动画影视表演语言特殊性分析

【摘要】不论是实拍剧还是动画，能串联情节，并与虚构情境发生互动的是剧中的角色。诚然，塑造剧中角色的因素有很多，二者的创作前期均是静态的视觉元素和文本元素。这些仅算作前期预设的静止设定。通过这些元素，我们大致对角色有了了解，但这不代表对角色有了完整的认知，角色仍不丰满。唯有在时空下进行运动，才能激活角色的诸多行为，从而引发各种难以预测的反应。也正是这些行为，观者才能串联起各方事物，强化角色形象构想。区别于实拍剧，动画的角色表演很大程度是根植于实拍剧的，但从表演承载介质、表演空间预设等角度分析，动画的角色表演语言仍有别于实拍剧，这种区别根植于动画“赋予生命”这一抽象属性。本文首先强调了表演行为对故事的重要性，然后分两小节浅析实拍剧和动画的表演语言构成，以引出动画表演语言具有特殊的“拟人性”特征，并阐述其概念由来，以便对动画中影视表演语言的特殊性进行合理的学术浅析，为动画表演理论增添些许支撑和见解。

【关键词】表演语言；影视剧；动画；表演承载介质；表演空间预设；拟人性

不论是真人扮演的影视剧还是虚构形象扮演的动画片，支撑起故事整体最重要的因素，不是华丽的视效，也不是炫酷的构想，而是起到剧作连贯性的角色表演。正是有角色的一颦一笑、肢体细节，与物或其他角色的交互，才使得画面视效在某一时间点完美契合表演所营造的语境，并一定程度上升华了角色形象，也完善了具有意象指向的景观幻境。而这种依赖于表演语言建构的幻境，能够使画面产生令观众深感合理的移情的效果，在连续不断的表演中，观者的意识不断游移于对动态信息（即表演）的识别与判断，进而模糊了意识对自我心相的判断，仿佛感觉自身是置身于影像故事中通过第一人称观察的第三者，并认为自己是站在“绝对”客观的第三人称角度对故事进行解析。殊不知这些都是被动势表演引导下脱离客观现实的假性理性认知，这种假性认知根植于人类的共情能力，只不过在此情境下是一种非实境共情。由此可见，不论是实拍剧还是动画，角色形象的表演语言均有承接故事逻辑、连贯画面故事形成，从而传情达意的作用。只不过由于本质属性相异，实拍剧和动画之间角色形象的表演语言仍有不同。

