中园园林的审美特点

本文作者：彭立勋 单位：深圳市社会科学院

首先，从造园指导思想上看，西方园林强调的是自然的人工化，使自然服从人为的规则、秩序和安排，看重的是由人工雕琢的美。17世纪上半叶，由法国园林艺术家布阿依索所写的《论造园艺术》是西方最早的园林专著。它强调:“如果不加以条理化和安排整齐，那么，人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的。”②所谓“条理化”就是人工化。之后，法国古典主义著名园林艺术家勒诺特尔更明确指出，在造园中要“强迫自然接受匀称的法则”③。其将人工美凌驾于自然美之上的倾向十分明显。

反观中国园林，在造园指导思想上强调的是顺应和利用自然之性，使人工服从自然的天然形态和存在规律，崇尚的是天然之趣和自然之美。魏晋南北朝是中国古典园林发展的重要转折期，这一时期产生的自然山水园林，就是在追求“野致”、“有若自然”的造园指导思想下形成的。明清时期，中国园林美学思想趋于成熟，计成所著《园冶》总结造园指导思想，提出“虽由人作，宛自天开”的著名主张，强调人工须与自然相协调，以创造天然形态的自然之美为目标。他说:“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。”④这显然是将天然之趣放在人事之工之上，与勒诺特尔的主张形成鲜明对比。

其次，从园林布局和构图看，西方园林的突出特点是以人工成分最重的建筑为主导，其他景物部分的安排都由建筑引导而展开和设置，整体上呈园林建筑化的态势。这就是黑格尔在论园林艺术时所讲的“把自然风景纳入建筑的构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理”⑤。特别是由主体建筑引伸的中轴线成为整个园林布局的关键。全部结构都沿着中轴线有规则地形成和展开，基本上呈现为整齐、对称的几何构图。整个园林景观布局既清晰又开敞，从中轴线望去，给人以一览无余的感觉。从意大利台地园林到法国古典主义园林，基本都具有这样的布局和构图特点。尤其是由勒诺尔特先后主持设计和建造的沃•勒•维贡特庄园和凡尔赛宫苑，堪称这方面的典范。凡尔赛宫苑整体布局，以坐西朝东的宫殿建筑为中心，中轴线向东、西两边延展。园林布置沿宫殿西面的中轴线依次展开，中轴线和两边的次轴线，道路均呈对称的放射状，平面构图为规则的几何式图案。在中轴线上，整齐有序地安排着花坛群、水池、喷泉、雕像、草坪、林荫道和大运河。宏伟壮观的中轴线和层层有序的布局，充分表达了赞颂中央集权的君主专制制度和“太阳王”路易十四的艺术主题。

中国园林在布局和构图上和西方园林的差别十分明显，其鲜明特点是以山水自然景物为主导，楼台亭榭等建筑则依循山水自然景物而布置，“宜亭斯亭，宜榭斯榭”⑥，“亭宇台榭，值景而造”⑦，使建筑巧妙地融入自然景物之中，也就是从整体上呈建筑园林化的态势。从园林整个布局来看，中国园林没有西方园林那样的中轴线设置。虽然园林中某些建筑群也会有中轴线出现，但整个园林构图则是依照自然地形和山水林木，曲折多变，呈不规则的自然形式，即《园冶》中所说“相地合宜，构园得体”。西方园林依照规则式、几何式布局，园路设置呈直线和正交;中国园林伴随自由式、自然式布局，园路设置则呈曲线，多迂回。和西方园林的清晰开敞、一览无余恰恰相反，中国园林则独具曲径通幽、步移景换之妙。无论是江南私家园林如拙政园，还是北方皇家园林如颐和园，在布局构图上都具有上述特点。尤其颐和园，整个布局以大面积的山水———万寿山和昆明湖为主体和基本构架，形成山嵌水抱的大格局。主要建筑大都布置在前山前湖开阔景区，依山傍水而建。前山中央地区建置由佛寺殿宇组成的主体建筑群，规模庞大，耸立在高台上的佛香阁尤为壮观。但建筑依山势层层而上，和山体融为一体，更显雄伟壮丽的皇家气派。其余分散建筑，则因地制宜，依地势高低自由合宜的布局。前山南麓沿湖滨设置长廊，亭轩堂馆皆临水而建，与湖光山色互相融合，相得益彰。水面广阔的昆明湖虽然按传统仙境模式形成“一湖三山”构图，但由水面、堤岸、岛屿、石桥等构成的全部湖区景色则呈现为天成的自然风光。沿着蜿蜒曲折、绿树成荫的湖堤走去，一种“纳千顷之，收四时之烂漫”的天然之趣会油然而生。

