回族花儿剧的语言艺术特色分析

【摘要】花儿剧，脱胎于民歌之“花儿”，是新兴的少数民族地方剧种。2009年，甘肃等地联合申报的“甘肃花儿”被联合国教科文组织批准列入世界非物质文化遗产代表作名录，其学术价值受到学术界的重视。本文主要从花儿剧的语言艺术特色出发，在地域性、民族性和语言融合等方面进行阐述，希望对于西北地方戏研究，以及构建涵括各个民族的“中华文学史”有所裨益。

【关键词】花儿剧；语言艺术；文化融合；赋比兴

“花儿”是流传于西北地区的一种山野之歌，深受当地各族人民的喜爱。据记载，“花儿”自明清以来就十分流行。历史上，回族在大西北的主要活动区域，也就是“花儿”的主要流传地域。①明清史书中曾有一例关于“花儿”的记载。②但是当时的读书人“都不屑去听这些……竟以淫词亵语看待。”③其原因还是统治阶级“夷夏之辨”的偏见和歧视。2006年，宁夏“回族山花儿”、甘肃“莲花山花儿会”等被列入我国首批非物质文化遗产保护名录。2009年，甘肃等地联合申报的“甘肃花儿”被联合国教科文组织批准列入世界非物质文化遗产代表作名录。顾颉刚说过：“歌谣、唱本及民间戏曲，都不是士大夫阶级的作品。中国向来缺乏民众生活的记载，而这些东西是民众生活最亲切的写真，我们应该努力把它们收集起来才是。”

一、民族性与宗教性对花儿剧语言的影响

一般认为，回族在元代由东迁西域人组成。回族文化之源自然是伊斯兰文化，在中原形成发展过程中，回族文化又深受汉族文化影响。伊斯兰音乐文化历史悠久，流经地域广阔，影响巨大，“它像一条纽带将东西方音乐联结起来”。⑤“有元一代，回族之文化自亦将随回族人士而俱来，故其音乐歌曲，亦有传于中国者。”⑥“花儿”作为一个民歌品种，是文化交互融合的结果，发展过程中有过不断吸收、摒弃以及频繁杂交与再杂交过程。任何一种文化的形成，都是一个汲取、交融、再生成的过程。由“花儿”形成的花儿剧是这样，由多民族文化形成的回族文化也是这样。回族语言包含了许多地方民族语言的元素。《曼苏尔》《金鸡姑娘》虽然用汉语传唱，但是其中也有明显的波斯语、阿拉伯语的痕迹，以及伊斯兰教文化色彩。如：“庄严肃穆的清真寺出现了。神情庄重的阿訇走来，人群立即寂静无声。要接都瓦了。”（《曼苏尔》第三场《梦中的婚礼》）⑦“清真寺”源于阿拉伯语Masjid，直接意译为“礼拜的场所”，也称礼拜寺，主要是宗教活动中心、宗教教育中心、文化中心，以及穆斯林民事中心，具有穆斯林联系交往的中心功能。“阿訇”是阿拉伯语akhund的音译，指伊斯兰教主持清真寺教务和传授经典的人。阿訇作为伊斯兰教的职业宗教人士，指导信仰伊斯兰教的穆斯林们进行各种各样的宗教活动。⑧“都瓦”，是回民的结婚仪式或祈福仪式。又如：“长者（祈祷地）真主啊！你相助你的穆民叶提麦•曼苏尔的米卡哈相成吧！”（《曼苏尔》第四场《跳潭寻妹》）；“穆父：真主相助金鸡来，孩子们，再险的路也要打开。”（《金鸡姑娘》第一场《黄妖风呼呼地刮了》）；“安大人：愿真主悯福音传，相助你的穆民（嘛）平安。”（《金鸡姑娘》第三场《无价宝端端地丢了》）。“真主”即AI-iIah，常音译为“安拉”“阿拉”等，原意为神，是伊斯兰教信奉的唯一主宰。米卡哈是回族人的婚礼。“胡达”在《汉语大词典》中解释为：“波斯语khudai或khuda的音译，意为‘自在者’，通用波斯语的穆斯林对安拉的称呼。”中国西北地区的穆斯林亦沿用此称呼。⑨“穆民”，阿拉伯语音译，意为“信仰者”“归信者”“信教者”，旧称为“幕门”“幕民”等，是笃信伊斯兰教者的称谓。凡表示信仰伊斯兰教，并当众朗诵“清真言”“作证者”者，即为穆斯林。其中信仰坚定、坚持宗教功修并恪守伊斯兰教法律和道德行为规范者即称“穆民”。不同的民族，不同的宗教文化，造就了每个民族独特的风俗习惯、婚俗礼仪，以及爱情观、人生观。花儿剧作为地方民族戏剧，其方言土语对戏剧语言有着很大的影响。柯杨指出：“‘花儿’里有许多朴素、生动的方言土语，有的反映了多民族语言的相互影响，有的保存了古代语言的词汇，有的表现了特殊的语法结构。”⑩如“盖碗茶”“烫面”“油香”等，表现了当地特色饮食，又如“着气”“难怅”“心疼”“下家”“脸脑”等表示情绪的词语，丰富了花儿剧的艺术表现力，使它有了更鲜明的地方色彩。对于特殊民族文化的表现，能够使回族等穆斯林民族“各美其美”，提升其民族自豪感；同时，也使得剧本富于情趣，能够使其他民族的观众增进对“他者”文

