基督教诗歌精选(九篇)

第1篇：基督教诗歌范文

关键词：基督教音乐研究；血缘与华化分析

1 泉州市基督教音乐分析

1.1 音乐主题分类

（1）引用西方器乐作品旋律。在基督教的各种仪式中，泉州基督教会中所选用的西方圣乐很多，乐曲主要源于《赞美诗》《圣经选集》等。西方器乐曲与声乐曲都是基督教仪式音乐的重要组成部分。被采用的器乐曲一般是信徒们耳熟能详、朗朗上口的曲子，易于演唱，有利于传播；有些器乐曲的风格情绪、表现力与赞美诗相吻合，诗曲合二为一。例如，赞美诗第18首《快乐崇拜》曲调就是引用了贝多芬第九交响曲欢乐颂的主调演唱，旋律简单，与所表达的诗意相同，体现一种欢乐、喜悦的气氛，一般在圣诞会经常演唱此曲，富于节日的气氛。还有些赞美诗的旋律引用的门德尔松的《无词歌》Op.30，西贝柳斯《芬兰颂》主题旋律，舒曼《夜曲》等。

（2）引用西方声乐作品旋律。基督教源于西方，欧洲古典音乐的发源地，早期古典音乐以宗教音乐为基础，许多作曲家都是教徒，因此他们创作的早期声乐作品大部分均为宗旨作品，如亨德尔、巴赫、海顿、维瓦尔第等早期音乐家，他们创作了《弥撒曲》《创世纪》等宗教作品，目前都作为古典音乐著名曲目保留至今。现在教会也会根据此类西方古典作品改编新曲进行赞美诗的演唱。另外还有借鉴古圣咏的曲调，如借鉴古圣咏合唱曲《众赞歌》中的曲调。

1.2 泉州市基督教圣乐的现代化特征

基督教的音乐称为圣歌，教会中的圣歌除了原有的历史流传下来的曲调之外，随着基督教本土化的进一步深入，许多圣歌均具有民族地方特色。圣歌的创作人并不全是专业的作曲家，而是教会中具有一定音乐素养，或是从事音乐专业的教徒们在业余时间创作的。圣乐并没有沿袭古代的外在音乐形式，圣乐是赞美神的一种途径与方式，是以炫技与表演为目的的，因此当代的圣乐创作是以教徒的演唱需要为主。当今的圣歌创作特点以严谨、简约为主线，旋律简单明了，容易演唱或演奏，口唱心和的赞美主，能够使更多的人参与到圣歌的演唱中。圣乐一般多采用常用的调式，如C大调、D大调等居多，在高音方面最高音一般是在小字二组的do或者re，个别歌曲音乐也会略高一些，节奏一般也是常用节奏，比如4/4、2/4、3/8、6/8拍子；乐曲的结构一般为分节歌形式，分为起承转合四个基本乐句，旋律走向平稳，基本由主题一部分与高潮二部分组成。在谱曲过程中还要注意乐谱的转换，这是个非常重要的问题。因为目前地方教会中的圣乐团的编制已经打破西方原有的配置模式，逐渐本土化，因此在圣乐团中会有中外各种不同的乐器共同演奏圣歌。因此，作品创作后需要每个演奏员根据自己的乐器演奏与音域的需求来演奏转换不同的乐谱。基督教音乐的特点主要是以基督教的教义为核心，因此创作多注重会众的参与性，运用简单悠扬的旋律线条赞美耶和华，让更多的人能够参与进来，将荣耀归于神。

1.3 泉州市基督教堂的执乐主体

（1）唱诗班。第一，老年唱诗班组成人员及音乐特点。老年唱诗班的人员一般年纪较大，以女性为主，因此老年唱诗班的音乐选择一般是对声音要求，选曲的难度、艺术方面的处理等都会与歌词内容及教义教规达成一致的。在曲目的选择方面大部分以单声部旋律为主，唱起来曲调优美，歌词通俗易懂、朗朗上口，音域窄，难度较低的歌曲。也逐渐选择了一部分闽南语作为歌词创作闽南风格赞美诗。第二，青年唱诗班音乐特点。青年唱诗班在主日等重大节日中扮演着重要的角色，是教堂音乐的主力军。其主要成员为泉州当地的年轻人，一般在25～50岁之间。在选曲的难度上有一定的审美，调式较难，旋律的编配除单旋律线条外，还有双声部的重唱，有一部分曲目是原创作品，依据泉州本土音调的特色、唱腔，用闽南语的唱词演唱。使原本具有西方血缘的教堂音乐本土化。

（2）圣乐团。圣乐团是基督教中为圣乐伴奏的乐队，演奏的音乐均为赞美诗与圣歌，主要是为演唱伴奏。

2 泉州市基督教音乐血缘与华化分析

自基督教传入泉州地区后，西方的基督教文化与本土文化互相融合。通过考察搜集大量的圣乐作品，对作品进行整理与分析，发现目前赞美诗的内容呈现多样化的兼容特点。圣乐作品随着社会的不断发展也随之发生了本土性的变化。由最初的单声部发展成为多声部，大量华化与本土化的旋律被采用演唱《圣经》及教义内容，并且运用本土化的音乐作为其仪式音乐。泉州属于闽南丝绸之路的起点，民间音乐文化种类繁多，包括高甲戏、梨园戏、歌仔戏、南音、闽南民歌等。基督教的仪式音乐更多运用了当地民间的音乐素材，使用闽南语演唱，更易得到当地人民的喜爱。泉州的民歌曲调繁多，如灯红歌、五更股、大补缸、长工歌，还有采茶歌、四季歌等，常常被移植到教会的赞美诗曲调中，还有借鉴高甲戏、南音的曲调元素来赞美主。

参考文献：

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[6] 王旋.基督教赞美诗在近代中国的传播及其影响[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2006（S1）：63-68.

第2篇：基督教诗歌范文

关键词： 古罗马文化 ；西方音乐； 基督教音乐

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）06-0118-04

古罗马发源于意大利半岛北部，于公元前8世纪中期（前753年）建立罗马城，从建城至西罗马帝国覆灭，先后经历了王政时代（公元前8世纪中期-前509年）、共和国时期（前510年-前27年）和帝国时代（前27年-476年）。[1]公元前3世纪早期，古罗马统一了意大利半岛，并在之后的版图扩张中几乎将整个欧洲囊括其中，而意大利罗马城却一直是其文化发展的中心。[2]公元前146年，古希腊最后一个希腊化王国被古罗马吞并，自此古希腊成为了古罗马的一个行省。古罗马不但没有排斥古希腊的文化遗产，反而对其丰富的文明成果大量吸收借鉴，促使它们逐渐与古罗马本土文化相融合，并得到新的升华。

论及音乐领域，毋庸置疑的是，古罗马文化的发展大量继承了古希腊的各种音乐元素。[3]诸多论著和研究资料认为古罗马对歌唱艺术所做的贡献甚微，几乎全部是传承古希腊的作品和形式，或是对古希腊作品的模仿与改编，缺乏创新。①然而事实上，古罗马文化对于声乐艺术发展的贡献远远不止于传承，而更重要的体现在两大里程碑式的转折：一是诗乐一体的古希腊传统被打破，歌唱表演与诗歌、戏剧等文学形式相分离，真正意义的“歌唱”概念初步形成；二是由于完成了由多神崇拜到一神崇拜的过渡，宗教文化的地位进一步凸显出来，从而产生了宗教音乐与世俗音乐的二元对立。而这一时期，基督教确立了其绝对的文化主导地位，这使得以声乐为主的基督教音乐逐渐作为唯一正统的音乐形式得到长足发展，对整个西方声乐艺术的发展方向产生了极其重要和深远的影响。因此，我们将分别从以下几个方面来揭示古罗马文化在西方声乐发展过程中的重要意义。

一、古罗马文化对古希腊声乐元素的传承与发扬

古罗马人自身传统的音乐文化以实用的军乐、宗教仪式音乐为主。关于当时确切的音乐形式，目前已无从知晓。但是从流传下来的一些歌词残篇和关于当时音乐表演的描述中，可以断定当时独唱与合唱的歌曲都是存在的。[4]并且歌词内容也较丰富，既有古老的世俗诗歌，也有宗教仪式歌曲，有运用提比亚管伴奏的主题史诗，也有庆祝胜利的歌曲以及葬礼上的哀悼歌曲等。[2]公元前4世纪时，古罗马已有原始而独特的戏剧表演，主要是再现农事劳动中的节奏韵律，歌舞结合并伴随着诙谐幽默的嘲讽，表演者都是自由地即兴发挥，并且不时地与观众互动。

但是古罗马人最初只是将音乐作为一种活动工具，并不关注其艺术性，甚至认为音乐是低级的。当古希腊被吞并之后，大批的古希腊艺人、诗人涌入罗马城，逐渐为古罗马带来了音乐的繁荣：音乐开始成为贵族青年男女学习的科目，上流阶层广泛接受古希腊的音乐熏陶，并将它作为一种身份和教养的标志。来自古希腊的教授者和表演者都受到极大的尊重。贵族们不只出资赞助音乐创作和表演活动，还挑选奴隶培养其音乐才能来供自己欣赏娱乐。一时间，古罗马形成了自上而下的音乐热潮，但大多是作为娱乐之用。古罗马的两位皇帝Nero和Hadrian都是音乐的钟爱者和支持者，他们热心于演唱和演奏技术并乐于登台献艺，同时也是最富有的音乐赞助人。尽管古罗马人逐渐深入地受到古希腊文化的熏陶，但是鉴于其本民族的文化传统和发展阶段，在对古希腊诗歌与音乐的传承过程中，不可避免地夸张地放大了音乐的娱乐功能。比如，观众们最为注重的是表演规模的宏大和场面的壮观。里拉琴、提比亚管等乐器被改造得体型巨大，表演阵容则动辄几百件乐器、几千人合唱，[5]“一出哑剧有2000名歌手及3000名舞师来配合，这种情形并不稀罕”。[6]生活在1世纪的古罗马哲学家、剧作家塞内卡（Lucius Seneca）曾抱怨：乐队与合唱队规模如此庞大，演唱者和演奏者总是比观众还多。[7]在此种文化氛围影响下，本来作为艺术修养和心灵熏陶的音乐教化行为也彻底演变成为娱乐活动的组成部分，音乐的神秘感和崇高性不断被弱化。古罗马学者Plutarch指出，当时的音乐教育“衰落极其严重，用以教化年轻人崇高品德的知识理念已完全缺失，所有的音乐都变成了剧场的娱乐”。[8]当然，这样绝对的评价不免有些偏激，但从一个侧面反映出当时的音乐环境和音乐审美倾向的确在一定程度上发生扭曲。总体而言，在古罗马的社会环境和社会风气影响下，原本古希腊音乐所具有的神秘感和崇高感几乎已消失殆尽。

在娱乐性的音乐表演之余，融合于文学形式的声乐元素的发展在古罗马时期并未停滞，主要体现在对古希腊抒情诗歌和戏剧的模仿创作。卡图鲁斯（Catullus）、维吉尔（Vergilius）、贺拉斯（Horatius）、奥维德（Ovidius）等都是古罗马著名的抒情诗人。他们的诗歌多模仿古希腊抒情诗，也受到结婚歌、饮酒歌等民间歌谣的影响，有时会被配以音乐在剧院中演唱。但是古罗马时的抒情诗大多只用来诵读，不再伴随着歌唱的形式出现。古罗马的戏剧创作也极大地受到古希腊戏剧的影响。前文中曾提到古罗马早已有自己独具风格的戏剧形式，这种本土的戏剧形式很快就被希腊风格的戏剧表演和创作所代替，与此同时也得到新的发展。古罗马悲剧中，歌唱部分尤其是歌队的运用较少，从Lucius Seneca的作品来看，其中有独唱或重唱与对白交替的形式，有的作品中仍存在一部分合唱歌曲，但比重较小。由于帝国时代之前的古罗马悲剧几乎全部遗失，所以古罗马悲剧中合唱歌曲在与古希腊音乐的融合中发生了转折。与古希腊不同，古罗马更受青睐的剧种是喜剧而不是悲剧，尽管当时喜剧的创作经常模仿古希腊悲剧的情节，并且歌唱在古罗马喜剧中是必不可少的。如普拉图斯（Titus Plautus）的作品中借鉴希腊化歌曲以及古希腊悲剧的创作手法，将颂神歌、哀歌等植入喜剧，并有独唱、重唱等不同的歌唱表演形式。另一种外来的戏剧形式――哑剧②在古罗马也十分流行，其中有合唱歌队的伴唱。在古罗马时期，戏剧发展的一大特征是将古希腊戏剧改编为拉丁文来上演，[2]体现了古希腊戏剧音乐与古罗马文化更深层次的融合。John G. Landels提出一个“奇怪的矛盾”：古罗马人本民族的音乐文化是贫瘠的，但多个世纪以后，他们的后裔――意大利人竟以音乐文化而著名，并且他们的语言成为世界通用的音乐语言。而希腊人和希腊人的语言却在音乐领域不见了踪影。[9]古罗马在模仿古希腊戏剧的过程中对其语言进行的改编，就是解读这一矛盾的重要见证之一。

