创造社戏剧艺术论文

一、创造社诸君初赴日本的时间

基本集中于20世纪第一个十年，正是求知若渴的青年学子，资质聪颖，意气风发，甚至有些年少轻狂。又恰逢日本近代史上第二次民主思潮，以及由此而彰显的时代新气象，对天才的期许和崇尚、对个性和创造力的讴歌、对人性的呼唤与伸张，这种开放的时代氛围令来自封建传统国度的创造社诸君，满心激荡、心驰神往。正如郁达夫所描述的，“两性解放的新时代，早就在东京的上流社会———尤其是智识阶层，学生群众———里到来了。”置身在这样的社会氛围，创造社诸君也将目光投向男女恋爱、婚姻等两性话题，再加上自身的性格和心态，以两性为主的创作占他们作品总量的大成。他们以大正时期的女性解放热潮为背景和参照，让他们所熟悉的中国女性成为作品的主角，批判的矛头对准她们被压抑的灵魂和被遮蔽的命运。在对光明和希冀的热切渴望中，因时代、社会、个人等因素而难以调和的“灵肉分裂之苦恼”成为包括戏剧界在内的日本文坛颇感棘手的现实问题。日本惠特曼研究权威有岛武郎就在《出生的烦恼》、《死及其前后》等作品中写出灵肉分裂的深刻痛苦。这种矛盾纠结的苦恼情绪引起了创造社诸君的共鸣，他们在早期创作中也表现出“个人的灵活与肉体的斗争”。

田汉在谈论那一阶段的创作时说:“无论创作剧，还是翻译剧，都有一种共通的‘灵肉生活之苦恼’的情调。”《咖啡店之一夜》中的林泽奇，不知自己是“向灵的好，还是向肉的好”，他的生活“是一种东偏西倒的生活”，“灵－肉;肉－灵;成了这么一种摇摆状态，一刻子也安定不了”。《灵光》中的张德芬，也因婚姻问题上“灵肉的交战”而感到难以摆脱的“烦闷”。同时，日本新剧在观照人类情感命题的同时，还有很多题材直接源于日本民族的现实生活，精神上更契合日本的民族文化心理。取材于现实生活的创作，为当时的文学创作提供了新的方向，即如何将文学的艺术功能与社会功能结合起来。一向标榜艺术至上的创造社诸君在婚恋题材之外也开始尝试着用戏剧形式表现工农大众的生活状态，如田汉的《午饭之后》。还有一些作品，将戏剧的眼光投向下层民众的苦痛和对社会黑暗的揭露上，在一定程度上增强了戏剧反映现实生活的能力。如郁达夫的《孤独者的悲哀》、张资平的《军用票》、成仿吾的《欢迎会》等。然而，日本文学毕竟是有别于中国的文学，因此，创造社诸君在接受日本戏剧的过程中，不可避免地会受到“中国因素”的制约。这不仅仅是因为他们的文学启蒙是在中国本土完成，更在于中国文化在他们心理和情感塑造上所占有的“先机”。这一点，我们可以从审美情调的角度进行理解。日本新剧非常重视抒情，这种抒情不是郭沫若《女神》中撼天动地、响彻云霄的无节制的情感宣泄，而是承袭了日本“物哀”的美学精神。“物哀”是日本传统的文学观念和美学思想，讲究“真情流露”，即情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。“物哀”的美学传统不仅深深根植于日本文学，而且支配着日本民众精神生活的诸多层面。创造社诸君敏感多情的心性、内在的艺术修养、以及中国汉民族与日本大和民族的文化相通性，使得他们更容易领会“物哀”的美学精神，从而在创作中与之呼应，呈现出深沉淡泊的美学风格。

二、大正时期的日本文学界异常活跃

西方自文艺复兴以来的各个时期的文艺思潮和文学流派在这一时段集体涌入，对日本文坛造成极大的冲击并呈现出活跃而纷繁的局面。创造社诸君在日本所受的影响，除了日本本国文化和文学的影响外，还有以日本为媒介所接受的西方文化影响。“日本在中国文学的现代化过程中比任何的国家都更为重要，它发挥了双重的作用，既是启蒙的导师，又是输入西方文学的中间人。”这正是“日本机制”的第一重机制———环境机制之外，创造社戏剧艺术中“日本机制”所发挥的第二重功能———中介机制，或称媒介机制。自明治第二个十年之始，一股翻译文学的风潮开始在日本文坛盛行，“在这个时期里，翻译和介绍过来的有英国的莎士比亚、李顿、迪斯雷利和司各脱的作品，法国方面的有凡尔纳、费尔隆、大仲马和雨果，还有俄国的以虚无党的活动为中心的虚无党文学等等。”许多的日本作家和学者致力于翻译的再创造过程。正是得益于这样浓郁而开放的文化氛围，不仅为创造社诸君打开了接触西方文学的窗口，同时因日本文化界的推介，让他们在西方文学的选择上获得某种导向性的引领作用。如他们所推崇的歌德、卢梭、尼采、惠特曼、泰戈尔、波特莱尔等，都是通过日本文坛的推介而进一步接触的。这样，创造社诸君通过日本这个窗口间接地向世界文学潮流靠拢。历史剧是五四时期很受作者青睐的戏剧类型，创造社诸君中郭沫若和王独清都有历史剧存世。他们的历史剧带有鲜明的自我色彩，借“古事古诗”以表达个人对“今事今人”的思考。郭沫若在创作戏剧之前，曾阅读莎士比亚、歌德、席勒、泰戈尔等人的作品。他将史剧分为两类，“一种是把自己去替古人说话，如莎士比亚的史剧之类，还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮士德》之类。”并强调自己的史剧观更多地来自歌德浪漫主义史剧观的影响，目的是“借古人的皮毛说自己的话”，“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。王昭君不再是历史中那个被迫远嫁的无法掌握自身命运的悲情女子，而化身成一个封建斗士和理想女性。王独清创作历史剧的兴趣也不仅限于历史事实本身，他要“把这中间的主要人从那已死的形体中复活了起来，投以特殊的新鲜的生命”，“用我的清热把生命的水力吹进它们的身中，使它们成为我的新的建筑的新的原料。”

