东北过年风俗精选(九篇)
第1篇：东北过年风俗范文
一、东北方言与东北民俗
每一种独特的地域文化的形成、记载和传播靠的都是各地有生命的、鲜活的地方语言，即方言。方言可以淋漓尽致地表现地域文化，使其更为生动，并且更易于人们接受。索绪尔曾经说过：“一个民族的风俗习惯常会在语言中有所反映。”[3]而方言词则尤为突出。一般是先有民俗，然后产生负载这种民俗的方言词。民俗是产生方言词的基础，为方言的产生提供了肥沃的土壤。而民俗的形成和推行，又都必须以其语言或方言为载体。独特的方言是固化、贮存、传播地域民俗的物质形式，具有很强的凝聚作用和区别作用。东北是一个多民族聚居的地区，世代生活着满、蒙、赫哲、鄂伦春、朝鲜等少数民族，直到清兵入关以后，才逐渐有大量的汉人涌入，使东北成为一个多民族、多语种的地区。在这个地域范围内，各民族相互往来，促进了语言、文化的频繁接触、影响，形成了相互吸收、互相融合的格局。特别是由关内迁徙而来的汉族的语言在与当地少数民族语言频繁接触、影响中，逐渐形成了今天的东北方言。东北方言虽然属于北方方言的一种，但由于其语言底层还保存着很多反映当地少数民族风俗文化的词语，从而使东北方言呈现出别具一格的特色，尤其能够反映东北广大劳动人民豪爽、质朴的个性和东北地域文化的多姿多彩。长期以来，东北各个少数民族杂居于一地区，经济、文化生活往来频繁，形成了你中有我、我中有你的诸多风俗习惯。其中有许多本来并不是汉族的，但经过长期的共同生活，这些风俗早已打破民族的边界，成为当地共同的习俗文化。年俗就是其中最为典型的一例。
二、东北年俗中的方言词
东北人认为“过年”是一年中最重要的节日。合家团圆，除旧迎新，人们把对新一年的美好憧憬都寄托在一系列“过年”的活动上。由此也相应地产生了许多与“过年”有关的方言词语。这些词语记载了东北地区独特的年俗习惯，也反映了东北人民单纯朴素的愿望。
(一)关于“吃”的年俗方言词
1.乱炖
“过年”一定离不开“年夜饭”，东北人最爱吃的年菜之一就是“乱炖”。乱炖素有“大杂烩”之意，即将豆角、土豆、茄子、青椒、番茄、木耳等多种蔬菜与排骨一同炖至熟即成。这道菜简单易煮，有荤有素，而且营养丰富。东北曾是蒙古、大金、大辽、满族的世居地，这些游牧民族过着马背上的颠沛流离的生活，一口大铁锅驮在马背上，每到宿营，只好连荤带素扔到一个锅里烩，慢慢地形成了东北特色的乱炖。
2.蒸面灯
年三十的晚上，东北农村有“蒸面灯”之俗。蒸面灯也叫“蒸十二月灯”或“验月份”。就是用豆面或荞麦面做12个直径约三厘米的小灯碗，分别在碗口捏出NHUIWENXUE一到十二个花牙，各代表一个月，然后下锅蒸，蒸熟后看灯碗内的干湿来“预测”年内的旱涝、冷暖。也有的人家在面灯中放黄豆粒，通过蒸熟后豆粒膨胀的大小来“预测”明年的收成好坏。
3.破五
东北人喜爱饺子，不止在“年三十”要吃饺子，在“初五”这天也一定要吃饺子，称作“破五”。就是把饺子咬破，寓意将不吉利的事都破坏，象征驱灾避邪之意。东北城乡旧时过大年最少要过五天，由初一算起到初五为止，才算过了年。在这五天内，商店停市，戏馆子不唱戏，统统要等到初五才开始。
4.杀年猪与“杀猪菜”
以前在东北的农村，养猪虽然很普通,但一般人家一年到头却难得吃几回猪肉。唯独“过年”是个例外。进了腊月,大部分人家都要杀猪,为“过年”包饺子、做菜准备肉料,民间谓之“杀年猪”。东北童谣中说“小孩小孩你别哭,进了腊月就杀猪”,“小孩小孩你别馋,过了腊月就是年”,从一定程度上反映了人们盼望杀年猪吃肉的心情。而“杀猪菜”呢，就是把猪肉切成块，放在大缸中冻起来以备“过年”享用。所以人们就把用酸菜、肥肉、血肠放在大锅里炖出来的菜叫做“杀猪菜”。