二、 歌唱表演与文学形式的分离在古罗马文化中得以实现

歌唱表演在古罗马时期不再依托于文学，成为一种专门的艺术形式，首先体现在歌唱领域的职业化，也就是出现了专业的歌手、专业的声乐教师以及专门的音乐行会。宫廷贵族们供养着许多职业的歌唱者和演奏者，并资助他们的各种音乐活动，甚至有些技艺高超的歌手频繁地巡回演出，受到大众的追捧。歌唱的教学也相应地得到发展，不再像古希腊那样简单地进行诗歌吟诵的模仿，而是出现了具有细化分工的专业声乐教师：有的教师专门拓展音域和训练声音力度，有的则负责音质音色的提高，另外还有专门侧重艺术表现的声乐指导教师。[10]由于古罗马社会中娱乐活动和文艺表演的巨大需求量，职业音乐表演者颇具规模，并形成了专业的音乐行会，来统筹安排音乐家们的演出活动并为他们争取利益。2世纪时，行会“几乎垄断了古罗马的全部音乐活动”。[11]

这一时期，音乐已被作为专门的学科来研究。在歌唱中，音乐成为主要角色，作为歌词的诗文退而成为音乐作品中的次要角色。在Aristides Quintilianus的《On Music》中将实用音乐（主要是声乐）分为旋律（melic composition）、节奏（rhythmic composition）和诗歌（poesy）三个构成要素。[12]这里就把“诗”作为音乐的一个构成部分来分析。Augustine（奥古斯汀，公元354―430）的《De Musica》残存章节中，详细分析了音乐节奏和诗歌格律，他内心矛盾于享受音乐之美与虔诚体会宗教礼拜的诗词之间。在思想上，他认为应该注重圣歌的歌词内容，但情感上又对音乐本身的美妙情不自禁。在《忏悔录》中，尽管他感到对音乐的喜爱是有罪的，但还是肯定了音乐传达宗教教义的作用：“我为你教堂歌唱的甜蜜声音而深深感动，这种声音萦绕在我的耳际，真理流淌在我的心头……”。[13]由此可见，此时音乐的地位早已突破了诗歌文学的限制，不再是文学形式的附庸。当然，这一转换过程中，宗教音乐是突出的贡献者，尤其是基督教教仪音乐的产生，极大地冲击了自古希腊以来的诗乐传统，逐渐使音乐体现出了独立而特殊的地位。

三、古罗马文化建立了以宗教文化为主导的特殊声乐形态

古罗马文化中，基督教的诞生对整个西方声乐的发展具有重大意义。自此之后的一千多年，基督教教仪的发展决定着西方声乐艺术的主体方向。

基督教诞生于公元1世纪，它最初源于犹太教，犹太人首先建立了罗马教堂。基督教的礼拜仪式包括了诵读、布道、祈祷、圣咏歌唱等程序，由于基督教与犹太教直接的血缘关系，犹太教的诗篇唱诵成为基督教早期仪式音乐（主要是单声部的圣咏歌唱）中重要的组成元素。但是基督教仪式音乐又并非完全取材于犹太教，而是融合了犹太教音乐、古希腊和古罗马的传统音乐，并且在传教过程中吸收了亚、欧、非不同地区和民族的音乐元素，从而具有更加丰富的内涵和复杂的特征。[14]歌唱内容包含了诗篇歌（Psalmody，即源自犹太教的诗篇唱诵）、短歌（Canticle，取自《旧约》和《新约》的抒情诗歌部分）以及赞美诗（Hymns，对上帝的赞颂、奉献和感恩，引自拜占庭的圣咏歌唱）等多种题材。[15]由于基督教的传播范围相当广泛，各地方的教仪歌唱呈现出各行其是的局面，不同风格的圣咏相继出现。罗马教堂的教仪歌唱是与犹太教的诗篇诵唱最为接近的，称为罗马圣咏（Roman chant）。还有埃及地区的埃及基督圣咏（Coptic chant），在东罗马帝国首都拜占庭发展起来的拜占庭圣咏③（Byzantine chant），以及4世纪晚期意大利米兰出现的安布罗斯圣咏（Ambrosian chant）等。其中，拜占庭基督仪式中的圣咏被分为8种形式，后被罗马教堂所吸收。而罗马圣咏则是日后格里高利圣咏形成的最主要源泉。[16]圣咏的演唱形式也并不单一，在各地圣咏的融合过程中主要形成了三种演唱形式：应答式（Cantus Responsorius）、交替式（Cantus Antiphonarius）、直接式（Psalmus in Directum）。应答式是由领唱者的歌唱与会众合唱的重复所构成，主要出现在祷文或短小经文诵读前后，常用于精细的礼仪部分。交替式本是两部分会众合唱交替唱诵诗篇歌的形式，后来又将诗篇歌中用以强调仪式主题的短小歌词发展为一种独立的叠歌形式，称为“交替圣歌”，如哈利路亚。直接式，顾名思义，即是单纯直接的独唱或合唱。[17]另外，歌唱声音的音色与纯洁度也逐渐受到关注，公元367年，老底嘉宗教会议（Council of Laodicea）颁布了一项关于圣咏歌唱人员的决议，禁止全体会众在仪式中演唱圣咏，规定必须由专门训练的歌唱人员来演唱，以保证和谐统一的声音和庄严神圣的效果。[11]（20）由上可见，古罗马时期是基督宗教音乐的重要形成期，基督教歌唱从内容、形式到礼仪都在这一时期形成并不断融合、规范，为中世纪格里高利圣咏（Gregorian chant）的形成以及庞大宗教音乐体系的建立奠定了坚实的基础。

基督教在古罗马时期发展相当迅速，公元300年时，只有10%的罗马帝国公民是基督徒，公元313年康斯坦丁大帝（Constantine）赦免基督徒，承认了基督教的合法地位，公元325年，进一步定基督教为国教。至公元400年，罗马帝国的基督徒已经达到公民人数的50%。[18]如此庞大的教众规模和巨大的影响力，其宗教礼仪音乐的力量不可小觑，并不可避免地成为统治者最得力的统治工具。基督教音乐（主要是声乐）的“首要职能是引导人们去领会神的启示”，[18]（8）培养礼拜者虔诚的心境，因而歌唱在教会礼仪中是神圣的、严肃的。并且在当时的社会环境下，基督教音乐已成为基督徒的精神拯救工具，人们生老病死的日常生活甚至精神世界的全部寄托都已无法离开基督宗教仪式及其音乐。基督圣乐高度的精神定位与古罗马剧场音乐的娱乐性、世俗性大相径庭，在古罗马帝国初期，剧场的喜剧及哑剧表演等常常对虔诚的基督徒进行嘲讽，甚至对宗教音乐或教仪进行亵渎。[19]另一方面，世俗音乐中的歌唱通常伴有乐器的演奏，而乐器演奏则被宗教视为异端行为，尤其是阿乌洛斯管。基督教会认为，世俗歌曲的曲调和乐器的演奏有令人迷狂的作用，信徒会因此而陷入对世俗生活的向往，从而引起种种不利于宗教集权的思想或行为。古罗马修道主义教父Basil（公元330年～公元379年）在他的《创世六日》中提到，“这些和有害的歌曲只会在人们灵魂中引发邪恶与”。[15]（49）宗教音乐与世俗音乐在根本上的对立，使得基督教会对古罗马社会中的世俗音乐极为排斥，节日、赛事以及剧场中的娱乐音乐随着教会力量的强大逐渐销声匿迹，这一局面为中世纪基督教音乐的高度垄断埋下了伏笔。

古罗马时期是西方文化发展史上尤为重要的发展阶段。古罗马文化对于声乐艺术领域的深远影响，使其在整个西方文化史中复杂而特殊的承传功能亦可窥见一斑。骁勇善战的古罗马人不仅在疆域上缔造了版图空前绝后的庞大帝国，也同时在文化方面将辉煌的古希腊文明成果提炼、升华并传向整个西方世界。

注释：

① 如下著作中均有论述此观点：刘新丛等著《欧洲声乐史》，中国青年出版社，1999年版，第6页；李赋宁、刘意清、罗经国主编；《欧洲文学史》（第一卷），商务印书馆，1999年版，第11页。

②哑剧非古罗马本土剧种，而是由叙利亚、埃及等东方地区传入西方。

③公元395年，罗马帝国分裂为西罗马帝国和东罗马帝国两个部分，罗马为西罗马帝国的首都，拜占庭为东罗马帝国的首都。拜占庭圣咏出现后逐渐被记录下来，并有一系列的音乐理论来支持。

参考文献：

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[13]忏悔录[M].转引自〔美〕杰里米・尤德金.欧洲中世纪音乐[M]. 余志刚译.北京：中央音乐学院出版社，2005.35.

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第3篇：基督教诗歌范文

关键词: 《罗兰之歌》 社会背景 封建阶段

公元778年,法兰克伟大的君主查理大帝正在全欧洲进行他的帝国扩张,铁马金戈,狼烟四起,无数个弱小的部落在法兰克的铁骑之下颤抖。这一年,为了征服信仰阿拉伯教的伊比利亚半岛,查理曼亲征西班牙。在南下进攻萨拉戈萨的时候,却受到了阻力。萨拉戈萨坚壁清野,深沟高垒,固守城池。查理围攻两个多月,毫无任何进展,又听闻后方起火,于是决定班兵回朝。在回师的途中,途经龙塞沃的峡谷时,遭到了伏击。查理曼损失惨重,狼狈撤退。更为重要的是,在这次伏击当中,他损失了一员大将――布列塔尼边区总督罗兰。这场战役是查理曼戎马一生当中不愿触及的耻辱,其在有生之年缄口不谈。

然而这场惨烈的战役在民间却传开来了,由民间说书人交口相传,并在传播的过程中添加各种绘声绘色的传说,以及对故事加上自己的润色,最后这场败仗变成了一场大胜,并在1080年左右由图尔罗(Turold)编写成一首英雄史诗《罗兰之歌》(La chanson de Roland),以罗兰为中心,刻画塑造了其忠心、英勇、虔诚的高大全形象。在这首武功歌当中,查理曼在西班牙多年征战,只有马希勒王国还未征服,其向查理曼求和。罗兰建议自己的继父加奈龙出使敌营议和。加奈龙心生不满,认为这是罗兰对自己的加害,遂向马希勒计议,送给查理曼礼物与人质,然后在其归途中埋伏袭击其后卫。果然,在查理曼班师途中,由罗兰与奥利维埃率领的两万多后卫骑兵遭到伏击,虽英勇作战,但仍然全军覆没。其后查理曼回援,大败敌军,并在回去后查明真相,杀掉加奈龙为罗兰报仇。

《罗兰之歌》是中世纪法国英雄史诗的代表作,既是法国民间文化的结晶,又为其后的史诗设置了模式与榜样。罗兰的英雄事迹通过《罗兰之歌》不但在当时的法国地区流传,而且在整个欧洲广为传颂,成为所有中世纪骑士的榜样。不过,《罗兰之歌》的广泛流唱不是偶然的,而是与当时的社会背景离不开的,带着深深的时代烙印。

一、宗教的需要

11世纪时期的西欧,基督教已经在各个国家建立了自己的统治,成为普遍的精神信仰,其它的非基督教被通通归为异教,因此,“解救”与征服异教徒成为西欧许多虔诚基督教徒的共识和要完成的神圣伟业。《罗兰之歌》的故事背景就是查理大帝征服阿拉伯异教徒的战争。在这场战争中,基督教站在正义的一方,信仰异教的西班牙则站在邪恶的一边。这场战争的目的就是为了让异教徒改变自己的信仰,回到上帝的怀抱。战争的结尾是西班牙国王终于改变了自己的信仰,基督教大获全胜。因此,从这首史诗不难看出编者的目的就是为了宣扬基督教的正统性,基督教将最终成为所有精神信仰的主导。而且,11世纪末,当时的西欧基督教徒正在酝酿第一次,去征服耶路撒冷,夺回基督教的圣地。《罗兰之歌》的出现,极大地鼓舞了十字军骑士,并且诗中罗兰的某些宣言,成为了第一次时的口号。