二、口语化与“赋”“比”“兴”的融合

花儿剧由于受到地方方言、民歌和中国传统民歌形式共同影响，剧作者通过对不同的故事题材、人物形象、剧情发展进行描写，唱词以花儿曲令为主体基调，援引了西北地区地方民歌的演唱形式如信天游等，同时也使用了中国古典诗词的修辞手法，如对仗和比兴手法的运用。作为地方戏剧，语言具有口语化、通俗化，剧本中常有俚语、俗语出现，增强了戏剧的可看性，使之更接“地气”，便于在民间推广流传。如：《曼苏尔》黑蛇精出场想要强占三公主，三公主骂道：“呸！癞蛤蟆想吃天鹅肉。”《金鸡姑娘》阿不都与宝物失之交臂后，其妻责怪他说：“竹篮子打水（嘛）空着。”阿不都在用偷来的金鸡献宝成功后，唱：“芝麻（者）开花节节高，逢喜事一步（嘛）三摇。”这样的语句即富有戏剧性，又贴近民众生活，使花儿剧接近大众。来自山川田野中民众创造的民间歌谣、民间戏剧，大多具有浑朴质实、清新自然的风格。“音生于感，感生于天，油然而出，直输肝肺”⑪，花儿剧的曲令、唱词，都是生于天然，“花儿本是心上话，不唱是由不得自家”，在这种直白表达情感的过程中，又具有戏剧性，如实描绘剧中人物的性格和感情，展现完整的剧情。花儿剧的另一大语言特点就是唱词中的“赋”“比”“兴”。自《诗经》十五国风始，“赋”“比”“兴”在我国历代民歌中都加以继承和发展。它无形地指导和影响着民间歌谣的创作。“花儿”作为西北地区普遍传唱的民歌，自然也受到了影响，并将这种影响带到了花儿剧中，为花儿剧的文学性增光不少。“赋”，即“敷陈其事而直言之者也”。其作为一种表现方法，对要叙述描写的景色事物加以选择、剪裁、概括、集中，使之典型化，并用精悍的语言以直写的方式将其表现出来，民间歌谣与戏曲，运用这种朴素无华的表现手法，唱出动人的歌。如：花儿（者）红破了一道岭，岭岭的山泉水清，照下牡丹千般景，听下了口口的响声。四方的穆民勤耕种，风雨顺盼下个收成，愿五谷丰登世太平，山花儿永唱个不停！（《金鸡姑娘》）这段唱词先描写山野景色，选择最具有代表性的景物来描写，转而又写勤劳的穆民耕作，并唱着山歌的场面，最后表达穆民心中的美好愿望，五谷丰登，和谐美满。短短几句唱词，既有视觉形象，又有听觉形象，简单而生动地描绘了穆民生产劳作的场面。所谓“比”即“以彼物比此物也”。是把两种本质上不相同的事物和现象，通过对其相似点的比较，使相似的特征更加生动形象，主题更加鲜明突出，意义深远。如：曼苏尔（唱）（坚定地）霜染（者）松柏叶更翠，雄鹰（儿）经惯了风雷。告别（者）乡亲闯狼穴，喜鹊儿叫开曼苏尔回。（《曼苏尔》）曼苏尔将自己比喻成霜染的松柏和风雷中的雄鹰，既突出了自己不畏艰难的品质，也表现了勇往直前的决心。比喻有借喻、明喻，也有隐喻，如刘勰所说：“比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”无论运用哪一种比喻手法，都要确切、生动、形象，突出主题，提高作品的文学性与艺术性。花儿剧中对于“兴”的使用是大量的，起兴的形式也是多种多样的，有的是用眼前所见景色开头；有的是先言他物，用比兴的方式开头；有的是用历史典故、民间传说作为开头。如：众（唱）五月里什么花儿放？啥叶叶七月里最旺？买丽姆（唱）五月里端阳牡丹开，割麦月牡丹叶最旺。众（唱）有眼（者）无眉是啥名堂？谁翅膀飞不到天上？买丽姆（唱）有眼无眉的是蛤蟆王，水中鱼飞不到天上。众（唱）什么人贪心忘爹娘？什么人心眼儿善良？买丽姆（唱）阿不都贪心忘爹娘，善良是二哥的心肠。众（唱）阿一个姑娘牡丹样？哪里的小伙儿配上？穆罕（唱）买丽姆姑娘牡丹样，一搭的小伙儿配上。（《金鸡姑娘》）这一段对唱循序渐进，由景物说起，最终归于买丽姆与穆罕之间的感情。与《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”有异曲同工之妙。这一段的唱词也与后文中出现的情节相呼应。花儿剧中对于“赋”“比”“兴”的巧妙运用，是每一个花儿剧创作者智慧的结晶，使得花儿剧的文学价值与艺术价值更高，让花儿剧在民族戏剧中走得更远，更久。