5.隔年饭与“金银饭”
在东北，有的人家还要在年前烧好一盆饭，用这盆饭一直供过年，叫做“隔年饭”，具有鲜明的象征意义，即年年有余，今年还吃昔年粮的意思，表达了劳动人民希望年年都能吃饱穿暖的愿望。这种“隔年饭”一般用大米和小米混合起来煮，东北俗话叫“二米饭”。这种饭有黄有白，象征“有金有银，金银满盆”的意思，所以叫做“金银饭”。
三、关于“玩”的民俗方言词
（一）抓嘎拉哈
“嘎拉哈”是满语译音，俗称“背式骨”，是用羊、猪、鹿等动物后腿关节上的小骨头做成的一种玩具。玩嘎拉哈叫做抓嘎拉哈，“抓”在东北话里也指把散落的东西弄起来，如猪吃食的动作，也可以叫“抓”。嘎拉哈四面凹凸不平，每一面都有特定的名称，分别称为“珍儿”、“轮儿”、“壳儿”、“背儿”。玩法是先将嘎拉哈散开，抛起小布口袋，在其尚未落下时，依次翻动嘎拉哈的四面，或按规定个数抓起嘎拉哈，嘎拉哈不同的面有不同的累计标准，以此决定胜负。这种游戏花样繁多，乐趣无穷，所以在过年的时候，不光小孩子会在大炕上玩得不亦乐乎，闲下来的大人们也会一时兴起玩个几局。
（二）扇啪叽
啪叽是一种圆形的纸片，上面有各式各样的图案，都是流行的动画片人物。这种游戏的玩法比较简单：通过“定岗锤”（即剪刀石头布）来决定谁先开始，其他人将啪叽放在地上，尽量扣得严实一些。先开始的人要铆足力气用自己手中的啪叽去扇别人扣在地上的，力求把别人的啪叽打翻，如果打翻过来，这个啪叽就归他了。如果没打翻，就要由其他人来扇。扇啪叽是最符合过年气氛的游戏了，小孩子们通常比大人先吃完饭，吃完之后就在一旁的地上扇啪叽。大人们喝酒划拳的声音和小孩子们扇啪叽的吆喝声音此起彼伏，把年三十的夜晚烘托得热热闹闹。
（三）“码长城”与“打八圈”
大人的娱乐活动没有小孩子的样式多，最经典的就属“码长城”了。“码长城”就是东北话的打麻将，因为打麻将的时候四个人都把面前的麻将摞成一长条，就像长城似的，所以东北人戏称其为“码长城”。“过年”是东北人一年中最放松的时候，很多人就把打麻将当做“过年”的消遣活动，甚至有人“守岁”的时候会打整晚的麻将。东北人也把打麻将称为“打八圈”，意思是从第一个坐庄的人开始轮八圈，这样打完一局时间很长。东北的老人也有很多喜欢打麻将，所以当儿女齐聚的时候，当然要“打八圈”了。
第2篇：东北过年风俗范文
【关键词】大连；移民；民俗
大连位于辽东半岛的最南端，是沟通东北腹地白山黑水和中原大地的海上通道，地理位置十分重要。研究大连的古代历史，会发现一种现象：由于地理位置的特殊，大连地区屡遭“灭顶之灾”，在历次的战乱中经常受到毁灭性的打击。等到新政权建立以后，统治阶级就会采取多种措施移民大连，生产力重新发展。然后再遭遇新的一轮战乱，百姓又要流离失所，大连地区再被重新毁灭掉。然后再在新政权稳定后，重新移民，继续发展。可以这样说，大连地区移民的规模之大p移民历史之长，在中国各地区的文化中是独具特色的。
一、山东移民及其民俗文化
老大连人的祖先基本都来自于山东，大连文化受山东文化影响明显，尤其是鲁东沿海文化对大连文化影响尤甚。目前大连地区山东移民的祖先最早可以追溯到明末清初。明末的战乱是大连历史上遭受到的又一轮毁灭性打击，人口减额严重。后来随着清朝统治的日趋稳定，大连地区的人口有所增加，其中大部分人是山东p河北p江浙一带的移民，尤其以山东人居多。这就是所谓的“闯关东”现象。由海上进入辽东的人们首先经过的地域就是大连，所以大连成为了许多山东人的新家园。山东的风俗文化自然流传到了大连地区。