《罗兰之歌》的编写者图尔罗是一位高级神职人员,让广大民众更加坚定对基督的信仰是他编写此书的目的。在诗中,作者塑造了一位虔诚的基督教徒罗兰。罗兰为了显示自己对基督教的忠诚,用基督教的信条刻苦磨练自己,并每日进行祷告忏悔,坚持对不信仰上帝的异教徒进行讨伐。为了进行圣战,他抛下将要与自己结婚的未婚妻。在受到伏击围困时,罗兰的好友奥利维埃劝他吹响号角向查理曼求援,罗兰坚决地拒绝,并说:“上帝保佑,但愿活着的人谁都不会说,我曾因异教徒而吹响号角。”为了维护上帝的圣名,罗兰置自己生命于不顾,拒绝向异教徒显示自己的懦弱。在快要死去时,罗兰跑到树下,头朝着异教徒方向,显示自己是为圣战而死在疆场上,并且把象牙号角和杜朗达尔剑压在身下,以免落入敌人之手,最后向上帝忏悔,祈求得到上帝的原谅:“天父啊,您从来不说假话,您曾让圣拉萨尔死而复生,您曾从狮口救出达尼埃尔,拯救我的灵魂,让我避开一切厄运,我此生所犯的罪将给我以灭顶之灾。”罗兰从出生到战死沙场,就是一个虔诚的教徒把自己的一生奉献给基督的过程。在罗兰的身上,我们看到了基督徒的品质高贵,精神崇高,形象光辉。为了衬托这种高大的形象,作者创造了凶残野蛮的西班牙异教徒与卑鄙猥琐的基督叛徒。

为了宣扬宗教的神秘与高贵,作者在诗中编撰了很多神话场面。诗中有很多的梦中预兆,当叛徒与异教徒密谋袭击后卫部队时,查理大帝梦到有熊和豹咬他;在第185章中,天使在梦中用狮子向查理大帝预示第二天将会有场大仗。当罗兰死了以后,“他伸出右手,把手套献给上帝,圣加伯利用手接了过去。罗兰用手臂支起垂下的头颅;双手合一,走向他的黄泉。上帝给他派去了二品天使,以及危海中的圣米歇尔。圣加伯利与他们一同来临,众人带着伯爵的灵魂上了天庭。”当查理曼追击敌人部队时,天快要黑了,查理曼复仇心切,便向上帝求助,“他伏在地上,请上帝赐恩,请他阻止太阳的进程,把白昼拖长,阻止夜色降临;一位常来同他讲话的天使这时来到,‘前进吧,查理王,天黑不了,你失去法兰西的花朵,上帝也知晓,你可以向那罪恶的人把仇来报。’”上帝果真派天使阻止了太阳的进程,使白昼延长。这些神话的添加,更加显示了基督教的正统、不可抗拒,加深了民众对上帝的畏惧,对基督的深信不疑。只有信仰上帝,你才会升入天堂。你的一举一动都由上帝与诸神掌控着。一切维护基督教义的行动都会得到上帝的帮助,上帝的力量是无穷的。带着虔诚的心,上帝将会指引你走向正确的道路。

二、中央集权的需要

罗马帝国在蛮族入侵后分崩离析,奴隶制随之瓦解,封建制开始建立。到了11世纪,法国地区封建经济得到快速发展。但是,当时的法国国王只是名义上的天子,下面的领主与藩主目无尊上,互不买账。各藩国之间兵戈相见,争土夺地,弄得民生凋敝,经济停滞不前,封建生产关系始终没能真正完整地建立起来。因此广大的市民阶级及正在发展的封建领主都希望建立一个以法国国王为中心、全国统一的封建集权制度,结束这混乱不堪毫无秩序的状况。因此,中央集权、尊重王权成为了当时急切的渴望,广大民众的呼唤。所以,11世纪前后所出现的史诗,无不是歌颂帝王的功绩,宣扬忠臣的英勇与忠诚,谴责诸侯的叛乱,等等。《罗兰之歌》的出现顺应了这种时代的前进潮流,通过对法兰西的反复咏叹来表达建立有强大王权的统一的封建制国家的愿望。诗歌描述了查理大帝时期,法兰克在英明伟大的君主带领下,开拓疆土,威风四面,民业兴旺,政通人和。而罗兰对查理曼的无限尊崇与绝对服从成了诗歌重点描写的部分。罗兰把身心全部奉献给国王,忠君即是爱国。他为查理大帝东征西讨,出谋划策,开拓疆土,讨伐异己,征服异教,平息叛乱,完全不计个人荣辱与得失,在打仗时,他鼓励自己的士兵“要为国王坚守阵地,为主上赴汤蹈火,甘受烈日炙烤,严寒侵袭,抛尽血肉也在所不惜”。在他的身上,我们看到了封建时代以君主为绝对核心的价值观,寄托了11世纪前后人们建立集权制的强烈愿望,希望有一个像查理大帝那样的伟大君主来结束内乱,抵制外患。恩格斯就指出:“这个歌里歌唱了查理个人身上所体现的法兰西的统――一个还不存在的,理想中的封建王国。”只有王权的加强才标志封建国家的确立与统一,才能对生产力的发展产生积极的影响。

三、战争掠夺的需要

中世纪的法国是骑士制度的中心,11世纪,骑士制度渐渐确立。骑士忠于他们的领主,为领主攻城拔寨,抢夺领土,掠夺资源,同时他们自己要购置装备和维持奢侈的生活,也需要通过掠夺才能保证自己经济状况。因此,骑士阶层形成了尚武好斗的精神。从11世纪开始,骑士阶层组成各种各样的骑士团对外进行连绵不断的宗教战争及兼并战争。1096年的第一次,其目的是为了夺回基督圣地耶路撒冷,征服其它异教。但是在征讨过程中,所过之地,烧杀抢掠,凡是不予贡献之地一律以武力攻伐,对当地造成了极大的破坏。

好勇斗狠的作风必然会产生对英雄的崇拜,所以那时的文学作品当中必定会对英雄进行反复渲染与称颂,作品中的主角必定都威风凛凛,作战英勇威猛、沉着冷静、睿智聪慧、英勇不屈,符合当时的主流对英雄的审美观。《罗兰之歌》中,罗兰宁愿光荣地死,也不愿屈辱地活。他一生随着查理曼东征西讨,戎马倥偬,始终对战斗保持着极大的热情。在伏击战中,罗兰的英雄形象得到了最高的升华。当奥利维埃第一次劝说罗兰吹响号角时,罗兰拒绝并大声说道:“我会疯子般拼杀,为了可爱的法兰西,我愿把荣誉丢弃,我不妨拔出杜朗达尔大战一场:金子做的剑把将会沾满鲜血。异教徒来此隘口是自取灭亡,我敢说,他们都将死路一条。”罗兰是这么说的,也是这样做的。在战斗中,罗兰身先士卒,奋勇杀敌,全身多处被创,直至战死。而且作者在描述罗兰的死时,作了更加理想化的处理:敌人的手不配杀死罗兰,罗兰最后是因为吹号角用力过度最后头裂而亡。这样,一个光辉高大的形象就在纸上立了起来。所以,当《罗兰之歌》产生以后,罗兰立即成为了骑士阶层的精神崇拜对象。在时,《罗兰之歌》成为了骑士随军演唱的歌曲,既是显示自己对基督教的信仰,又是激励自己在战斗时勇敢。

四、结语

英雄史诗是封建制确立之初必然诞生的文化产物,它体现了封建阶级的英雄史观,反映了封建阶级的意识形态。罗兰身上体现了封建英雄主义的特点――虔诚,忠君,勇猛。因此,《罗兰之歌》的产生,符合阶级的需要与时代的需求。但它终究只是上层阶级的意愿体现。在诗中,我们看不到任何底层劳动人民的身影。所以,“《罗兰之歌》,是武功歌当中的艺术顶峰,然而毕竟,它只是阶级的产物”。

参考文献:

[1]宋军西.基督教文化孕育出的《罗兰之歌》.南民族学院学报,1997,(6).

[2]杨宪益译.罗兰之歌.上海译文出版社,2008.

[3]金朝霞.《罗兰之歌》与欧洲中世纪的时代精神.河南大学学报,2004,(3).

第4篇：基督教诗歌范文

[关键词]基督教；音乐；赞美诗；敬拜

[中图分类号]J608　[文献标识码]A　[文章编号]1009-9646(2009)06-0008-02

基督教音乐对西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用，如目前使用的五线谱就是由基督教会多年逐渐发明发展起来的，现在我们学习的美声唱法也起源于基督教。管风琴的制作与发展，甚至数字乐谱在亚洲的推广和使用，都与基督教有密切的关系。音乐与基督教的共同发展与社会的政治经济文化密切相关，无论从基督教来说，还是从音乐来说，都没有办法将基督教与音乐分开。

一、基督教与基督教音乐

“基督”一词，希腊文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含义是“上帝差遣的救世主”。耶稣基督为基督教崇拜对象，“三位一体”“因信称义”为其教义核心，《圣经》为其经典，教会为其组织形式。

音乐的发展是和宗教(基督教)的发展紧紧联系在一起的，基督教音乐就成为一种重要的信仰传播工具，黑格尔说过“艺术到了最高阶段，是与宗教相联系的，宗教往往需要利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理。”基督教是一个音乐的宗教，歌唱的宗教。基督教音乐旋律自然、曲调舒缓、优美纯朴且庄严肃穆，流行于世的60多万首赞美诗，其中既有巴赫、贝多芬等大师们的杰作，又包含了世界各国众多曲调优美颇具特色的民歌，圣歌的诵唱也十分广泛。现代音乐的记谱法、合声法、各种调式的形成以及音乐理论和音乐学院的建立都与基督教音乐密切相关。

基督教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。基督教音乐在欧洲得到的极大的发展，也是欧洲艺术音乐的源头。基督教音乐大致有以下分类：

1　弥撒曲

天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等，歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaesg”(意为“回去吧，弥撒礼成”)之句，Missa之名由此而来。包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经五个乐章。

2　受难曲

大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早(十二世纪)的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。

3　清唱剧

将圣经中的经文谱曲，风格与歌剧十分接近，有人物、事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演，这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。

4　康塔塔

最早的康塔塔是一种世俗叙事套曲。与清唱剧相似，两者区别在于清唱剧篇幅较大，人物众多，而康塔塔则篇幅较小，故事内容较简单，往往偏重于抒情。

5　众赞歌

一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类是由作曲家谱写的，有很高的艺术性，但不适合一般信徒诵唱；另一类是由信徒谱写的，不追求艺术性，但容易上口，适合一般信徒咏唱(教会所用的颂赞诗歌都属于此类)。

二、赞美与敬拜

敬拜与赞美本来是两个普通的名词及动词而已，敬拜是做礼拜，赞美是礼拜中对上帝的称赞。赞美的内容主要是对圣父创造天地、宇宙、万物的奇妙大能和作为发出赞叹；对圣子舍身流血施行救赎宏恩发出感谢；对圣灵自由运行做各样善工发出诚恳及甘愿顺服的邀请。

为什么在礼拜中一定要有赞美呢?

1　基督教信仰在《圣经》开篇创世纪中明确告诉我们太阳、月亮、光体、星辰、宇宙万物、空气、水、生灵和人皆为上帝七日内奇妙创造。上帝是创造者，是开始也是至终，是完全高于人类的全能者，是当受敬拜配得赞美的，必须敬拜、赞美。也应该是所有蒙恩得救的人们发自内心的惊叹与降服。

2　上帝除了是创造者、全能者外，上帝还是爱!而这种爱，人们只要愿意接受就可以无条件地、无限地并具有永恒性意义的爱。圣经在《约翰福音》3章16节中明确的告诉人们：“上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”正是因着这种对人类施行恩典、拯救、谓之长阔高深的爱，凡是相信这一救恩的众民在情与理上更应当是纵情高呼颂赞了。

通过赞美敬拜信徒表达他们对上帝的崇拜，并在音乐中解说神的指示和祝福，让信徒的信仰更加坚固。敬拜并不需要华丽的场合，教会中都有唱诗班来带领大家敬拜赞美，圣洁美妙的音乐把人们带入超凡脱俗的境地，使信徒感受到与神的亲近。基督教在布道时，也常常通过赞美诗的形式，将许多深奥、抽象的教义和宗教思想，转化为都能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理，并通过音乐的渲染，使宗教特有的神圣、肃穆的性质突显出来。

一方面，宗教借助音乐来宣传教义，借助音乐烘托庄严肃穆气氛，借助音乐实现人神的交流互动等等；另一方面，音乐也借助宗教获得了丰富的精神内涵，借助宗教实现了艺术的力量，使宗教得以传承和不断发展。

基督教音乐具有布道传福音的功用，音乐是基督教信仰中的特征之一，但决非只是信仰中的点缀、装饰。基督教音乐中有庄严美、宏伟美、纯洁美和神秘美。这种具有综合元素美的感受在世俗性音乐中是感受不到的。正因如此，千百年来每当教会在纪念、欢度宗教节日或进行各种礼拜、仪式、聚会、庆典时，音乐颂赞之声飞扬远方。带着对人们心灵强烈的吸引力、震撼力，将无数心灵饥渴慕义的人引导上帝面前认罪悔改、蒙恩得救。基督徒以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，用音乐来开展布道工作，以帮助更多人认识上帝，接受耶稣为救主。

赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能。在宗教活动中，音乐可以帮助受众抒发、宣泄情绪，更重要的是可以唤醒来访者对美的体验，也就是唤醒了受众内心积极的生命力量。而这种美的积极的生命力量最终引导受众自己走出困境，摆脱痛苦，并找到解决现实困难的办法或方向。

