基督教赞美诗精选(九篇)

第1篇：基督教赞美诗范文

【关键词】新教 众赞歌 广州 本色化

一、新教的发展历史

16世纪初，西欧教会的圣职人员授权发行“赎罪券”榨取民众钱财，引发信众的强烈不满和迷信思想的蔓延。随着“民众宗教”的增长及“反教宗主义”“反教权主义”的兴起，西欧教会的“宗教改革运动”顺应形势而展开。马丁·路德领导的信义宗是宗教改革运动最为重要一支，与其他分支不同的是，除针对教会体制的改革外，马丁·路德的改教运动坚信，称义的教义对社会与宗教改革有重要价值。学术界广泛认为此运动开启了欧洲新的社会和宗教秩序。之后，瑞士改教家茨温利、日内瓦改教家加尔文、斯特拉斯堡改教家布塞与马丁·路德一起在欧洲掀起了宗教改革运动，导致了基督教的第二次分裂，并不断分化，形成繁多的派系，这些新教派统称“新教”。

二、新教音乐暨众赞歌的概况

所谓新教音乐，是为了使新教教义得以更好地传播，马丁·路德亲自用德文撰写歌词，参与并组织其他作曲家选取格里高利圣咏旋律、教会歌调以及世俗曲调，经过改编、整理，创造出的新的圣咏模式——会众赞美诗，也称众赞歌。实际上，新教音乐的主体即信义宗众赞歌。信义宗众赞歌同时具有神学的、敬拜的、教导的等功能。

16世纪初，马丁·路德制定了全体会众同唱赞美诗的制度，这种由全体会众齐唱赞美诗的新形式被称为“众赞歌”。众赞歌的歌词大多数不再使用拉丁文而改用德语，并改用有韵律的纯朴虔诚的诗歌。旋律有：天主教已经采用的拉丁文赞美诗的改编曲、宗教改革前流行的德语赞美诗的改编曲、世俗歌曲的改编曲，以及新创作的赞美诗旋律。在相当长的时间里，信义宗教会中的宗教仪式歌曲远远供不应求，所以众赞歌的旋律除了马丁·路德自己编写和创作以外，更多的是他人根据世俗或宗教歌曲改编而成的。这些众赞歌旋律在节奏方面相当自由，往往是二拍子和三拍子的混合体。①

1524年，马丁·路德在音乐方面的主要合作者约翰·瓦尔特编辑了由38首复调众赞歌组成的赞美诗小曲集，它是众赞歌的第一本重要歌集，旋律都按照经文歌的格式放在男高音声部，并配以平稳流畅的四声部。②

1586年，德国音乐家L.奥西安德编辑了四部和声众赞歌集，第一次把众赞歌的旋律放在女高音声部，旋律形式变得方整对称，织体由原来的复调织体转变为和声织体，③这种形式逐步成为众赞歌的固定形式。随后百年间，路德教派地区陆续出版了一些众赞歌选集。通过地方语言的采用、书籍发行和民众交流，众赞歌在德国得到广泛传播。

16世纪末，以拉索为代表的信义宗德国作曲家们围绕着众赞歌的旋律自由地创作复调作品，称为“众赞歌经文歌”，④最终在德国建立起信义宗音乐风格。

随后，众赞歌以北德地区为中心向欧洲广泛传播、演变，存在于信义宗的礼拜仪式、宗教声乐曲（choral motet、konzert、Oratario Passion等）和器乐作品（toccata、prelude、fugue、Partita、fantasia、concerto等）中。17世纪初，以众赞歌为主体的新教音乐随英国新教徒来到美洲大陆，⑤之后又来到印度、日本等国，也各自经历了传播、演变和本色化历程。

三、新教在中国尤其是在广州的发展

基督教（christianity）在中国称“耶稣教”，基督教（JiDuJiao，发音与christianity的中文相同）通常专指新教Protestantism。1999年，鲁珍晞教授在三藩市旧金山大学的研讨会上，提出中国基督（新）教史研究的一个新的、以华人信徒为本位、华人教会发展为基础的分期方法：1.开荒及准备时期（1807—1860年）；2.基础的建立及发展时期（1860—1900年）；3.教会兴旺和成长时期（1900—1925年）；4.面对国家及社会挑战时期（1925—1949年）；5.面临政治关头时期（1949—1980年）；6.教会复苏时期（1980— ）。⑥

18世纪初，新教开始计划向中国传教，在筹划近百年后的1807年，英国伦敦布道会派遣马礼逊经过澳门秘密来到广州，成为第一个到中国的新教传教士。⑦1842年，中国重新允许传教后，德国、英国、美国、加拿大等国的新教各公会如信义宗、圣公会、浸礼宗等派出“差会”共130多个，在广州、福州、厦门、宁波、上海一带开始传教并发展到全中国，而其中约20个差会在广州设立了不同宗派组织及其领导机构，其中几个较大的宗派组织还开办了数所大学和多所中小学及医院等教会服务机构。⑧

从1807年至1949年前夕，广州市内陆续建立了62间正常开展活动的新教教堂。20世纪50年代后，全市新教教堂经过三次合并后于1966年合并为9间。“”期间，全部教堂被关闭，教会公开活动停止。1979年9月，广州教会恢复正常宗教活动，广州东山堂是全国最早恢复聚会的教堂之一，其后，其他13间堂会陆续恢复活动。⑨据 “广州市基督教两会”统计，至2010年，全市教会活动场所共有33处，现职教牧人员52人，目前全市信徒人数共约5万人。⑩

四、中国新教音乐本色化进程

受本土文化影响的人要接受一个陌生的教义时，都需要一个教义解释化和理解化的过程，而作为解释、传播教义的重要载体之一——音乐也必然面临本色化的要求。同时，基督新教在中国尤其是在广州的传播中，新教音乐具有重要的宣教及文化传播地位。因此，以众赞歌为主体的新教音乐开始了本色化演变历程。

17世纪末，中国基督教徒创作了七律歌词《仰止歌》（拼音翻译）。?据夏滟洲著《中国近现代音乐史简编》记载，在1839年马礼逊教育会在澳门办的马礼逊学堂（中国创办的第一所教会学校）及随后陆续成立的教会学校中，不少设有音乐课程。随着教会学校的普及，教会音乐（包括众赞歌在内的各种宗教音乐）被相当广泛地在华南地区尤其是在广州传播，并辐射到全中国。

20世纪30年代以来，中国教会的赵紫宸、刘廷芳、杨荫浏、贾玉铭、朱葆元、周淑安、杨周环等在教会圣诗、圣乐本土化方面做出了贡献，写过一些赞美诗词曲，如《新天地歌》《中华教会自立歌》?《圣诞歌曲集》等。

中国新教圣诗委员会于1983年3月汇编了《赞美诗》，现通用于全国新教教堂的公众礼拜及个人灵修生活的各种场合，其中一些作品从不同侧面表现了中国基督徒生活的面貌，如《欢乐服务歌》《敬老尊长歌》《新屋落成感恩歌》等。?《赞美诗》共收入赞美诗400首，有简谱和五线谱两个版本，供会众每次在仪式中演唱的简谱版本皆为单声部，中文歌词；五线谱版本则为四部和声，中英文对照歌词。

近30年来，中国新教教徒创作了大批量的圣诗词曲，例如在1981年时，中国新教圣诗委员会编辑《赞美诗》，收到了来自北京、上海、天津、广东等10余个省区市信徒的来稿共计圣诗2256首。这些事实说明，新教音乐已很大程度地经历了本色化、本土化历程。从音乐上来说，多数新创作的圣诗都使用了中国民族风格的曲调，包括少量改编的民歌调（如《活出基督歌》）与古琴曲（如《神功妙笔歌》）。对于新教音乐的词曲如何走向本色化而仍能符合教会音乐的传统，不少创作对此进行了有益的探索。?

北京市基督教会缸瓦市堂编辑的《圣诗选编》（北京：宗教文化出版社，2000年）共有130首圣诗，皆为四部和声，歌词为中文，其中有一首配有管风琴谱，有11首配有钢琴伴奏谱。《圣诗选编》作品来源包括：1.信义宗众赞歌；2.威尔士、苏格兰、瑞典、美国、英国、西班牙等地的传统圣诗；3.J.S.巴赫、亨德尔、多尼采蒂、莫扎特、门德尔松等16世纪至19世纪的欧洲作曲家作品；4.Stephen Collins Foster、B.B.McGinley等近现代美国作曲家的作品；5.近现代中国作曲家作品。

五、新教音乐在中国尤其在广州的现状

（一）存在于各种宗教仪式中

现在中国通用的崇拜礼仪主要包括三部分：一是预备礼，二是圣道礼，三是差遣礼。预备礼中的“颂赞诗歌”多采用“众立歌唱”，选曲一般采用《赞美诗》“分类目录”中的“崇敬颂赞”类。而圣道礼中的“回应诗歌”是指读经后的会众诗歌及讲道后的会众诗歌，回应圣经的经文和讲道信息，使前后内容自然呼应。预备礼和圣道礼中的“会众诗歌”一般随崇拜主题的变化而有相应的调整，而差遣礼中的“礼仪颂歌”一般不会改变，比如有的教会（如广州锡安堂）每次崇拜都唱《荣耀颂》（新编392首）及《三一颂》（新编399首）；有的教会还有“奉献礼”诗歌（新编393首“献礼文”），这是安立甘颂调唱法的圣诗。教会在收奉献款时，一般以司琴弹奏《向主献呈歌》（新编344首）或诗班唱诗为音乐背景，收好奉献款后，会众齐唱《献礼文》（新编393首）。另外，“礼仪颂歌”也有祷文和信经形式（如394的《主祷文》和395首的《使徒信经》），但多采用诵读形式。而每个教会几乎都使用礼仪颂歌“阿们颂”，一般采用“四叠阿们”（如新编400首），采用长时值的音符和反复四遍的形式，体现崇拜前后贯穿、首尾呼应的编排。在《赞美诗》中，“礼仪颂歌”中的“阿们”一般不用括号（表明必须唱“阿们”），而会众的“颂赞诗歌”和“回应诗歌”中的“阿们”一般用括号（表明可唱可不唱）。此外，还有“欢呼“和 “应唱”，歌词取材于圣经，一般安排在祷告、赞美和读经之间，是教会礼仪传统的本色化体现。?

（二）存在于音乐、文化活动中

从上世纪80年代复堂之后，中国基督教两会及各地教堂越来越频繁地举行室内外的新教音乐会，在圣诞节、新年及中国传统节日或特定庆典（宗教及世俗）中演出，由专业或业余的圣乐乐队和诗班表演。广州市拥有救世军港澳军区总部乐队、广州市巴洛克乐团，每个教堂拥有一个以上诗班和司琴。仅在2010年至2012年期间，广州市基督教两会就组织了“璀璨使命”赞美会、“激情亚运、燃烧九月”大型圣乐晚会等十数次音乐会。

中国基督教两会及各地两会经常性举办歌咏合唱比赛、圣乐培训班、文化展览等活动，并组织中国内地的圣乐团体与香港、澳门的团体，以及德国、美国的团体进行交流。

（三）存在于文本中

据调查，“”前的新教音乐乐谱尽皆佚失，现存仅有20世纪80年代后编著的本色化赞美诗《赞美诗》《圣诗选编》《迦南诗歌》10余种。据悉，在香港中文大学崇基神学院和香港大学中仍存有曾经或现在仍在使用的赞美诗版本达百余种。

综上所述，广州作为第一个新教传入中国的城市，在新教传播、发展中有不可忽视的重要地位，同时，在新教文化尤其是音乐传播、演变及本色化历程中占据一席之地，唯愿本文能对我国新教音乐发展和研究做出一些贡献。

注释：

①②③④Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians ，John Oxford University Press Inc 2004，p737；pp738—742；p739；p748.

⑤周华成.美洲简史[M].长春：吉林大学出版社，2010：387.

⑥罗秉祥.基督宗教思想与21世纪[M].北京：中国社会科学出版社，2001：354—355.

⑦⑧王冶心.中国基督教史纲[M].上海：上海古籍出版社，2011：115—126；128；167—169.

⑨⑩据广州市基督教两会官方网站数据.