杨贵妃不再是红颜祸水的形象，而是以“甘为民族甘为自由牺牲的人物”。正是这种个人对历史事件和历史人物的主观感受，这种将个人抒发融于史剧创作的方法，形成了创造社史剧创作中反传统的浪漫主义风格。在此还要提及的是创造社对“新浪漫主义”的美学追求。日本文论家厨川白村在《近代文学十讲》中对新浪漫主义的源流、成因、特征的阐述，极大地影响了创造社诸君新浪漫主义文艺观的形成。田汉在写给郭沫若的信中谈及自己是如何通过戏剧去体验新浪漫主义的，“我看新罗曼主义的剧目从《沉钟》起，至今罗登德兰海因利希的印象还是活泼泼的留着，同时一股神秘的活力也从那时起在我的内部生命的川内流动着。”他将写于1920年的《梵珴璘和蔷薇》标注为“一部新浪漫主义的四幕悲剧”。陶晶孙自称是“一直到底写新罗曼主义作品者”。他的剧作《黑衣人》是用日文写成的作品，后被译成中文发表于《创造季刊》。剧中的“黑衣人”痛恨毫无公道可言的社会，手握武器，却无所适从。社会在剧中被描绘成一个“无物之阵”，无论采用什么方法与之对抗，依然难逃宿命。“在这个很短的剧本里，他描写孤独，寂寞，恐怖和疯狂，描写在特殊时候的凄凉和失望的，而仍然含着神秘的美丽的向往的心情是值得赞赏的。里面的情调，非常紧张而且静默，而从这紧张与静默中传出美和理想和现实底幻灭。”他的另一剧作《尼庵》则表现的是人物在梦境与现实冲突中的迷惘与觉醒。兄长苦劝万念俱灰的妹妹，妹妹虽然听从兄长的劝告从尼庵中走出，却不愿再入尘世的纷扰，“宁肯进第二的尼庵”———湖水之中。两部剧作都是以新浪漫主义手法造就，剧作手法之新颖，反映之深刻，无不映射出作者的艺术积累，以及对所学创作手法的自觉运用。确认地说，创造社诸君接受的西方文化，是经由日本“过滤”或“中转”后的西方文化，不论这个过程中存在怎样的转换过程，其实现的重要途径正得益于“翻译”的手段。许多的日本名家，佐藤春夫、谷崎润一郎、森欧外等在创作之余都极为重视对以西方文学为主的外国文学的翻译和推介。创造社诸君目睹了日本文坛对西方文艺的积极译介从而对本国文坛所产生的积极影响和促进作用，也开始重视“翻译”的功效，身体力行地做了大量的翻译工作。他们通过“日本之桥”完成了离开第一文化语境(母语文化语境)后，思想观念和文学修养在第二文化语境中的二次积淀和储备，郭沫若就曾翻译过歌德的重要诗篇、小说及戏剧。田汉也“目睹了日本话剧家接受外来话剧样式的经历和艰辛”，非常重视译介在文学创作过程中的促进和启发作用，他出版翻译剧本15部、改编外国剧本原著5部，还发表外国文学评论50余篇。

