小结近代音乐的发展

一、中国近代歌曲繁荣的根本原因

笔者认为，它与中国人固有的我和你说美、填词审美观、线性审美观和他律审美观有着密切的关联。在中国音乐审美的形式要素中，始终贯穿着“丝不如竹，竹不如肉”这一贵人声的音色审美传统。早在西汉时期，《礼记·郊特牲》载“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”。即歌唱者在堂上，居主导地位，匏（笙）和竹（管）在堂下，相对而言处于次要位置，这说明早在西汉时期，人们对于音乐的音色就以人声为贵的认识。东晋陶潜的《晋故征西大将军长史孟府君传》与刘义庆《世说新语·识鉴》一六引《孟嘉别传》载有桓温与孟嘉的一段对话：温问：“酒有何好？而卿嗜之。”嘉曰：“明公未得酒中趣尔。”又问：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”答曰：“渐近自然。”桓温问孟嘉，酒有何好处，您竟然如此喜爱？孟嘉答：“您没有体会到酒中的乐趣”。桓温又问：“听音乐，琴瑟等弦乐器不如竹制管乐器，竹制管乐器不如人声歌唱，为什么呢”？孟嘉回答：“因为人声渐近自然”。这段对话也是对“贵人声”做出的进一步解释。而其他文献也对“贵人声”和“竹不如肉”作出了肯定。如段安节的《乐府杂录》载：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”白居易的《杨柳枝二十韵》也提到：“取来歌里唱，胜向笛中吹。”《宋史·乐志》载：“登歌下管，贵人声也”、“堂上之乐，以人声为贵，歌钟居左，歌磬居右”。由于文献太多，在此不一一举例，但都体现了“人声”的重要地位。当然，后来有北宋刘敞才赞誉奚琴，提到“谁道丝声不如竹”，但是刘敞才所谓的“丝（拉弦）”非彼“丝（弹拨）”。宋代以后，拉弦乐器开始得到重视且有了一定的发展，表现力得到加强，从而能更有效地模拟人声，且逐渐成为我国民族乐器中最重要的歌唱性旋律乐器。这其实也是对“贵人声”的一种肯定。故笔者认为“贵人声”是中国人的音色审美传统之一，而我国近代的歌曲体裁之所以能深入人心，与“贵人声”这一固有的我和你说美是分不开的。

二、歌曲创作手法

中国很早就有着依曲填词的歌曲创作手法，如“采诗入乐”、“倚声填词”等，人们对换词不换曲的填词创作行为早已司空见惯。以萌芽于隋、成长于唐、繁荣于宋的“曲子”为例，它是一种源自民间，又融合了西域音乐元素的歌曲形式，故亦称“胡夷里巷”之曲。很多曲子在当时的社会中非常流行，如后来被固定为“曲牌”的《长相思》、《杨柳枝》和《虞美人》等在当时都是曲子，这些曲子常被很多文人乐工用来填词唱诵，且因此涌现了很多佳作，如唐代白居易就曾用隋代曲子《杨柳枝》填词八首。而随着这种依曲填词创作手法的不断成熟，不同曲子的不同曲调也分别固定下来，这就是“曲牌”，在文学创作中又称为“词牌”。再到后来兴起的唱赚、鼓子词、诸宫调等说唱音乐形式的时候，依曲填词也还是这些艺术形式的主要创作手段，而且说唱音乐的创作者们仍大量地采用经典的曲牌作为说唱音乐的曲调部分，故更使得依曲填词这一创作手法不断得到提炼和加强。而这种只变更歌词的歌曲创作方法，不仅为歌曲的即兴创作打开了方便之门，更为我国近代歌曲的繁荣提供了有利条件。这种依曲填词的创作方法经长期积淀，不仅塑造了中国别具一格的填词艺术形式，还突出了中国传统音乐在传承过程中“移步不换形”的音乐稳定性特质，更使得这种“换词不换曲”的填词创作行为逐渐成为了国人心目中的一种审美习惯，并最终升华为国人心目中的一种审美观念。直到近代，作曲家们仍大量地使用依曲填词的创作手法来创作歌曲。这些近代作曲家为歌曲选择的曲调不仅有古代常用的民歌曲调、器乐曲调等，也选择了外国歌曲的曲调，如李叔同改编的《送别》就采用了日本歌曲《旅愁》的曲调。