三、中国基督教中的敬拜赞美

基督教在传人中国后就按本民族的地域文化特色去发展，就变成了有中国特色的基督教，在礼拜仪式上也唱起了中国人创作的赞美诗。中国基督教中的敬拜赞美主要是在中国人熟悉的曲调配上赞美诗歌词，基督教是一种宗教、是一种文化，但是每一种文化传播到另外一个地域的时候就会在无形的磨合当中显示出每一个地域的地域性以及民族性。

中外基督教音乐的不同有：(一)调式的差异：中国音乐的调式为宫、商、角、徵、羽五种五声调式，多数乐曲都基于五声调式，但七声调式也作为五声调式的扩充使用；西方音乐的调式主要有和声大、小调，旋律大、小调。(二)旋律的差异：中国音乐高音强低音弱，西方音乐高中低音较平衡；中国传统音乐一般不转调，而西方传统音乐有大量的转调西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系，中国音乐中绝大部分均为单声部。

在中国，信徒能识谱的人并不多，人们似乎对旋律不太在意，只要好听熟悉或贴切流畅即可，诗歌的内容才是重点。特征是用中国民谣歌词和民间装饰滑音风格的旋律线条。歌词是基督教的伦理，其中却充斥着中国民间的思维模式，旋律无论中西或自创。都被演唱出韵味十足的中国民间风格。

第5篇：基督教诗歌范文

关键词：《饼与葡萄酒》 象征 两希宗教

一、《饼与葡萄酒》的内容以及引进

弗里德里希・荷尔德林（Friedrich Holderlin 1770-1843）的哀歌《饼与葡萄酒》（Brod und Wein）写于1800至1801年之交，堪称是荷尔德林最长的，并且有着严密结构的哀歌，是荷氏后期较为成熟诗歌中流传下来的五首哀歌之一。

这首诗歌分为9阙，从黑夜来临写起，人们沉浸在黑夜的静谧和安逸中，但是在黑夜中有蠢蠢欲动的待神的心，接下来，诗人回望希腊，缅怀曾经的白昼时光，神莅临大地，向人显现自己，但是人却不知珍惜，光明时代终于遁去，人坠入黑夜，就像诗篇开头那样。但是诗人指出，白昼和黑夜的和解，黑夜终将归去，神将回到人中间，向他们显示自己。

《饼与葡萄酒》在未流入中国时几经改动，流入中国的时间很晚且缓慢。荷尔德林的诗歌在20世纪20年代开始传入中国，冯至、李长之、钱春绮等人都进行过早期的翻译，后来又有顾正祥、林克、先刚、戴晖等人译介过。不乏一些零星的翻译，就不赘述了，这些翻译和接受缺乏系统性，规模也很小。而《饼与葡萄酒》的中译本最早的应该出现在1994年的顾正祥的《荷尔德林诗选》上。1995年刘皓明先生的文章《重访图宾根-荷尔德林与黑格尔寻踪》中引用的《饼与葡萄酒》一诗第一节的翻译既不是前一年的顾的版本，也不是后来刘自己的《荷尔德林后期诗歌》上的翻译版本。翻译的手笔工整平易，与顾的版本有几分相似。十五年后华东师范大学重新出版了刘皓明先生的译本，分为“文本卷”、“评注卷”，这一文本中有本诗的中德对照，并详细地进行了逐行注疏，具体地阐释了思想内容，并且将改动过的文稿更名为《夜》的内容放入其中，进行比照。顾、刘二人是在德语原文的基础翻译而来的。刘小枫在《德国诗学文选》中也翻译了部分此诗，是根据Douglas Scott英译本转译而来。就标题而言，几个人皆根据Brod und Wein这一较为正式的版本翻译。顾译本是为《面包和葡萄酒》，刘翻译为《饼与葡萄酒》、在《德国诗学文选》中译为《面包与酒》。根据《现代德汉汉德词典》中释义，“Brod”是“面包”的意思。“Wein”是葡萄酒的意思。刘皓明先生翻译成“饼”，大概是考虑到在通行本的圣经中将此翻译成“饼”，因此本文的论述将主要参考刘先生的译本。

二、诗歌中的意象象征

（一）饼与葡萄酒

饼与葡萄酒的意象在西方宗教语境中饱含深意。在《圣经》中，耶稣在受难前与门徒度过逾越节，他们准备了筵席，耶稣在吃的过程中设立了圣餐。

“他们在吃的时候，耶稣拿起饼来，祝福，就劈开，递给门徒，说：‘你们拿着吃，这是我的身体。’又拿起杯来，祝谢了，递给他们，说：‘你们都喝这个，因为这是我立约的血，为多人流出来，使罪得赦。但我告诉你们：从今以后，我不再喝这葡萄汁，直到我在我父的国里同你们喝新的那日子。’”

饼和葡萄酒是逾越节时必吃的食物，用来缅怀耶稣为人的罪而受难的血肉之躯。因而饼与葡萄酒带有了宗教的意味，是耶稣的血肉，饼象征着耶稣的身体，葡萄酒象征耶稣的血。耶稣那日后就被抓捕审判，最后被钉上十字架，背负着人的罪。而人在受用饼和酒的同时，一方面再次认识到自身的罪，一方面体味耶稣为人背负罪责受死的经历。如此反复，直至耶稣复活。因此，在这里，饼和葡萄酒作为人的罪，象征着耶稣的殉难和复活，耶稣的离去带来黑夜时代，饼与酒是绝望的象征。

饼与葡萄酒不仅具有基督教的宗教象征性，也具有希腊宗教的象征意义。

在希腊神话中，大部分的神都在奥林匹亚山上，奥林匹亚山也是荷尔德林在其他诗歌中称羡和赞美之福地。其中有两位大的神常年留在人间大地，一位是掌管谷物的女神，还有一位就是酒神巴库斯。关于谷物女神有这样的神话，冥神爱上了谷物女神的女儿，掳她而去。谷物女神伤心至极，因而大地一片荒凉，成为不毛之地。宙斯从中调和，最终谷物女神的女儿一年中一半时间在阴间，一半时间在母亲那里。因此，一年中有一半时间谷物女神欢心异常，因而大地回春，是为春夏，而另一半时间她忧郁烦恼，大地苍凉，是为秋冬。这是四季的来历。由此，谷物的产出是由大地女神负责的，是她将此福祉给予人类。因此人在每年的丰收时节也会有谷物女神的祭祀活动。而巴库斯是宙斯与人间女子的儿子，他自小在人间长大。性情狂放，是酒神。每年葡萄酒酿造的时节，人们进行酒神的祭祀。因而，饼与葡萄酒的结合象征了希腊神话中的两位神，象征着神对人类的赐福。

在诗歌中，饼与葡萄酒代表了神的力量。饼是大地的果子，然而是受了光的福，而葡萄酒的喜悦来自霹雳的神，因此我们也借其思想天神，他们以往曾经在此并将按正当日期回返。

饼与葡萄酒是神在人间的赐予物。诗歌在这里点题道：尽管神隐没自己，黑夜降临，但是人可以饱食，可以享用饼和酒，还是神的赐予和恩惠，神没有完全离弃、放弃人。因而饼与葡萄酒可看做是神对人的恩享，它们既可以看做是基督耶稣的赐予也可以是大地女神和酒神的产物。是大部分神远离人以后，人可以依靠和敬缅的神的恩赐。这也就预示着，神缺席的黑夜时代并非无法施救，黑夜中饱含着一种希望和曙光。这也是荷尔德林在其他诗歌和整个世界观中重要的信仰和支柱，饼与葡萄酒象征了神对人的不舍和不弃。这是人能回到白昼的重要前提。

（二）白昼与黑夜

白昼是神显现的时代。在圣经中，神的出现往往伴随着光，因此，白昼也是神的光所致，象征神在的时代。神一旦离去，光也隐去，因而人坠入黑暗中去。另一方面，在神的时代，神的一切美好品质也被赋予到人的身上，世界清明、美好。没有神的时代，人是“软弱的容器”承载了不好的品质，更加重了世界的灰暗。并且，白昼和黑夜的分离显示了诗人对这个时代的忧虑。它不仅仅是从宗教层面，也是从社会层面。在荷尔德林的年代正是欧洲社会的变革时期，尤其法国大革命轰轰烈烈灼烧了喑哑、没有活力的德国，变革的理想一度激动着荷尔德林，后来，他在与友人的通信乃至作品中表达了希冀通过教育来改造人心的愿望。荷尔德林不是一个埋首书斋的诗人，他关注现实，追求一个更美好的理想社会。而现今社会的黑暗和污浊正是诗中所说的“黑夜”。它象征了社会的黑暗面和阴暗所在。而白昼则表达了对理想社会的象征。

这首诗歌一度以“夜”（die Nacht）为诗歌的标题。他不仅想强调人现在所处的情境，呼唤神的显现。另一方面，诗人对夜的态度不完全是批判、一无所取的。夜是一个复杂体，它并非是一团彻底的污浊和晦暗。因为饼与酒的出现，后者成为黑夜中星辰的光芒。赋予了黑夜的复杂性和两面性。

饼与酒预示着神的力量在黑夜中依然存在，在人间，人依然可以享用神的恩赐，而这个恩赐的造物者就是酒神和谷物女神以及耶稣。在诗歌的一、二阙，人们在黑夜来临的时候依然恬然的生活，只是他们已经无从享受到神给予的精神生活，会算计着白天的利害。但是“在需求来临之前，尝试睡眠”人“儆醒的守在黑夜”，黑夜是为白昼的准备。因此，诗歌中说“可是那迷误，有益，如酣睡，危急和夜可致刚强，直到英雄们在铁摇篮里长得足够大，心有力量，如以往，与天上的相似”。但是，对于无知的酣睡，世人对自己的使命是：“在匮乏时代诗人何用。可是他们，你说，就像酒神的神圣祭司，在圣夜里自一地迁移到另一地。”在最后一阕中，酒神的存在使得人与神产生了黑夜中的交往，他“和解了日和夜”，留在人间“自己把亡逸诸神的痕迹，下达给那黑暗下面无神的人们”，因而诗人最后的态度是乐观畅达的。他深信神的庇佑将结出好的“果子”。

三、诗歌中的结构象征

本诗歌共有九段，其中一到三段写人在黑夜中徘徊，但是不分白昼黑夜，总存在一个度，这个”度”正像诗人在《在秀色可餐的蓝天下》中所说“尺度”，而这个“尺度”就是“神”。因此，在三段末尾，人回到“奥林波之邦，基瑟隆山，云杉树下，葡萄枝下”，“从那里来了并回指那将来的神”。接着，从第四段开始，诗人回返希腊，追溯人曾被神无限蒙福的时期。“那些上天的这样来，这样深憾着他们的白日走出阴影下临人间”，这段时间，“福来的太亮，太炫目，令人为之辟易”，而“人们习惯了福禧和白日，习惯观睹那些开启的，他们的容颜，它久已被唤作太一与万有”。诗人这样总结人在福禧中的浪掷“在有财产时，有位神亲自以恩赐关照他，他认不出看不见”。在这样的辉煌年代，人却不珍惜已有的恩惠。及至第六段，是从白昼到黑夜过渡的时期，人那时已意识到自己的疏忽和罪恶，但是一切赞美、祭祀都已经无力回天。从第七段到最后一段，是在黑夜中诗人对此在的解释和期许。黑夜之后就是白昼，而在这个过程中，半神的神力发生巨大作用。

在《圣经》中，耶稣先是带着门徒行医传道施洗，后来由于危及到犹太教的权威而被钉上十字架处死，但是处死后三日复活，向抹大拉的马利亚显现。他差遣十一个门徒传播神迹，便升天并坐在神的右边。耶稣的传道、受难和复活就像是一个头尾相连的圆环。这种圆环式的故事成为后世许多故事的模本。而耶稣的复活又预示了真理和光明总是受尽磨难，最终达成的道理。受难过程的悲剧性则成为拷问人心的镜子。而《饼与葡萄酒》的结构模式则遵循着白昼、黑夜和白昼的循环进展，经历了耶稣受难的悲剧性的黑夜，最后随着耶稣的复活而入白昼。荷尔德林生于牧师世家，就读教会大学，他对基督教圣经和教义的熟稔是深深铭刻在内心的，这种耶稣受难复活模式的使用，与其说是借鉴，不如说是化用。

耶稣曾经三次预言受难和复活。他对门徒预言，他必须去耶路撒冷，受长老、祭司长、文士许多的苦，并且被杀，第三日复活。他还预言彼得在鸡鸣之前将有三次不认他，更指出叛徒犹大的出卖。耶稣有着超强的预言能力。而在诗歌第八段中，“父”离人类而去，“作为兆头，说他一度曾在并且将会再来”，正是跟耶稣受难前的预言非常相似。神预言将会再来人间，所以，尽管在“黑夜”中，人也不完全灰心。

