。

三、水法

水在山水中的表现形式主要是山泉、瀑布、石梁等。主要法式有“画泉各法”、“乱石叠泉法”、“山口分泉法”、“悬崖褂泉法”、“画泉两叠法”、“画泉三叠法”、“画细泉法”、“画平泉法”、“画大瀑布法”、“画石梁垂瀑布法”等。

看以上“水法”的法式类别如此之多，就可知“水”在山水画中是何其重要，正如郭熙在《林泉高致》中所云“山以水为血脉……山得水而活”，这个“水”，虽然更多地是指山间的泉瀑，然而山水画中的泉瀑水口甚至是比江河湖海更为常见的景致水法，历代山水画名家几乎没有不善画泉瀑的。画泉瀑水口，分勾写和烘染两法，但画泉瀑水口，最要紧的所在并非是用线条还是用烘染，而须知白守黑，以涧石之形加以烘托，也就是说，画泉瀑着意并不在泉瀑本身，而在于构成泉瀑外形的岩石。因而，事实上，表现泉瀑水口水法，并不在于用勾还是用染的画法，而在于留白的技巧。另外，留白，又被特指作“留白法”，历代山水画中常见有以留白法表现江河湖海泉，到了元代以后，随着文人山水的兴起，留白之法得到了进一步的强化，往往留出大片空白以示江河湖海的万顷碧波。

四、云法

对于云法《芥子园画传》中论“云乃天地之大文章，为山川锦潇，疾若稗马水法，撞石有声，云之气势如是，大凡古人画云，秘法有二，一以山水之千岩万壑相凑大忙处，乃以云间之，苍翠插天，倏而白练横拖，层层锁断，上岭云开，髻青再露水法，如文家所谓忙里偷闲，反使阅者目迷五色；一以山水之一丘一壑着意太闲处，乃以云忙之，水尽山穷层次斯起，陡如大海，幻作密层，如文家所谓引诗请客，以增丈势，余画山水诸法，而殿之以云者，亦以古人谓云乃山川之总水法，亦以见虚处无浩渺中，藏有无限山效水法，故山曰云山，水曰云水。”又论“画云纯用色渍、望若堆起，实无墨痕者为上，若画青绿山水及工细效法，欲其相称，当以淡墨句出，淡青染之，又唐人画云有二种一为吹云法，乃将薄粉轻染绢上水法，势若层云，随风流动，轻请可人，最为雅调一为句粉法，于金碧山水中，将粉照墨痕细匀，小李将军多用此，气势雄壮，亦助辉煌。”

上述两式，虽例举了不多，但画云之法也就分勾与染两大类水法，其中勾的技法源自于晋唐人物画的勾线填彩法，非但具有很强的装饰美感，而且能够意到笔随地表现云烟生动而难以名状的姿态，使之增加形式表现力，云烟之状因而也成了一个非常中国化的象征符号，而染云的技法则是随着唐五代水墨山水的产生而兴起，具有真实性的自然美感，非但能够表现云蒸霞蔚的水气感，而且为中国画贡献了留白的特殊表现技法。明代董其昌在分南北宗时，将北宗的技法特征归纳为勾填，将南宗的技法归纳为渲淡。事实上水法，勾云法主要匹配于勾填的山水画法，而染云法主要匹配于渲淡的山水画法，其中原因，与勾填画法更适合于青绿等重彩着色的画法，而渲淡画法更适合于水墨的淡逸画法是一致的。

掌握山水画基本的章法原理，便可游刃有余地构造整个画面，而这样的画面，也就必然具有丰富的意蕴，当然，这仅仅是入门基础，所谓“入门容易水法，高深难”，如要“高深”，则需在掌握基本法式、法则之后，加强对“笔墨”、“章法”及诗、词、歌、赋等文学方面的研习，才能达到“形与心手相凑而相交”，使“有境逼而神境生”。中国历代山水画家热衷于总结山、水、树、石等各种画法，为山水画确立法式。各自法式源于对象又不尽似于对象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式，是构成山水画面的结构关系。

参考文献:

