动画影像风格的建构与创新

提要:当代中国动画在消费及技术文化语境下不断创新，同时也力图追寻传统，探索自身风貌，建构中国动画影像风格，但是仍然有很多尚未解决的问题。因此，本文在梳理中国动画传统美学观念及艺术方法的基础上，深入剖析其与影像生产及叙事规律之间的矛盾，并尝试探索当代中国动画影像风格建构与创新的途径。

关键词：中国动画影像风格传统美学观念叙事

一、传统美学观念及艺术方法

在中国动画影像风格中的呈现影像风格从根本上说一种语言体系，是由特定文化孕育而生的影像形态所呈现出的稳定面貌与基本特征。它不仅在表层上显现为色彩、造型、构图、声音等，更为核心的是深层次的时空经验模式。就中国动画影像创造来讲，尽管受到影像媒介和动画艺术本体特征的制约，但创作者往往无法脱离民族文化和传统美学、艺术精神之根，在形象塑造、心理刻画、情感描绘、符号隐喻以及特定母题表达甚至是叙事法则上，都显现出特定的喜好甚至迷恋。这些特点已经被许多研究者关注并探讨过，但是本文想要进一步阐发的是，动画不同于绘画、戏曲、文学等传统艺术，其本体性在于通过不同维度的影像和叙事来共同呈现意义世界。纵使中国动画和其他传统艺术形态一样，致力于社会功能的实现，动画往往也在平面上借助传统绘画中的线条、色彩元素及虚实、留白等方法，也像戏曲一样强调情感的描绘性、符号的表现性等，但与这些传统艺术形态不同，它更需要借助影像时空建构来完成故事的讲述。因此，这里有必要先对传统美学观念与艺术方法中的时空建构规律做一下梳理。在笔者看来，传统艺术中的时空建构，最为显著的特征便是用时间性补充空间性。例如人物长卷、山水纵轴以及古版画插图中多个共时空间在同一画幅里的并置,形成了一种流动的视角和“观”的经验。这种空间体验模式注重的正是在全景式的舒卷自如的空间展开过程中，充分调动观者的想象力和生命体验，以时间为主脉来完成叙事。因此，这是一种典型的主观叙事方式。当这种时空建构方式被运用到动画中时，唯有类似于景深镜头和平行蒙太奇的影像语言才能与之相得益彰。由此，中国动画影像风格便有了自身的基因与魅力。例如1963年创作的动画片《牧笛》，便是这一影像风格的典型代表，其在构图和取景、人物站位及景深调度等方面都极力制造出空灵的氛围和时间流动的痕迹，而其叙事结构也与这种影调气氛相呼应。诚如麦茨认为的那样，各种表现手法都与叙事有关，因此可以说，叙事方式与影像风格也是内外合一的。罗兰•巴特曾指出：“电影的特点正在于以一种‘文体’作为它的‘语言’”，（1）它与个人风格以及具体的语言相区别。在笔者看来，这里的“文体”指向的正是通过影像来完成叙事功能的特定影像生产形态。从世界各民族和国家的动画影像生产来看，其影像风格无不是与叙事这一核心功能相辅相成、融为一个有机整体的。也只有当文化基因、审美观念、形式元素与叙事方法结合起来时，影像风格才能得到完整的体现。