????中国基督教两会.赞美诗（新编）（五线谱）[M].中国基督教三自爱国运动委员会及中国基督教协会出版发行，1999：9；10；11；10—11.

?翁翠琴.从崇拜礼仪学角度浅谈“音乐礼仪”神学及形式的更新[J].金陵神学志，2009（1）.

参考文献：

[1]王冶心.中国基督教史纲[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[2]郭德焱.基督教新教传教士与广州口岸[M].广州：广东人民出版社，2002.

[3]夏滟洲.中国近现代音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[4]罗秉祥.基督宗教思想与21世纪[M].北京：中国社会科学出版社，2001.

[5]阿里斯特·麦格拉思.宗教改革运动思潮[M].陈佐人，译.北京：中国社会科学出版社，2009.

[6]Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians （John Oxford University Press Inc 2004—11）.

[7]周华成.美洲简史[M].长春：吉林大学出版社，2010.

[8]中国基督教两会.赞美诗（新编）[M].中国基督教三自爱国运动委员会及中国基督教协会出版发行，1999.

[9]北京基督教会缸瓦市堂.圣诗选编[M].北京：宗教文化出版社，2000.

第2篇：基督教赞美诗范文

 宗

由于太平天国所信奉的上帝教脱胎于基督教，同基督教一样，上帝教在赞美敬拜时也有乐器伴奏。目前，我国学术界有关上帝教用于赞美诗的伴奏乐器共有三种看法：一是风琴;二是西洋管乐器;三是我国的民间乐器。持第一种说法的主要是上海音乐学院陈聆群教授。1980年，陈教授在研究太平天国风琴史料时指出：“风琴也有可能用于拜上帝会的教仪式。

 

或用以伴唱赞美诗歌。”11171其主要依据有：一、莫仕睽奉干王洪仁讦之命向一个英国翻译官商讨购买大风琴的照会;二、一位太平天国的高级官员向另一官员商借“拖尾风琴”的照会;三、太平天国设有“典风琴衙”四、洪秀全所作的《天父诗》中有“琴声”、“琴音”、“日夜琴声总莫停”、“天堂快乐琴音好”和“凤琴锁匙放琴面”等词句。

 

1866年，曾参加过太平天国运动的英国人呤俐(AFlidiy出版了《太平天国革命亲历记》一书。书中附有一张天朝礼拜图|21，描绘的是太平军礼拜时的情景：祭台上设有蜡烛和贡品，男女分坐礼拜堂左右，祭台前手拿文件站立着礼拜主持人，身后站着讲道人，讲道人两旁站着四个手拿乐器的伴奏乐手。陈教授认为其中两个乐器似圆号，另外两个像单簧管，即都为西洋管乐器。同时他还认为天朝礼拜图所画的内容与呤俐在书中的文字记载相符。〈〈基督宗教音乐史》一书中，陈小鲁也认为此图是“以纪实的手法描绘了太平天国礼拜仪式的情境”131。而朱小田在《太平天国音乐文化论述》一文中与陈教授持相同观点，认为呤俐著作中的图文相符。141也就是说，如上学者都肯定了此图的纪实性，进而也都认为西洋管乐器是太平军宗教礼拜的伴奏乐器。

 

第三种观点认为上帝教用于赞美诗的伴奏乐器应是我国的民间乐器。2009年8月笔者曾在《音乐研究》上撰文支持此观点，认为因上帝教具有中西结合的特点，“根据中国的民间信仰，'上帝教’能用道教里的上帝改造基督教里的圣神，在庄严的基督教礼拜仪式上，能摆上中国祭奠祖先的贡品，那么在为赞美歌伴奏时，因地制宜地将西洋乐器换成中国的民间乐器，也是情理之中的二、将风琴、西洋管乐器视为太平天国伴奏乐器的依据不足仔细分析如上学者将风琴或西洋管乐器视为太平天国伴奏乐器的观点，可以发现它们的依据是不全面的。在《太平天国风琴含义的史事探索》一文中笔者曾指出，太平天国中的大风琴、拖尾风琴和风琴都是太平军的专用词，其中大风琴是指我们现在所说的风琴，即脚踏风琴，而风琴则是拖尾风琴的简称，专指八音盒。161显然，陈教授不了解这些词语在太平军中的特定含义，为此在风琴可能用于太平天国宗教仪式上的四个依据中，三个都是错误的，唯有洪仁讦委托莫仕睽向英国翻译官商讨购买大风琴一事，才与我们现在所理解的风琴有关。然而我们知道，洪仁讦是1859年4月才到达太平天国的首都天京的，那时已是太平天国的后期。在天京，洪仁讦被洪秀全封为开朝精忠军师干王，总理天国朝政。作为一人之下，万人之上的太平天国宰相，为了一架(大)风琴还要通过外交途径向一个英文翻译官发照会，只能说明当时的太平天国还没有(大)风琴，即使有，也是凤毛麟角。在这种情况下，(大)风琴绝无可能大规模用于上帝教的宗教仪式上。

 

至于陈教授和朱小田有关天朝礼拜图所画的内容与呤俐在书中记载的内容相符一说，则完全是个伪命题。翻遍《太平天国革命亲历记》一书，根本找不到西洋管乐器出现在太平天国礼拜仪式上的记载，唯太平军在安息日正午和傍晚两次礼拜情形的文字与此图相关，但内容却大相径庭。原文记载说，太平天国在安息日礼拜时，拜上帝的人每次都以《赞美诗》开始，“在唱《赞美诗》时，有忧郁的角声和高音的箫声一起伴奏”。

 

由于呤俐所画的天朝礼拜图与书中的文字记载明显不符，也可使我们毫无顾虑地推翻陈小鲁“以纪实的手法描绘了太平天国礼拜仪式的情境”之论断。呤俐在太平天国礼拜堂上所听到的角声和箫声是中国的民间乐器，而天朝礼拜图所画的圆号和单簧管则是西洋管乐器，两者根本就是两类不同的乐器。

 

三、《天朝礼拜图》中所画的西方管乐器是作者杜撰的

 

同一作者在同一本书里居然出现图文不符现象，的确是件令人困惑的事，如果没有其它材料做辅证，绝难断定孰真孰假。考察一下上帝教的发展史，则有助于我们对这个问题的理解。从洪仁讦的口述中我们可以知道，在上帝教成立之初，洪秀全只知祷告，不知唱赞美诗。1843年，洪秀全偶然从传道人梁发那里得到一本《劝世良言》从中得知受洗的意义，为此在创立“拜上帝会”时，依照书中所言，按自己的理解自行施洗。受洗时，他对上帝祈祷，“应许不拜事邪神，不行恶事，而恪守天条。”然后自己灌水于顶上，并自言“洗除罪恶，去旧从新”181。1847年，洪秀全同洪仁讦一起到广东罗孝全教会处研读《圣经》学习基督教教义，并在那里第一次听到教徒咏唱赞美诗。后来，洪秀全因重新受洗不成，迫于生计压力，用友人提供的微薄资助作路费，带着一本郭士立版的中文《圣经》重新返回了广西。在广西，他用新学到的基督教知识改造了“拜上帝会”的各种礼拜仪式，完善了上帝教的宗教体系，从而完成了上帝教的建教过程。

 

从“拜上帝会”到上帝教，宗教仪式上最大的变化就是信徒唱起了赞美诗，并在唱赞美诗的同时引入了伴奏乐器。当初洪秀全在罗孝全那里学习不足三个月，在研读《圣经》之余，即使对西方乐器产生兴趣，也绝无可能在这么短的时间内学会演奏那些乐器。而在他离开罗孝全教会时，除《圣经》外没有带走任何东西，更不会带走西洋乐器。可以想象，在地处偏僻的广西农村，在一没有西洋乐器，二没有会使用西方乐器的乐手情况下，当上帝教需要为赞美诗伴奏时，唯一可供使用的只能是当地的民间乐器了。

 

上帝教咏唱赞美诗及其伴奏形式从洪秀全第二次入桂后就确定了下来。1851年起义后，上帝教的活动重心从单纯的传教变成了同清政府的军事斗争，此后其宗教仪式基本沿袭了起义前的模式，没有太大变化。由此我们断定，后来呤俐在太平天国礼拜仪式上听到太平军唱《赞美诗》时“有忧郁的角声和高音的箫声一起伴奏”，是符合历史事实和上帝教发展特点的，《天朝礼拜图》中所画的西洋管乐器，应该是作者杜撰出来的。

 

四、《太平天国革命亲历记》出现图文不符的原因

 

既然呤俐在上帝教宗教礼拜仪式上听到的是中国民间乐器的伴奏声，为什么在天朝礼拜图中却画上了西洋管乐器呢?要弄清这个问题，还要对呤俐写作此书的动机和目地进行解析。

 

1859年夏，呤俐作为英国海军的一名下级军官来到香港，时间已经是太平天国的后期。经过一年多的观察，他对太平天国运动产生了同情，并于I860年辞去海军职务参加了太平军，并在太平军中服务了4年。期间，他结识了太平天国后期的重要军事将领忠王李秀成。1864年，即在太平天国失败的那年，他因病回到了英国，两年后出版了《太平天国革命亲历记》一书。

 

据呤俐自己在书中声称，他是遵照忠王李秀成的嘱托向外国宣传太平天国运动的使命而完成此书的。121序现在我们无法考证此言的真实性，但无论李秀成是否嘱托过他，呤俐在此书中极力推崇李秀成，并为太平天国辩护却是事实。由于对太平天国的偏爱，书中呤俐的辩护力度已达到不惜隐瞒事实真相而竭力美化太平天国的程度。呤俐自己也坦承，他写此书是因他“对太平天国深深怀着激动的同情心”，并对英国奉行的欺压亚洲弱小国家的外交政策表示不满。此书面向的读者是英国的普通民众，呤俐写此书的目的是想通过为太平天国的辩护，唤起英国民众对太平天国的同情，进而反对英国政府对华的侵略政策。为达到这个目的，他必须将此书写得能够吸引读者的眼目，引起他们的好奇心，并激发他们的阅读兴趣。然而，当时的英国在反对上帝教的传教士影响下，很多人都把上帝教看成是一个违背基督教教义的邪教，对英政府同清政府联合镇压太平天国一事持支持态度。而呤俐却竭力要让人们相信上帝教与基督教是一回事，为此在叙述每个历史事件时，常因顾及英国人的思维方式和兴趣，不惜对一些事实做些巧妙的变动，有时为吸引读者，还不惜编造一些内容，以增加文字的离奇性、故事性及可读性，最终在不知不觉中影响读者的思想，进而对英国政府施加舆论和道德压力。

 

呤俐在书中改造或编造故事情节之处事例很多。在太平天国定都天京初期，西方国家曾主动试探与太平天国接触，但太平天国的农民领袖们因自大无知，将西方国家视为莞尔小国，要求他们臣服进贡，并接受上帝教，因此不断造成外交摩擦，最终导致西方列强与清政府的联合镇压。为不引起英国民众对太平军的傲慢感到不满，呤俐在书中刻意隐去了太平天国的外交真相，把太平天国从一开始就描绘成一个被英国欺骗的受害者，并批评英国政府不派传教士到太平天国去教化他们，这样呤俐就巧妙地将太平天国置于一个弱者地位，使英国人对太平天国产生了同情心，对自己政府产生不满。

 

呤俐是一个基督教新教徒，而英国又是一个基督

 

教国家。为了争取英国普通民众对太平天国的同情，呤俐有意地混淆上帝教与基督教基本教义的不同①把太平天国运动美化成了一个伟大的基督教运动和中国的政治革命，并把太平天国运动的目的说成是要建立一个同英国一样的“基督教、自由和现代文明的国家”，把英国对太平天国的武装干涉，说成是“在毁灭无数生命，是在用火与剑去反对亚洲第一次基督教运动”的非正义和犯罪的战争。12序很明显，当一个每天都处于被真假新闻所包围的西方基督徒，在对上帝教不确切了解的情况下，忽然读到一个曾亲历过太平太国运动的本民族基督徒弟兄的这类文字，怎么不会对太平天国产生同情，对自己政府产生不满呢?