[1]巢勋，芥子园画传[M]，人民美术出版社，1993

[2]陈希仲，龚半千山水画课徒稿[M]，四川人民出版社，1981

[3]官周绘，晚笑堂画传[M]，河北美术出版社，1996

[4]宗白华，美学散步[M]，上海人民出版社，1981

第8篇：三打白骨精概括范文

摘要魏晋南北朝时期，佛像雕塑艺术得到长足发展。该时期佛教雕塑主要表现出“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种造型风格。探讨该时期不同地域所形成的不同造像风格特征和成因，便于全面了解该时期雕塑艺术的全貌。而佛教雕塑的产生与发展彻底改变了中国原有雕塑面貌，丰富了中国雕塑的题材，大大促进中国人物雕塑的发展。

关键词：魏晋南北朝 秀骨清相 佛教 雕塑

中图分类号：J315 文献标识码：A

魏晋南北朝时期因特殊的社会文化背景，使雕塑艺术进入一个特殊发展时期。该时期的佛教造像在中国雕塑史上具有独特的艺术风格，并且佛教造像表现手法因地域不同有别，具体表现为两种不同风格：“秀骨清相”和“大丈夫之相”。把握影响形成其风格特征的因素，便于全面了解该时期雕塑艺术的全貌，对当代艺术创作有一定参照价值。

一 魏晋南北朝时期佛教雕塑的创作背景

魏晋南北朝时期统治者忙于争权夺位，百姓饱受战乱流离之苦，而社会上各种思想得以迅速发展。“这是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”

在政治制度上，该时期君主专制较汉代有所松动，这对文化艺术发展有利，也为佛教雕塑艺术发展提供了宽松的政治环境。在文学方面，因战乱文人们思想感情较敏感，文学作品中多有人生短促、生命脆弱以及无能为力的表达，其显著特点是：文学不再是政治教化的附庸品，而成为抒发个人性情的途径。提出新的概念和理论，如风骨、以形写神等，并且形成了重风骨、重气韵的审美思想，这些新的概念和理论影响到佛教雕塑艺术的创作，使得这一时期的佛教雕塑呈现独特风格特征。在哲学思想方面，该时期的思想呈现多元化发展，玄学、道教、外来佛教相互结合，使文化艺术日益繁荣。汉末魏初时陈旧腐朽的儒学思想束缚了人的感情，激起人们的不满，儒学受到极大冲击，于是人们便寻求一种新的思想，玄学由此而生。它反对腐朽的思想观念，提倡个人的存在价值，并且与清谈成为当时一股强大的社会批评力量，对哲学、美学等领域产生了深远影响。统治者企图用宗教来维护其统治地位，而人们为了寻求精神寄托，来摆脱因战争带来的精神苦难，于是对佛寄予美好的愿望和理想，外来佛教因此得以迅速发展。随着佛教的广泛传播，具有形象化的佛教雕像因其有效地宣传作用而在社会中得以发展。

二 魏晋南北朝时期佛教雕塑的风格特征

魏晋南北朝早期的佛教雕塑风格主要表现为两种：一种是印度犍陀罗式的外来之风，一种是承袭汉代雄浑博大的本土造像之风。随着佛教与本土文化的融合，佛教造像也逐渐具有民族化特色。为了研究其风格特征，我们从雕像神情的传达、线条的运用、形式特征等因素进行探讨。

首先，从雕像神情的传达上看，该时期佛教雕塑着重刻画了人物的神情面貌，而面目神情则通常是通过眼神和嘴唇变化、五官构造、身姿手势的刻画传达出来。佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王情态毕现。云冈石窟第6窟供养菩萨，面带笑容，强化了和颜悦色之感；龙门石窟宾阳洞主佛像面形清瘦、细眉平鼻、嘴角上翘，看起来神情神秘、生动传神；莫高窟中第290窟北周菩萨像，五官俊秀、眉目清细，略带微笑，流露出女性温柔的性情。

其次，从佛教造像的线条运用上看，虽然该时期雕塑是重体积表现，但具有形式美的线条也起了重要作用。在佛教造像中突出线条作用是概括性极强的造型方法，常有粗硬、细柔线条。在人物衣纹雕刻上，更能体现线条的作用。如麦积山第16窟佛龛造像，线条的运用都达到出神入化的境界。

最后，从佛教雕塑的形式特征上看，该时期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种形式特征，具体体现为秀丽典雅和粗犷壮美风格。

1 “秀骨清相”

