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谈微电影符号叠加与隐喻

【摘要】隐喻是电影视听语言的基本手法之一,微电影更需要通过凝练的镜头语言去触发观众的审美想象。隐喻潜藏于各种镜头影像和影片叙事的符号当中,观众可以通过理解这些符号,去体味创作者的深刻思想感情,从而获得更加意味深长的独到理解。本文通过分析《无尘之地》中影像符号的运用,去探析微电影中符号的表意功能,从而探究微电影富有内涵和深意的阐释空间。

【关键词】微电影;符号;《无尘之地》

《无尘之地》是由台湾导演李培㚤执导的一部微电影,讲述了赌场清洁工李凤楼一家的故事。李凤楼与弟弟李昆洁生活在一间巴掌大小的屋子里,与他们同住的还有李凤楼的女儿阿喜。随着一只蝴蝶的落下,李昆洁暴毙在阁楼上,李培㚤开始将李凤楼的故事娓娓道来。或许李凤楼一家就像大排沟旁的老鼠一样,哪怕有一天消失了,也不会被人发现。

一、符号使用:建构电影环境

微电影作为电影的一种,电影中的符号语言也在微电影中有所体现。微电影通过大量的图像符号和声音符号建构整体的故事环境,抒发思想感情。在微电影《无尘之地》中,导演采用了大量的图像符号塑造城市的一个边缘角落:大排沟、沟边的平房、老式电视机、沟边的垃圾、乱窜的老鼠等等。这些图像符号共同构建了电影环境,为电影叙事做出铺垫。城市本该是繁华、阳光、积极向上的,但这些符号的使用冲淡了都市应有的繁华,将城市富裕的那面遮挡了起来,把都市最贫穷、最落魄的一群人展现在观众面前。影片将镜头集中在这一小部分人身上,从他们身上挖掘可以展现最真实的边缘群体的符号。微电影中的符号,具有其能指和所指。结构主义语言学奠基人索绪尔在他的《普通语言学教程》中提到:能指通常表现为声音或图像,能够引发人们对特定事物的联想;所指也称为意指,即意符所指代或表述的对象事物的概念。而能指和所指之间,通常具有编码和解码这两个过程。在微电影中,编码主要是通过画面造型语言完成的,而解码则是由观众通过对导演塑造的画面造型语言做出自身理解的过程。《无尘之地》中,导演通过许多特殊的画面造型语言形成自己独特的编码方式,特殊构图就是导演使用的方法之一。例如,在影片的最后——李凤楼带着她的女儿,推着装着她弟弟尸体的推车走在路边的片段中,导演始终将李凤楼放在整个画面的下端。甚至到了最后,母女二人走到开阔的草地,导演直接将李凤楼的脸截成一半,放置在银幕的最下方。这样极端的构图方式体现出边缘人群在社会中的困难境地,以及社会对于这类人的压迫。在影片中,这种特殊构图多次出现。导演在处理李凤楼在赌场打工的片段时,也使用了特殊构图。在昏暗的赌场中,李凤楼出现在镜头的边缘位置,且镜头始终跟随着李凤楼的动作,这一片段的跟拍体现出李凤楼生活的动荡与不安。导演的特殊构图不仅象征着底层人物的边缘地位,还在一定程度上象征他们作为人的完整性已经“被阉割”,作为人的基本需求也难以被满足。正如同李凤楼在买烟时不敢与人直视、不敢面对监控摄像头一样,他们躲藏在黑暗中,不敢面对人群、面对阳光,只能守护着自己的一方土地,小心翼翼地生活着。这样的编码方式给予观众特殊的理解。观众可以通过这样的构图感受到压迫和无力、迷茫和胆怯,切身体会到导演传递出来的感情。除了对于人物所处画面位置的特殊构图,导演在电影中也采用了许多框式构图。其中最令人印象深刻的一个片段是:李凤楼独自在赌场打扫卫生,赌场的三面窗户都半开着,开着的那面窗户外面是空旷而又明亮的大马路,而关着的那面窗户则贴着厚厚的窗纸,既不能透光,又暗淡沉重。格格不入却又共存的两个世界就这样通过导演的特殊构图展现在观众的面前。窗里是暗淡而又贫穷的生活,而窗外则是明亮而繁华的社会。同处于一个空间下,但生活环境却全然不同的两个群体就在一个画面里鲜明地展现出来。这样独特的编码方式也给予观众丰富的联想和想象,引发观众对边缘人群的关注与思考。符号本身不会说话,但符号可以给予观众无限的意义和无尽的解读。我们可以通过这些符号,体会到李凤楼一家的辛酸苦楚,感受到导演想传递给我们的感情。