三、艺术体裁

歌曲是综合音乐与文学的一种艺术体裁，这就决定了人们对歌曲的审美体验来自音乐和文学两个方面，这是其他音乐体裁难以企及的。而填词所采用的很多曲调早已家喻户晓，在流传过程中也极少有改动。同时所填歌词的内容也非常广泛，叙事、写景、写人等无所不容，且作者在填词时非常注重歌词每个字的四声、语言节奏与曲调的旋律线条、节奏之间的同型同构关系，即“词调”关系。故近代歌曲的繁荣与国人心中“换词不换曲”的填词审美观是分不开的。中国古代艺术“表现方法的秘密”和最大的形式特征就是“线”性特征，它体现了典型的中国作风和中国气派，且凸显着鲜明的东方意识和东方情。中国艺术无论是具有“线”性曲直运动的汉字书法，还是讲究“线”性运动轨迹的舞蹈，以及能够充分体现“线”性生命律动之美的绘画，都呈现出一种随着时间进程自由流动的“线”性美的艺术型态。而在中国的歌曲体裁中，单声部曲调的“线”性特质与汉语音韵的曲线走向也是同型的，故形成了中国人对于歌曲演唱与歌曲欣赏的审美理想，即“字正腔圆”。且演唱者在演唱中国戏曲时，也非常重视“字头”、“字腹”、“字尾”所构成的汉语的线性音韵结构。此外，在琴歌唱奏中，古琴音响的吟、揉、绰、注的曲线运动，恰与吟唱歌声的曲线拖腔同起同落，音韵谐和，词曲线条跌宕起伏，最终达到了歌曲“线”性审美的极致。而在中国几千年的历史长河中，民歌所体现的“线”性单声织体的审美观念一直留存于近代歌曲之中，且使这一审美观念在近代歌曲中得到发扬光大。即便是古代有很多人参与的歌唱形式，也少有真正意义的多声部合唱，主要仍是单音线条的齐唱，实质上体现的仍然是“线”性的审美观。直至当代，“线”性的审美心理依然在人们的内心深处挥之不去，这也使得歌曲这一充分体现中国人“线”性审美观的艺术体裁能得以长期繁荣和发展。

四、中国古代的音乐

中国古代的音乐长期以来是社会的附庸、政治的奴婢，是阶级社会中人的行为规范的标志和准则，尤其是历朝历代的统治阶级深谙音乐是人类情感的表现，并借此来强调音乐与人的关系，故常将音乐作为其重要的执政工具之一，以求达到“长治久安”。很显然，这种一味地追求音乐工具化的态度无疑是深受他律音乐美学思想的影响，在中国音乐数千年的发展历程中，衡量音乐好坏的一个重要准则是音乐所表现的内容对人的情感的影响是积极的还是消极的。这一准则过分强调音乐内容，强调音乐对人的情感的作用，严重忽视音乐的本体，如旋律、节奏、结构等。歌曲所具有的直观释义性的特征无疑是最符合他律音乐美学思想的要求，因为歌曲是一种综合音乐与文学的艺术体裁，它所要表达的内容可以完全抛开音乐部分而直接通过歌词就能表达清楚，也就是说听众在理解歌曲所要表达的内容时是不需要依靠曲调部分的，这种直观释义性的特征是其他纯音乐体裁所不具备的。由于歌曲能够最直观、最清楚地表达内容，故歌曲对人的情感的影响也是最快、最直接的。而这种他律音乐美学思想对中国近代歌曲的繁荣也起到了重要作用，作曲家在歌曲创作时不仅可以较大程度地抛开音乐可能使人产生的各种联想，也可以较大程度地抛开作曲技法可能产生的种种束缚，可以相对单纯地追求歌词内容，使歌曲创作变得更加简单和快捷。而相对纯音乐的自律性、模糊性和可塑性而言，歌曲的直观释义性也使它符合于中国近代社会的诉求，且成为代各党派和各军阀的宣传工具，成为阶级社会中规范和统一人的行为和意志的准则。综上所述，笔者认为以上四种审美观念不仅是中华民族五千年文化的历史积淀，它们也是中国人对音乐审美的心理习惯，更是我国近代歌曲繁荣的重要原因。

作者：徐治 陈其射 单位：温州大学