但是荷尔德林的模式并非完全是圣经式的，他的与众不同正在于他将基督教与希腊宗教结合。

耶稣升天后，他留下十一门徒秉承他的衣钵继续施行神迹，四处传道。而在“白昼”与“黑夜”的交汇点，神的悲天悯人的品质是耶稣基督留给世人的，但是接替他衣钵继续留在人间的是希腊的神，酒神和大地女神。他们提供了饼和葡萄酒。他们的祭祀仪式是人与神仅剩的交流和神通。

荷尔德林之所以用了基督教圣经故事的结构，是因为基督教的精髓在他的内心根深蒂固。耶稣所代表的美好品质正是他希冀人类所能达到的，神是人的尺度。但是他又对这个故事进行了改写，希腊神在基督教的神隐匿后出现在人面前，维系两者的联系。酒神是希腊众神中最有“人缘”的，非常“亲民”，正如酒一样，他自由、狂放，图享乐，纵声色。相比于人在上帝面前总是小心虔敬，因为自身的“原罪”总是充满罪恶感。酒神冲淡了这种罪恶的感觉，使人喜悦，没有防备地接近神。因此，酒神成为上帝、耶稣隐匿后维系人与神，也正是有了酒神，白昼和黑夜的隔阂和间隙得以化解。

四、结语：社会宗教语境下的诗意象征

因此，“饼与酒”、“白昼与黑夜”、“三段式结构”的意象具有紧密的联系，他们的象征意蕴在诗歌中建立了一个象征空间。这个空间是荷尔德林独有的世界观的筑造。这个世界观连带着一个核心“神”，这个核心的概念又是经过荷尔德林的两种宗教的融合和补充，围绕着核心的链状历史观是一个白昼而黑夜、黑夜而白昼的进展，而最终要达成的世界就是《圣经》中耶稣口中的“神的国”，但是荷尔德林又将它给予了改造。

在《饼与葡萄酒》中充斥着浓重的宗教情境，他尤其打破了两希宗教的隔阂，将之融合，建立一个理想的“神的国”。尽管这仍然也是《圣经》中耶稣预言的一个宗教神圣处所“神的国”，但是荷尔德林的“神的国”有其自身的新意，它不再仅仅只是一个宗教性的意义，同时也具有强大的社会意义。关注现实的诗人想实现的是一个可以解决社会诸问题的理想的格局。这个格局首先建立在宗教融合的基础上，取长补短，以尽可能完善人性。但是他以诗歌的形式，以“言”的方式，行使着作为神祭司的责任。尤其在海德格尔的论述中，更看出诗歌特有的诗意性，而内容与格式混溶最好的就是象征，这种象征使得海德格尔认为荷尔德林是诗人中的诗人，因为他用诗歌的形式道出了本质。

参考文献

[1] 窦学富.现代汉语德汉汉德词典[M].北京：外语教学与研究出版社，2002.

[2] 中国基督教协会.圣经[M].2009.

[3] （古希腊）赫希俄德.神谱[M].上海：上海人民出版社，2001.

[4] （德）荷尔德林.荷尔德林后期诗歌[M].刘皓明，译.上海：华东师范大学出版社，2009.

第6篇：基督教诗歌范文

关键词：威廉q布莱克 梦 宗教 形象 爱 内蕴

威廉・布莱克（William Blake），英国第一位重要的浪漫主义诗人、版画家，英国文学史上最重要的伟大诗人之一，虔诚的基督教徒。主要诗作有诗集《纯真之歌》《经验之歌》等。其早期作品简洁明快，中后期作品趋向玄妙深沉，充满神秘色彩。他一生中与妻子相依为命，以绘画和雕版的劳酬过着简静的创作生活。后来诗人叶芝等人重编了他的诗集，人们才惊讶于他的虔诚与深刻。接着是他的书信和笔记的陆续发表，他的神启式的伟大画作也逐渐被世人所认知，于是诗人与画家布莱克在艺术界的崇高地位从此确立无疑。

威廉・布莱克的一生好似一条缓缓流动的清澈无名的溪水，宁静、朴素而平和。至始至终默默无闻，不被那个时代的人们所熟知。同时，作为虔诚的基督教徒，布莱克无论在其诗歌作品还是绘画雕版中都烙上了浓浓的。当然，这宗教的信仰也深深地影响了他对爱的理解，凝结为他的文化人格，即富有悲悯同情与美善的仁爱精神。

《梦》这首诗在同布莱克闻名世界的《天真的预言》《老虎》等诗相提时，往往不被人们所广为认识。然而，在笔者看来《梦》这首诗歌就犹如一朵孤芳自赏的花朵，它不随波逐流但却散发着淡淡迷人的幽香。这首诗所蕴含的独特魅力以及童话般的温馨故事深深地打动了笔者的心。本文将从布莱克的宗教情怀和《梦》这首诗中的各个形象与内蕴入手着重探讨他对爱的理解。

一、布莱克的宗教情怀与美善意识

英国诗人威廉・布莱克于1757年11月出生于英国伦敦的布罗德大街。于1827年8月逝世。传言当威廉q布莱克去世时，他在临终之际吟唱着天国的美丽景象。

众所周知，威廉・布莱克是一位虔诚的基督教徒。基督教文化中具有价值的核心之一就是“爱”。诫命中第一且是最至高无上的便是要尽心、尽性、尽意，爱着上帝。其次，就要爱人如己。这两条诫命是律法和先知一切的总纲。基督教中爱的思想，在布莱克的心灵中，深深地烙上了“仁爱”“美善”的印记，无时无刻影响着这布莱克文化人格中对这种价值体系的理解和认同。而这对其诗歌创作形成了潜移默化的内在作用。

在布莱克的许多作品中，其宗教情怀与仁爱美善意识得到了充分的体现。如《羔羊》中的“小羔羊上帝保护你”[1]充分体现了基督教爱的核心，用上帝的仁爱与美善把可怜柔弱的小羔羊关怀。另一首诗歌《啊，向日葵》中的“都从他们坟中起来向往――想着我的向日葵要去的国度。”[2]一句，充满了奇幻色彩，把已经逝去的可怜的生命重新复活，表达了布莱克对宗教的敬仰与崇拜。又如在诗歌《苍蝇》中写道“无论是生，无论是死。”[3]表达了无论肉体的存在与否，精神永远不灭的哲理，也同样深刻地体现了布莱克的宗教情怀。

然而威廉・布莱克的一生并非像其他伟大的诗人、作家那样光彩熠熠，相反布莱克的生活非常拮据，仅仅是和自己的妻子靠着自己画的版画以及雕刻过着简朴平静的田园式生活。不仅如此，威廉・布莱克的诗歌也是在他去世以后很久才被人们重新审视，因而才闻名世界，成为了英国的伟大诗人。再细观其不同时期的作品我们可以发现，布莱克早期的作品宏大地为读者营造了一个充满博爱的欢乐世界，人们在这个美好的世界里互帮互助充满了人道主义精神。而这种精神中充满了宗教思想的痕迹，在博爱中充满了美善思想与理念。布莱克后期的作品则充满讽刺意味，有利地抨击着这个黑暗、腐败的工业社会，但在作品中依然充斥着布莱克对美好生活的积极信念。换而言之，布莱克对基督教这个宗教思想与情怀充满着信任，有这博爱美善必胜的信念。

正是布莱克这种对生活的乐观精神与虔诚的宗教情怀从而构建出了他对爱的深刻独到见解。

二、《梦》中的象征性意象

（一）蚂蚁――理想女性的化身

作为整首诗歌的主人翁，小蚂蚁的思想情绪至始至终贯穿着全诗。从一开始的迷路从而彷徨失措到担心起自己的孩子们会不会为找不到自己而哭泣，最后跟随着萤火虫和甲虫一起探索回家的道路。布莱克在这个梦中一直以第三人称的视角记录者小蚂蚁的步伐，生动的描绘出小蚂蚁渺小、楚楚可怜的形象。同时布莱克称呼小蚂蚁时用了“她”。顾名思义，这只迷路的小蚂蚁在布莱克眼中即是一个女性的形象。

不难看出，在这只小蚂蚁身上蕴含着作者对心目中喜爱的女性形象的描述。得知自己迷路的小蚂蚁不禁感到不安、迷茫与孤独生动的表现出女性的脆弱和唯美。迷路之后天色昏暗，小蚂蚁又担心起自己的孩子们想象到他们父亲的哀叹对应了女性的博爱与对家庭的关怀。最后，小蚂蚁从低迷中恢复过来并在大自然其他动物的帮助下，小蚂蚁再一次踏上了寻找家的路途明显的体现了小蚂蚁的顽强精神和不屈不挠的毅力代表了女性坚韧不拔，不屈服于困难的抗争精神。如此看来，小蚂蚁的形象就犹如作者心目中完美的女性形象。布莱克心中的那个她是个关爱丈夫、关爱家庭，有着坚韧不拔品格的柔弱美丽的女子。

从美学的角度，小蚂蚁所代表的女性形象无疑是真善美的典型代表。这个危难时刻坚忍的心系家庭的柔弱女子正是现代良好妇女的样子。这种让人崇敬的美好形象符合了现代真善美的审美体验。因此，这里也同样体现了不莱克对美、真善美的追求和向往。

这种爱乃可以以小见大，布莱克写下的诗对理想女性的怜爱，然而，从中亦可见到他对百姓人民、对世界的博爱，对美与善的不懈追求。

（二）萤火虫――爱情中的乐观与信念

萤火虫这一动物形象出现在了第四诗节，同时它的出现使得这个梦出现了转折，瞬间把先前紧张、悲伤和压抑的气氛化为温暖与温馨。

萤火虫，顾名思义，是一种在黑夜中发光的飞行昆虫。出现在诗中对小蚂蚁的命运起了决定性的重要作用。布莱克安排了这么一个角色来打破僵局可谓是别有用心。

第一，萤火虫会发光。小蚂蚁迷失在无尽的黑夜中不知所措，突然出现了光明，心中燃起了新的希望。没有什么比在阴冷的黑夜中燃起的温暖的光明更让人感动的了。

第二，萤火虫会飞。一想到会飞的小鸟，一抬头看到苍穹中展翅的猎鹰总让人联想起自由与对飞行的向往。会飞的事物或多或少的会被羡慕与仰望。

因此，萤火虫集聚了发光与飞行二者，出现在绝望的小蚂蚁跟前时就犹如一个美好神圣的天使伸出双手将它拉出了深渊，温暖了冰冷的心。

在爱情中，困境时再所难免的，而布莱克相信，在生活的困境里定会有希望，必定会有转折。在诗歌中，萤火虫作为神的化身帮助小蚂蚁重新鼓起希望踏上归途。类比在感情生活中，布莱克也同样认为挫折摩擦，困境悲剧中会有奇迹发生转危为安。布莱克不仅体现了他自己在爱情中是乐天派，而且爱情中遇到困境也有必定克服的魄力与勇气。

当这种爱上升为广义的泛爱，则从中能体现出的是人与人之间的互爱互助。萤火虫与小蚂蚁是不同的动物，好似一个不相识的陌生人对另一个伸出了援助之手。布莱克在此也抽象的表达了对人与人之间互帮互助精神的赞扬和这种美善仁爱的追求。

（三）守夜人――对爱的忠贞不渝

咬文嚼字的解释守夜人固然是在夜间看守的人。在亚当斯密的《国富论》中政府被比作守夜人。在乔治・马丁系列作品《冰与火之歌》中，守夜人作为一个群体守卫着长城边境防止异鬼与野人对王国的入侵。在许许多多的文学作品中，守夜人这个代名词所蕴含的意义是大致相同的，即勇敢、正直、坚守岗位与忠贞不渝。

在布莱克的这首诗中守夜人角色的担当者正是萤火虫。作为一名看护着，萤火虫履行着自己守夜人的神圣职责在森林中巡查巡视，随时准备帮助需要帮助的人。因此这也再一次证实了小蚂蚁受到帮助并不是偶然的，而是绝对必然的。

守夜人品格的勇敢、正直、坚守岗位与忠贞不渝在神的使者萤火虫身上的体现也照应了布莱克在爱的思想中的对应。在爱情中正直忠贞，男女的勇敢并肩前进会像诗歌中萤火虫对小蚂蚁的作用那样，冲破困境，走出难关。

（四）甲虫――作者理想的家庭组成

许多人也许会认为甲虫在这里是十分多余的，其实无论从形式上还是意义上，我认为甲虫绝非可有可无的角色。

第一，在形式上如果说美是立体的，那么前者萤火虫的是有“色”，而甲虫则是有“声”。在布莱克的诗歌中引领小蚂蚁一同踏上回家之路的不仅仅是萤火虫的灯光，还有甲虫发出的嗡嗡声。如此一来原本静态无声的一张图片便摇身一变成为了动态有声的电影，是整首诗的美感瞬间提升。

第二，在意义上，甲虫的加入便在画面中出现了3个动物，即小蚂蚁、萤火虫和甲虫。这一和谐温馨的画面不禁很容易联想到一点――一个家庭，一个三口之家。布莱克隐晦的暗示了一个家庭的理想组成：父、母与子。