其实对于山东本身来说，山东也存在着移民现象。如明初，朝廷推行“移民宽乡”的政策，从明洪武二年到永乐年间大批移民由山西迁至山东滨州、德州、济宁、聊城、菏泽、泰安一带，其中一部分又先后东迁。所以山西移民几乎遍布山东各地，山西风俗影响到整个山东。再如明初移民到山东的四川人，多集中在莱州地区，形成了莱州独特的风俗。当然还有许多其他地区的人们移民山东，所以山东各地民俗也各不相同。
山东的移民们由于生活所迫，远离祖辈生活的故土家园，来到人生地疏的大连。移民们以无比勇敢的豪气，克服重重困难，在大连地区扎下了根。而隔海相望的家乡又是每一个山东人难以忘记的心灵家园，所以一代又一代的山东移民及其他们的后裔便把胶东大地上的民风民俗顽强的保留了下来，以极其坚强的意志力代代相传，把山东各地的民俗民风大量融入到了大连地区风俗文化之中。比如旧时在春节前，小年结束，祭完灶神，威海等地就会选一天蒸饽饽。饽饽分为插枣的“枣饽饽”和没有插枣的“光头饽饽”两种。还有的人家要蒸一些“圣虫”和“葫芦”，分别放在面缸和窗台上，称为“压面缸”、“压窗台”，待到农历二月二“龙抬头”的时候再拿出来吃。这种风俗在老大连人的家里是一直保留的。再如山东、中原等地流行的祭灶神，也是大连百姓必做的节日风俗。还有山西人寒食节期间不生火做饭的民俗也早就由山西移民带到了山东，而此遗风在大连地区也可见到。
二、旗人移民及其民俗文化
大连的移民当中还有一些人是旗人的后代。八旗文化是满清统治时期所特有的一种文化。清政府派了大量的八旗将士驻扎于现在的辽宁地区，当然也包括大连。八旗兵有从北京来的，也有从黑龙江等地来的。驻扎在大连的“八旗”士兵分为满八旗、蒙古巴尔虎旗和汉三旗总计十二旗的兵丁将士。金州以南地区主要由汉军正黄p镶黄和正白三旗驻防。当时编入旗籍的人称为“旗人”， 没有编入旗籍的人称为“民人”。 大连的老住户中，有相当的一些人是清朝八旗的后人（准确的说，其中很多人应该属于汉军旗人），因此满洲八旗的习俗文化也融入进了大连的本土文化当中。大连地区文化自清以来就有明显的满汉文化共存的现象。如春节除夕夜，满族人家院中常常要立有索罗杆子，高数丈，杆子顶部安装一个浅方形的锡斗，锡斗内装有猪的五脏供乌鸦、喜鹊去吃。相传这是因为乌鸦、喜鹊曾救过清太祖努尔哈赤的命，为报答乌鸦、喜鹊救命之恩，所以满族就形成了这样的习俗。这一习俗在大连农村至今还能看到。再如满族的住房习俗是以西房为尊贵，家中长辈一般是住在最西端的房间，以表示对长辈的尊重，这一点在大连农村部分地方至今保留。当然从这些文化习俗中也能看出明显的满汉文化融合痕迹。比如汉军旗人及其后代，在住房的安排方面，西房为大的习俗就不是十分明显，有时会保留汉族以东为大的习惯。而且在节日祭祖进行供奉的时候，满族人一般要在西房和西墙供奉祖宗板，而汉军旗人供奉的是具有鲜明汉族特点的家谱，地点也往往在中厅。这和满族习俗都有所区别。
三、近代以来的移民及其民俗文化
清末洋务派开发旅顺口，当时围绕着大连地区的海防建设进行了一次移民，这是大连历史上带有选择性的、素质较高的一次移民。当时清政府从山东和天津等地招募了一批能工巧匠，由政府发给工资，这些人可算是中国第一代的产业工人。后来在俄国和日本统治大连时期，殖民统治当局也从山东p河北等地以及江浙一带招募了大批的劳工。可以这样说，大连的老住户基本上都是祖上因为各种各样的原因移民到大连地区的。
第3篇：东北过年风俗范文
民族化是一个重要的文化现象，它不仅闪耀于中国的现代文学作品和美术作品之中，在中国的通俗音乐中也焕发着自己的光彩。通俗音乐最早来源于西方，意为“大众的，流行的，通俗的”，因其通俗易懂的语言、朗朗上口的旋律、充满动感的节奏、声情并茂的演唱满足了大众宣泄情感的需要，符合大众的审美意识，受到了人们的强烈喜爱。在通俗音乐中加入民族元素，使通俗音乐民族化，使我们产生文化的认同感，加固我们的民族情节。