三、外界因素可以承担触动和启发的功能

但自我精神的内在诉求却是无法被替代的。深刻的人生体验，是文化环境、艺术交流这些外因所不能悉数诠释的。只有从这样的角度，或许才有可能将创造社诸君进行独立精神创造的过程给予生动描绘。正如王富仁对文化互动的一种描述那样，“文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固有的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物。”笔者在此讨论的正是创造社戏剧艺术中“日本机制”的第三重———体验机制。这一机制也可以概括为“留学体验”或“海外体验”。这是一种“对中国现代作家的生存、发展、成就以及历史地位，起到重要作用的留居他国学习的经历，以及这种经历经过学人个体特殊的精神转化后所形成的，对现代作家人生道路和创作领域产生重要影响的一种支援意识和背景因素。”创造社诸君的留学体验是以出生国(中国)为基础的内在知识、思维、情感，以某一个外在机缘(留学)为契机，通过另一个文化语境(日本)重新选择、整合、塑造的精神活动过程，而这个新的文化语境正是现代生活、现代思维、现代文化的一个新的传播地和创造地。初涉异域的创造社诸君，出国前大多生活在封闭保守的乡镇，受教的是传统儒家文化，来到日本后他们的内心无疑受到一股与既有思想体系全然不同的心灵冲击。“他们的文章和见解，难免受到留学所在地时髦的思想或偏见所感染。”日本社会的都市化刺激了他们年轻敏锐的神经，他们流露出对现代都市、物质主义的认同和倾心，看时报、泡温泉、观电影、谈恋爱，甚至去酒坊买乐。郁达夫、田汉等人就对作为“日本的风俗渐渐欧化的象征”的咖啡馆充满了想象，暗香疏影的咖啡馆成为他们早期创作中经常出现的空间设定。如田汉的剧作《咖啡馆之一夜》就是“以咖啡情调为背景，写由颓废向奋斗之曙光。”这样的精神体验已经不仅仅是生存空间的变更或者延伸所能简单解释的，而是“从传统中国向现代西方的转换中所产生的双重或多重情感空间、价值空间、审美空间的对立转化、矛盾发展或者自我超越。”内心所经历的复杂的心理体验和精神活动，就不可避免地让从“老中国”走出的创造社诸君时刻处于一种时空变换所造成的比对中。他们直面日本社会的资本主义化，社会风尚开放、现代文明发展，再反观半封建半殖民地化的中国，新文化运动落入低谷、新文化阵营已然分化，以及身为被侵略国子民所受的屈辱和日本军国主义、侵略行动所造成的民族自尊心的极大伤害。因而，创造社诸君在“日本机制”下的创作心理并不是单一的，而是充满了矛盾的复杂性。其实，日本文化和文学对中国新文学的影响远在创造社之前。“创造新文学之一人”的梁启超在晚清文学改良运动中提出的“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”就是蒙受日本留学经历的启示。新文化运动的指导者中，陈独秀、、鲁迅、周作人皆是20世纪初期的赴日留学生。

他们在日本所受到的思想启迪直接影响了他们回国后所引领的中国新文化运动和新文学思潮。启蒙思想、自由平等思想、“人的思考”的时代意识、国民创造精神，在日本社会中备受推崇的新兴思想如星星之火，在同时代的广大青年学子间燎原。创造社诸君在赴日前后都与这些新兴观念擦碰出思想的火花。郭沫若在早期历史剧《三个叛逆的女性》中，遵循批判的精神击打封建纲常伦理的腐朽枷锁，提出女子“三不从”的“新性道德”。郁达夫感叹“的最大的成功，第一要算‘个人’的发见，以前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。”特别是日本的国民创造精神，既与新文学所弘扬的“创造”精神一致，也与郭沫若所言“脱胎换骨地独立自主地开始创造”的主张契合，是创造社同人集结的思想基石，更是创造社结社的根本精神。另一个原因则在于，“戏剧艺术本身的实践性决定了中国的戏剧家不可能‘置身世外’作纯文字的陶醉，艺术的实践过程必然让他们更多地‘进入’到日本当下的生存状态。与他们频繁交往的编导、演员与观众都是具体的人，频繁而广泛的人际交往令他们深入地体察到了生存与心灵的细微意义，对于当下生存与人类(观众)精神需要的准确把握才是戏剧艺术成功的保证，这一切都构成了留日中国戏剧家重要的戏剧资源，较之于小说家的纯文学吸取，为日本戏剧资源包裹的中国戏剧家有了更为深刻的生存体验。”这正是创造社诸君异域———故国双重体验的真实写照。他们把“人的解放”作了富有个性色彩的张扬与渲染，显示了独特的文化心态。他们所扩张的自我，不再只是摆脱了身心枷锁的“个体的人”，而是要让这“个体的人”充满主观战斗的激情。更难能可贵的是，他们在日留学期间被日本国内高涨的国家意识和民族意识所感染，也开始自觉地将个体体验和对国家、民族的思考紧密结合，不再囿于自己狭小的天地和多愁的心绪。有学者曾将创造社的文学描述为“青年文学”，“代表了中国现代的青年文化和青年文学的独立形态的形成。”创造社诸君无疑是20世纪初期青年群体中的幸运儿，他们的青年文学梦孕育且受哺于两个不同的国度———中国赐予他们最宝贵的生命和情感的最初积累，日本赋予他们更全面的文化养分、更丰厚的生命体验和他们结社之始就无比崇尚的先锋精神与创造使命。文学创作是一个复杂的精神活动过程，是无法仅靠理论的铺陈或概念的移植就可以“制造”出炉的，而是创作主体发自内心深处的体验与表。

作者：谭苏 单位：湖北民族学院 华中师范大学