从中国动画影像风格来看，它呈现出的形式、空间皆与叙事无法分割，影像在呈现主体时空经验的同时，也完成了对故事的讲述；而这种“讲述”方式，又进一步塑造了中国动画影像风格。例如，《牧童》等作品在影像风格上注重意境的营构，在形象塑造上强调“物我同一”和意趣之美，流畅的音乐与人物的慢动作都颇具抒情色彩，彰显出诗意的审美精神，整体上显现出“中和”之美。在时空经验上，它显然是以时间统领空间，较少以具体的、写实的空间形态来表达细节，而是尽可能省略叙事成分。再如《三个和尚》等作品，充分释放了符号与线条的叙事潜能，运用写意方法勾勒了人性本真。总体来看，这些作品中的时空显现、叙事主要不是靠视觉感知来完成的，而是借助虚拟性的空间和符号化表意来实现的。相较而言，日本动画影像虽然也注重整体空间之美，但却更强调生活细节和现实形象的唯美呈现，在空间处理上也十分写实，注重光影等视觉效果。此外，镜头语言的运用具有更为直接的叙事功能。例如《骄傲的将军》《大闹天宫》《天书奇谭》等作品中有不少中、全景镜头，多将冲突角色双方置于一个画面内，而角色面部表情及身体细节等都游离于视觉中心之外，而这部分恰恰是格里菲斯通过近景、特写来着力强调的部分，也是美国动画的特色。全景深镜头则形成了较为复杂的画面空间结构，观众在多层次的空间中也较易产生主观感受与认知。再如，中国动画中的平移镜头较多，在镜头调度上注重平面展开，如戏曲一般具有较强的舞台性，而且这种画面给人以舒缓、平稳的节奏感，往往也使得整部作品在叙事上更显悠长，呈现出一种诗性之美。此外，中国动画中的空镜头不仅有助于虚拟空间的建构，像“留白”一样为观众提供了一个丰富的想象世界，同时也能够让观众暂时脱离影像和离开剧情，体悟出那种似有似无、若即若离、难以言说的情感和主题。尽管从早期中国动画创造实践来看，造像、叙事等形成了较为和谐统一的风格，但是与传统文学的诗性叙事或者绘画、戏曲的意境呈现相比，影像创造毕竟有着自身的特殊规律，因此，当动画电影在借鉴其他艺术创造方法的同时，其内部也就产生了矛盾。一方面，影像语言凸显其形象化、直观化、具体化特性，善于建构生动的画面空间，这与“大音稀声”“大象无形”等传统审美观念之间有着根本性的矛盾。在传统的静观状态中，主体的情思居于主动；而在观影体验中，主体更多沉浸在震惊状态中，视像世界充斥于眼前，几乎容不得主体片刻的思考，实质上消解了主体的想象空间。另一方面，影像语言特征也造成了影像叙事方式自身的特殊性，它具有时间性叙事与空间叙事相结合的特点，除了能够按照创作者的意图实现主观叙事，也因丰富的镜头语言而生成复杂的诗性结构。与此同时，在消费文化与影像技术的发展下，影像语言不断凸显自身优势，主体需求也发生了巨大变化，新的叙事模式和艺术方法必然随之出现，这就进一步导致了影像风格与传统美学观念之间的分裂。