一 丢不掉的中国情
通俗音乐在中国的民族化进程本文由收集整理大体可分为三个阶段：一是在20世纪二三十年代的上海，以“黎锦晖模式”为代表的民族化的萌芽；二是80年代末以“西北风”为主的通俗民族化音乐的发展；三是20世纪以来的“中国风”的兴起。
1 “微微风，细细吹，吹皱了平湖秋水”
这是黎锦晖《微微风》中的歌词。鸦片战争以后，上海商埠被迫打开，西洋文化大肆涌入，并自上而下渗透进普通百姓的生活当中。20世纪二三十年代的上海，一方面存留有中国固有的传统文化，另一方面，又对西方文化兼收并蓄，也就是在这样多元的、包容的文化背景下，以爵士乐为代表的西洋音乐流入，进入上海人民的视野，并因其出场的随意性和音乐的亲和力受到人们的喜爱。爵士乐的风行标志着西洋音乐在我国的生存，通俗音乐被中国社会所接纳，我国通俗音乐的民族化就此解揭开了帷幕。
黎锦晖被认为是中国通俗音乐的创始人，“黎锦晖模式”也是对中国通俗音乐民族化的最初探索。他不仅创作了国内首批通俗歌曲，传播了自己的专辑，组建了团队，并培养了许多通俗音乐的创作家和演唱家，使通俗音乐在中国生根发芽。当时国人热衷于学习西方先进的科学技术，对于西方音乐也几乎全盘接受，以西乐为正宗，学校所教的歌曲除了一部分是外国流行歌曲外，其他多半也是用外来曲调填词、西方化了的乐歌，而唱中国歌曲则会遭人笑话。深受中国传统文化熏陶的黎锦晖对此感慨不已，在这种压力下，开始了通俗歌曲民族化创作。20年代后期，《木兰辞》《毛毛雨》《人面桃花》《落花流水》《微微风》等带有民族风格的通俗歌曲相继问世，引起了巨大反响。他创立的“明月歌舞社”和“大中华歌舞团”成就了大批明星，这些创作家有意识地利用传统文化进行国乐创作，极大地促进了中国通俗音乐的发展。
继黎锦晖之后，20世纪30年代出现的陈歌辛自觉担当了对通俗音乐民族化的使命，他创作了许多极具艺术价值的作品。传唱度较高的有《玫瑰玫瑰我爱你》《秋的怀念》《蔷薇处处开》《苏州河边》《夜上海》《花样的年华》《御香缥缈》。与黎锦晖类似，陈歌辛从小就博览群书，并接触了大量民间乐器，现代派音乐使他心向往之，又受外籍教师的影响，使他的音乐具有中西交融的特点。他的歌曲极富韵味，歌词诗意盎然，简洁凝练，词浅意深、寄托悠远，对音乐结构的独特把握，展现了中国传统文化至情至性的意境美，堪称词曲双绝。成为中国歌坛上的“歌仙”。
2 “不管是西北风还是东南风，都是我的歌”
“黎锦晖模式”之后，受国内战争和“文革”的影响，大陆乐坛一片沉寂，直到20世纪80年代后期，通俗音乐迅速爆发起了一场“西北风”。“西北风”一词来源于陈哲创作的《黄土高坡》中的歌词：“不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌。”指的是当时风靡全国的带有北方民歌风格的流行歌曲。这些歌曲多数取材于北方民间，在旋律上也大多采用陕北民歌的音调，伴奏中采用北方民族乐器，风格粗犷豪迈；在歌词上，“西北风”不再以爱情为主，而是充
分展现对家国的热爱，对本民族文化的反思和批判；在演唱方式上，则用“喊唱”对抗港台地区的“吟唱”，体现了一种文化的寻根，乡土的情怀。代表作品有谢承强的《信天游》，陈哲的《黄土高坡》，张小夫的《太阳出来喜洋洋》，李黎夫的《我心中的太阳》，徐沛东和孟广征的《我热恋的故乡》，伍嘉冀与张萍的《心愿》，崔健的《一无所有》等。