再次，从造园要素的利用和处理来看，西方园林都采用规整式、几何式、图案式等方式，对地形、水体、花草、树木等造园要素进行人工化处理或再造，并不注意利用它们的天然形态和自然条件。如花木经过人工处理，建成整齐的花坛、绿篱、草坪和林荫大道;水体经过人工再造，构成规则的水池、喷泉、瀑布和大运河。和此相匹配，各种雕像层出不穷，也是西方园林的重要景观。与此不同，中国园林在利用和处理各种造园要素上，非常注重原有的自然条件，并竭力保持景物的天然形态。人对各种造园要素的加工改造，都是对其自然条件和天然形态的提升和完善。计成在《园冶》中一再强调造园要充分利用各种自然因素，因地成形，就地取材，使一切景物皆成自然天成之态。如花树虽经培植，却以自然生长状态散置建筑之旁和山水之间，罕见修饰整齐的花坛和笔直的林荫道;水体虽经疏导，却似天然状态的湖、池和溪流，少有规整化的水池、喷泉和运河。与西方园林多置雕像不同，中国园林重视掇山叠石，使假山、湖石的设置，成为一道独特的景观。计成的《园冶》设专节论“掇山”和“选石”;李渔的《闲情偶寄》也有专节论“山石”，可见假山、湖石在中国园林构成要素中的的特殊地位。假山、湖石在江南园林中运用十分广泛，苏州留园中的冠云峰堪称一绝。“片山块石，似有野致”⑧，巧夺天工的假山湖石以其天然之趣，突显中国园林崇尚自然之美的特点。

尽管对自然美与人工美的不同强调形成了中西园林艺术的基本差别，但仅就这一方面还不能完全概括中国园林艺术的精髓和本质特点。关于中国园林艺术的本质和精髓，学界有两种相反的看法。一种意见认为“追求意境是中国古典园林的本质特征”⑨;另一种意见认为“追寻自然之本质恰好是中国园林艺术的精髓所在”⑩。我认为这两种概括都不够全面。因为在中国园林艺术中，崇尚自然美和追求意境美，两者不是分割和对立的，而是结合和统一的。如果说，西方园林艺术审美上的本质特点是人工美和形式美的统一，那末，中国园林艺术审美上的本质特点就在于自然美和意境美的统一。

西方园林艺术将人工美与形式美结合起来的特点，是比较容易认识和把握的。因为西方园林布局和要素的一切人为加工和创造，都是在传统的形式美原则的指导下进行的。可以说，各种人为加工再造的手段，都是为了实现创造形式美的目的。对于形式美的追求是西方美学思想最重要的一种传统。从古希腊的毕达哥拉斯学派，经过文艺复兴艺术家，到近代经验主义和理性主义美学家，对形式美法则的探求连绵不断。比例、对称、均衡、和谐、秩序、变化、多样、统一等形式法则，成为西方艺术家永恒不变的审美追求。在园林艺术创造中，尤为如此。黑格尔在《美学》中指出，西方园林是用建筑艺术的秩序安排，整齐一律和平衡对称的方式来安排自然事物。也就是说，要用形式美的法则改造自然事物，以创造园林形式美为目的。他说:“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，他们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座露天的广厦。”这就是人工美和形式美结合的典型成果。