 

明白了呤俐写作此书的目的和手法，对《太平天国革命亲历记》中出现的图文不符现象就不难理解了。呤俐创作此图的目的是想以简便而快捷的方式吸引读者的注意力和好奇心。如果纯粹用写实的手法，让乐手拿着英国人所不熟悉的中国民间乐器，必会让那些将上帝教视为邪教的读者感到一头雾水，不知图中那几个中国异教徒在做什么，从而使他们因上帝教离自己的信仰相差太远而懒得理会那些稀奇古怪的东西。但要将中国民间乐器绘成西方人所熟悉的西洋管乐器，就会让英国人在看到此图时，立即意识到他们是一支西式管乐队，这样无形中就拉近了他们同上帝教的距离，进而激起他们的好奇心，最终达到作者为太平天国宣传的目的。

 

五、曾目睹过太平天国礼拜人士有关上帝教伴奏乐器的记载

 

美国传教士戴作士(ChalsTaylo)有关太平天国宗教仪式伴奏乐器的记载证明了呤俐文字的可信性。1853年6月，在太平军攻克南京后不足3个月，戴作士就去了太平天国，并受到太平军高级将领罗大纲的接见。当时他观摩了太平军的礼拜仪式，并对此留下了深刻印象，只是他认为上帝教仪式上“唯一不够庄重之处是在唱赞美诗时用了民间器乐伴奏”。在19世纪，西方教会主要用管风琴、钢琴或风琴为赞美诗伴奏，不欢迎在教堂里使用那些在世俗音乐中流行的弦乐器和管乐器，否则会被认为是对神的不敬。在这种宗教背景下，上帝教用中国民间乐器为赞美歌伴奏，令身为传教士的戴作士感到不够庄重就是情理之中的事了。然而，戴作士的感受，恰恰证明了呤俐所听到的乐器声是正确的。

 

在太平军用来伴奏的中国民间乐器中，除了呤俐说的角和箫以外，戴作士看到太平军在礼拜仪式上用的伴奏乐器还有“锣、鼓、铙、钹、喇叭(唢呐)和其他各种乐器”。曾参加过太平军，后因叛乱逃离南京的谢介鹤在《金陵癸甲纪事略》记载说：“东贼(东王杨秀清)伪谕朝夕敬天父，男乐在外，女乐在内，搜逼金陵乐妓进伪府，每贼处数十名，朝夕弹琵琶，以佐赞美。”从上述三人所记录的上帝教伴奏乐器来看，太平军各礼拜堂所用乐器并无一定之规，但将它们加在一起却涵盖了太平军占领区的民间吹奏乐器、打击乐器、弹拔乐器，再根据戴作士“和其它各种乐器”一语推断，还有可能包含拉弦乐器。

 

六、上帝教伴奏乐器的《圣经》依据

 

综上所述，我们可以看出，太平天国在宗教仪式上用来伴奏的乐器只能是中国的民间乐器，而这些乐器的采用看似洪秀全的随意之举，里边却隐含着来自于《圣经》的灵感。然而令人遗憾的是，此研究领域一直没引起我国学术界的关注。1843年，为求功名而屡试不第，在《劝世良言》影响下，洪秀全创建了“拜上帝会”。当洪秀全从罗孝全那里掌握了《圣经》知识后，在模仿罗孝全教会礼拜形式的基础上，参考《圣经》确定了上帝教的敬拜仪式，同时还根据《圣经》中的摩西十戒制定了上帝教的十款天条，最后将两部分合在一起，以《天条书》的形式传抄给上帝教教徒，强令他们遵照执行。《天条书》是贯穿上帝教始终的最重要的一部经典，从中我们可以看出《圣经》尤其是旧约《圣经》的深刻影响。上帝教咏唱赞美诗时的伴奏乐器是其敬拜仪式的一个组成部分，自然不会脱离《圣经》的影响。从目睹过太平天国礼拜仪式的中外人士文字记录中我们可以看到，太平军在宗教仪式上所使用的伴奏乐器，与旧约《圣经》中描述以色列人敬神时所使用的乐器有很大的相似性。《圣经》中，最早记录用乐器赞美神的敬拜是在摩西带领以色列人为摆脱埃及人迫害而过红海后，摩西和亚伦的姐姐，女先知米利暗带领一群妇女拿鼓跳舞歌颂耶和华。而到大卫王和所罗门王时代，用乐器赞美神的记载则比比皆是。如在大卫王时代，当神的约柜从亚比拿达的家里抬出放在新车上时，大卫和以色列众人就在约柜前用琴，瑟，

 

锣，鼓，号作乐，极力跳舞歌唱赞美神。而在所罗门王时代，当圣殿建立起来，所罗门下令将约柜从大卫城运到耶路撒冷时，《圣经》记载道：“歌唱的利未人亚萨，希幔，耶杜顿，和他们的众子众弟兄都穿细麻布衣服，站在坛的东边，敲钹，鼓瑟，弹琴，同着他们有一百二十个祭司吹号……吹号，敲钹，用各种乐器，扬声赞美耶和华说，耶和华本为善，他的慈爱永远长存。希西家登基做王后，开始重新洁净被亚哈斯王废弃的圣殿，“派利未人在耶和华殿中敲钹、鼓瑟、弹琴……利未人拿大卫的乐器、祭司拿号、一同站立。希西家吩咐在坛上献燔祭、燔祭一献、就唱赞美耶和华的歌、用号、并用以色列王大卫的乐器相和。会众都敬拜、歌唱的歌唱、吹号的吹号、如此直到燔祭献完了。”至于在大卫王所做的赞美诗中，用乐器赞美神的诗作更是常见，其中最知名的是《诗篇》第150篇，诗中写道：“(你们)要用角声赞美他(耶和华)鼓瑟、弹琴赞美他;击鼓、跳舞赞美他，用丝弦的乐器和箫的声音赞美他;用大响的钹赞美他，要用高音的钹赞美他。”

第3篇：基督教赞美诗范文

2011年，我到美国的第三个月，震惊世界的美国911事件发生了。第二天开始，各大电台持续不断地播放一首乐曲。当这圣洁、庄重、祥和、忧伤中带着盼望和力量的音乐飘荡在全美国空中，人们的心开始从惊恐、愤怒、痛苦中安静下来。十多年来，无论遇见多么大的难处、伤心，每每听到这首乐曲，我都会不由自主泪流满面，充满感恩和力量。这首乐曲就是经典世界名曲《奇异恩典》。

音乐的力量和享受是巨大的、美好的，人们的生活中没有音乐，是悲哀的。音乐表达了文字语言无法表达的人们的思想与情感，音乐虽然受到文化的影响，但却是心灵的语言。记得我刚到美国的那一周，先生召集他公司的员工为我开欢迎宴会，在宴会上，我播放了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，一位美国小姐听得入迷，赞赏不已。

与文字和绘画所有的艺术一样，音乐也是一门艺术，高贵和优雅的音乐可以陶冶人们的情操，激发人们的创造力和想象力，促进人们身心灵的健康。稍有文化的人，有谁不知道贝多芬、莫扎特、巴赫呢？伟大的作曲家以他们的才华为这个世界留下了极其宝贵的遗产。

音乐，上帝的礼物

朋友，您可知道，音乐是上帝赐予人的奇妙礼物。在旧约圣经申命记三十一章十九到二十二节记载了上帝吩咐以色列的民族英雄摩西作歌，以诗歌的形式教导以色列民记住上帝曾经为他的百姓所行的大能大力。在这里音乐就起到了教育的作用。同时也让我们看到，上帝默示了申命记的作者，音乐的起源来自上帝的启示。

有人指出，所有音乐与崇拜神有关。而圣经中我们很清楚地看到，最精美最高贵的音乐就是为了对上帝的敬拜而作的，音乐的焦点就是为了敬拜上帝，音乐是以上帝为中心的活动。尤其是圣经中的诗篇反复强调音乐不是为了娱乐大众，而是为了敬拜上帝。圣经中的作曲者和乐器演奏者，也是为了敬拜上帝，他们说“我要一心称谢耶和华。我要传扬你一切的奇妙作为。我要因你欢喜快乐。至高者啊，我要歌颂你的名”（诗篇第九章第一到第二节）。

在新约启示录第五章十一节到十二节记载着“我又看见，且听见，宝座与活物并长老的周围，有许多天使的声音。他们的数目有千千万万。大声说，曾被杀的羔羊，是配得权柄，丰富、智慧、能力、尊贵、荣耀、颂赞的。我又听见，在天上、地上、地底下、沧海里，和天地间一切所有被造之物，都说，但愿颂赞、尊贵、荣耀、权势都归给坐宝座的和羔羊，直到永永远远。”这就是所有在天堂里的受造物以歌声来颂赞全能的上帝。

当人们知道音乐是从上帝来的恩赐，并存着谦卑又敬畏的心归还给他，作曲的和演奏的都存着敬畏的心，那么音乐就不再仅仅是艺术，而是祭物。由此可以联想到，真正出于敬畏上帝的，有上帝那里来的智慧而创作的音乐可以带给人健康、智慧、医治和能力。

基督徒音乐家

许多中国人知道贝多芬，也许较少人知道巴赫。巴赫是现代音乐之父，亚当以来最伟大的音乐家，他的才华至今无人超越。巴赫作品数达1120首，九大类：教会清唱曲（ChurcCh cantata）BWV 1-199；世俗清唱曲（Secular CantatasS）BWV 201-216；经文歌（Motets），BWV 118， 225-230；受难曲（Passiobs），BWV 244-247；神剧（Oratorios），BWV11， 248和249。

拉丁教会音乐（Latin Church Music）就是天主教音乐：弥撒（Masses） BWV 232 -236，其中B小调弥撒曲是天主教弥撒，BWV233-236则为路德会弥撒，只有前面两乐章：垂怜经和荣光经。

圣母尊主颂（Magnificent），BWV 243，243a。

圣诗 （Chorales），BWV 250-524。

管风琴（Organ Music），BWV 525-771，BWV 1090-1120。

器乐与室内乐（Istrumental and chamber music），BWV 772-1040。

协奏曲与管弦乐组曲（Concertos and Orchestral Suites），BWV 1041-1069

卡农与对位作品（Canon and contrapuntal works），BWV 1072-1087。[9]。

可以说，没有巴赫，就没有贝多芬，没有莫扎特，没有肖邦。贝多芬认真研究巴赫所有的作品，他自己的作品中也深受巴赫的影响。几乎所有的西方著名音乐家的作品都受到巴赫的影响，而巴赫是位虔诚的基督门徒。

许多的历史学家发现，在巴赫的手稿里常发现不是音符的字眼，例如“S.D.G.”，意思就是「全然献给神的荣耀；和见“J.J.”的字母，意思是「耶稣，救我。巴赫把许多书籍和合唱曲标签“I.N.J.”的字母，意思是「以耶稣之名或是写上「献给至高的神等字。这些拉丁字在他的手稿里处处可见。巴赫告诉他的学生，若没有把才华献给耶稣基督，绝不可能成为伟大的音乐家，因为根据巴赫的说法，音乐就是一种敬拜行为。如同伟大的文学家安徒生为了荣耀上帝而写作，巴赫创作的每一个音符也都是为了敬拜上帝。

19世纪中叶，一位天才音乐家诞生了。仅9岁的他就以钢琴家的姿态在音乐会中演奏，11岁开始作曲，15岁时写出最早的交响曲，17岁发表第一号钢琴奏鸣曲和仲夏夜之梦序曲。除了写作许多名曲外，这位音乐家留下永垂音乐史的大功绩，那就是将巴赫的音乐作品重新推向世界为世人所认识。在他二十岁那一年，他亲自指挥演出了巴赫的名作《圣马太受难曲》，使得巴赫作品经过一个世纪的沉寂重见光彩，他就是虔诚的基督门德尔松。有资料记载19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了3部清唱剧，其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》，《以利亚》至今还在上演。这三部清唱剧均取材于圣经故事。如果没有基督教，根本不可能发展出清唱剧、协奏曲和交响乐。