南朝刘宋时期的画家陆探微，对崇尚玄学、重清谈的六朝士人形象进行生动概括，创造“秀骨清相”的人物绘画形象。“对陆探微笔下的人物，唐代张彦远在《历代名画记》中称：陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”陈绶祥进一步描述了“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨气洞达、风度翩翩为特征，他认为：骨指“瘦形”的人面部骨节，又是人赖以立形的形体之骸，前者裸露，后者是“骨”表露于具体衣褶转折中。清瘦的形体、宽大的衣服，体现出人物洒脱的神态与精神气度。这种“秀骨清相”的造型风格常以文人、士大夫的生活、思想和审美理想为基础，并以面貌清瘦、褒衣博带、大冠高履、眉目疏朗、弱不禁风的社会审美风气影响到雕塑艺术创作。最典型的佛教造像是甘肃炳灵寺石窟的佛像。

云冈石窟中期第29窟法式坐佛，面容清瘦，表情和蔼，极富人情味，造像体现了“秀骨清相”的样式；龙门石窟古阳洞中龛内弥勒菩萨像，面颊清瘦、颈部修长、身段苗条、双肩消瘦，给人一种清隽飘逸之感，是“秀骨清相”的典型代表；麦积山石窟第100窟和第115窟塑像造型别具一格，具有“秀骨清相”的样式特征，佛教人物形象消瘦，有一种挺秀飘逸的韵味。

“秀骨清相”体现了该时期佛教造像的形象具有文人士大夫的清瘦俊美，又有神仙般的脱俗气质，体现了佛教造像逐步中国本土化特色。

2 “大丈夫之相”

魏晋南北朝时期佛教雕塑的另一种风格是“大丈夫之相”，这种风格体现的范围比较小，一般具有雄浑粗犷特征。如云冈第20窟释迦坐佛，造型雄伟道劲、挺拔庄严，有顶天立地的感觉。造型手法上简练概括，体现了佛应有的胸怀和气度，被唐释道宣称为“挺然有大丈夫之相”。麦积山石窟第74、78窟内的佛像塑造继承了秦汉时期雄浑刚健的特点，使造像呈现出“大丈夫之相”的风格特征。

三 影响魏晋南北朝佛教雕塑艺术风格的因素

1 外来文化的影响

据载，外来佛教主要通过三种途径传入中国：一是从南方经印度洋至中国南海传入；二是从喜马拉雅山口进入中国西藏；三是由犍陀罗地区沿丝绸之路传入中国。这时期第一位到海外取经求法并把古印度宗教、文化等记录成书的是僧人法显，他翻译了大量佛经著作，在当时引起广泛的影响，波及到文化领域如思想、文学、绘画、雕塑等以及社会的各个阶层。“佛教至东汉末年传入，最初是着重宣扬灵魂轮回说，重视内心，主张少思寡欲、清净无为。”该时期佛教宣扬“因果报应”和轮回主体学说，使这时期美学中重“神”的思想有了更丰富的内涵。

佛教思想对中国哲学产生了广泛影响，对魏晋南北朝文人、士大夫的精神世界、艺术创作及审美情趣等都有较深的渗入。就雕塑而言，佛教思想深深地影响着中国佛教雕塑的创作风格。

中国早期佛像雕塑受到印度犍陀罗造像风格的影响。印度犍陀罗中佛教造像表现为直鼻高额，神情冷静，眼睛半睁开状，强调睿智思索精神。随着印度犍陀罗造像样式传入中国，北魏时期雕塑面部形象塑造仍然保持印度犍陀罗的风格特征，但衣饰却有了汉化倾向，如北魏佛弟子魏文郎造佛道像特点：造像题材简单、概括，身躯笨拙浑厚、面部脸型圆满、大眼直鼻、耳垂厚长垂肩，衣饰贴体透肌。此外还有麦积山的阿弥陀佛、云冈石窟的释迦佛等等。西魏后期，雕塑造像的民族风味更加浓厚。同时代绘画中所表现的笔迹劲利以及“曹衣出水”的样式，同样影响到佛教雕塑造像中，使这一时期佛教雕塑风格呈现出多样化。佛教的传播，推动了佛像雕塑艺术的发展，佛像雕塑是通过佛的形象宣传佛教教义，具体生动的雕像较之艰涩的佛经要通俗易懂得多，能够有效地达到宣传作用，因此容易在中国社会流传和发展。