因此，甲虫在诗歌中，在布莱克的思想中是个不可或缺的重要角色。这表示了布莱克在爱情世界中看重一个家庭是需要3人乃至更多人（父母和孩子们）才能算是一个完整家庭的思想观念。这样的家庭才是和谐完美的。

（五）诗歌中的“我”――深化感情

诗歌中的“我”是整个故事的目击者，我们读者正是以这个“我”的第一人称视角和“我”的描述来体验这个由紧张变温馨，由危转安的美好故事。

随着“我”从天使守护的床被阴影笼罩开始，我们读者一同感到了气氛瞬间的紧绷，危险逼近。随着“我”的视角的推移，我们读者身临其境地跟随着小蚂蚁经历了整个故事，感情也随着遭遇而起伏不定。这一手法无疑更加深化了我们的感情，“我”为迷路的小蚂蚁感到怜悯;“我”为小蚂蚁遇到了萤火虫与甲虫感到高兴与欣慰，这么一个角度显然更加引起了读者的共鸣，同时也潜意识的加深了布莱克对爱的见解的自我肯定。

当然，布莱克笔下诗歌中的“我”也并不是只出现在第一诗节打酱油而已，在第四诗节第一句也直抒胸臆的写下“我为小蚂蚁满怀同情的滴下眼泪”一句。此处更增加代入感，引起读者与作者在感情上的共鸣，也更加能够理解布莱克爱的内容。

三、《梦》的象征内蕴解析

（一）悲悯同情思想

布莱克的《梦》显而易见地体现了基督教在宗教思想中悲悯同情的思想。第一、二和三诗节的内容是这个思想的直接佐证。

诗歌中，小蚂蚁迷了路从而迷茫不安，在天黑之后仍无法找到归途从而担心起家人是否会为此焦急而哀叹。布莱克仅用了3个诗节的文字便生动形象地描绘了小蚂蚁的可怜，字里行间中充斥着对其无比的怜悯与同情，让读者产生共鸣，一同为这只小蚂蚁捏一把汗，希望它能够化险为夷。至此，布莱克将基督教的悲悯同情思想的缩影映射在这个诗歌的情节之中。

随着英国工业革命在该时期的大力飞速发展，社会上自然会因此而产生副作用。利欲熏心、唯利是道的社会黑暗面腐蚀着摧残着人们。因此小蚂蚁的遭遇完全犹如当时苦难的百姓在黑暗、腐朽、虚假的社会中迷失自我的类比。对小蚂蚁的怜悯同情亦是对当时人民百姓的苦难与迷失的关怀与愤慨。

基督教中的悲悯同情思想也是影响布莱克爱情观的重要因素。拥有忧国忧民情怀的布莱克自然在爱情中也是如此。布莱克对女性的同情在其诸多文学作品中屡见不鲜。在《梦》这首诗歌中就对小蚂蚁这个象征性女性对象表达了充分的同情与怜爱。同时亦可根据历史环境从而引申为对民间疾苦，对下层人民的同情与悲悯。布莱克高超的见解仅用了这一首小诗歌的3诗节便真实的反馈给了读者，引起了我们深深的共鸣与悲伤之情。

（二）仁爱美善思想

布莱克在基督教宗教中的仁爱美善思想充分的被体现在最后的两个诗节中。

在小蚂蚁手足无措，毫无头绪，濒临崩溃之际，突然出现了萤火虫和甲虫两位“救世主”。萤火虫与甲虫一个在空一个在地，一个用光一个用声响伴随着迷路的小蚂蚁，抚慰着小蚂蚁受伤的心灵，给予着家一般的温暖帮助它一同踏上回家之路。此处亦让刚才悬着一颗心的读者从紧张捏汗的气氛中瞬间缓解，在心灵上得到温馨的滋养与感动。

萤火虫与甲虫还有小蚂蚁非亲非故，不是一个物种，丝毫没有血缘关系。然而在小蚂蚁这危难时刻，萤火虫与甲虫却毅然的挺身相助，这便深刻地映射出布莱克在宗教中德仁爱美善思想。

正如前文所说，英国工业革命带来的腐败社会折磨着、摧残着百姓人民。但布莱克极力地赞颂着百姓人民的互帮互助与人间真情。人与人之间的爱应犹如萤火虫与甲虫同小蚂蚁之间的博爱精神。同时，布莱克作为一位开明的基督教教徒，相信耶稣即是慈爱的化身，一个美好的社会需要仁爱，需要真情美善。诗歌中对于小蚂蚁救星――萤火虫和甲虫的出现便是对仁爱思想的升华。

在当时社会上，社会的丑恶是不言而喻的，而真诚的教徒布莱克笔下的《梦》则体现了与这种丑恶截然相对的美善。萤火虫与甲虫固然是美的，美在心灵，美在德行。它们亦是善的，乐于助人，拔刀相助。爱的生活中，布莱克认为家庭是美的，普通百姓与人民是善的。和谐的家庭生活，其乐融融的邻里友谊和淳朴的民风才是布莱克向往的心灵美与善良。

仁爱美善的思想理所当然的滋润着布莱克对爱的理解。布莱克的爱并不只是同情怜悯而已，更多的他是在行动上体现出仁爱美善的观念，并用文学作品讽刺抨击社会，用纸上的文字赞扬歌颂劳动人民的美丽与善良。

在《梦》中，笔者看到了布莱克在狭义上，对女性的怜爱，对爱的坚定，对爱情必胜的信念以及对理想家庭是包括父、母、孩子三位一体的隐晦表达。在广义上，由此组成了威廉q布莱克完整的、朴素的、崇高的以及在笔者看来亦是完美的对爱的理解。

一花一世界， 一沙一天国。这句威廉q布莱克流传千古万世的名句理解起来是这么的困难又是这么的简单。一朵花只是一朵花，但只有一朵朵花连成片才有了一个世界;一粒沙就只是一粒沙，唯有无数粒的堆积才会出现一个王国。如果这句话用在布莱克对爱的理解上即是在生活中，人与人之间的一次互帮互助，家庭、夫妻生活中的点滴是那么的微不足道，而这些有关爱的故事点点滴滴的积累便终将聚沙成塔集成生活中布莱克理想中爱。

布莱克就是如此身体力行的履行着自己的爱的理解，而结果就犹如诗歌《梦》一样，小蚂蚁必将和萤火虫与甲虫一起与丈夫孩子们团聚。

注释：

[1]王艳霞：《威廉・布莱克诗歌译评》，光明日报出版社，2013年版。

[2][3]张炽恒译，威廉・布莱克：《布莱克诗集》，上海三联书店，1999年版。

参考文献：

[1]张炽恒译，威廉・布莱克.布莱克诗集[M].上海：上海三联书店，1999.

[2]张德明译，威廉・布莱克.天堂与地狱的婚姻――布莱克诗选[M].北京：中国文联出版公司，1989.

[3]杨苡译，威廉・布莱克.天真与经验之歌[M].长沙：湖南人民出版社，1988.

[4]王艳霞.威廉・布莱克诗歌译评[M].北京：光明日报出版社，2013.

[5]袁可嘉主编.外国名诗选[M].北京：中国青年出版社，1997.

第7篇：基督教诗歌范文

关键词：谢灵运；华兹华斯；生态学；共鸣

谢灵运作为山水诗的鼻祖，是南朝诗坛关注的焦点，在中国古代文学史上具有重要地位。与唐诗的研究盛况相比，魏晋南北朝诗歌研究并未得到研究者应有重视――在很大程度上这是由于研究者尚未充分认识到这一时期的诗歌创作在中国诗歌发展史上的重要地位。到目前为止已有的关于山水诗歌创作的个体研究中，研究者的目光又主要集中于陶渊明和王维身上，对于诗歌中汉魏晋到宋齐梁陈的转变中具有关键性桥梁作用的谢灵运，迄今为止已有的研究与其在诗歌史上实际所处的地位明显不成正比，特别是其生态学对于现今社会的积极借鉴意义研究甚少。

华兹华斯是英国浪漫主义诗歌的重要代表人物，其作品展现了人与自然，人与人，人与社会之间的密切联系。两百多年来国外各派文学评论家从不同的角度对他的作品作出了不同的评价，从斯蒂芬、阿诺德、布拉德利到现代派的批评家们，运用社会学、历史学、哲学、心理学等不同的手段对华兹华斯进行了广泛的研究，对华兹华斯的自然观、宗教思想等方面也进行了探讨，因此他的作品似乎已经没有多余的评论空间了。然而纵观中外诗歌比较研究方面，从和谐生态学角度对谢灵运和华兹华斯进行比较研究的成果几乎没有。

当人类迈入21世纪，人类工业化文明的高速发展以及人类对经济利益无所顾忌的追求，导致日益严重的全球生态环境问题，引起群众生态环境意识和环境保护运动的不断高涨，我们正经历一场史无前例的生态革命。特别是近年来中国经历了雾霾的痛楚后，文学评论界也开始转向了生态视角，运用生态学的理论和方法来研究文学诗歌，试图从意识领域里找到缓解或者解决生态危机的途径，平衡人与自然、人与人、人与社会之间的关系。

中外诗歌中存在着众多十分相似的情况，这是诗人在各自国家和民族的现实生活中观察、体验和加工塑造的结果。两位诗人分别是中英自然诗歌的杰出代表。他们生活的时代和所处的文化背景大不相同，但在“自然”这一客观主题上，还是有很多共通之处。通过收集华兹华斯的自然诗歌及谢灵运的山水诗，探访绍兴与谢灵运诗歌相关的景点，如东山、始宁别墅等，寻找华兹华斯与谢灵运诗歌共同的基础―自然，本人发现这些景点的自然美及对精神的慰藉和平静作用，大自然是人类精神力量的源泉，人们从大自然中得到快乐，得到启示，得到心灵的自由。同时两位诗人通过诗歌向世人倡导人与自然，人与人，人与社会和谐相处。

华兹华斯和谢灵运的生活经历相似，早期的坎坷对他们创作产生影响，他们一生中都遭遇了重大的社会变革，这些变革对他们的思想与创作产生冲击，并最终确立了他们作为自然诗人的风格，促进了他们向自然诗人的转变。他们都具有深刻的宗教思想背景，基督教与道教分别形成了华兹华斯和谢灵运诗歌的生态思想基础。道教继承与发展了中国传统思想，在“天有天道、地有地理、人有人论、物有物性”的法则之外，赋予了大自然更加丰富的内涵，教导每个人要用心感受周围的事物，热爱生活，享受生活。道教的中心思想就是“自我、平常、和谐和循环”也就是万物循环、太极长转的道理，从而使人类在大自然中获得广泛和深刻的启迪。基督教认为自然与人类皆是上帝的创造物，二者的关系是平等的。自然万物是上帝的创造，同样闪耀着上帝神性的光芒，能够与人类心灵相通。生态思想的基本理念，即整体，和谐，多样化和相互依存的原则。华兹华斯在他的短诗和散文作品中展示了人要尊重自然，合理开发自然，人要善待动物，合理利用并积极保护动物，脱离自然一味追求经济利益会造成城市中人与人之间的疏远的观点与谢灵运道家“人法自然”的基本生存原则不谋而合，都旨在弘扬关怀自然，崇尚人与自然，人与人和谐相处的思想，对人类追求精神生态的平衡和谐注入了新力量，继而实现环境与人和谐统一。

因此在“自然”这个交汇点上，华兹华斯和谢灵运有深刻共鸣。

[参考文献]

[1]Bate，Jonathan.RomanticEcology：WordsworthandtheEnvironmentalTradition[M].London：Routledge.1991.

[2]Beer，John.WordsworthandtheHumanHeart.[M]London：TheMacMillianPressLtd.1978.

[3]顿德华.论谢灵运山水诗的生态审美意蕴[J].柳州师专学报.2011（26）.

[4]冯静芳.生态美学视野下谢灵运的解读与评析[D].华东师范大学.2007.

[5]江舒桦.《丁登寺》与自然的再现[J].清华大学学报（哲学社会科学版）2004（19）

[6]江建军.华兹华斯――一颗困扰心灵[D].浙江大学.2002.

[7]谢颖浠.华兹华斯作品中的生态意识[D].华东师范大学.2008.