圣诗的故事

奇异恩典，何等甘甜，我罪已得赦免；前我失丧，今被寻回，瞎眼今得看见。

如此恩典，使我敬畏，使我心得安慰；初信之时，即蒙恩惠，真是何等宝贵！

许多危险，试炼网罗，我已安然经过；靠主恩典，安全不怕，更引导我归家。

将来禧年，圣徒欢聚，恩光爱谊千年；喜乐颂赞，在父座前，深望那日快现。

就是这首诗歌让伤痛中的美国人平静下来。19世纪的音乐在21世纪仍然安慰和医治着人们的心。想必作者一定有着不平凡的经历。不错，作者的一生惊心动魄，充满恩典。

作者约翰？牛顿（John Newton 1725-1807）生于英国伦敦。父亲是西班牙航海职业者，母亲是一位虔诚的英国基督徒。她终日祈祷，渴望儿子能受良好教育，成为牧师。虽然约翰自幼随母熟诵经文及圣诗，但他七岁时，母亲因病去世，他的生活就放任自流了。

11岁时约翰随父亲上船过着航海的生活，继而被征兵，兵役的艰苦生涯让约翰忍无可忍，从军队中逃走又被抓回。退伍后，他便在贩卖奴隶的船上工作，经常在非洲一带贩卖黑奴。他足迹遍四海，道德日益堕落，不久染上了水手们放荡的生活习惯，吃喝嫖赌、奸诈欺骗，无所不为。日后因闹事，反在非洲作奴隶之仆，过了几年非人的生活，幸而他在英伦的父亲听到这消息后，就差人前往营救。

1748年春，从非洲返英的途中，遇到强烈风暴，船险沉没，他在怒涛中，向神呼求：「神啊！求你救我安抵港口，我将永作你的奴仆。船长是一位虔诚的基督徒，使他对基督徒的生活产生爱慕之心。在漫长的航程中，他读到肯培斯（Thomas Kempis）的「遵主圣范（The Imitation of Christ），心受感动，矢志悔改。

1754年，他与妻子定居利物浦，并认真研读圣经并讲道。1764年他由圣公会按立为牧师，在余生中竭力反对蓄奴。他成为重生的基督徒后，创作了《奇异恩典》这首不朽的名歌，成为美国人最喜欢的一首赞美诗歌，后来渐渐成为全社会喜欢的一首流行歌曲。

这首诗歌的歌词体现了圣经的主题：悔改、赦免、救赎、重生，感恩和永恒生命的盼望。他离世前，他为自己写下了墓志铭：“约翰牛顿牧师，从前是位犯罪作恶不信上帝的人，曾在非洲作奴隶之仆，但借着救主耶稣基督的丰盛怜悯，得蒙保守、复建并赦免，指派宣传福音的事工。”

如同伟大的思想产生伟大的文学作品一样，敬虔的生命才能产生震撼人心的音乐。在中国同样有位传奇色彩的小姐妹，她的名字叫晓敏。2004年我在美国芝加哥采访过她。这位才读初中两年就辍学的农村女孩子，完全不通乐理，连许多中国字都需要查字典才认识。可是，她居然至今为止作了1300多首诗歌，成为古今中外创作赞美诗歌最多的人之一。最近由中国冯小刚导演的电影《1942》中，就采用了晓敏的诗歌——唱一首天上的歌。

生命的河，

喜乐的河，

缓缓流进我的心窝；

生命的河，

喜乐的河，

缓缓流进我的心窝。

我要唱那一首歌，

唱一首天上的歌。

天上的乌云，

心的忧愁，

全都洒落。

第4篇：基督教赞美诗范文

【关键词】陈梦家；基督教；诗歌

自称为“一朵野花”的陈梦家，既是20世纪30年代著名的现代诗人和诗学理论家，也是推动我国古文字学、古史研究进程的重要学者，陈梦家在古代宗教、神话、礼俗、古文字学、古史及简牍研究方面均卓有建树，为国内外学界所推崇。

陈梦家文学天赋极高，16岁开始写诗，不到20岁就出版了第一本诗集《梦家诗集》，是后期新月派的代表诗人。日本学者稻耕一郎就“坚持认为作为古代学者的陈梦家是一位‘诗人陈梦家’”。

作为诗人的陈梦家，虽只在诗坛活跃了短短数载，但他在新诗创作上的成就和对我国诗歌发展的贡献却不容忽视。他的《梦家诗集》被誉为“一册最完美的诗。是最近诗的沉默中一道共彩，一册不可忽略的新书”；认为其“一方在确定了新诗的生命，更启示了新诗转变的方向，树立诗的新风格”。陈梦家在1931年选编的《新月诗集》，是新月诗派最具代表性的诗歌辑录，其撰写的序，深入浅出地阐明了新月派追求“形式与内容相和谐”的美学主张。

一

陈梦家宣称“我是一个牧师的好儿子”。陈梦家出生于一个宗教氛围十分浓厚的家庭，父亲陈金镛是一位基督教牧师，曾任神道院提调，母亲也是虔诚的基督教徒。陈梦家的童年在浓厚的宗教气氛中度过，这给他的世界观与艺术个性烙下了深深的印记。陈梦家的夫人，著名的英美文学家赵萝龚女士，同样出生于基督教家庭；乃父赵紫宸，是中国20世纪最具影响力的神学家之一，在中西方基督教界均享有极高声誉。

陈梦家自小在教会学校接受教育，也曾在北平燕京大学宗教学院念过书。在1931年2月写成的叙述幼年之事的自传《青的一段》中，陈梦家说：“当我是婴孩的时候一位老牧师为我施洗。……在情绪上我不少受了宗教的熏染，我爱自由平等与博爱，诚实与正直，这些好德性的养成，多少是宗教的影响。以至我如何喜爱文学，这个所受于幼时的力量极大，我怎样能省略不说呢？”陈梦家从小耳濡目染，深受基督教文化熏陶。因此，在他的精神世界与文学创作中，自然而然地带有浓厚的宗教意识与基督教文化底蕴。

他的同窗好友方玮德也曾说过：“梦家的先人以及他的外家都是有名的景教牧师，这是对于他极其有影响的。在他的诗里，处处可以透出这方面潜伏的气息，因这气息便觉得他的诗有说不出的完美，有无上内涵的聪慧”。正是因为虔诚地信靠上帝，使诗人得以超越现实的苦难而进入灵感艺术的天国，获得心灵的宁静和安顿。

1931年7月，陈梦家创作了此生唯一一部小说《不开花的春天》：年轻的诗人受到漂亮女郎茵子的诱惑而坠入爱河，但自幼虔信上帝的诗人不堪忍受爱人纵情声色、轻佻放荡的个性，陷入了深深的忏悔自责之中。几番挣扎后，悔愧不已的诗人最终凭着对宗教的热诚下定决心摆脱这种耽于享乐的生活，写信同茵子诀别。在这部以青年男女来往书信形式写成的近似于自叙传的小说中，陈梦家借男主人公之口提及：

我开始告诉你我父亲是一个虔诚的老牧师，从小我知道悔改可以拯救自己，我要我们另换一条路走。我觉得我们都一同往生理的诱惑中堕落下去，这种将不是我们理想的世界。

我用半天的辰光，数说自己的罪孽，一切我都认错，我们过去全不自觉的走错了路，幸好我们仍得有着更多的日子去忏悔。

男女关系的烦恼是年轻人经常遇到的问题，但就陈梦家而言，由于认识到自己是“虔诚的老牧师”的孩子，对此更加深了一层“罪”的意识。这种宗教式的“忏悔”情绪，在他的诗歌创作中亦多有表现。而从这痛苦空虚中得到救赎的方法，则在于他自幼亲近的《圣经》。陈梦家从1931年秋天开始翻译《圣经・旧约全书》中的《雅歌》部分，对年轻且深陷烦恼的诗人来说，《圣经》中竟有如此大胆地讴歌男女之爱的诗篇，应使他激荡的心灵得到了极大的安慰。

在出版时的“译序”中，陈梦家又说：“在我的血里，我还承袭着父亲所遗传下来的宗教情绪；一位朋友指示我说，我的诗有与别人不同的，只在这一点。近来常为不清净而使心如野马，我惟一的治疗，就是多看圣经，圣经在我寂寞中或失意中总是最有益的朋友。这一部精深渊博的圣经，不但启示我们灵魂的超迈，或是感情的热烈与真实，它还留给我们许多篇最可欣赏的文学作品。”

这段自叙，不仅明确地说出了陈梦家与基督教之间的渊源，也表明其诗歌创作与众不同的根源在于――“承袭了父亲所遗传下来的宗教情绪”。在1932年创作的《叮当歌》诗末注解中，诗人自己也说：“青岛的午夜有时传来德国教堂的钟声，使我回想十五年前在江南一个神道院中，父亲抱着我倚了栏杆唱叮当歌。”由时间推算，15年前的陈梦家应该只有六岁，却已经记得如此虔敬的宗教体验，并能在多年后将其转化为优美的诗歌，可见基督教文化对其启蒙之早与深。

在20世纪30年代特殊的时代背景下，作为一个早慧且敏感的诗人，陈梦家选择了在艺术和宗教中找寻出路与慰藉。诗歌创作，既是帮助他从内心苦恼中解脱出来的一个出口，也成为连接其精神世界的一个入口。

二

陈梦家从1929年开始写诗，在七八年的诗歌创作生涯中，创作了大约一百零一首诗歌。数量虽不多，却是中国新诗的一个值得珍视的宝藏。纵观陈梦家的全部诗作，仅在诗歌中提及“上帝”、“耶稣”、“教堂”等基督教意象的就有30多处，其它各种宗教隐喻，更是多不胜数。他的诗歌主题，除了当时常见的抒情、咏怀、纪实外，还有很大一部分充满了基督教文化色彩，具有无可掩饰的宗教情感，包括表达其对上帝真诚的信仰与赞美、对世界人生的追问以及形而上的哲学思考等等。

在自叙诗《我是谁》中，他这样表述自己的宗教观：

上帝！哦，他启示我天堂/那儿有真实的美，是透明/在我自己心里的灵光，/最是纯洁，她却不是眼睛/看得着的神圣；这奇丽/可用不着装饰，她要信心/建造她的宫殿。

无条件地信仰上帝，相信上帝的绝对公平，是基督教最基本的教义。在陈梦家的意识深处，始终相信有一个美丽而神圣的天堂，有一个伟大而神秘的上帝，这一形象在他的诗歌中总是庄严神圣、至高无上的。诗人坚信，所有昼夜交替、生老病死，皆是是出自上帝的旨意。

他这样劝慰人生的伤感者：

古先耶稣告诉人：你们要忍耐，/存着希望的心，只静静的等待；……//在人间受些苦难，都不必伤悲，/天上为你们造了美焕的楼台。（《古先耶稣告诉人》）

当初上帝创造天地，有光有暗，/太阳照见山顶，也照见小草。/――世界不全是坏的。（《致一伤感者》）

他甚至以同样的宗教乐观态度来对待死亡：

我贪图的是永静的国度，在那里人再也没有嫉妒；/我坦然将末一口气倾吐，/静悄悄睡进荒野的泥土。（《葬歌》）

那儿是金子的栋梁，嵌着珍宝，/地下铺碧玉，星辰做窗口；/上帝锁住了死亡的仓库，上帝/不放开黑夜的幕帐，生命树/开着不老的鲜花，不散的奇香。（《昧爽》）

也许有天/上帝教我静，/我飞上云边/变一颗星。（《铁马的歌》）

十分明显，这里表现出一种典型的基督式哲学：乐观中暗藏悲观，悲观中又显出一种超脱生死的旷达，追求的是无限而永恒的精神世界。基督教文化中，人的生命来于上帝，死后又归于上帝。人生充满各种苦难和考验，死亡是对罪孽和痛苦的解脱，天国则是幸福之所在。就像诗人自己说的：“天堂是我的希望，黄金的柱石，宝石雕砌的美屋，永远的光，愉快没有终结。我幻想这个天堂世界鼓励我向上守正，一种不容抹杀的大力。”在这里，归于天国、拥抱性灵，就是陈梦家对死亡和现世苦难的超越。