“西北风”是中国音乐史上具有里程碑意义的通俗音乐民族化创作风潮，这样的风潮尽管没有从根本上促使音乐民族化占据华语乐坛的主流，但却如一石激起千层浪，激发了人们的民族情节。1989年以后，“西北风”势力渐弱，但是有关民族风格的通俗歌曲创作，却从来没有停止过。如电视剧《渴望》之后掀起的“新西北风”作品《篱笆墙的影子》《好人一生平安》和《苦乐年华》；东北秧歌《大中华》；岭南风格的《涛声依旧》《风含情水含笑》《蓝蓝的夜蓝蓝的梦》；新疆少数名族的歌曲《楼兰姑娘》；台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》等。这一时期的歌曲对于民族化创作的技法进行了不断的探索，为21世纪出现的“中国风”的形成积累了宝贵经验。
3 “天青色等烟雨，而我在等你”
进入21世纪之后，以陶喆、周杰伦、王力宏为代表的新生代创作歌手自觉地在自己的歌曲中融进中国元素和传统文化，并采用笛子、古筝、二胡等带有浓浓中国韵味的传统乐器，这种风格被命名为“中国风”。中国通俗音乐实现了在歌词、曲调以及整个创作过程中的进一步民族化。对于“中国风”的定义说法不一，有一种观点是“三古三新”，“三古”指的是古词赋、古文化、古旋律，即歌词借鉴或模仿古代诗词形式，内容取材于中国民间故事，旋律中国戏曲中汲取营养。“三新”指的是新唱法、新编曲、新概念，即在演唱中融入西方唱法，在编曲的配器中加入中国传统乐器，在作品的包装中添加具有民族特色的东西。总之，歌曲中蕴含中国传统文化的符号，或能够营造出浓厚的民族文化氛围，使人产生民族审美共鸣的都可以认为是“中国风”。
“中国风”的歌曲继承了一种古诗词、古文化中的悠远、含蓄、凄美的意境。以方文山词和周杰伦曲组成的“中国风”歌曲为例。“我一壶漂泊，浪迹天涯难入喉，你走之后酒暖回忆思念瘦”（《东风破》）营造了一种天涯浪子思乡念恋人的氛围。“你发如雪，凄美了离别，我等待苍老了谁”（《发如雪》）抒发了一种古典文化中的离别和执着等待的凄楚。“天青色等烟雨，而我在等你，翠烟袅袅升起，隔江千万里”（《青花瓷》）同样塑造了这种为爱等待的痴情，这等待却充满“伤而不淫”的婉约典雅的美丽。“我送你离开，千里之外，你是否还在，琴声何来，生死难猜，用一生去等待”（《千里之外》）流露出对于前途命运的无法把握，为爱等候的信念却至死不渝。“无关风月，我题序等你回”（《兰亭序》）中一再渲染的还是千年不变、千年不老的等待。“如你默认，生死枯等，枯等一圈又一圈的年轮”（《烟花易冷》）感人至深的依然是等待，哪怕是明知无果的等待！这等待穿越千年，来到“中国风”创作歌手的笔下，配以中国传统乐器的曲调，感动了无数的国人，重新唤起了人们心中的那一片民族情节。
“中国风”的歌曲体现了古今融合的完美。如陶喆《苏三说》的词借用了古代“苏三起解”这一段的典故，将古代人物的情感与现代结合起来，用内敛娴熟的演唱技巧自然而然地将花腔带出来，达到了一种奇妙的艺术效果。王力宏的《花田错》“请原谅的多情的打扰”中的“请”字绕了十几个弯，这旋律的处理方法体现了传统戏曲中的长转音与现代r&b转音唱法的完美结合。唱过中国风歌曲的歌手还有很多，如李玟《耍花枪》、林俊杰《曹操》、胡彦斌《诀别诗》、尹能静《念奴娇》、王蓉《我不是黄蓉》、南拳妈妈《牡丹江》、s.h.e《中国话》、后弦《西厢》等不胜枚举。
二 探寻中国通俗音乐民族化的创作来源
当代通俗音乐中活跃着众多民族音乐的元素，归结起来主要有以下几个方面。
1 传统的民族调式