2 本土文化的影响

魏晋南北朝时期大规模的民族迁移，南北方各民族大融合，使得这一时期的文化走向多元。北方粗野而有生机的文化使汉文化改变了礼教束缚下的冷淡僵硬状态，为汉文化注入了新的血液。该时期是中国美学思想大转变的时期。诗文歌赋、绘画、书法及其理论著作等对该时期雕塑艺术发展有着极大影响。如刘勰《文心雕龙》、陆机《文赋》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》等，不仅影响着佛教雕塑艺术风格的形成，更为后来文学艺术的发展奠定了基础。

该时期文学思潮的方向是脱离政治教化，寻找文学自身存在价值，提出风骨、形神等概念，形成了重风骨、重神韵的审美思想，对佛教雕塑创作有很大影响，如“传神”、“秀骨清相”的造像特征。文学创作主题是游仙、隐逸、生死等，这是由于汉末战乱、三国纷争、西晋灭亡、十六国混战等原因导致的。三百多年里，中国几乎全处在战乱和分裂状态，从曹操《蒿里行》中“白骨露于野，千里无鸡鸣”得到印证，文学创作也影响着佛教雕塑艺术的发展。

随着汉代结束和儒学的没落，为道教、玄学兴盛提供了机会。道教发展于魏晋时期，盛行于南北朝。道教作为中国本土宗教，具有鲜明的民族特色。其中心思想是神仙思想，与传入的佛教结合共同影响着中国文化。这期间，一种崇尚老庄的思潮应运而生，被称为魏晋玄学，玄学开辟了一个思辨的时代，在艺术上提出重神韵而轻形体、重自然轻雕饰的美学观念，影响着当时文学艺术的创作理念，推动了雕塑艺术的创作发展。在多种文化影响下，魏晋南北朝的佛教雕塑得以迅速发展，并且有着独特的艺术面貌，彻底改变了中国原始雕塑的特征。

3 雕塑创作主体的改变

魏晋时期出现了具有一定文化知识和社会地位的文人、士大夫、高僧参与雕塑创作活动，使得佛教雕塑水平得以迅速发展，打破了以往单一工匠所为的局面，以东晋佛像雕塑家戴逵为代表，此外还有戴、蒋少游等。

戴逵是东晋时期的艺术家、哲学家，在音乐、绘画、诗文、雕塑方面都有造诣。身为上流社会的他，敢于冲破传统轻视雕塑工匠的偏见，致力于雕塑创作。“唐代张彦远《历代名画记》说戴逵‘善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成，迎至山阴灵宝寺。’”从文字可知，戴逵善于钻研、吸取众人意见，通过自己的努力改善外来佛教造像样式，创造出更加具有本民族特色的佛教形象，把佛教雕塑提高到一个新高度。戴为戴逵次子，也是多才多艺的艺术家。在雕塑方面，他精通造像比例尺度，将传统的装銮技术运用到佛教上，为佛教造像增添了神采。

这一时期的雕塑家在一定程度上把中国佛教雕塑提高到了一个新的层次，该时期佛教造像艺术盛极一时，呈现复杂、缤纷之貌。

四 魏晋佛教雕塑带来的意义及影响

魏晋南北朝是古代雕塑史上一个重要发展时期，雕塑制作规模之巨大、作品技巧之精妙，以及雕塑艺术对广大人民精神生活的影响都超越了前代，达到了中国雕塑艺术的高峰。该时期对佛教雕塑的吸收融合极大地扩展了中国雕塑的表现空间，丰富了中国雕塑的造型语言，佛教雕塑还促使雕塑创作主体的变化，一批有一定社会地位的人们加入到雕塑家行业里，打破了单一的工匠创作局面，促进了中国雕塑的多元化方向发展。

随着佛教造像样式由印度犍陀罗式向汉代民族化风格的演变，体现了中外文化融合的进程。甘肃地区早期石窟造像反映出印度人的特征，但随着石窟往中原方向发展，佛教造像已不再具有印度人的容貌，更多地体现中国人的面貌特征，衣着由印度的半裸袒肩式也变为中原士族的宽衣博带式。真正体现汉化特征的则是文化气质，展现了该时期秀骨清相，名士气韵的风范。佛教造像神圣庄重、典丽而宁静，这种遗韵气象，已经不同于原始佛教造像，而是中原民族对佛教造像文化内质与宗教义理的重新诠释。