此外，陈梦家的诗歌中还可以看到许多表现神秘色彩以及忏悔意绪的作品。

《梦家诗集》中有不少表现这种神秘感的诗。如：

昨晚看一颗流星/沉下，我祈祷天――/轻风荡过我的心，/亮――又化成烟。（《只是轻烟》）

静坐在一角青天的底边，/悄悄数着你云际的步声。（《我望着你来》）

不祈祷风，/不祈祷山灵，/风吹时我动，/风停我停。（《铁马的歌》）

这些诗歌，大多具有强烈的神秘色彩，很有宗教的空灵之感。宁谧的意境与悠然的心情，物象与心相已融成一片，幻为朦胧的静幽的美。“神秘”作为一种意识状态，一种天人合一、物我合一的精神感受，对于诗人的创作有着经久的魅力。宗教体验是神秘的，作为一种灵的感觉，神秘也成为连接宗教与诗的桥梁。

表达“忏悔”之情最强烈和最具代表性的，则是他的抒情长诗《悔与回》。也许是由于爱情的受挫，诗歌中表达了强烈的悔恨和忏悔之情：

但终究我是人我是上帝造下来/受着试探无穷的诱惑把自己/一颗宝贵的纯正的心不小心的/让色淫的火烧坏。

我把灵魂/撕碎了交付在罪恶的秤上取回/这一把不能忏悔的污浊/就使你有长河一道的泪流也不能/洗干净这一身的丑恶……

全诗充满爱情的煎熬、忏悔的情绪以及对灵魂的叩问，也因而成就了一个名篇。类似的情感流露，在陈梦家的诗歌中并不少见。

正如梁工所说，“基督教对陈梦家的影响不仅体现在他的人生观中，也体现在他诗中的‘爱’、‘忏悔’与‘神秘’等情感意识中”。尽管题材不同、内容有别，但陈梦家确实把自己所受的基督教文化熏陶辐射到了他的许多诗歌中。这些作品，大都包含着宗教神秘体验，是宗教情感与艺术情感相互融合的产物，也包含了普遍、抽象意义上的哲学思考。

三

陈梦家不但善于捕捉平凡生活中的灵性与诗意，更善于运用各种巧妙的艺术手法将它们表现出来，把自己对现实、对自然、对宗教的感受诗化。作为新月派诗人登场的陈梦家，其诗歌创作中的艺术魅力，首先体现在新月派所推崇的诗歌“三美”――形式美、音乐美和建筑美上。

如《铁马集》中的《雨中过二十里铺》、《焦山》等诗：

雨，洗净了红菱，洗净/那一双藕白的雪胫。（《雨中过二十里铺》）

我爱一圈圈旋涡/吐出晚霞的红笑，/白帆悄悄地飘过，/小灰鸟宛转地叫。（《焦山》）

这些取材于山水风物的作品，句式错落有致，音韵和谐统一，并且充满了色彩的巧妙拼合，带给读者强烈的美的感受。借景抒情的同时，将诗歌的形式艺术与诗人自身情感融化为一体。

陈梦家不仅深受闻一多、徐志摩等早期新月诗人诗歌理论与创作实践的影响，由于自身的留学经历和宗教背景，他还大量借鉴了西方现代派的诗歌创作手法，通过丰富瑰丽的想象以及新奇独特的比喻、意象、象征等手法来渲染深远的艺术意境。

如小诗《十月之夜》中提到的：

十月的夜晚，天像一只眼睛，/孤雁，是她的眉毛；/从天上掉下一颗眼泪，是流星/沉在大海里――一息翻花的泡。//那一瞬间的消失，我觉得/一闪，还给了深蓝；/生命给我的赞美受着惊骇，/像有着声息摸索我的窗槛。

整首诗想象丰富、比喻奇特，有很强的画面感，描写了对一瞬生命现象的独特感受：流星的出现只是一瞬间，既有诗人对生命、时空的思考，也依然可见梦家诗歌中蕴藏极深的宗教情怀和意识。

陈梦家笔下的诗淡如轻烟，具有一种恬淡飘逸的意境。其中另一个不容忽视的因素是他对意象别具匠心的选择与营造。陈梦家常常在诗歌中用“流星”、“小花”、“磷火”、“飞翔”等意象来织成庄严静穆、圣洁空灵的艺术氛围，这些意象一方面是他精神世界和宗教情感的承载体，一方面本身具有极高的审美价值。

在代表作《一朵野花》中，诗人借“一朵野花”在天地间自开自落的过程，表达哲学思考，同时也流露出对上帝的无限信仰与感恩。这里的“野花”是诗人自我意识的象征，也是一种人生观的自喻。它是自在的、欢喜的，因为“上帝给他的聪明他自己知道，/他的欢喜，他的诗，在风前轻摇”；同时又是渺小的、柔弱的，“他看见青天，看不见自己的渺小……”

以自然界的意象尤其是“小花”意象来对应人与永恒上帝关系，是西方宗教文学中常用的象征手法。比如19世纪初叶英国浪漫主义诗人布菜克的《天真之歌》：

一颗沙里看出一个世界，/一朵野花里一座天堂，/把无限放在你的手掌上，/永恒在一刹那里收藏。

又如维多利亚时代的大诗人丁尼生也有类似的歌咏：

小花呀――要是我能够弄懂/你的一切，从头到根，/我就懂得了上帝和人。（《墙缝里的花》）

万物有灵，诗人在面对大自然时，常常会情不自禁地感到冥冥中有一种神秘力量在主宰自然。于是他们在歌颂大自然时，也对上帝顶礼膜拜，通过赞美自然而显示上帝的伟大。

在组成陈梦家诗歌的文本词汇中，“鸽子”、“翅膀”、“飞翔”等意象更是处处可见。如：

从教堂的圆顶，/一群金色的鸽子，/穿过午夜的云；//一群金鸽落在心里――/我的心是一片海沙――/轻轻的她们又飞起。（《叮当歌》）

从来不问他的歌/留在哪片云上？/只管唱过，只管飞扬，/黑的天，轻的翅膀。（《雁子》）

我们全有一副雪白的翅膀，/在无境的花园里飞过山岗，/飞过天上的云霞，和我们/一起飞的，是比鸽子更灵的天使。（《昧爽》）

这些意象，都与基督教文化有着千丝万缕的联系。在《圣经》故事中，上帝用洪水灭世后，是诺亚从方舟中放出的白鸽口衔橄榄枝飞回，带来了和平与新生的讯息。《马太福音》里也有记载：“耶稣受了洗，随即从水里上来。天忽然为他开了，他就看见，神的灵仿佛鸽子降下，落在他身上。”

在如此多的诗篇中有意抑或无意地使用这些与“飞天”相关的意象，除了营造特殊的宗教氛围外，也传达出陈梦家对宗教和生命的种种感悟。这里的鸽子，不仅仅是希望的象征，也是温柔圣洁的代表，是诗人对自由幸福的渴望以及宗教理想的寄托。

此外，还有诸如《圣诞歌》中的“天堂”；《十字架》中的“十字”；《鸿蒙》、《陆离》中熊熊燃烧的“火焰”；《有赠》中的“狮子”与“羔羊”；《潘彼得的梦》中的“教堂”“钟声”等等许多明显承袭自《圣经》文本的基督教传统意象，频频出现于梦家诗歌的字里行间。这些意象皆是直接取材于基督教经典、故事或者与基督教活动密切关联的事物，有着极为明显的基督教文化背景。往往一出现便营造出十分浓厚的宗教氛围，表现基督教的某些思想观念。

正是这种意象的追求，使陈梦家的诗歌内涵更为丰富，艺术上充满张力。对于他来说，《圣经》不仅是一部宗教经典，也是其诗歌创作的源泉。他从《圣经》中汲取营养，把诗歌和宗教艺术地融为一体，有效提升了新诗的审美品质。从这些深受《圣经》影响的诗歌中，我们不难领略到：要比较到位地理解陈梦家的诗歌艺术，考察其与基督教文化的关系乃是一门不可或缺的学问。

结 语

第5篇：基督教赞美诗范文

关键词：赞美 认罪 归正

奥古斯丁(354－430)写了古典基督教名作《忏悔录》，出生于北非的塔加斯特城，即：今阿尔及利亚的苏克阿赫拉斯（SoukAhras）的奥古斯丁是举世公认为影响世界最为深远的基督教神学大师。奥氏的神学思想与他的生平一样极多采多姿。如同本仁约翰在《天路历程》中所写的一样，《忏悔录》叙述了奥古斯丁个人的心路历程。奥古斯丁在书中不仅流露出真挚的情感，而且对自己的行动和思想作了非常深刻的分析，文笔细腻生动，别具风格，成为晚期拉丁文学中的代表作，列为古代西方文学名著之一。

一、赞美

《忏悔录》原名“confessions”，古典拉丁文本作“承认、认罪”解，但是，在教会文学中这种意思有了延伸和转变，不仅有认罪，更有承认神的伟大，有歌颂的意义。启示录中说，赞美是天上最重要的事务。赞美包含了祈求和认罪，但更特别包含了感恩和敬拜。 赞美神意即将荣耀和敬拜归给。奥古斯丁对神的赞美，含义很丰富，《忏悔录》中字字都充满了敬拜和赞美。例如：“你的是伟大的，主啊，你受到伟大的赞美；你的力量强大，你的智慧无限。”

“人渴望赞美你。人只是你所创造的万物中渺小的一分子。人遍体带着他必死的命运，遍体带着他罪恶的证据，遍体证明“您拒绝骄傲的人”。可是人，这个你所创造的万物中渺小的一分子，仍然渴望赞美你。你鼓动着人们，让他们乐于赞美你。因为你创造我们正是为了您自己，我们的心灵如果不能在您那里安息，便无法得到安宁。

可以说，奥古斯丁的《忏悔录》从开始到最后，诗篇中每一节里都有对神的赞美与颂赞。奥古斯丁赞美神的全能、良善、慈爱、公义。笔触柔合美妙, 犹如饮甘泉一般,使人清新愉悦。为何要赞美？首先，奥古斯丁敬拜神，呼求生命的改变与更新，寻求神的模样与大智慧。在“上帝配得一切”中，汤姆•赖特特别探讨了敬拜上帝的真正意义。他认为“敬拜”意味着上帝配得一切。上帝的伟大与慈爱，做为敬拜的基础与理由，从而展现反映上帝真正是谁，特别是由耶稣基督的死亡与复活所显现的那位上帝，为何会引领到由心灵与诚实 两方面的真正敬拜。然后，神喜悦看奥古斯丁因着爱他而发出由衷的感恩和赞美。这是爱的需要，也是爱的交流。奥古斯丁在《忏悔录》中自我反思： “我说我爱我的上帝，我究竟爱的是什么？……我爱我的上帝，我是爱某一种光线、声音、馨香、饮食、拥抱；但这爱是在我内在生起，我的灵魂沐浴其间。”奥古斯丁爱着上帝所创造的一切。最后，这样的赞美的话语贯穿整个诗篇不断显明作者的诗情和画意，更加有力地深化作者的情感与信仰。

故此，奥古斯丁经常发乎心底的赞美主，从中获得生命和真理。如果没有赞美，奥古斯丁的信仰之路必定没有希望而言。

二、认罪

奥古斯丁在《忏悔录》中始终以上帝为谈话对象，剖析自身的原罪的肮脏、污秽，强烈地体现了《圣经》的“原罪说”的观念。奥古斯丁的“原罪”论的主要依据是旧约创世记第三章和新约罗马书第五章第12-21节。据《创世纪》第2―3章记载，亚当、夏娃违背了上帝的诫命吃了“禁果”。不听从上帝的话语，是“亏欠了上帝的荣耀”这就是“原罪”。“原罪”由始祖亚当传下来。自亚当以后，人一出生就带有“原罪”。 可以说，“原罪”是基督教教义、神学的根本，因为有了“原罪”，才需要“救赎”，才需要“救世主”，才产生了基督教。否定了“原罪”，就否定了基督的“救赎”，基督教就没有存在的必要了。