二、符号重复:推进电影情绪

符号除了塑造电影环境外,还有传达感情的基本功能。在整部影片的符号系统里,导演多次使用了同一种符号来推进电影情感。这些符号的一次次出现,推动了电影的情感叙事。索绪尔指出,电影符号是经过人为精心设计的,所以它更接近于理据性意指。电影符号是由画面和声音构成的视听符号,它的能指是影像和声音构成的物理介质,所指是介质代表的物理符号,电影符号是可以被观众“直接感知(视听)的实在的物质形态。”因为微电影与电影一样,观众几乎是不停歇地观看影片,所以观众很难清晰地分辨出符号的能指和所指。单次出现的符号形象很容易被观众忽视,被当作普通的“道具”处理。但导演在处理较为深刻的感情时,通过运用符号重复的方式,将感情一层层地叠加在符号之上,让观众无法忽视其深刻情感。“蝴蝶”在《无尘之地》中是一个很重要的意象。黑色象征着未知,蝴蝶象征着脆弱与单薄,正如同李凤楼一家彷徨在城市的角落,疲于生计却又看不到前路的希望。“蝴蝶”在片中出现了三次。第一次出现是在李昆洁因吸毒暴毙身亡的时候,一只受伤的蝴蝶在李凤楼家中的彩色玻璃窗上摇摇欲坠,虽然被阿喜救下,但因为受伤过重,它还是无法重回蓝天。也是这一只蝴蝶,将观众引入了李凤楼一家的故事当中。黑色的蝴蝶与彩色的玻璃窗形成对比,彩色的玻璃窗就如同光鲜亮丽的城市,而黑色的蝴蝶则象征着李凤楼一家。黑色的蝴蝶无法冲破彩色玻璃窗重回蓝天。李凤楼一家,也难以冲破眼前的灰暗,走向光明的生活。在“彩色”与“黑色”强烈的对比中,观众感受到了主人公一家在现实面前的无力与渺小,此处的蝴蝶给电影增添了一份悲伤的情感。接着,李凤楼回到家给阿喜洗漱完毕,收完衣服,一切看上去似乎是普通的一天,但是李凤楼突然的悲伤和从楼梯上滴落下来的血迹,显示出时间线仍处于李昆洁暴毙身亡之后。这时,“蝴蝶”在片中第二次出现。那只黑色的蝴蝶一动不动地趴在天花板上,阿喜盯着那只蝴蝶出神,不知道在想些什么。这时蝴蝶的出现,不仅仅为李昆洁的死做出情感叙述,还为李凤楼佯装镇定但内心早已崩溃的情感做出启示。虽然李凤楼表面上不愿意搭理自己的弟弟,但是阿喜是李昆洁的孩子,她又是李昆洁的姐姐,这样复杂的情感让她无法忽视自己的家人。李昆洁吸毒给李凤楼带来了很多心理上的负担,他的暴毙身亡可能会给李凤楼的生活带来一丝喘息,让她不用再背负那么多的心理压力。但是家人的离世还是给了她无法掩盖的悲伤,这样复杂的情感让她手足无措。趴在天花板上的黑蝴蝶似乎见证着这一切,而阿喜也沉浸在悲伤的情绪里不知如何是好。黑蝴蝶最后一次出现是在李凤楼的梦里。但这次的黑蝴蝶不似前两次只有一只,李凤楼的梦里出现了两只黑蝴蝶,这两只黑蝴蝶轻松地飞向了蓝天,这次黑蝴蝶的出现暗示着不真实。真实的世界里,蝴蝶无法飞向蓝天。梦中的李昆洁从楼梯上走下来,喊醒自己熟睡的姐姐,告诉她冰箱坏了,姐弟俩难得平静的相处让人觉得稍许喘息,但飞向蓝天的蝴蝶又暗示着时空的不真实。这两只黑蝴蝶让片中的情绪推向另外一个维度——李凤楼对李昆洁的爱。这种爱不管是亲人的,还是爱人的,都是深藏在李凤楼内心深处并无法言说的。导演通过这三次黑蝴蝶的符号叠加,向我们展示了一种无法说出口的感情。《无尘之地》的导演来自台湾,她的电影里不乏一些出格的设计,但是这些设计并不是直白地展现在观众眼前,而是通过一些语言符号或图像符号传递出来。而一些过于深沉的情感则被导演潜藏在不断出现的同一图像符号中,通过观众自己对能指的理解,去引发对特定意义的想象。