一、影视剧角色表演语言浅析

影视剧的角色在物理轴进行位移，从而作出准确合理的反应，我们称其为“演绎”。演绎受限一定的物理实存，即易受客观环境制约，即便是数码合成，也依赖于人创造的实际设施，如动捕设备、绿幕。而与其发生直接关系是各类实在的角色扮演者，即始终与人相联系。日常生活中，人通过识别语言、行为，进而感知并识别情绪。通过对情绪的感知，我们都会做出一定的反应，只不过这些反应由主观认知决定，不同的人会有不同反应。形成不同反应的成因，一定程度上与当事人的价值判断及过往有关。成因引发相应的反应。这种反应既有理性判断也有本能的生理性反应，并有相对应的心理潜意识。对应的，要感知潜意识，必定要对对方所表现的行为、表情进行转化，经由判断进行自认合理的解码。人对人便是双向解码互动，对物则是单向的反应。影视剧是脱离生活日常实境的虚境，角色的反应便是对虚境的表演行为，反应所要感知的是虚境所散发出的情绪。演员需要在预设场及角色固有形象中做出“正确”的情绪处理。“正确”不是该角色扮演者其日常生活中所作出的价值判断和反应，而是在预设场景下，其扮演形象的生物性演绎行为，其实质是与日常生活一致的空间场域下肌体的生理反应的物理位移。皱眉对应的是眼睛周围肌肉的轴向位移；张嘴则是下颚轴向上的旋转。表演行为中，这种刺激的合理反应有一定的生理周期、合理的周期，对应有起止的表演语言。给观者的感受是，不突兀也不迟缓、节奏合理。如电影《小丑》，演员华金•菲尼克斯饰演亚瑟•弗兰克。亚瑟童年脑部受到异常压迫导致神经受损，会不受控地颠笑。公交车上颠笑发病与抑制的一段戏，足以看出演员表演语言对角色形象的塑造。该段戏的前一幕是亚瑟治疗无果，虽处于压抑状态，但却仍通过滑稽的行为逗乐前座孩子，而后被前座孩子母亲制止。打断和误解导致亚瑟无法抑制地颠笑。华金扮演的角色在被打断后先是做出了下颌内收，伴随手抬起至嘴的抑制颠笑发作的动作。而后肩收缩，作出了向前倾，并挤压腹部，张开下颚与上颚，眉部与面部肌肉紧缩的颠笑状。为了抑制颠笑，又做出了收缩下颚，吸气，脊柱向内拱起的收缩抑制状，旋转并抬起手臂，试图捂嘴抑制。抑制无果，华金逼迫自身继续颠笑，同时摇头，表现出向前座的质问进行了艰难的回应的反应。一系列对情绪的收放配合剧中其他配角的合理反应，观众通过解读肌体动作、表演语言、场域反应和前几幕角色发生联系，角色的形象经由表演丰满了，并在观众的心中不断生长。而角色的反应均是“人”的反应，内核是对情绪的感知及反应。演员通过表演对角色形象赋能，赋予某种情绪反应模式，以表演出合理的状态和反应，如果脱离情绪反应，表演则会显得尴尬。

二、动画形象的表演语言浅析

相较于影视剧角色，动画形象是创作者由各种手段设计出的非“人”形象，其形象建构始终是对“人”形象的凝练与转化。为什么说即便具有人的特征的动画形象也非人？因为其始终不具备人的生理反应。动画中角色的表演行为，始终是创作者通过各种手段，或是行为“操纵”，或是生命“赋予”。其表演内核不是反应，不是赋能，而是给予和限定。赋能是给予形象选择的权利，而限定的行为则不是，而是一种画面连续造成的仿人性反应。动画形象的表演语言与其说是表演，不如说是模拟人运动反应方式的仿人性似动。不论是三维还是二维的动画角色，其活动表演的场域也是视觉上类三维的二维环境，其表演语言通过在二维空间里位移、旋转、缩放、挤压、拉伸、变形达到对三维真实物理环境的仿效。帧与帧的画面也不过是多幅画面由连续播放状态而构成符合实境物理运动的似动。或许，通过对帧和拟态的控制，动画形象可以被营造出虚无似有的“灵魂”。但实际上却是，动画形象不会跳脱出银屏与人发生灵与肉的交流，若脱离银幕，其动画影音的属性便会剥离，也就不再是动画形象，进而非动画了。为什么我们会对动画形象产生与类实拍，甚至高于实拍剧的移情心理反应？这是动画形象表演语言拟人性决定的，通过拟化的动作对心像进行摹写，从而带来类实拍的心理体验，而通过行为的过度拟化，心像被夸张放大。这便是为何我们能从非生物性状动画形象中产生类实拍影像所带来的的移情感，因为它的表演语言始终是在模拟“人”的反应。

三、结语

如果说影视剧和动画是在散发一种游离日常实际生活的意识体验，那角色的表演语言便是对人意识与物质生活进行的诗意化概括，同时也为拟境做出“合理”反应。通过对影视剧角色表演语言的反思，笔者认为，演员作为人，人的反应是达成移情体验的目的而非手段，人为人是实拍剧演员表演语言的根本。而动画的“表演”是达成移情体验的目的而非手段。动画为动画，是因为其始终在做非人的拟人活动，这也是动画中动画形象表演语言的特殊之处和根本需要。

参考文献：

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作者：毛波 姜之浩 单位：西安美术学院