三、结语

花儿剧所赢得的赞赏和日益扩大的影响，正是它强大生命力的标志。中国西部独特的地理环境养育出了具有独特文化的人民，表现出了西部山川的宏伟气势和粗犷情怀，对于花儿剧的研究，可以为包含各个民族文学的“中华文学史”的构建添砖加瓦。总之，花儿剧的内涵丰富，对于花儿剧的整理与研究，有利于发掘回族民族文化心理的认识价值和西北地区民间社会状况，为弘扬中华民族的优秀传统文化提供宝贵资源。

注释：

①屈文焜.回族传播“花儿”的历史过程及其特点[J].民族文学研究，1996(2).

②清代乾隆年间修编的青海《循化志》。

③袁复礼.甘肃的歌谣—话儿[J].歌谣周刊，1925.

④顾颉刚等.吴歌•吴歌小史[M].南京：江苏古籍出版社，1999,683.

⑤（日）岸边成雄.伊斯兰音乐[M].郎樱译.上海：上海文艺出版社，1983,18.

⑥刘铭怒.回回与元代之戏曲[J].西北通讯，1948(11).

⑦杨玉经，陶雨芳，雷金银.宁夏回族花儿剧精选[M].银川：宁夏人民出版社，本文所引剧本原文均据于此，下不一一注明，以避繁冗。

⑧武宇林.“花儿”民歌与北方少数民族语言[J].宁夏社会科学，2012(2).

⑨柯杨.努力攀登花儿研究的新高峰[A].少己.甘肃民间文学丛刊[C].1982(1).

作者:王宇琪 单位:江苏师范大学