《忏悔录》是一部基督教的经典名著，在文中奥古斯丁认为他自己没有遵守上帝的“十诫 ”①，总是在犯罪。因为根据《圣经》，任何违背神给出的“十戒”①的行为即为罪。所以他万分痛苦，向上帝认罪和呼求能够得救。”例如：第2卷4段，这一段是谈人原罪中的行恶本质“主，你的法律惩罚偷窃，这法律刻在人心中，连罪恶也不能把它磨灭。哪一个窃贼自愿让另一个窃贼偷他的东西？哪一个富人任凭一个迫于贫困的人偷窃？我却选择了偷窃，而且真的做了，不是由于需要的胁迫，而是由于缺乏正义感，厌恶正义，恶贯满盈。因为，我所偷的东西，我自己原是有的，而且更多更好。我也并不想想享受所偷窃的东西，不过为了欣赏偷窃与罪恶。在我家葡萄园的附近有一株梨树，树上结的果实，形色香味并不可人。我们这批年轻坏蛋习惯在街上游戏，直至深夜；一次深夜，我们把树上的果子都摇下来，带着走了。我们带走了大批赃物，不是为了大嚼，而是拿去喂猪。虽然我们也尝了几只，但我们之所以如此做，因为这种勾当是被禁止的。”奥古斯丁把人的原罪分析得深刻、透彻。奥古斯丁的真实感受，在人身上或多或少都有一点，我们有时的作恶，并不是出于需要，而是为着“享受”犯罪。其实，在《忏悔录》中，奥古斯丁对偷梨子的忆述，开始了罪恶的序幕。他从“偷”的恶，转到“”的恶。 奥古斯丁先是感受到快乐，但在享乐之后从内心发出的却是苦。 当奥古斯丁遭受的罪恶感折腾时，他才醒觉过来，想要得到救援、解脱，因而转向理性去解决这问题。刘宗坤认为奥古斯丁把圣经中的“罪”观念解释成“原罪”，对“罪”的解释中隐藏著一个至为重要的因素，这就是他对“自由意志”的强调。上帝赋予人自由意志，所以，人既可以选择向善，也可以选择向恶。但是，由于“原罪”的影响，人并不能从根本上正确地运用自己的自由意志。因此， 在救恩一事上，由神来为我们成就，我们无法为自己达成。故此，奥古斯丁认为如果你要真正悔改信靠神，就必须承认自己的不良行为，承认自己的过犯。

三、归正

奥古斯丁的归正信念是，只有信主，靠主，人才能获得真正的幸福。在386 年米兰花园的经历是奥古斯丁“归正”的经历，在那里奥古斯丁决然将缠扰他半生的恶欲抛弃，全然献上自己给主，以下是从奥古斯丁本人笔下《忏悔录》里摘的记录：

“我们的寓所有一座花园。花园和整栋屋子都任凭我们使用，因为招待我们的屋主并不住在那里。暗藏内心的风暴把我带入花园中，那里没有人会来干预我当时与自己在思想上的剧烈斗争。你早已清楚结局将会是什么，而我却还一无所知。但我近乎把自己逼疯之举，却是恢复健康的部分过程；在死亡中的痛苦挣扎，使我通往生命。”

“我抓起圣经并翻开，默默读着我最先看到的一段话：‘不可荒宴醉酒；不可好色邪荡；不可争竞忌妒。总要披戴主耶稣基督，不要为肉体安排，去放纵私欲。’我不想也不需要再读下去了。读完这句话的最后几个字，立刻就像有一线曙光，从一片焦虑中在我心头浮现，所有怀疑的阴霾都被一扫而空。”

当重生悔改发生之后 ── “我们便到我母亲那里，向她报告这件事。她听了喜形于色。我们告诉她详细经过，她颂赞不已，感到这是一项胜利，并且歌诵神的大能所成就之一切……你将我母亲的哀伤转为喜乐，远超过她所企求的。这喜乐的尊贵与甜蜜甚至要超乎她对我所期盼的含饴弄孙之乐。”

花园里的这一天，影响了他的整个一生；而他的一生，影响了之后一千多年的基督教史。他的人生，就是以这一天为分界的。之前，他是一个放荡的青年，一个狂傲智巧的雄辩学家，一个误入歧途的摩尼教徒。之后，他是一个敬虔的主教，一个谦卑睿智的神学家，一个寻求上帝真理的基督徒。为什么奥古斯丁最终会选择了的归正？首先， 奥古斯丁的母亲──莫尼卡──对奥古斯丁的信仰立下坚固的基石。他的母亲从过去以来一直和他搏斗、为他祷告、与他辩论，甚至有时候还把他赶出家门，但总想要将他带入这份深深支撑着她的信仰。所以，在奥古斯丁在童年时期已浸于基督教的信仰之中。虽然莫尼卡的信仰未能使奥古斯丁信主，但却是构成他信主的基石。其次，奥古斯丁自身对哲学和宗教的探究是他归正的最重要的原因。奥古斯丁纵曾流连于关系之中，曾受摩尼教的薰陶，又受新柏拉图主义的柏罗丁奴 (Plotinus) 作品的影响，并浸醉于西塞罗 (Cicero) 的作品 The Hortensius ，但在界想上已逐渐和基督教接近。终于经过一次剧烈的思想斗争，于386年秋决定信奉基督教。故此，奥古斯丁从无尽地痛苦转向归正上帝，靠着神的恩典归入信仰，也开启了神所预备他一生将要从事的服事之路。

四、结论

笔者认为赞美、认罪、归正是奥古斯丁《忏悔录》的三条思想主线。它们交织出现，从始至终，构成忏悔录的基本思想。赞美是神的真理喂养人们的心。认罪是向神承认错误。归正是完全依靠神。原罪忏悔是赞美产生的结果，然后神吸引浪子归正，因着奥古斯丁对这点快速的顿悟，他得以藉此重新诠释自己的过往。因此说，赞美是认罪、归正的前提，认罪是归正的基础。归正是认罪的完美结局。《忏悔录》把三者的关系清楚的展现出来，完美地表现了奥古斯丁的神学思想。

注：

① 十诫：1.我是主你的上帝，除了我以外，你不可有别的神，不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形像，彷佛上天、下地和地底下水中的百物。不可跪拜那些像，也不可享奉他（本诫禁止人雕刻偶像，事奉假神。）。2.你不可妄称主你上帝的名，因为妄称主上帝的名，士必不以他为无罪（本诫禁止人妄称上帝之名，禁止人任意用的名发誓、咒骂、行坐、说谎、哄骗、嬉笑及怨恨上帝。）。3.你当纪念安息日守为圣日（本诫劝人在安息日“即礼拜天”应停止劳动，放下工作，趁此时机在礼拜堂中敬拜上帝，聆听圣道，修养灵性，并使身体得到休息。）。4.你当孝敬父母，使你的日子，在主你上帝所赐你的地上，得以长久。（本诫劝为儿女者，当父母在世时，应当尊敬、亲爱、孝顺、服事。他们去世后，亦当纪念不忘。）。5.你不可杀人（本诚警戒人切勿杀人，甚至连伤害人的身体与一切害人的念头，也都要禁止。6.你不可奸淫（本诫禁止人与别人通奸，凡夫妇彼此不守婚姻道德，以及人如有不洁的思想、言语、行为，都犯了此诫.）。7.你不可偷盗（本诫禁止人向他人明抢、暗偷、赖债、或以假乱真，或用诈术与手段骗人财物。）。8.你不可作假见证陷害人（本诫劝人勿在法庭或他人前，妄论是非，胡乱提供假证。）。9.你不可贪恋人的房屋（本诫禁止人用非法手段侵占，谋夺他人的房屋与产业。）。10.你不可贪恋人的妻子、仆婢、牲畜、和他一切所有的（本诫禁止人用各种诱惑、拐骗、强索…等方法，夺取人的妻子，以及他的仆婢、牲畜与别的所有物。）。

参考文献：

[1]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆，1997。

[2]刘宗坤：《圣经中的“罪”观念与人的生存的理解》，《维真学刊》，2005。

[3]钟振华：《米兰花园的秘密：奥古斯丁信主的再思》

第6篇：基督教赞美诗范文

维多利亚的神秘主义中包含着一种欣喜和极乐。他用丰富的音乐色彩来表现，使其生动而有活力。他是一位音乐家，也是一位牧师（priest），他努力用音乐来加深人与上帝之间的联系。1649年，葡萄牙的约翰四世在他的书中提到了维多利亚天性中的阳光积极，以现代主义艺术家的观点来看，这种特性是作曲家音乐中隐藏着的欢乐。

如今，人们习惯将维多利亚看成是一位善于创作安慰人心灵音乐的作曲家，他的音乐慰藉着那些面对无可战胜的死亡的灵魂。他通过《悼亡弥撒》中赞美基督复活的欢乐情绪，来传递一种神圣的怜悯。信仰的痛苦和欣喜，精神上的神圣团结，经常由听觉紧密联系起来。这种听觉上的联系可以对比他的圣诞赞美诗《万能奥迹弥撒》（Missa O Magnum Mysterium）的第一部分和最后生气勃勃的唱词“alleluia”，或者他的一部双唱诗班作品《万福圣母》（Salve Regina）中的轮流吟唱来体验。维多利亚阳光的一面在以下作品中也有充分的体现，例如他的八声部交替圣歌（antiphon）《圣母玛利亚》（Ave Maria）和《天后颂》（Ave regina coelorum）、十二声部的赞美诗、复调赞美诗和后来的一些弥撒曲等。

与同时代的音乐家拉索（Lassus）和帕莱斯特里那相比，维多利亚的作品并没有那么多。他一共出版了二十部弥撒、四十五首赞美诗、十八首圣母颂歌、为神圣礼拜所作的赞美诗集以及大约二十四首圣歌等。维多利亚将自己的创作精力和个人收入投入到拉丁圣乐中，他常常重新出版自己的作品，修改并完善他最初的乐思，以此更虔诚地去朝圣罗马天主教。基督传教士将维多利亚的音乐带到墨西哥城、秘鲁首都利马（Lima）以及哥伦比亚首都波哥大（Bogota），在这些城市里，维多利亚的音乐成了当地教会的主要曲目。维多利亚的音乐被牧师们装在行囊中从墨西哥带往马尼拉，就这样，在他去世后很长一段时间里，他的音乐广泛地流传到了天主教欧洲以外的国家。

维多利亚生于西班牙阿维拉（Avila）的卡斯蒂利安城（Castilian），是家中十一个孩子中最小的一个。他的十个哥哥姐姐们都平安度过了童年，然而他们的父亲却于1557年英年早逝，于是孩子们由他们的叔叔照顾。九岁的维多利亚被当地的一个牧师招进了合唱学校，在那里，维多利亚得以跟随十六世纪中期西班牙最好的作曲家学习，如博纳迪诺・德・里贝拉（Bernardino de Ribera），可能还有胡安・纳瓦罗（Juan Navarro）。维多利亚会讲流利的拉丁语，那是罗马教会通用的语言，在六十年代早期，他又熟练掌握了对位作曲技法。1565年，变声后的维多利亚前往罗马，在耶稣会学院继续深造，并获得了西班牙菲利普二世的赞助。菲利普二世集合了一批来自西班牙、英国、意大利的富家子弟以及一小部分德国神学院的学生，后者正是日后反宗教改革的发动者。维多利亚以一名歌手的身份入学，并很快被训练成为一名神职人员。

维多利亚很有可能师从过帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina），以及罗马天主教神学院（Seminario Romano）的宫廷乐长学习，并认识了罗马最有影响力的作曲家们。自1569年到1570年，维多利亚担任蒙塞拉托（Monserrato）的圣玛丽亚教堂的歌手和管风琴手。1571年，他回到了耶稣会学院，教学生们音乐。翌年，他因出版了第一本赞美诗集而闻名，这本赞美诗集充分展现了他的复调音乐技法，简单又优美的旋律也说明维多利亚很好地掌握了帕莱斯特里那的音乐风格，以及他对宗教题材的出色把握。那段时间里，他被选为帕莱斯特里那在罗马天主教神学院的接任者。

经过十年多的学习和心灵的成长（spiritual progress），维多利亚被授予了牧师的职位（priesthood）。他帮助罗马西班牙教区的穷人和病人，他做慈善工作以及出版音乐作品的花费都来自他西班牙圣俸的收入，这也是他与自己祖国的一种联系。