二、当代动画电影的生产生态对传统动画影像风格的冲击

当代中国动画电影的影像风格，尽管受到各方面的冲击与挑战，尝试过不少转型和突破，但始终没有抛弃传统美学观念与中国动画风格中的优势基因，力图探索有别于西方的时空体系，追寻自身风貌。然而如前面所述，随着技术文化与消费文化的全球化发展，新的影像风格与传统美学观念之间的矛盾也愈加凸显，如何在与时俱进中守持民族特色，成为当代中国动画创作者面临的最为严峻的现实问题。从动画本体来看，源自电影的特技和技术运用，始终是影响动画美学的核心要素。从动画的自律性发展来说，技术革新必然促使其在艺术方法和审美观念上不断嬗变，同时在内容上也趋向于与形式形成日趋完善的有机体，在叙事方式甚至题材上发生相应的变化。因此，如果说传统美学观念的生成因素是文化和社会，那么当代动画美学的构成要素与推动力则是技术。影像技术是一种典型的全球化技术，它在媒介资本流动和影像传播过程中，潜移默化地改变了各个民族和国家创作者及观众的审美趣味，也改变了动画影像风格。例如，美国动画影像风格的形成本就与技术美学密切相关，技术及其文化的不断发展，以及技术与资本、市场的合流，最终催生了高技术影像美学，而它们又借助技术文化和资本的全球化，培育着世界观众的审美趣味与观影习惯。因此，中国动画电影美学及影像风格趋于被同化实际上是难以避免的。近年来，国内多数动画影视作品往往在题材、符号上挖掘和利用传统文化资源，但也只是停留在表面化、形式化的层面上，其影像风格显现出的美学特质，实际上与美、日等国动画没有明显的差别。这期间，也不乏一些在美学上积极探索中国风格出路的尝试，如《大护法》的水墨画风极为美丽，但是暴力美学在影片中也得到了充分展现，显现出一种与《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等传统水墨动画影像风格截然不同的审美趣味。与此同时，类型化生产也促成了多元混杂风格的诞生。例如，中国魔幻动画风格、武侠动画风格等，都属于不同类型文化与美学融合产生的新风格形态。动画艺术本就注重视觉变幻，追求形象夸张、自由、可变，在运动规律和设计上呈现出虚拟性特征，而当代审美文化偏重视觉感官体验和对梦境、幻境等超现实时空的想象，加上数字技术的出现，为动画语言和影像风格的成熟与创新提供了良好条件。早期中国动画影像在技术与艺术之间寻求平衡，在某种程度上也是因为技术尚未成熟，而需要其他要素来进行弥补。但动画及电影数字技术经过四十多年的发展至今天，我们已经迎来一个全新的数字影像时代，动画制作更依赖于技术，而数字影像美学也为动画美学带来了新的元素。与机械技术时代的动画影像创造相比，当代动画影像创造一方面依托计算机CGI技术，可以逼真再现现实世界中的自然景观和视觉奇观，创造出美轮美奂的形象，由此冲淡了传统美学观念和审美趣味；另一方面，虚拟世界将理想与现实任意组接，创造出虚实共生的空间，不仅令主体的想象力被大大拓展，时空呈现方式得以进一步开掘，也改变了意象、意境的建构方式。从当代动画叙事发展和类型化趋向来看，传统影像风格的局限性也暴露出来。当代影视文本的主线往往是基于人与现实世界、人与人之间的矛盾冲突演化，大多围绕着角色性格和行为动机展开复杂的情节，而传统影像叙事擅长的却是回避社会矛盾根源、消解人与自然之间差异，呈现为一种象征性的、和谐的叙事形态，这种影像叙事较适宜于表达情感的生离死别或者循环相因的世事沉浮，难以很好地讲述复杂的现实故事。从《大鱼海棠》来看，这种力图将部分传统影像风格与现代叙事方法结合起来的尝试，显然困难重重。此外，从跨文化传播和接受来看，中国传统动画影像风格也面临着窘境，因为身处异类文化语境下的人们并不认识这种语言体系的价值,便无法从语言的背后去探寻作品的意义世界。