在音乐作品中，最能反映其本质特征的是音乐所使用的音节结构。现在的通俗音乐中所使用的大多都是五声民族调式，这样的结构最符合我们传统的审美情趣。如周杰伦在《发如雪》《青花瓷》等作品中，采用了民族调式中的“宫调式”，它的骨干音由“1、2、3、5、6”组成，其中宫音“1”和属音“5”起到了稳定歌曲的作用，各音符根据节奏的长短组合变化，抑扬起伏，将作品的韵味抒发到极致。
2 传统的民族乐器
当代通俗音乐中，总能听到民族乐器的声音。如冯小泉、曾格格将传统的箫、笛子加入到自己的作品中，给人一种既时尚又唯美，既流行又典雅的视听感受。王菲版的《又见炊烟》《我只在乎你》等经典之作也被重新演绎，将二胡、古筝、扬琴加入其中。林俊杰的《不死之身》也能听见笛声、筝声和箫声，还有韩红的《天路》《尘埃》，阿牛的《桃花朵朵开》等作品中，都有民族乐器的使用，这不仅增添了作品个性化的音色，而且还使作品富有歌唱性和抒情性。
3 地方民歌、戏曲
通俗音乐在民族化过程中，也不乏对地方戏曲
民歌的借鉴。借鉴地方民歌的有蒙古风格的《蒙古人》；西藏音调的《青藏高原》；帕米尔高原的《花儿为什么花样红》；维吾尔族的《情人》；云南白族的《笑容》；东北的《东北人都是活雷锋》；还有原生态唱腔的《月亮之上》等。刘欢的《情怨》运用了京剧的甩腔；王力宏的《花田错》融合了r&b和京剧唱腔；信乐团的《0ne night in北京》将京剧唱腔与摇滚结合，弘扬了中国“国粹”的独特魅力。
4 诗词传说题材
在通俗歌曲的歌词中加入中国古典诗词，已成为一种时尚。王菲的《但愿人长久》，以苏东坡《水调歌头》词为歌词，运用当今流行旋律及唱法进行阐释；张也《枉凝眉》源于《红楼梦》；方文山词“谁的江上，马蹄声狂乱”“冉冉檀香透过窗，心事我了然”等也充分体现了传统诗词的特点和韵味，古典风味跃然纸上。中国古典诗词、传说是创作家们挖掘不完的宝贵财富。
三 通俗音乐民族化的前景和出路
“只有民族的，才是世界的。”世界上每一系列的优秀音乐作品，无不与他的民族有着千丝万缕的联系，也就是说越是能冲破民族和国界，为全世界人民所接受的，就越具有鲜明独特的民族风格。中国拥有五千年的悠悠文化，这为我们艺术的发展提供了肥沃的土壤。音乐本身就具有旺盛的生命力，在民族化的道路上将会使它更加绚烂。中国的通俗音乐只有扎根于自己文化的土地，才能够走向世界，走向成功。
第4篇：东北过年风俗范文
不过，我觉得我们现在再来讨论中西文化(东西文化)比较，首先对中国文化、中西文化或东西文化这几个词义的认识应该和六十年前有所不同，更要正确一些，紧密一些：
1．无论是评议中国文化还是西方文化，都应该包括其全部文化发展过程，“中国文化”不应专指中国封建时代的文化，“西方文化”不应专指其资本主义社会文化。最好能将双方全部文化发展过程进行对比，不能的话，也该以双方的相同发展阶段进行对比。这要比过去那种以不同社会发展阶段进行对比合理得多，有意义得多。
2．中国文化不等于全部东方文化，西欧文化不等于全部西方文化。不宜将中国和西欧文化的对比看作是中西文化的比较，更不能视同东西文化的对比。
3．中国自古以来是一个多民族的国家，各民族在未完全融合为一体之前，各有本族独特的文化。所以严格地说，在采用“中国文化”这个词时，理应包括所有历史时期中国各族的文化才是。只是由于汉族占中国人口的极大多数，整个历史时期汉族文化较其他各族为先进，所以通常都将“中国文化”作为汉族文化的代名词，这等于是习称汉文为中文，汉语为中国话一样，也未始不可通融。但是，犹如讲中国通史不应局限于中原王朝的历史一样，今后我们开展中国文化的研究与讨论，或编写一部中国文化史，切不可置其他兄弟民族的文化于不问，专讲汉族文化。