对于中国园林将自然美与意境美统一起来的特点，许多人往往感到不易理解。因为自然美侧重在客体自然事物的形式外貌，而意境美则要求主体内在情思的参与，是主体和客体、情与物、思与境的融合与统一，两者差别似乎很大。实际上并非如此。我们知道，意境作为中国传统美学的一个基本范畴，来源于先秦哲学的“意”、“象”和佛教术语的“意”、“境”。南朝的刘勰在《文心雕龙》中集中论到文学创作中主观情思与客观物象的关系，提出“物以貌求，心以理应”的构思理论，为“意境”说奠立了基础。至唐代诗论，便正式提出“意境”范畴，发展为要求“思与境偕”、“意与境合”的“意境”说。宋至明清时期，“意境”说进一步发展，王夫之从情景交融上阐明意境，提出“景以情合，情以景生”、“情中景”、“景中情”的精辟论述。意境范畴在发展中被广泛运用到文学、绘画等艺术形象的创造中，形成中国艺术特有的意境美。中国园林意境美的追求，和文学、绘画密切相关。它是由园林的自然景观与创作者、欣赏者的情感、想象互相交融而产生的一种艺术境界。因此，它和自然美不是分割的、对立的，而是结合的、统一的。在园林艺术意境美的创造中，创作者和欣赏者须以自然美为基础和重要来源，在自然景物中寻求能与人的审美情趣和感情相共鸣、相契合之点，将特定感情和趣味寄寓于自然景物之中。可见，园林意境美是始终不能脱离自然美的。另一方面，中国园林艺术又不是单纯的描摹自然，而是要在对自然进行选择和加工中，融入人的审美情趣和理想，将自然美提升为意境美。所以，追求自然美和意境美的和谐统一，是中国园林美学的核心思想。计成论造园之道，既讲客观自然条件，又讲主观设计精妙;既讲选景、造景、借景，又讲寓情于景、触景生情;既强调天然之趣，又推崇神游之乐。所谓“因借无由，触情俱是”，“物情所逗，目寄心期”，“触景生奇，含情多致”，等等，就是对园林意境美的创造及其与自然美相统一关系所作的精辟概括。西方近代出现的英国自然风景园，由于深受中国园林艺术西传的影响，采用自由式布置方式，注重模仿自然，但它对中国园林的仿效，仅得其形，未得其神，故无法理解和实现自然美与意境美相统一这一精髓。

为了创造园林意境美，实现自然美和意境美的统一，中国园林艺术在造园思想、原则、手法上都有许多创造。其中，特别独特并值得称道的有“巧于因借”、虚实相生以及诗文入景等。

“巧于因借，精在体宜”是计成在《园冶》中提出的重要的造园原则和手段。按照他的解释，“因”主要指如何顺应自然条件，置景造景;“借”主要指如何利用自然环境，得景借景。两者都要做到“得体合宜”，方能达到精妙。这里既涉及到营造自然美的问题，也涉及到创造意境美的问题。特别是“借景”一说，具有丰富的美学内涵。计成说:“夫借景，林园之最要者也。”借景有远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等各种方式，既有园内各种景物的互相借资，更有园内外景物的互相借衬。诚如计成所言:“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景。”借景虽然需要巧妙地利用园内外自然景物，却不是对自然景物的被动接受，而是在设计者审美意识和情感主导下，对于自然景物的再选择、再组合。计成说:“因借无由，触情俱是。”就是说，借景的根据是要能触景生情，情景交融。只要能“触情”，无不可借。所以，通过借景，既可扩大和丰富园林自然景观，形成景物之间的关联，为观赏者提供丰富的想象空间，又可寄情于自然景物及其综合关系之中，达到“物情所逗，目寄心期”，由此进而实现自然美和意境美的统一。颐和园借玉泉山，避暑山庄借磬锤峰，寄畅园借锡山之塔等，都是借景成功的范例。

虚实结合、虚实相生是中国古代美学的一个重要思想，也是创造艺术意境的一个重要方法。它和意境、情景、形神、疏密、显隐等范畴是交织在一起的。深受文学、绘画影响的中国园林艺术，在创造园林意境中广泛运用了这些手法。在园林意境创造中，“实”指实体景物，“虚”指风景空间。景物亦有虚实之分，山石、湖池、花木、建筑等为实景，旭日、夜月、朝晖、晚霞等为虚景，水面倒影、镜中映相也是一种虚景。泛而言之，近景为实，远景为虚;密景为实，疏景为虚;显露之景为实，隐藏之景为虚;山景为实，水景为虚，等等。虚实也包括形神、景情的关系，即所谓“以景为实，以意为虚”。“虚”、“实”是对立统一、相依相生的关系。通过虚实结合、虚实互用、虚实相生，不仅可以形成变化多样、气象万千的自然之美，而且可以形成“象外之象，景外之景”，营造含蓄蕴藉、激发想象的审美空间，以有限的园林实体景象表现无限的意象和情思，创造出深远、隽永的意境之美。西湖之平湖秋月、断桥残雪、雷峰夕照等景观，就是虚实结合形成的、引发无穷联想和想象的审美佳境。