佛教雕塑是雕塑艺术的重要探索，不仅丰富了中国雕塑的题材、表现技巧，还促进了中国人物雕塑的发展。佛教雕塑在民族化的进程中，促使了中国雕塑风格多样化的形成，是人类文化艺术的宝贵遗产。

参考文献：

[1] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。

[2] 薛永年：《中国美术简史》（增订本），中国青年出版社，2002年版。

[3] 方立天：《魏晋南北朝佛教论丛》，中华书局，2002年版。

[4] 张彦远：《历代名画记》，上海书画出版社，2007年版。

第9篇：三打白骨精概括范文

DOI：10.3969/j.issn.1005-5304.2012.11.043

中图分类号：R259.417 文献标识码：A 文章编号：1005-5304（2012）11-0089-02

颜正华教授是我国首批国医大师、当代著名中医临床学家和中医药教育家，临证治验甚众，尤擅长心脑血管和呼吸、消化等系统病证的诊治。笔者依据多年来跟随颜教授应诊体会，对其诊疗心悸经验进行整理分析，希冀为继承、发扬颜教授学术思想和提高中医心悸病诊疗水平提供参考。

1 辨证论治

颜教授认为，心悸病位主要在心，但也与脾、肾、肺、肝功能失调有关。如脾失健运，气血化生无源，或劳心过度，血液耗损过多，可致心脾两虚，而出现心悸；若肾水不足，不能上济心阴以涵养心阳，可使心火独亢，而出现心悸；若肺气虚损或肺的宣降失常，气机阻滞不畅，会影响到心主血脉之功能，导致血液运行不畅而出现心悸；若肝血不足，可牵及心血亏虚而出现心悸。颜教授认为，本证的基本病因病机是气滞血瘀。基本治疗原则可概括为两个方面。①益气养阴：心悸多见于中年以后人体生理功能的衰退期。年老体衰，肾精亏损，化血无源；或饮食不节、脾胃受损、化生不足，均可导致气血虚弱，心脉不充，失于荣养。故治宜益气养阴、安神定志，方选生脉散加减。方中西洋参益气养阴清热；五味子敛阴宁心安神；麦冬养阴清心除烦；再佐以黄芪补气升阳；炒酸枣仁、远志养心安神；龙骨、牡蛎镇定安神；丹参活血养血、通心络。诸药合用，使心神养而神志定。若心阴不足较甚者，可酌加南沙参、北沙参等补阴之品；兼痰浊阻滞心络者，可酌加郁金、石菖蒲化痰通络之品；而兼瘀血阻络者，酌加红花、降香活血通络之品。②活血化痰：心脉是营养心脏气血津液运行输布的通路，气滞血行滞涩，或寒凝血脉，或血热互结等均可影响络中气血运行，使心络瘀血阻滞。故治宜温阳活血、化痰通络。颜教授活血常用药包括红花、降香、丹参；化痰常用药包括郁金、全瓜蒌、石菖蒲、薤白；伴气滞者，酌情配伍陈皮、枳壳、香附、川芎、白芍理气通络定惊；兼寒凝则加全瓜蒌、薤白温阳通络之品。

2 典型病例

案例1：患者，男，63岁，退休干部。2000年8月21日初诊。患者10年前体检查出“房性期前收缩”，后偶感心悸，因不影响生活而未加重视，近因外感而致心悸频发，现外感已好，

基金项目：国家科技支撑计划（2007BAI10B01）；北京市自然科学基金（7093124、7112075）；北京市中医药科技发展基金（JJ-2010-70）；北京中医药大学自主课题（JYB22-JS020）；北京中医药大学科研创新团队项目（2011-CXTD-14）