三、传承与创新：当代中国动画影像风格的建构之路

面对上述困境，笔者认为可以从以下方面来探寻出路。一方面，中国动画影像需保持其审美特色，传承优势基因。中国传统美学观念和审美范式具有浓厚的地域特征和社会人文内涵，是对民族文化和文明形态的集中呈现，无论是全球化语境下的国族形象塑造、文化复兴、软实力建构，还是本土大众的精神家园建构，都需以这种文化基因为本色。与此同时，中国传统美学观念包含了对特定文化价值体系的肯定，在当代世界文化发展以及国际文化交流中都具有不可替代的价值。例如，它在人与自然的关系上主张“无为”而非扩张和攻击，显现出人类对物质生活的精神超越和对宁静生活秩序的向往。其内在精神在总体上是平和的，审美风格也偏于静态，因此不习惯剧烈冲突与过度的感官刺激、令人目眩的瞬间变化等，而是在静观中体验诗意的生存状态。在当代文化语境下，中国动画影像风格所具有的传统美学特色往往能令人触及童年记忆、反思科学技术对人类心智的异化，这种认知事物的模式与情感结构则显现出一种珍贵的审美人格魅力。因此，中国动画影像风格的建构应充分彰显其优势，更多发掘影像的精神内蕴，强化影像风格整体上的象征意义，而不是仅仅停留在对传统文化符号元素的借用上。诚如布尔迪厄所指出的那样：“趣味就是一种人们经由教育等外部因素所形成的内在‘习性’”“趣味的表征实际上是对规则的一种无意识内化，它在潜移默化中成为人们的‘习性’。”(2)意识形态和价值观念趣味往往借助文化产品的美学风格柔性地显现出来，让大众在审美实践中潜移默化地影响自身的感觉方式和情感结构，形成相应的习性和趣味，最终接受和认同意识形态和价值观念。所以，中国动画不仅需要通过中国故事来书写中国文化，也需要借助美学风格来吸引不同文化背景下的观众，更好地传播文化精神和价值观念。当然，如前面所述，影像风格的跨文化“涵化”复杂且不易，还涉及题材、叙事等多方面问题，需要依据具体情况而论。从《大鱼海棠》《风语咒》等国内动画作品来看，撇开叙事等问题，其空灵、超脱、诗意、唯美的影像风格与时空建构方式，的确将数字化时代的动画“中国风”推向了新的高度，为后继者积累了成功的经验，但是如何将传统美学观念与当代审美文化对接，如何更好地解决技术与文化之间的矛盾，还有待于长期的探索。在这方面，《功夫熊猫》系列已经为我们提供了一种融合模式。它借用数字技术成功地营造了颇具空灵与超脱之美的空间，在征服中国观众的同时，也促使其价值观念得到认同，宫崎骏创作的日本动画以及其他国家的动画中也不乏此类经验。另一方面，中国动画影像风格的传承与创新始终受到影像本体特征的约制，这一点不仅体现在影像语言上，还体现在叙事上。从根本上看，人类对于影像生产的价值诉求主要在于获得“意义与快感”，成功的影视作品往往能够让观众通过消费叙事获得愉悦感，同时把握世界的秩序。技术革新不断赋予影像语言更加强大和完善的叙事能力，也促使空间叙事与时间叙事之间形成了更为复杂的关系，由此也拓展了文本的意义世界，不断为观众带来认知事物的新方式。因此，当代中国动画也需要不断探索意象、意境呈现与叙事之间的关联，在传统美学观念与现代叙事方法之间进行巧妙缝合，使诗性结构更加符合叙事规律，才能重塑精神之维，建构起当代动画影像风格。传统动画叙事如散文诗一般，强调抒情而淡化对立冲突、性格特征，但是当下以商业化、类型化为主流的影视消费，大多需要作品讲出一个现实中的动人故事，戏剧化情节、板块式结构、严密的因果逻辑以及仪式化段落、符号化的人物也应运而生。随着叙事的密度与速度不断增加，叙事节奏也显著加快，加上复合类型叙事形态的出现，叙事线索日趋复杂，叙事容量日趋庞大，传统叙事方式显然无法满足当代观众的需求。在这样的情形下，国内动画也作出了积极调整，例如《麋鹿王》《藏獒多吉》《西游记之大圣归来》等作品，叙事复杂，情节丰富，人物形象性格特征也很丰满，但是影像风格却未尽显中国特色。《大鱼海棠》等作品虽将写意画面与字幕组合，充分发挥声音的空间感及环境音效的表意功能，但是这些并未有效弥补叙事断层和情节空白。《中国唱诗班》系列则有了新的突破，其细腻雅致的古典画风与视觉感受、生动的故事情节和传统诗词歌谣、对白与音乐、精致的细节处理以及富有中国韵味的隐喻，都较好地融为一体，镜头调度与情节也配合得恰到好处，在传统美学观念与当代影像空间及叙事的融合上树立了典范。综上所述，当代中国动画影像风格的建构，不仅要把握自身文化命脉，还需要从根本上解决传统美学观念与当代影像创造规律、叙事规律之间的矛盾，努力将各方面因素融合为有机整体。这将是一个长期的过程，但中国动画创作者的文化自觉与不懈探索，让我们相信中国文化品格必将作为中国动画的精神内核而被坚守，让“中国风”具有永恒的魅力。

作者：邹少芳 单位：浙江科技学院艺术设计学院