第8篇：基督教诗歌范文

【关键词】徐志摩；文学作品；西方文化

徐志摩是中国二十世纪二、三十年代名噪一时，有着独特文学个性、独特生活经历的文学家。他的新诗、散文在中国新文学历史进程中留下了一席之地。

徐志摩从小受“诗书礼”教育，长期受到中国传统文化的熏陶。他短暂的人生经历却非常丰富，曾留学美英，有双重留学经历，回国后又两次游历西欧，到过很多西方国度。徐志摩虽然创作时间不长，但其创作的作品体裁十分广泛，涉猎过多种文体；写作与自由体诗不同的格律诗、创制“跑野马”的散文、抒写“完全的抒情诗”式的小说与童话、与陆小曼合撰唯美风格的悲剧，并留下了大量精美的书信和日记。除了创作，徐志摩还译介了大量的作家与作品，他的译作涵盖不同时期、不同国家的39位作家，涉及多种文体和流派。徐志摩在东西文化之间来去自如，他丰富的人生经历与阅历使其能对不同的西方文化进行批判和取舍，他横贯东西的痕迹决定了他在中国文学史研究中的独特位置。

徐志摩留学欧美时期，广泛涉猎过外国文学各个时代、各种文学思潮的作品，包括现代主义诗歌、小说、戏剧等，受西方浪漫派、唯美派、悲观派以及象征派诗人多方面的影响。他的诗有拜伦傲藐一切的反抗性格，有雪莱的理想与热情，也有济慈的唯美情绪；有华兹华斯的清脱高远，也有哈代的悲观厌世；有泰戈尔式的沉思、流丽，也有波德莱尔式的直面丑恶人生。从文化角度来看，西方文化的分支中影响徐志摩文学创造最多的是贵族精英文化、个人主义文化和基督文化。

1.贵族精英文化

英国文化是以希腊罗马文化为基础发展起来的，这一文化带有浓厚的贵族色彩，偏于保守、讲求渐进、厌恶竞争、追求高雅、崇尚自由独立。隶属于它的康桥文化，更富有精英气息。康桥文化是以剑桥大学为中心形成的，蕴涵了强大的贵族气、保守性与独立性。1921年，徐志摩只身飘洋过海，来到康桥河畔，加入康桥社团，康桥给他的生活带来了决定性的影响。他全身心地沉浸在了英美诗歌的气质和氛围中。正如他所说：“我的眼睛是康桥教我睁开的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”

徐志摩的诗歌创作最先受到了18世纪末19世纪初的英国浪漫主义诗人的影响。华兹华斯是英国湖畔派诗人，他的诗不崇尚奇幻，以其宁静的沉思和富于想象力的风格写得真挚自然、亲切质朴，笔调清淡朴素，具有“天然去雕饰”之美。华兹华斯息影田园，寄情山水，全身心去拥抱大自然，这种浪漫主义情思在徐志摩心中激起了共鸣。如徐志摩的《再别康桥》：“但我只能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”再看华兹华斯的《我有过阵阵奇怪的的悲痛》诗：“我一面不住把月亮凝视，一面在草原上前进；马蹄儿轻疾，那些亲切的小径儿已越来越近。”亲切质朴的盛情，整齐的句式，ABAB的韵律结构，这便是徐志摩与华兹华斯的共同之处。如果说华兹华斯等湖畔派诗人给了徐志摩清新洒脱、高远的一面的话，那么，拜伦和雪莱的影响则使他的诗充满反抗的力量的追求的热情这一面。除上述诗人外，徐自摩还受到济慈、白朗宁夫人、惠特曼等诗人的影响，对这些诗人的诗歌，他都有翻译。这些诗人所代表的英国贵族精英文化，对徐志摩起到了潜移默化的作用，并深入到了他的灵魂深处。

2.个人主义文化

欧洲的文明，名流的思想，雪莱、拜伦的风流与浪漫如同一道道洪流，不时冲击着徐志摩，使他走上了爱、美、自由的理想主义道路。他期待着“馨香婴儿”的出生，这一理想使他对生活有着积极向上的态度，而这种态度折射到思想上便演变成一种不可一世的个人主义。他的个人主义，不愿受任何束缚，崇尚自我、真我的精神追求。他在《列宁忌日—谈革命》里说：“我是一个不可教训的个人主义者。……我信德漠克拉西的意义只是普遍的个人主义；……我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香。”

以徐志摩诗歌受雪莱的影响为例，反叛社会是他们共同的个性。雪莱特立独行，为世之所不容而又钟爱人生。雪莱的诗作丰富了徐志摩的精神世界和诗歌领域，徐志摩与雪莱在个性气质、审美心理倾向上都有不同程度的相似。他们的作品里都浮动着飞扬的情思和丰富的想象，充满动感，崇尚变化，追求真善美。雪莱的作品在思想上给了徐志摩极大的启发和鼓舞，使得本性柔弱的徐志摩在《谁知道》、《火车擒住轨》、《庐山石工歌》等诗歌中发出了自己的最强音。追求自由是他们理想的精灵。雪莱的《致云雀》借对小鸟的赞美倾诉了自己对人类美好前途的向往和憧憬。徐志摩通过对雪莱的接受，用自己的想象力对作品加以改造。通过释放雪莱作品中蕴藏的潜能服务于自身。在1924年《黄鹊》里，就再现了雪莱的云雀精灵。“一掠颜色飞上了树……艳异照亮了浓密——像是春光，火焰，像是热情……但它一展翅，冲破浓密，化一朵彩云。”徐志摩的黄鹊与雪莱的健康向上边飞边唱的云雀联系得十分紧密。他们诗中的鸟都已不是鸟，而是一种自由的精灵，象征着诗人对幸福自由的讴歌与向往。

3.基督文化

徐志摩在国内就曾接受教会学校——上海浸信会学院的教育，而几度在欧美流转，更直接了解了西方社会和文化里的宗教，亲身经历了圣诞节仪式、宗教建筑、宗教绘画和宗教音乐。西方的人文科学与基督教文化精神水乳交融，徐志摩在学习西方文学艺术过程中，不可避免地接受了基督教文化精神的影响。

在基督教的伦理价值观念中，其核心有这样一条威力巨大的律令：“你应当全心全意地爱上帝，爱你的邻人，犹如爱你自己。”这条律令清楚地说明基督教是一种爱的宗教。在徐志摩那里，“爱”是无价的，他说，“暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空；/赤裸裸的灵魂们甸甸在主的跟前；/我爱，那时间你我不必张惶，/更不须申诉、辩冤，在不必隐藏，你我的心，像一朵雪白的并蒂莲，/在爱的青梗上秀挺、欢欣、鲜妍；在主的跟前，爱是惟一的荣光。”“我爱”成为徐志摩生命全部价值的追求，或者说成为一种神秘。他的诗作中流露出的“主”的意识犹如在基督教国度一样自然，传递出的“爱”的真情与基督教所表达的一脉相承。在《最后的那一天》中，徐志摩借用了《圣经》中关于“末日审判”的典故，用诗的语言和形式创设一个理想化的，想象出来的情境，寄托并表达自己对纯洁美好而自由的爱情的向往和赞美：“在春风不再回来的那一年/在枯枝不再青条的那一天/那时间天空再没有光照/只黑蒙蒙的妖氛弥漫着/太阳，月亮，星光死去了的空间//在一切标准推翻的那一天/在一切价值重估的那时间/暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空/赤裸裸的灵魂们甸旬在主的跟前。”诗人着力描绘那一天的不同寻常，这自然是为了对比出两类人在这一情景面前的不同心境，坏人只能惶惶然，好人却能坦坦然。在那一天，一切现实中习以为常甚或神圣不可动摇的价值标准都必须重新估价甚至完全推翻。

徐志摩在新旧历史矛盾和东西文化碰撞中，扮演的是双重角色：一方面，他接受了资产阶级民主自由思想，要求在思想上、生活上等各个方面实现民主、自由；另一方面，“五四”以后封建势力回潮，军阀混战的黑暗现实，根本不可能为实现民主、自由提供最起码的条件。一方面，他受欧美人生观影响，有着积极的入世精神和社会责任感；另一方面，他却不断陶醉于传统文化闲适隐逸的情调。一方面，他受英国各流派诗人影响甚深；另一方面，传统的审美情趣却又时时体现于他的作品中。这是新旧交替的夹缝时代特有的文化现象，是历史给这一代知识分子的特殊的遗赠，也为我们留下了极为丰富的精神宝库。

透过徐志摩短暂的一生及其文学创作，我们会发现，他的思想无论从哪个方面去分析，都是一个百花齐放的园地。他的思想不是单一的，而是复杂的，他以他的纯情与明丽诉说着自己对这个世界的感悟与认识，表达着自己的爱与恨。他多重思想就像一棵树一样，虽然每个枝干都奔向不同的方向，每一片叶子都展示着各异的光彩，但它们本是同根生，血脉相连，意气相通。他思想的各个层面都源于一个“爱”字，源于他对生命，对生活有着强烈的热爱与渴望。他的人道主义、个人主义、自然主义以及他对爱情的体悟都是他生性本底的真纯、善美、率性的生发与展示。这种种思想成分是相依相生、相得益彰、相映成趣的。这就他的多重思想成为一个矛盾复杂的统一体，使得他的思想之树生机盎然，虽经历史沧桑而仍具独特魅力。转贴于

参考文献

[1]陈从周编.徐志摩年谱[M].上海书店，1981.

[2]顾永棣编.徐志摩日记书信精选[M].四川文艺出版社，1991.

[3]韩石山.徐志摩传[M].十月文艺出版社，2000.

[4]王亚民编.徐志摩诗全集[M].花山文艺出版社，1992。

第9篇：基督教诗歌范文

诗人把月蚀这种自然现象与现实情状联系起来,口语的介入赋予诗歌强烈的现实感与亲和力,而这种亲切自然的语言背后却暗含着作者更为深刻的思想情感。这种表达方式可谓是亲切自然,“言近旨远”,与典雅严肃的书面语言迥然异趣。二黄遵宪“我手写我口”的诗歌语言策略之所以能够在诗界革命中得到积极响应,是有着深刻的社会氛围与文化背景等客观原因的。其中近代基督教的传播与诗歌传播载体的变化便是不容忽视的两个方面。首先,口语被诗界革命的诗人们所倚重,与外来资源特别是基督教文化在晚清时期的广泛传播有着密切的勾连。基督教自唐代传入中国,至晚清已有一千多年的历史,其对中国文化影响最大的时期是在晚清。19世纪以降,一批又一批的传教士涌入中国。首先,为了能够站稳脚跟,便于和周围的人交流,传教士们不得不学习汉语。这时,通俗易懂的口语很自然地成为其学习内容乃至生存的首选。其次,为了更大限度地拓充基督教传播的范围与效果,吸引更多的下层市民,传播者不得不考虑受众的接受水平,而语言的难易程度自然成为他们考量的重要命题。为此,传教士开始在曲高和寡的文言之外寻求简单易行的语言工具作为传播媒介。口头的宣教自然会采纳口语,即使在书写过程中他们也探寻着简便易行的语言形式。有人最初尝试了拼音化的路径,推行罗马字母,而且也取得了不错的效果:“不但使圣经的销售数量激增,而且使罗马字本身也流行一时,成为一般不识汉字的民众用作通信、记流水账的普通记号,为第三期民众教育家的注音或拼音文字运动打下了坚固的基础。”[8](p.160)正是这一思路启发了晚清文字改革家们,如卢戆章、蔡锡勇、王照、劳乃宣等,他们试图以拼音化作为语言的变革方向。与此同时,部分传教士有意采用了口语作为翻译《圣经》的语言载体。英国传教士马礼逊曾明确表示:“在我的译本中,我考虑了译本的准确性、明晰性和简洁性。我宁可选用普通词汇,也不用罕见的词和古词。我也避免采用在异教的哲学和宗教中出现的技术用语。我宁可选择似乎不雅的词,也不让人觉得晦涩难懂。”[7](p.98)因此,为扩大传播范围而采用通俗易懂的口语就成为当时《圣经》翻译实践的重要原则与方法。与之相关的赞美诗亦是如此:两个小眼,要常望天;两个小耳,爱听主言;两个小足,快奔天路;两个小子,行善不住。耶稣我主,耶稣我主;耶稣我,耶稣我,善美荣耀之耶稣。有位朋友,别人难比,爱何等大,胜似兄弟,疼爱兄弟,爱何等大;世上朋友,有时离你,今日爱你,明日恨你,只有这位,总不误你,爱何等大很显然,这段译文已经非常贴近口语而逐渐远离过分雅化与雕琢的文言。并且,由基督教的传播而形成的口语化热潮在太平天国中也有着集中的体现:“他们所用的经典与文告,有好几种很通俗的东西,这些东西是很浅近的,与现在的白话差不多,想不到在贵族文学极盛的时候,竟有这种平民文学的出现。”[11](p.153)这点明了晚清语言变化的背景与渊源,从而为诗界革命的同人倡导口语的实践提供了现实依据与历史脉络。诗界革命的主将们与基督教的亲密接触是不争的事实,谭嗣同最早接触的宗教就是基督教。梁启超回忆:“当君(谭嗣同)之与余初相见也,极推崇耶氏兼爱之教,而不知有佛,不知有孔子……”[12](p.233)而康有为“于耶教,亦独有所见。以为耶教言灵魂界之事,其圆满不如佛;言人间世之事,其精备不如孔子。然其所长者,在直捷,在专纯。单标一义,深切着明,曰人类同胞也,曰人类平等也,皆上原于真理,而下切于实用,于救众生最有效焉,佛氏所谓不二法门也”[13](p.488)。这种基督教教义上的影响,大多就是以近乎口语的形式传布的。不仅如此,黄遵宪还援引外国语言变迁历史作为例证:“余闻罗马古时,仅用腊丁语,各国以语言殊异,病其难用。