1578年6月，维多利亚被任命为圣吉罗拉莫最高教堂（San Girolamo della Carità）的驻堂神父（resident chaplain）。他还定期服务于圣吉罗拉莫的西班牙教堂（San Girolamo degli spagnoli），在复活节期间扩充了其小教堂的乐师队伍。成立于1579年的圣贾科莫复活节协会（Confraternity of the Resurrection）在复活节的周日有游行，作为公众活动的一部分，八个分别拥有二十四名歌手的唱诗班会加入到五百名手持火炬者的游行队伍中，维多利亚很有可能参加了游行。

维多利亚住在罗马时，正处于热衷于宗教的年纪。他参加了罗马天主教堂的改革，扫除了罗耀拉的宗教神秘主义和内里（Neri）对精神快乐的追求。在担任圣吉罗拉莫的驻堂神父期间，他监督出版了六部音乐集，其中五部是以对折本形式出版，另一部是重印他作于1572年的赞美诗。1583年，他创作了一部弥撒，作为礼物献给菲利普二世，感谢西班牙国王的慷慨赞助。他还在卷首写了含糊的题词――请求菲利普国王“终止我的作曲职务，让我光荣地休息，并可依我灵魂的意图创作，作为对一位牧师的奖赏”。

在1585年到1587年的某个时间，维多利亚请求返回西班牙的心愿算是被批准了，他被任命为菲利普二世姐姐的高级神父（senior chaplain）。菲利普二世的姐姐也就是奥地利的玛利亚皇太后（Dowager Empress），查尔斯五世的女儿，马克西米连二世的孀妇，这位有文化的皇太后于1581年退位，居于马德里的皇家赤足女修道院（Monasterio de las Descalzas）。那里有三十三位修女，隐居于有格子窗的房间里，每天在修道院的小礼拜堂听由十二位牧师和四个男孩组成的唱诗班演唱弥散。其他复调音乐会在重要的宴会、圣诞晚祷、圣枝主日（Palm Sunday）、耶稣受难日（Good Friday）上演奏。

皇家赤足女修道院的环境对维多利亚来说是理想的。与其他牧师一样，维多利亚每年都有一个月的假期，他的薪水很丰厚，还有两个仆人，业余时间他便可以作曲。1592年，维多利亚获准前往罗马监督自己新创作的弥撒出版，这是他为玛利亚皇太后的儿子，也就是掌管葡萄牙教区的红衣主教阿尔贝托（Alberto）所作的。

1603年，玛利亚皇太后逝世，维多利亚为皇太后的葬礼仪式作了复调音乐。根据当时教皇克莱蒙八世（Pope Clement VIII）设立的最新仪式，弥撒曲要在皇家葬礼当天演奏。据官方记录，“女皇殿下的葬礼是西班牙当时最庄严豪华的”。1605年，维多利亚出版了这部葬礼弥撒，这成为了对玛丽亚皇太后永远的追思。日后他自己的葬礼弥撒，以安魂曲单声圣歌音符写作，配以简单音节的歌词，时而配合着对位的作曲技法。在此，时钟停下脚步，神圣的钟声敲响，维多利亚卓越的音乐力量引领易于感动的心灵进入永恒。

第7篇：基督教赞美诗范文

River of Babylon

By the fiver of Babylon，

There we sat down．

Yeah we wept，

When We remembered Zion．

For there they that carried usaway in captivity，

Requiring of us a song．

Now how shall we sing theLord's song，

In a strange land．

Let the words of our mouthsand the meditations of our hearts

be acceptable in thy sight heretonight．

巴比伦河

来到巴比伦河边，

我们坐在你身旁。

耶，我们哭泣又悲伤，

当我们想起了家乡。

是凶狠的敌人把我们虏掠到这里，

还强迫我们把歌唱，

我们怎能唱得出圣歌来，

在陌生的异国他乡。

让我们心里的话儿和期望

在今夜向你倾叙。

《圣经・诗篇》第137首诗是这样开头的：“By the fiver of Baby―Ion-／There we sat down and therewe wept／When we remember Zion．／On the willows there／We hungup our harps／For there our captors／Asked us for songs，／And our tor-mentors asked for mirth，saying／‘sing us one of the songs ofZion’”!而《巴比伦河》的开头两段与这首诗极其相似：“By the riveron Babylon，／There we sat down．／Yeah we wept，／When we remem-bered Zion．//For there they thatcarried us away in captivity，／Re-quiring of us a song．／Now howshall we sing the Lord's song，／Ina strange land．”显然这首《巴比伦河》是受《圣经・诗篇》的启发和影响创作而成的，或者可以说根据这首圣诗改编而成。

这首歌的开头和《圣经・诗篇》没什么两样，只不过在歌曲当中加入了唱歌的虚词“Mm…Mm…Ah…Ah…”。这些虚词只是为了使歌词的旋律更为优美，没有实在的意义。在“诗篇”中有这么精彩的一句：“On the willows there we hungup our harps／For them ourcaptors asked us for songs．”，意思是我们把竖琴挂在那里的柳树上，因为在那里，掳掠我们的要我们唱歌。这首诗表现出以色列人对侵略者的抵触情绪，表现出强烈的爱国精神。而在《巴比伦河》中这种因果关系就没有“诗篇”那么紧密。

但在下面，诗与歌的差异就比较大了。“Let the words of ourmouths and the meditations ofour hearts be acceptable in thysight here tonight．”与“让我们心里的话儿和期望在今夜向你倾叙。”歌曲中的意思到此已经传达完毕，后面只是曲调和歌词的反复重复。在“诗篇”当中，更主要地表达了对耶和华的衷心不二：“耶路撒冷啊，我若忘记你，／情愿我的右手忘记技巧。／我若不记念你……情愿我的舌头贴于上膛。”作者的强烈感情溢于言表。在后文当中，我们进一步看到诗人对耶路撒冷遭毁的刻骨铭心的记忆，甚至对侵略者恶毒的语言记忆犹新――“耶路撒冷遭难的日子，／侵略者说：“拆毁，拆毁，／直拆到根基!”最后诗人指着耶和华发誓复仇：“耶和华啊，求你记念这仇。／将要被灭的巴比伦城啊／报复你像你待我们的，那人便为有福。／拿你的婴孩摔在磐石上的，／那人便为有福。”复仇与爱国之情相互纠缠。复仇之情之强烈，使爱国之心更炙热。

总的说来，诗与歌的主旨还是相差不大，都是表达了不愿向掳掠者歌唱圣歌，哭泣代替了歌唱，希望自己这种忠贞的声音能为上帝所听到。诗与歌当中都有一个关键词值得我们注意：“Zion”其原意是耶路撒冷附近的一座山名，代指耶路撒冷。象征意为家乡、天堂、天国、上帝、理想之城、乌托邦。在犹太人心目中，锡安代表着耶路撒冷、祖国、耶和华、流着奶与蜜的上帝应许之地。而在《巴比伦河》这首歌曲中，锡安有泛化的倾向，就像基督教所宣扬的博爱，所以在这里被译为“家乡”。说诗与歌都带有宗教精神，我想还是说的通。但那种强烈的复仇精神在《巴比伦河》中消失殆尽。

最后我想简单地谈一谈《圣经・诗篇》与音乐的关系。“诗篇”中的诗歌，大多数可以在乐器的伴奏下吟唱，而且还可以一边歌唱，一边舞蹈，载歌载舞，把诗歌、音乐、舞蹈三者结合起来。《诗篇》第150首的赞美诗：“要用角声赞美他，／鼓瑟、弹琴赞美他，／用丝弦的乐器和箫的声音赞美他；／用大响的钹赞美他，／用高声的钹赞美他。”它很像我国的《诗经》，既可以吟咏，又可以歌唱，还可以有伴奏、伴舞，就像墨子所描述的那样：“颂诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”。在“诗篇”中写道“交与伶长”，说明设有音乐机构，专门负责音乐，类似我国的“乐府”。还有注明乐器的“用丝弦的乐器”、“用吹的乐器”、“用迦特乐器”。有的还注明了曲调“调用第八”、“调用慕便拉”、“调用胡鹿”、“调用远方无声鸽”、“调用百合花”、“调用休要毁坏”等。这非常类似我国的宋词。

第8篇：基督教赞美诗范文

从19世纪70年代开始，随着教会学校的增多。对教育热心的传教士逐渐认识到各自为政的弊端，从而开始从全局的角度讨论教会教育的办学方针及教学内容等问题，力求实现教会教育的制度化，以全面推进在中国传教的进程。在他们的言论中，不乏有关音乐教育的论述。事实上，在中国教会教育运动中起过重大作用的传教士大多对音乐教育有所提及。如最早提醒公众认识到在中国建立公共学校教育重要性的德国传教士花之安(Ernst Faber,1839―1899)也是最早在中国提出音乐教育的西人。他在首版于1873年的中文著作《大德国学校论略》(重版时又称《泰西学校论略》或《西国学校》)中，提到音乐为“智学”课程之一。在这本书中，花之安除告诉国人德国“大小书院皆教唱诗之法”、“授音乐之要略”外，还引进了诸如“律乐院”、“乐理”、“师道院”、“训瞽院”等新名词。1875年，他在《教化议》中重申艺术教育对德育、智育发展的重要性，把音乐作为“救时之用”之“六端”之一。之后不久，他在影响很大的《万国公报》上连载他的长文《自西徂东》，用一整章的篇幅解释西方音乐，其中对德国音乐教育情况的介绍，尤其值得注意：

泰西之乐，与中土并古。鼓琴品箫之属，虞夏之世已备。溯自亚当始祖之世，逮及七代始有作乐。至摩西则有诗歌，传自今日，犹太国上古诗歌琴瑟，甚著名。在大鞠王时，甚强盛，与周朝周公同时。在上帝殿，用人作乐甚众。制为琴瑟唱诗以献祭上帝。他国之乐虽失传，观其金石所镌乐之图形，犹有可考据者。律乐最著名者，是希腊国。其所论上生下生之法，与中国略同而独详。今泰西律乐，以德国为最盛。大小书院皆教唱诗之法，每礼拜堂常联班歌咏，几各家有其乐。最通行者，弦琴风琴。虽每书院皆训音乐唱诗，然亦不过乐中之大略。欲穷其理，必须入律乐院参究。先通其法，不能入院，乐之为理甚深，必自髫龄专其业，方可成功。乐院各乐器俱备，使生徒有所揣摩，各专其器。然必一人兼通数器，奏乐时和以诗歌，使娓娓动听，虽穷乐理，尤以自能谱新调为上，笙乐齐奏，各司其器，而节奏不少紊。其声清越可听。

狄考文、李提摩太也是较早把音乐教育提到教会学校教育日程上的新教传教士。早在1877年，狄考文就在上海举行的第一届在华基督教宣教士全国宣教会议上呼吁：“传教士不仅应具备教中国典籍的能力，而且应有教授真正教育所有学科的能力，如地理、数学、音乐、历史、自然哲学。”李提摩太在1887年出版的《七国新学备要记》中，开列的各级学校教学科目中也提到“音乐学”一科。美国圣公会上海教区主教郭斐蔚在其提出的“男女四等学堂”建议中，更是具体指出：“自十岁至十三岁，教以算学、常字音解、写法、乐谱、图画、修德诸学。自十四岁至十七岁，教以地理、算学、天文、史鉴、作文、乐谱、图画、修德诸学。”通州潞河书院院长谢卫楼(Devello Z.Sheffield)也专门著文阐明他的宗教音乐理念。