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① 1986年1月6日至10日由复旦大学主办的国际中国文化学术讨论会。
4．姑以“中国文化”专指汉族文化，汉族文化几千年来是在不断演变中的，各个不同时代各有其不同体貌，也不能认为古往今来或整个封建时代一成不变。中国文化各有其具体的时代性，不能不问时代笼统地谈论中国文化。
5．姑以“中国文化”专指历代中原王朝境内的文化，任何王朝也都存在着好几个不同的文化区，各区文化不仅有差别，有时甚至完全不同。因此，不能把整个王朝疆域看成是一个相同的文化区。也就是说，中国文化有地区性，不能不问地区笼统地谈论中国文化。
五四前后一般认为中国文化就是孔子思想，就是儒家的学说，就是纲常名教那一套，我看不能这么说。儒学孔教从来没有为汉族以外的兄弟民族所普遍接受，例如藏族早先信苯教，后来改信藏传佛教即喇嘛教；蒙族本信萨满教，后来也信了喇嘛教；维吾尔族在蒙古高原时本信摩尼教，西迁新疆后改信佛教，宋以后又自西向东逐步改信了伊斯兰教。所有少数民族都各有其独特的信仰与文化，只有少数上层分子在入居中原后才接受儒家思想。
那末能不能说儒学、礼教是以汉族为主体民族的历代中原王朝境内的占统治地位的思想文化呢?我看也不能。这一方面是因为几千年的汉文化在不断变化，有时代差异，另一方面是因为同一时代汉民族内部文化又因地而异，有地区差异，所以不存在一种整个历史时期或整个封建时期全民族一致的、共同的文化。本文想专就历代中原王朝范围内的文化简略陈述一下两方面的差异，希望能引起研究中国文化的同志们的注意。
一
中国文化的时代差异，这几乎是读史者人所共知的常识，本用不着我在此辞赘，但也不妨概括地指陈一下：
1．上古姑置不论。自孔子以后，经战国、秦到西汉初期，儒家学说一直未取得思想界的支配地位；战国是儒、墨、道、名、法、阴阳、纵横等百家争鸣时代，秦代尊尚法家，同时又盛行阴阳神仙之术，汉初则以黄老为显学。
2．汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，此后的两汉号称为儒家的经学极盛时期。但经学大师董仲舒、刘向所宣扬的实际上是以阴阳五行附会儒术的一套，大谈其天人相应、祸福休咎、灾异，与孔孟以仁政、礼教为核心的学说已大异其趣。至西汉末乃发展为虚妄荒诞的谶纬之学。一般儒生治经专重章句，支离破碎，一经说至百余万言。所以两汉经学根本谈不上弘扬了儒家思想。当时人们头脑中的主导思想是鬼神、符瑞、图谶。王充在其《论衡》里痛诋这一套世俗虚妄之言，读其书者颇为之折服。但王充是僻处江东的会稽人，《论衡》这部书是直到汉末建安中才由会稽太守王朗带到中原的许都后才得到传播的，所以王充其人，《论衡>>其书，对东汉的思想文化发生不了多大影响。
3．魏晋时代思想界的主流是玄学，先是何晏、王弼祖述老庄，并用老庄来解释儒家的经典《周易》，使之玄学化，《老》《庄》《易》遂并称三玄。既而发展到嵇康阮籍“非汤武而薄周孔”，“越名教而任自然”。其时佛教已初步得到传播，道教开始形成。儒家经典尽管仍为京师及地方各级学校里的必修课目，但支配人们精神世界的，释、道、玄的势力已压倒了儒家的礼教。
4．到了东晋十六国南北朝时代，佛道大行。梁时单是首都建康就有五百寺，由于僧尼不登户籍，“天下户口，几亡其半”。梁武帝、陈武帝、陈后主，都曾舍身佛寺为奴，由群臣出钱赎回。北魏孝文帝时，“寺夺民居，三分且一”。东西魏、北齐周对峙时期，两国僧尼总数达三百万左右，占总人口数的十分之一。茅山道士陶弘景是梁武帝的“山中宰相”。北魏自太武帝信奉寇谦之的天师道后，后此诸帝初即位，都要去道坛受符篆。南北世家甲族如南朝的琅?王氏、北朝的清河崔氏，都世代信奉天师道。儒家的经学在南朝的国学中“时或开置”，“文具而已”，“成业盖寡”。北朝在北魏盛时重视学校与经学过于南朝，至孝昌以后，“四方求学，所存无几”。北齐时国学“徒有虚名”，“生徒数十入耳”。儒学在这个时期显然已极度衰微。