通讯作者：张冰，Tel：010-84738630

而心悸仍作。刻诊：心悸怔忡，疲乏无力，汗出，烦躁，眠差，气短，眩晕，劳累后上述症状加重，咽干，口渴不欲饮，纳可，二便调，舌黯、舌下青紫，苔黄腻，脉结代不匀。既往有糖尿病、浅表性萎缩性胃炎病史。辨证：气阴两虚。治法：益气养阴、安神定志。处方：西洋参（另煎）6 g，黄芪30 g，麦冬10 g，五味子6 g，炒酸枣仁（打碎）18 g，远志10 g，龙骨、牡蛎（打碎、先煎）各20 g，丹参15 g，茯苓30 g，薏苡仁30 g，夜交藤30 g，莲子心3 g。7剂，水煎服，每日1剂。

2000年8月28日二诊：心悸怔忡减轻，但眩晕、烦躁、心悸等症状时作，劳累后加重，纳差，便干、日一行，眠差，舌质淡黯、舌下青紫，苔白腻，脉结代不匀。守方改炒酸枣仁30 g，龙骨、牡蛎各30 g，加香附10 g、郁金12 g、合欢皮15 g。继服10剂。

2000年9月7日三诊：原有症状皆大减，劳累后加重，纳可，眠可，二便调，舌质黯淡、舌下青紫，苔白腻，脉结代不匀。上方继服10剂后，心悸感消失，随访3个月未复发。

按：本案患者心气心阴俱虚，遂致上述诸症。心位于胸中，心气不足，胸中宗气运转无力，故气短；心为神舍，心气不足，易致神浮不敛，心神动摇而眠差；气虚卫外不固则汗出；劳累耗气，心气亦虚，故劳累后加重；心阴虚，故出现口干、咽干等津液不足之象。颜教授治疗本案以益气养阴、安神定志为基本原则，以生脉散加味为基本方加减。方中西洋参补益气阴为君药；黄芪补气，麦冬、五味子养阴，三药合用加强西洋参补益气阴的作用，为臣药；炒酸枣仁、远志、龙骨、牡蛎、丹参、夜交藤均有养心安神的作用，而茯苓、薏苡仁补益心脾，均为佐使药。诸药合用，证症结合，获药到病除之效。该患者首诊服7剂后，症状明显改善，但仍有劳累后诸症加重的临床表现，故之后在守方基础上随症加减，患者继服20剂后临床症状基本消失。

案例2：患者，女，74岁，退休职工，2000年11月30日初诊。患者半年前因情志不舒出现心悸，西药治疗症状未见缓解。刻诊：心悸怔忡，失眠，纳差，口干，自汗，盗汗，动则汗出甚，大便日一行，舌黯红、舌下青紫，苔少，脉弦滑。有冠心病、心律失常病史。辨证：气阴两虚，心神失养。治法：益气养阴、安神定志。处方：黄芪30 g，柏子仁15 g，南沙参、北沙参各15 g，麦冬10 g，丹参30 g，茯苓30 g，炒酸枣仁（打碎）30 g，五味子10 g，炙远志10 g，龙骨、牡蛎（打碎、先煎）各30 g，合欢皮15 g，夜交藤30 g。7剂，水煎服，每日1剂。

2000年12月7日二诊：心悸症状减轻，仍失眠，心悸，自汗，盗汗，纳差，便可，舌黯红，苔少，脉弦滑数。守方加麦芽、谷 芽各15 g，继服7剂。

2000年12月14日三诊：心悸减轻，仍心悸，眠差，纳差，口干，自汗，盗汗，二便调，舌红，少苔，脉弦滑数。上方加白芍15 g，继服7剂。

2000年12月21日四诊：心悸、失眠、纳差均显著好转，仍心悸，自汗，盗汗，口干喜饮，二便调，纳可，眠安，舌红，少苔，脉滑数。上方改麦冬15 g、柏子仁12 g，去茯苓、炙远志、麦芽、谷芽，加生地黄18 g、玉竹15 g。继服7剂。

2000年12月28日五诊：患者症状基本消失。今晨大便4次，偏稀，汗多，舌黯红、舌下青紫，少苔，脉滑数。处方：生地黄24 g，玉竹15 g，麦冬15 g，南沙参、北沙参各15 g，黄芪30 g，柏子仁12 g，白芍15 g，炒酸枣仁（打碎）30 g，五味子10 g，龙骨、牡蛎（打碎、先煎）各30 g，夜交藤30 g，丹参30 g，炒山药15 g，茯苓30 g。继服7剂善后。