除了舆论方面外，传教士为中国学校音乐制度化所做成的努力，还可从他们在音乐教科书的编辑上所做的努力看出。如果说1872年狄就烈出版的《乐法启蒙》仅是个孤立的、不具有普遍性的例子的话，1877年在华基督教宣教士在上海举行的第一届全国宣教会议则标志着一些传教士对音乐教育统一性的问题开始有整体的考虑。这次会议推举丁韪良、韦廉臣(Alexander Williamson)、狄考文、傅兰雅(John Fryer，1839―1928)、林乐知等人组成教科书编辑委员会(“益智书会”)，专门负责教科书的编辑出版工作。在他们计划出版的教科书系列中，由韦廉臣夫人和狄就烈共同负责编纂的音乐教科书《声乐和器乐》也包括在内。林乐知在1886年5月召开的教科书委员会上，报告他所负责编辑的音乐教科书已经完稿。1887年2月，又报告说此教科书已交付益智书会出版社出版。之后不久，狄就烈补编后的《乐法启蒙》多次重印，1907年又以《圣诗谱》为书名由上海美华书馆印行全国发行。与此同时，李提摩太在山西刊行了他的音乐教科书《小诗谱》。但在这之前他曾刊行过内容更为详尽的《中西乐法撮要》，其中包括乐理、工尺谱、圣诗谱。值得一提的是，李提摩太夫妇的《小诗谱》包含有“教法”和“考法”、“课”、“调”等章节，是和《圣诗谱》相似的、有系统的用于视唱教学的教科书。此书不仅系统介绍了乐理知识，对具体的教学教法课时要求也有明确的提示。如在“教法”一节中，明确表明“初学者当奉教于乐师，不可自作聪明，谬则难改”；“七日学习两次，每次或半时辰或一时辰，若每日一次愈佳”等具体建议，对学生学习后音乐水平的测验也有“初考时必以外国教师为乐师考中者乐师给以执照既得元等执照可以教初学者”等明确的规定。

益智书会除了出版教科书外，还在《教务杂志》上开辟了教育专栏，对教会教育办学和整个教育改革进行讨论，包括音乐教学问题。

四、传教士、教会学校对中国近代音乐教育之影响

关于教会音乐教育在中国音乐史上的影响问题，国内音乐史学者一般认为教会学校传播的音乐作品因为只在“比较狭小的范围中流传”，因而难逃“随着时光的流逝而湮没的命运”。说教会学校传播的音乐作品只在“比较狭小的范围中传唱”似乎属实，但概称西方传教士对中国现代音乐教育的影响“随着时光的流逝而湮没”却并非没有可商榷之处。以笔者看来，传教士和教会学校音乐教育在中国的长久影响，至少可从他们对维新人士的影响和教会学校培养出的音乐人才两方面窥见一斑。

传教士对新式教育的鼓动对康有为、梁启超、郑观应等维新人士有很大的影响。其中李提摩太、花之安、林乐知、李佳白(Gilbert Reid)对康有为和梁启超的影响在国内外中国近代史学界已有共识。康有为的乐教理念虽说源自孔子学说，但他也早在1884年即开始注重西学，对基督教在激励民心、振奋精神、团结国民中的作用尤为赞赏。他在《请尊孔教为国教立教部教会以孔子纪年而废淫祀折》中说：“观欧美之民，祈祷必于天神，庙祀兴于教主，七日斋法，膜拜颂经。称于神名，起立恭敬，雅琴合歌，一唱三叹，警其天良，起其齐肃，此真得神教之意，而不失尊敬之心。”1898年，康有为在《请开学校折》中介绍德国学制时。提及“歌乐”也很可能受传教士花之安的影响。梁启超在1896年所撰的《论幼学》、《论女学》中，对西方国家教育的内容与方法所作的介绍，其信息来源就始自李提摩太的论著。李提摩太1895年在北京走上层路线，鼓动维新变法时，梁启超曾担任过他的秘书。具体到音乐教育方面，虽然可见的史料有限，但并不证明维新人士后来对“乐歌”课的提倡完全来自日本的影响。如郑观应在《学校》一文中对“律乐院”一词的使用，显然 是来自花之安的影响。我们知道梁启超关于儿童教育的主张多受德国教育家福禄培尔的影响，而最早在中国提倡福氏幼儿教育理论的是林乐知。1898年5月，梁启超联络经元善等在上海开办经正女学时，林乐知父女、李提摩太夫妇等传教士出力甚多。虽然我们无法确定经正女学课程中的“琴学”是否来自传教士的主张，但李提摩太夫人从建学伊始即是该校的监学，每月视察一次直到她去世却是有证可考的事实。

从钢琴教育来讲，虽然我们对教会学校的具体钢琴教学所知甚微，但从它们培养出的学生在中国专业音乐教育发展中所发挥的作用来看，这些学校的影响应该是比较大的。以清心女校和中西女中为例，著名钢琴教育家吴乐懿在其自撰的生平简介中提到，她妈妈对钢琴的兴趣就是在清心女校就学时萌发的，后来她母亲又成为该校的钢琴教师。著名作曲家瞿希贤在清心女校就学时，不但学习钢琴，还参加唱诗班。女高音歌唱家高芝兰、傅聪的第一个钢琴教师李惠芳，也都是清心女校毕业的。上海音专早期的钢琴教师王瑞娴毕业于中西女中。黄自在清华读书时的钢琴老师史凤珠也是中西女中的毕业生。

教会学校作为西洋器乐音乐教育摇篮的史实，还可从厦门籍的当代中国音乐家的家庭背景中窥见一斑。有关早期厦门西洋音乐教育的记载目前可见的虽然不多，但鼓浪屿作为中国钢琴家摇篮却是众所周知的事实。而来自厦门的西洋音乐家大多与传教士有关。如殷承宗就出生在一个基督教徒的家庭里，他最早的钢琴老师就是个基督徒。中国最早的女指挥周淑安和在上海音乐学院任教多年的钢琴家李嘉禄也出生在厦门的基督教家庭，也是由于教堂的关系最初接触西洋音乐的。周淑安的父亲是牧师，姐姐担任过教堂的琴师，而她本人曾在中西女塾就读过，也任过教。李嘉禄在很小的时候就由他的母亲教他识五线谱、弹风琴。如果不是和基督教会有关，作为鼓浪屿一个贫苦的渔夫之女，李母是不会有如此技能的。直到他1982年去世为止，李嘉禄在上海音乐学院教授钢琴三十年。周淑安在中国专业音乐教育上所做的贡献更是有目共睹。

为我国小提琴教育做出过突出贡献的谭抒真也生长在一个虔诚的基督教家庭。他的父亲喜欢唱圣诗，谭本人“平时在家常常用小提琴演奏一些赞美诗和歌曲的曲调”，进的几所中学也是属于基督教会。指挥家李德伦在辅仁大学上学时，每个星期都去教堂听德国神父卢华伯和张光弼等人一起开的管风琴音乐会，基督教燕京大学每年演出的《弥赛亚》，他更是从不错过。他还参加了辅仁大学的管弦乐队，拉第二提琴。中国现代音乐教育之父萧友梅虽然拒绝信教，但他最早接触西洋音乐也与传教士有关。萧幼年在澳门居住时，常被邻近的一位葡萄牙神甫所弹奏的管风琴声和歌咏声吸引，后来被这位教士把他带到家里，让他亲手抚摸这台风琴。多年后，萧友梅仍不忘这段经历，他在《自书履历手稿》中由衷地写到：“羡慕不已，然未有机会学习也。”

事实上，教会和其所办的学校在传播新的音乐技术和理论方面对“学堂乐歌”的倡导者也有直接的影响。张静蔚早在1985年就在其有关近代中国音乐思潮的论文中提到，早期学堂乐歌作曲者邹华民“就是从教会学校音乐课中，学到初步的音乐理论，而进行音乐创作的”。被公认为“学堂乐歌”之父的沈心工“最初也是从教会学校中学到了新的音乐知识。李叔同的乐歌创作更是深受基督教赞美诗的影响。

传教士对中国现代音乐学研究人才的培养也有一定的影响。杨荫浏先生早期的西洋音乐知识就是从传教士那里得到的。教他钢琴、乐理的老师郝路义(Louise S.Hammond)是美国圣公会的传教士，对中国音乐特别是江南的文人词乐颇有研究。杨荫浏本人是基督徒，在上海圣约翰大学就读过。和周淑安一样，杨荫浏后来对基督教赞美诗的翻译编曲作曲及作词做出了非常大的贡献。

教会学校对传播西方音乐知识和技能所起到的作用，即使在“学堂乐歌”运动风起云涌之时也并未间断。如北京最早的音乐学校就是天主教徒高连科1910年创办的。教会学校的毕业生不仅在键盘乐上比别的学校的毕业生水平高，在传播基本乐理知识上也有明显的优势。历史学家黎东方在回忆他喜好音乐的缘由时，特地提到教他唱歌课的张女士是从中西女塾请来的：

她唱的好，弹得也好，她一边弹钢琴，一边把我们分成四组教唱。我算是一个“插班”的新会员，她不嫌麻烦把我从头教起。于是，我才明白C调的“多”与G调的“多”大有分别。单就教授法而论，她比以前教过我的几位音乐老师已经大不相同。她说：C调的“梳”(去声)与G调的“多”在同一键子，所发的音似乎一样，但由于G调的“蒂”不是C调的“法”(上声)，因此，C调不仅是低于G调四个键子而已，C调柔和，G调激昂。其他的十个调子，如E调缠绵，F调伤感等等，也均各有其特点。我听了以后，十分佩服。

结语

有关传教士的研究，国内音乐学界和其他学界一样，长期以来一直深受“文化侵略”范式的影响，对传教士在中国近代音乐发展史上所扮演的角色缺乏基本的认识。近年来随着“文化帝国主义”研究范式的兴起，音乐学界对传教士所引进的西方音乐文化又呈现出以偏盖全的倾向，欠缺具体的分析和客观的评价。

从以上叙述可以看出，传教士在中国开办的教会学堂的确是我国“学堂乐歌”的策源地。从鸦片战争后具有西方近代教育性质的教会学校的肇始，到沈心工1903年在南洋公学首开乐歌课，在这半个多世纪间，无论是作为中国音乐教育的鼓动者、实施者或教学内容的制订者、教科书的编纂者，传教土都起到了先驱的作用。教会学校不仅开了中国学校音乐教育之先河，而且为中国20世纪20年代后期所兴起的专业音乐教育培养了一定的人才。

第9篇：基督教赞美诗范文

Christianity 基督教

Christendom 基督教界

Catholicism 天主教

Protestantism 新教，耶稣教

Reformation 宗教改革

Lutheranism 路德宗，信义宗

Calvinism 加尔文宗，长老宗

Anabaptism 再洗礼派

Methodism 卫斯理宗，卫理公会

Puritanism 清教主义

Quakerism 贵格会

Judaism 犹太教

Islamism 伊斯兰教

Brahmanism，Brahminism 婆罗门教

Buddhism 佛教

Daoism 道教

paganism 异端

fetishism 拜物教

faith 信仰

worship，adoration 崇拜

devotion，devoutness 朝拜

piety 虔诚

prayer 祈祷

invocation 祈求

offering 布施

fervour 热情(美作：fervor)

mysticlsm 神秘主义

contemplation 默祷

blessedness 福音

ecstasy 销魂

temptation 邪念，诱惑

blasphemy，profanation 亵渎

sacrilege 亵渎神明

anathema 革除教门

impiety 不虔诚，不敬神

lack of faith 不信教，不信神

atheism 无神论

conversion 改宗

the Bible 圣经

the Old Testament 旧约

the New Testament 新约

the Gospel 福音

the Koran 古兰经

the Talmud 犹太法典

abbey 大修道院，大教堂

basilica 大教堂

cathedral 教堂，主教座堂

church 教堂，礼拜堂

chapel 小教堂

synagogue 犹太教堂

collegiate church 牧师会主持的教堂

nave 教堂中殿

transept 教堂的十字型翼部

temple 庙宇

sanctuary 圣所，神殿

convent 女修道院

monastery，cloister 修道院

mosque 清真寺

hermitage 偏僻的寺院

high altar 祭坛

pagoda 塔，佛塔

choir 唱诗班

cross 十字架

icon 圣像

monstrance 圣体匣

tabernacle 圣体龛

ciborium，pyx 圣体容器，圣饼盒

chalice 圣杯

font 洗礼池

holy-water basin 圣水池

aspergillum 圣水掸酒器

censer，thurible 香炉

pulpit 讲道台

stained glass window 彩色玻璃窗

rose window 圆花窗

fresco 壁画

mass 弥撒

High Mass 大弥撒

sung mass 唱诗弥撒

Low Mass 诵经弥撒

vespers 夕祷

litany 连祷

sermon 讲经

psalm 圣诗

canticle 赞美诗

Via Crucis，Way of the Cross 十字架路，耶稣赴难路