三、符号隐喻:揭示深层主旨

符号作为传递信息的工具,也具有传达意义的功能。《传播学教程》中指出:所谓意义,就是人对自然事物或社会事物的认识,是人为对象事物赋予的含义,是人类以符号形式传递和交流的精神内容。“影像传达情感和信息是通过艺术内容和形式两个方面进行的,是通过影像的各个部分表现出来的”。微电影中的符号,则以象征的形式传递出情感和信息。《无尘之地》中,导演反复运用河滩边的老鼠与鱼作象征。影片中的鱼在大排沟里奋力地游着,死了便漂上岸,被岸边的老鼠叼走。这一象征暗示了李凤楼一家的生存状况,也暗示了绝大多数社会底层家庭的基本情况。他们在川流不息的大城市里奋力拼搏着,努力地想给自己拼出一条向上爬的道路。可是生活是残酷的,城市也是无情的,他们的努力就像洪水里的一弯小流,存在过,出现过,但最终归于无声。李凤楼一家也是一样,他们在这座城市里努力地活着,想要给自己的家人创造更好的生活,想给阿喜更好的教育,但是导演还是以李昆洁的死暗示了这家人的结局。李昆洁就像是在大排沟里生活的小鱼一样,活着的时候努力地挣扎,而死了之后,只能被岸边的老鼠叼走。在影片最后出现的风筝也蕴含了丰富的感情,风筝象征着祈福和人们对自由的向往。李昆洁的死亡对于李凤楼来说意味着解脱,亲情的羁绊和孩子的牵扯让李凤楼十分无力,李昆洁沉迷毒瘾也让李凤楼难以容忍。他的死亡不仅仅给她带来了伤痛,同时也带来了机遇和自由。从此之后没有人知道孩子的身世,她也不用被吸毒的弟弟拖累,她和阿喜有可能过上更好的生活。自由飞翔在空中的风筝就像是李凤楼今后的生活,她将无所羁绊,奋力飞翔。《无尘之地》中符号的使用与人物命运的沉浮有着紧密的关联。导演通过符号传递了人物无法言语的内心和其想表达给观众的深层含义。这些符号揭示了生活在社会底层人群的困境,而这些人物也正是都市里无法逃避的符号。

四、总结

微电影作为电影的一种形式,既传承了电影应有的模式,也开创了自己独有的体系。导演需要在一部几十分钟甚至只有十几分钟的作品中,展现出微电影的作品内涵和精神内核。《无尘之地》揭露了暗藏在美好表象之下的血淋淋的真实,勾勒出了在社会角落中苟延残喘的边缘群体的群像,唤醒人们对于社会的真实认知。本文运用一般符号学理论对微电影《无尘之地》作出阐述和分析,进一步挖掘导演潜藏在影片深处的思想情感。

参考文献:

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[2]李曼,黄莎.微电影<筷子>的符号与文化解析[J].电影文学,2019:95-101.

[3]郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社,1999.

[4]郝朴宁,李丽芳.影像叙事论[M].昆明:云南大学出版社,2007.135.

作者:汪若琪 单位:南京艺术学院

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