诗文入景是中国园林意境创造的独特手法。中国园林艺术和诗歌、文学、绘画等艺术有着深刻的联系。许多文学家、诗人、画家也是造园家。所以，追求“诗情画意”成为造园的优秀传统。诗画创作中的比、兴、移情、拟人等表现手法被运用到园林意境创造中来。如被文人称为岁寒三友的松、竹、梅便格外受到造园家的青睐。以诗文意趣融入园景，更是形成诗情画意的巧妙方法。作为景点题名的匾额和常与匾额匹配的楹联，往往体现着造园者或园主的构思和情趣，它们和景物融为一体，相互映衬，彼此烘托，既丰富和扩大了景观，唤起联想和想象，又深化和延伸了意念，引发兴致和情感，对创造园林意境起到了画龙点睛的作用。如拙政园中面对荷池而建的“远香堂”，题名采自宋代周敦颐《爱莲说》“香远益清，亭亭净植”句，匾额将景物和情思融为一体，意境顿出。

中西园林艺术在艺术风格和审美特点上的差异，是在中西不同的传统文化思想的影响下形成的。两种不同的造园体系，体现着两种不同的文化精神。

首先，中西文化思想对人与自然关系有着不同的理解和态度，这是形成中西园林艺术差异的主要哲学思想基础。中国传统文化思想的主要特点是比较重视人与自然的统一与和谐的关系，强调人对自然的顺应和利用;而西方文化思想则比较重视人与自然的对立和斗争的关系，强调人对自然的控制和征服。在西方古希腊哲学中，普罗太戈拉提出“人是万物的尺度”的著名命题，显示了对人的主体地位和作用的高度重视和强调。到了近代，随着自然科学的发展和科学技术的进步，人类改造和征服自然的作用和力量，在哲学和文化思想上，得到空前的强调和张扬。培根的“知识就是力量”的论断，肯定人类发展科学技术就是要提高征服自然的能力。笛卡儿明确提出“借助实践使自己成为自然的主人和统治者”的观点，康德也提出“人是自然的立法者”的重要命题，都是将人置于自然之上，突出人的主体性和作用。尽管这些思想在当时具有进步意义，但也片面强调了人对自然的统治和征服，强化了人与自然的对立和斗争关系。在这种文化思想背景和影响下，西方园林艺术必然会将人为因素置于自然因素之上，让自然服从人的安排，突出人工雕琢之美，以人工化的建筑和景观代替天成自然之美。

关于人与自然的关系，中国古代虽然也有强调“天人之分”的观点，但占主导地位的是“天人合一”的思想。天人合一作为中国传统哲学的基本观念，发源于先秦，后历经演变，到宋代达到成熟。这一思想包括复杂的内容，按照我国著名哲学家张岱年先生的归纳，其合理的、有价值的重要思想，主要是肯定人与自然的统一关系，认为人是自然界的一部分，人应该服从自然界的普遍规律，人类的生活理想是天人的调谐。《周易大传》说:“先天而天弗违，后天而奉天时”，“财成天地之道，辅相天地之宜”，就是讲人与自然要达到相协调的境界。宋张载明确提出“天人合一”的命题，认为人是天地即自然的产物，人与自然都具有客观实在性，彼此合成一个整体。庄子的天人合一思想属于另一种类型。他认为天是自然，人是自然的一部分，“人与天一也”。但他又强调以自然反对人为，主张人完全顺应自然。这固然有消极思想，但强调人要遵循自然规律则是合理的。这种天人合一的思想对中国传统美学思想和文学艺术创作，产生了直接而深远的影响，形成了中国传统美学和艺术强调自然和谐的天成之美，以及崇尚情景交融的意境之美的特点。自魏晋以来，在日益成熟的中国山水诗、画和散文中，山水自然美成为自觉的审美对象，对自然美和意境美的创造和融合，都达到极高的成就。这一切也都极大地影响着中国园林艺术特点的形成，使崇尚天成自然之美和追求自然美与意境美的统一，成为中国园林艺术区别于西方园林艺术的独特标志。