正因为口语浅显简易、通俗晓畅,在信息传递与交流过程中能够尽可能地避免干扰信息的滋生或减耗,因此,它也多被用来作为信息传递工具。“在口头修辞交流中,美学功能及价值只是次要的;对他人意图相关性的现实判断才是主要的”[18](p.271)。这就指出了口语主要用以传达说话者的思想和情感,至于说话本身的美学价值和艺术魅力则很少被纳入考虑范围。因此,口语对传达手段与效果的倚重远胜于传达的方式,因而艺术修辞要让位于表达的工具和表达的内容。在黄遵宪等人看来,诗歌中过分雕琢的文言与口语之间的巨大反差,使前者不足以胜任信息传递的功能———“多岐道益亡,举烛乃笔误”(黄遵宪语)。单从这一层面而言,语言也有变革的必要性。其实,晚清语言文字变革的立足点之一也正基于此:改变日趋丧失传递信息功能的文言,而以一种新的简洁便利的语言形式来替换:欲令天下农工商贾、妇女幼稚皆能通文字之用,不得不求一简易之法哉?”[4](p.1420)语言变革背后的启蒙目的昭然若揭。这正是诗界革命创作实践现实功利性的内在根源与表征。需要指出的是,这种对语言信息载体功能的强调,在晚清社会有着更为特殊的意义:鸦片战争以降,中国在屈辱的战争失利中发现了与西方列强的巨大差距。为了弥补这种差距,洋务派曾试图通过器物、技术的引进进行弥补,但事实证明这只是一厢情愿的理想愿景;于是有识之士又把目光投向了制度、思想层面,以新的观念意识、民德民风民智来改造积弱已久的国民性。这一思路的转变使得富国强民的主要凭藉物也由知识文化、道德精神、智力素质等精神修养取代了枪炮、机器等物质实体,而精神的改造与提升离不开被改造者自身的学养与修行,因此在诘屈聱牙的文言成为提高民德民智的重要障碍的现实情境下,简便易学的口语就被发掘出来。在这里,口语不仅仅以信息传递的载体出现,而且还被视为普及知识、扩大教育的重要工具,甚至是作为改造与提升国民性、富国兴族的“药方”存在于晚清文化先驱的视野与观念之中的。这可能是口语的不能承受之重,但其责任却无可旁贷。“窃谓国之富强,基于格致,格致之兴,基于男妇老幼皆好学识理。其所以能好学识理者,基于切音为字,则字母与切法习完,凡字无师能自读;基于字话一律,则读于口遂达于心;又基于字画简易,则易于习认,亦即易于捉笔,省费十余载之光阴。将此光阴专攻于算学、格致、化学,以及种种之实学,何患过不富强也哉!”[19](p.2)尽管这里强调的是切音文字,但其逻辑思路同样适用于口语。时人甚至把文言视为祸亡中国的最大病根:“一国中若农、若工、若商、若妇人、若孺子,任其废聪塞明,哑口瞪目,遂养成不痛不痒之世界”,因此“变法以开通民智为先,开民智莫如改革文言。”[20]具体思路就是以口语化的白话取代文言,以“言文一致”的理想建构,完成对启蒙民众最终实现重振民族的宏伟目标。

在交际过程中,口语便于凸显表达者的主体地位。不同于书面语交流的单向性、间接性和静态性,口语交际更具双向性、直接性与动态性特征。因此,后者的修饰手段及表意方式更为丰富多样而且主体性更为突出。“口语修辞有两个主要而又特别的特 征使得它与一般‘文学’不同,甚至与书面修辞也不同,即传递信息与信息的混合功能以及身处与某一具体的观众的个人化的联系中这一点所带来的制约及机遇。”[21]这点明了口语修辞与书面语修辞者的差异:即1.口语修辞者的“双重身份”:既是传递信息者又同时是活的信息。而书面语修辞者则以书面媒介,凭书面这个载体传递信息,自己则隐在后面。2.口语修辞行为是“活生生的人与人之间的交锋”[18](p.272)。既然口语在主体意识的确立与地位的凸显方面比书面语更有优势,那么这也正契合了晚清率先觉醒的知识分子表达自我、张扬个性的主观需求。黄遵宪多次强调诗歌应该以“我”为主。他在给周朗山的信中说:“吾今日所遇之时,所历之境,所思之人,所发之思,不先不后,而我在焉。前望古人,后望来者,无得与吾争之者。而我顾其情,舍而从人,何其无志也?虽然,吾身之所遇,吾目之所见,吾耳之所闻,吾愿笔之于诗,而或者其力有未能,则不得不藉古人而扶助之,而张大之,则今宪所为,皆宪之诗也。”[7](pp.291~292)这里体现出来的不仅仅是贵今薄古的进化观念,更是作者对自我感受与意识的肯定与张扬。“仆尝以为诗之外有事,诗之中有人。今之世异于古,今之人亦何必与古人同”[22](pp.68~69)。诗中之人便是有着真切体验与情感、“尊个性而张精神”的觉醒主体。中国浩繁的诗歌传统中,不乏张扬个性意识与主体地位的诗作,如“仰天长笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”表达的就是一种对自我价值的自信与自负。但是,由于中国传统文化中“温柔敦厚”的主流审美取向以及诗人自身的局限性,这种自我意识并未从占主流地位的家族、王朝等集体话语中脱身而出,正如儒家“修身齐家治国平天下”的终极目的是为了融入集体、服务集体。李白的自负只不过是在获得了体制认可与接受即“入仕”理想实现后的满足与自信。当然,这种局限既是古代诗人自身的局限,更是整个时代与文化传统的局限。清末,王纲解纽、外来文化的冲击、诗人眼界的开阔与思想意识的更新转变,使一部分人能够从“大我”之梦中惊醒,逐渐回归到个体的“小我”的原点,重新思考个人与社会、世界的关系问题。在这一前提下,久被埋没的主体意识获得了破土重生的契机,借助诗歌来进行自我确认与表达。而以鲜活顺畅为特征的口语恰好能够凸显操持者的主体地位,因此口语被征用在诗歌创作之中就成为一种必然。其中一个最明显的标志就是第一人称代词“我”的频频出场,如“今日今时有今我,茶烟禅榻病维摩”(黄遵宪:《遣闷》),“平生我爱陈太学,封章上数汪黄恶”(丘逢甲:《即席赋长句赠陈剑秋罗持有》)等。如果仅凭此不足以说明问题,那么下面的例子中则更足以说明这一点:僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。———陆游:《十一月四日风雨大作》今时何时我非我,中夜起坐心旁皇。风声水声乌乌武,日出月出团团黄。层阴压屋天四盖,寒云入户山两当。回头下视九州窄,高飞黄鹄今何方?———黄遵宪:《寒夜独卧虹榭》两首诗所描写的意境极为相似:都是诗人在寒夜独处而产生的孤独寂寞的情绪;但不同的是,陆诗中的主人公并未被伤感所困扰,因为他仍挂念着国家的安危,时刻准备着为国戍边,即使做梦也想念着参军卫国;黄诗则全然摆脱了国家、民族等宏大主题的笼罩,而是更多地描写一己之私情。表面看来,前者的思想境界更高阔,主题更宏大;而后者则是诗人回归自我后的个体意识的体现与张扬,因而独立的自我意识与主体地位体现得更为突出。还有:结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。———陶渊明《饮酒(其五)》天下英雄聊种菜,山中高士爱锄瓜。无心我却如云懒,偶尔栽花偶看花。———黄遵宪:《己亥杂诗———》陶诗的确优美,以“无我之境”刻绘出一种“以物观物,不知何者为我,何者为物”[23](p.36)的超然境界。诗中主人公与自然融为一体、物我两忘、悠然自得的精神状态,正是历代隐士所追求的最高境界,同时也是中国道家哲学最为充分的体现。与之相比,无论在艺术上还是在哲学内蕴上,黄遵宪的诗作都要逊色得多。但是,后者因第一人称代词“我”的介入固然破坏了“无我之境”的超然与含蓄,而诗人的主动性与主体性却由此得以凸现出来(当然,这并非是优劣高下和非此即彼的评判,而是在某一方面谁更有优势的相对比较)。就此而言,后者更能体现诗人的自我意识与地位,标示着诗人观念意识的转变与发展。这种变化自然是与口语介入的事实密不可分的。四与诗界革命寻求语言变革时“摸着石头过河”的探索状态不同,胡适等早期白话新诗人已经有了更明确的目标与方向,那就是“白话”。

胡适以这种白话观念作为标尺去裁量中国文学史,甚至“把‘白话文学’的范围放的很大,故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品”,认定“《史记》,《汉书》里有许多白话,古乐府歌辞大部分是白话的,佛书译本的文字也是当时的白话或很近于白话,唐人的诗歌———尤其是乐府绝句———也有很多的白话作品”。[21](pp.17~18)。与此同时,胡适还在诗歌创作中进行口语化的尝试与实践。他早期创作的白话诗“未能脱尽文言窠臼”,但后来则致力于“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”的“诗体大解放”[26](pp.126~127)的白话诗歌,如《我的儿子》、《乐观》、《上山》、《三年了》等即是如此。当然,胡适并非全然拒斥对文言的借用,他承认白话“也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼”[27](p.38)。其实,这与他前述的白话概念并不矛盾:一是当时的白话词汇并不充足,需要以文言作为补充;二是在书写实践中的“口语”与日常口语及理论倡导上的“口语”也有差异,前者实质上是口语化的书面语。这在胡适尝试“白话新诗”之后又转向“文白夹杂”的诗歌的创作轨迹中表现得最为明显。[28](pp.133~135)胡适之所以重视口语并把它作为建设国语和国语文学的重要资源,是与黄遵宪的启发密不可分的。胡适十分推崇黄遵宪“我手写我口”的主张[29](pp.354~355),而且已有论者把黄遵宪视为胡适、陈独秀、钱玄同、周作人一班人提倡白话文学的先导。[30](p.19)可见,晚清诗界革命对口语的鼓吹与实践成为白话新诗诞生必不可少的资源与参照。需要补充的是,胡适不仅从黄遵宪等人那里汲取了语言变革的资源与营养,甚至把晚清语言文字变革过程中一直悬而未决的问题———日常口语向书面口语的转化———也承继下来而未能形成超越,在某种程度上甚至还不如诗界革命的先驱对这一问题处理得更为恰切和圆熟。因此胡适的早期白话诗屡遭诟病,被梁实秋指责为“收入了白话,放走了诗魂”也就在所难免。后来,朱湘对胡适的主张进行了修正,指出新诗的白话与新文以及平常日用的白话并不能对等置换,“我们必得采取日常的白话的长处作主体,并且兼着吸收旧文字的优点,融化进去,然后我们才有发达的希望”[31](p.334)。事实上,口语入诗的尝试与探索成为20世纪中国诗歌史上一个贯穿始终的命题和创作追求。其中既有成功的实验与成绩,如郭沫若、朱湘、徐志摩、艾青、郭小川以及韩东、于坚、伊沙等诗人的贡献,但也存在不少失败的教训,如上世纪五六十年代的诗歌创作。[32]但我们又不得不承认,口语对现代诗歌的语言、结构、文体体系所带来的变化又是有目共睹的。在一定程度上,甚至可以把口语比重的大小视为区分传统诗歌与现代诗歌的重要标志之一。有人指出:“白话诗的形式,在很大程度上是近代诗歌自身发展中冲突格律和白话化趋势的必然结果,绝不仅仅是外来形式的借鉴。离开了中国诗歌的母体和近代思想解放与晚清白话文运动的内因,离开了新学诗以来二十年间新诗的探索与尝试,白话诗能于‘五四’‘文学革命’中最先问世,便是不可想象的。”[33]因此仅从晚清诗界革命对口语的重新发现、积极倡导与努力实践这一意义上而言,其对20世纪中国诗歌的贡献及影响也应得到高度评价。综上,诗界革命积极采纳口语入诗的意义是不可低估的。黄遵宪等人借助口语顽强的生命力与鲜活性特点,改变了诗歌趋于凝固僵化的艰难处境,为其生命力的恢复与创造精神的振作注入了原动力,从而为诗歌的现代转型架构起良好的平台;口语的通俗与晓畅既使诗歌既便于寄寓并传达 创作者的启蒙思想与情感体验,扩大诗歌及先驱者思想主张的影响力,同时也使得潜存于口语交流中的诗人的主体地位得以表露与彰显,这是文学乃至社会现代化所必不可少的要素及标志之一。而且,诗界革命对口语的倡导与实践,为现代汉语的建立及成熟开掘出取之不尽的源头活水;而这种以口语作为重要资源与支撑的现代汉语,恰恰是现代新诗区别于传统诗歌的重要表征。由此可以说,晚清诗界革命吸纳口语的创作实践与发展路向,为现代新诗的诞生与发展的确起到了开山引道、铺路奠基的作用