其次，中西文化的差异还突出表现在思维方式上的区别，这是形成中西园林艺术不同本质特点的更深刻的原因。按照我国著名学者季羡林和张岱年两位先生的概括，西方哲学和文化以形而上学思维方式为主，其特点是注重分析，是分析思维方式;中国哲学和文化以辩证思维方式为主，其特点是注意综合，是综合思维方式。这种认识也得到西方学者的认同。如美国著名文化心理学家尼斯比特认为，西方思维方式以逻辑和分析思维为特征，中国和东方思维方式以辩证和整体思维为主要特征。西方分析思维方式往往用孤立的、分割的观点看事物，注重一分为二，比较强调对立面的互相排斥和斗争;中国综合思维方式则用联系的、整体的观点看事物，注重合二而一，比较强调对立面的互相联系和统一。西方哲学从古希腊开始，就非常重视形式逻辑，辩证思维也很丰富。赫拉克利特最早在西方提出对立面统一和斗争的辩证法思想，但他更强调对立面之间的斗争。到了近代初期，分解的研究方法占据了主导地位，导致了形而上学的思维方式。近代西方哲学家主张主客、心物、思有对立二分的二元论，将主体和客体、人和自然、现象和本质等都看成是二元对立的、分割的。这种思维方式对西方美学思想和艺术发展的影响非常之大，致使对于美和艺术中主体与客体、人与自然、普遍与特殊、感性与理性、内容与形式等关系，往往形成片面化的理解，对于形式美及其构成原则也往往形成孤立的、绝对的、片面的看法。这也是西方园林艺术片面强调人工美，过分看重几何式、规则式的形式美的一个重要思想原因。中国传统哲学的辩证思维起源甚早，先秦老子就十分重视事物的矛盾性，强调对立面的相互联系和转化。宋代张载提出“一物两体”，认为任何事物都有对立两个方面，对立面既对立又统一;事物之间不是孤立的，而是处在一定联系之中的。明王夫之发展了张载的思想，认为对立面有机结合于一个整体之中，不能互相分离。这种注重事物普遍联系和整体的思想，深深印刻在中国传统美学思想和艺术之中，致使中国美学的基本范畴表现为多方面规定的综合，或两个对立的规定的结合。如意境，就是形与神、思与物、情与景、实与虚以及人与自然等多个对立面规定的结合，是综合思维的产物。中国园林艺术不是将人工美与自然美、自然美与意境美看成为互相排斥和对立的，而是看作互相联系和统一的。它将人工美融化于自然美，又将自然美提升为意境美，追求自然美和意境美的统一，从深层思想上看，正是得力于综合思维。

中国园林艺术崇尚自然美，追求自然美与意境美相统一的本质特点，以及由此体现的人与自然和谐统一、和谐共生的哲学理念，充分表现了中国传统文化的生态审美智慧，为当代生态美学的建设提供了一份难得的重要的思想资源。

生态美学是在当代人类生存环境急剧恶化和生态文明建设日益迫切的时代条件下，应运而生的一门新的交叉学科。它和生态学、生态哲学、生态伦理学、美学、文艺学等，都有密切关系。关于它的研究对象和范围，目前还处于探讨之中。较有影响的表述有“人与自然的生态审美关系”、“人与自然、人与环境之间的生态审美关系”、“人与自然、社会以及自身的生态审美关系”等。不论哪种表述和理解，有一点是共同的，就是认为人与自然的生态审美关系是生态美学研究的基础和出发点。生态美学按照生态学世界观，把人与自然和环境的关系作为一个复合生态系统和有机整体，并从人与自然和环境的审美关系的视角来审视其价值和特性。所谓人与自然的生态审美关系，实质上就是人与自然在生态系统中的和谐统一、和谐共生的关系。失去了生态系统中人与自然的和谐统一，就无法形成人与自然的生态审美关系。海德格尔提出的“诗意的栖居”的美学命题，被人们看作是对于人和自然的生态审美关系的哲学的诗意的表达，而人要达到这样一种生存境界，就必须与自然形成亲和友好的关系。所以，海德格尔才一反西方传统思想，提出人类要“拯救大地”———“并不控制大地、并不征服大地”，从而美好的生存在大地之上。中国园林艺术所体现的人与自然和谐统一的理念，同“诗意的栖居”的理想是一致的。在“虽由人作，宛自天开”、“巧于因借，精在体宜”等造园思想和原则的指导下，中国园林艺术从构思布局到要素处理，都强调顺应自然条件，遵循自然规律，保护自然环境，利用自然形态，崇尚自然天成之美，这对维护人与自然和谐共生的生态系统，构建人与自然生态审美关系，都是具有重要启发意义的。

由人与自然环境组成的复合生态系统是人的因素与自然环境因素相互影响、相互作用形成的有机整体，而人与自然的生态审美关系，也是在人与自然互相影响、互相作用、互相交融中形成的。人类的实践活动是人与自然互相作用的过程。马克思指出，人在实践中，“把整个自然界———首先作为人的直接的生活资料，其次作为人的生命活动的对象(材料)和工具———变成人的无机的身体。”在人与自然“持续不断地交互作用”中，“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象;因此，人也按照美的规律来构造。”正是在人与自然的交互作用中，自然因满足人的生存需要和审美需要，而对人展现出生态价值和审美价值。同时，也正是在人与自然的相互作用中，人才形成了感悟和体认自然的生态审美价值的能力。所以，人与自然的生态审美关系是人与自然、审美主体与审美客体互相作用、互相交融的结果。这种互相作用和交融既是人类长期的历史过程，也体现在人对自然的审美欣赏和艺术创造中。宗白华先生说:“艺术意境的创造，是使客观景物做我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足于表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”这是对艺术创造中人与自然、审美主体与审美客体相互交融的生态审美关系的生动描述。中国园林艺术的创造和欣赏非常注意人与自然、审美主体与审美客体的互动交融。通过运用因借体宜、虚实相生、显隐互现、曲折婉转等造园原则和手法，一方面，充分展现大自然的盎然生机、万千气象和生动形象，“纳千顷之，收四时之烂漫”，尽显“自成天然之趣”，使自然的生态审美价值得到无限释放;另一方面，深切融入和引发创作者和欣赏者的审美感受和情感体验，使自然景物的“因借”与审美主体的“触情”互相交融，“似多幽曲，更入深情”，“触景生奇，含情多致”，从而达到“物情所逗，目寄心期”，使自然天成之美升华为意境灵动之美。可以说，通过主客、物我互动交融，构建体现人与自然生态审美关系的园林意境，这是中国园林艺术的一个独特贡献。

作为一门正在形成中的学科，生态美学可以有两个发展方向。一是从哲学美学的角度对人类生存状态进行思考，构建生态审美观和生态价值观;一是从经验美学的角度对生态环境建设进行探讨，促进生态保护和环境美化。这两方面的研究都可以对形成人与自然的生态审美关系，推动生态文明建设发挥积极作用。在生态美学的应用研究方面，生态城市、生态景观、生态设计、生态园林等理念的提出及实践，成为生态环境建设的新思潮，正在受到人们的重视。美国生态美学家保罗•戈比斯特将生态美学应用于景观感知和评价的研究，对生态审美景观的营造，提出了一些很有价值的思想。他认为传统的风景美学将对景色的主观审美感受作为景观评估的唯一标准，可能会导致“审美———生态冲突”，因为“审美价值与生态价值之间具有潜在矛盾，即在生态上有重要性的景观可能由于它们在视觉上没有吸引力而不能得到保护”。据此，他提出要重视“生态审美在景观感知和评估中的作用”，使“景观的审美价值与生态价值相结合”。他说:“生态美学主张审美价值和生态价值不可分割，并把这种关系的实现看作是首要的、更好的。”中国园林艺术早就注重景观的审美价值与生态价值的结合与统一。计成提出“虽由人作，宛自天开”的造园原则，主张“相地合宜，构园得体”，“涉门成趣，得景随形”，追求园林景观的“野致”和“自成天然之趣”等，都是强调在园林景观的选择和营造中，要充分依据和利用自然条件和生态环境，使自然景观的审美价值和生态价值达到统一。正如保罗•戈比斯特所说:“中国文化中环境美学所产生的影响可能会为审美价值与生态价值的更好结合提供一个机遇。”从当代生态美学新思潮反观中国园林艺术和美学思想，它所具有的生命力和价值，更加显得弥足珍贵。