5．隋唐时期佛道二教发展到执思想界之牛耳，一时才智之士，往往以出家为安身立命的归宿。儒学亦称昌明，孔颖达的《五经正义》，是一次经学注疏的大结集，举世传习，历久不衰。统治者三教并重，一统政权并不要求思想统一。民间信仰则趋向于佛道。
6．理学是宋儒所创立的新儒学。自宋以后，这种新儒学对社会上层分子的思想意识确是长期起了相当深巨的支配作用。但理学虽以继承孔孟的道统自居，其哲学体系实建立在佛教禅宗和道教《参同契》的基础之上，以儒为表，以释道为里，冶三教于一炉，所以无论是程朱还是陆王，宋明的理学绝不能与孔孟的学说等同起来。宋以后儒者主张排斥二氏者尽管代有其人，那是极个别的所谓“醇儒”，多数士大夫则都是既读圣贤书，同时又出入甚至笃信佛道。纲常名教这一套固然产生了巨大的影响，但人们所毕生追求的却是功名利禄，他们所顶礼膜拜、崇信敬畏的不是儒教中的先圣先贤，而是佛、菩萨、玉皇大帝、十殿阎王以及各色神仙鬼怪。
明学之盛不亚于宋，且看谢肇?g所撰《五杂俎》所描述的明代士大夫精神面貌：
世之人有不求富贵利达者乎?有衣食已足，不愿赢余者乎?有素位自守，不希进取者乎?有不贪生畏死，择利避害者乎?有不喜谀恶谤，党同伐异者乎?有不上人求胜，悦不若己者乎?有不媚神谄鬼，禁忌求福者乎?有不卜筮堪舆，行无顾虑者乎?有天性孝友，不私妻孥者乎?有见钱不吝，见色不迷者乎?有一于此，足以称善士矣，我未之见也。(卷十三事部)
可见当时极大多数士大夫嘴上讲的尽管是修、齐、治、平、仁、义、道德，头脑里却无非是富贵、鬼神、钱财、女色。
北京是当时的首都，江南是当时文化最发达的地区，而苏州为其都会，按理说，北京、苏州两地的风尚，即便不能完全遵守周孔的礼教，总该相去不远，实际情况却大相径庭。
“京师风气悍劲，其人尚斗而不勤本业”，“士人则游手度日，苟且延生而已”。“奸盗之丛错，驵侩之出没，盖尽人间不美之俗，不良之辈，而京师皆有之”。“长安有谚曰：‘天无时不风，地无处不尘，物无所不有，人无所不为。”’
姑苏“其人儇巧而俗侈靡。士子习于周旋，文饰俯仰，应对娴熟，至不可耐。而市井小人，百虚一实，舞文狙诈，不事本业。盖视四方之人，皆以为椎鲁可笑，而独擅巧胜之名”。(卷三地部)
在这两个封建文化最发达的城市里，谢氏似乎并没有闻到一点点忠、孝、仁、义、温、良、恭、俭的周孔之教的气息。
如上所述，可见中国文化一方面随着时代的演进而随时在变，各时代的差异是相当大的，决不能认为存在着一种几千年来以儒家思想为核心或代表的一成不变的文化。另一方面，五四以前，无论是从孔子以诗书礼乐教三干弟子以来的二千三四百年，还是从汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来的二千年，还是从宋儒建立理学以来的七八百年，儒家思想始终并没有成为任何一个时期的唯一的统治思想。两汉是经学和阴阳、五行、谶纬之学并盛的时代，六朝隋唐则佛道盛而儒学衰，宋以后则佛道思想融入儒教，表面上儒家思想居于统治地位，骨子里则不仅下层社会崇信菩萨神仙远过于对孔夫子的尊敬，就是仕宦人家，一般也都是既要参加文庙的祀典，对至圣先师孔子拜兴如仪，更乐于上佛寺道观，在佛菩萨神仙塑像前烧香磕头祈福。总的说来，控制当时整个社会精神世界的，是菩萨神仙，而不是周公孔子孟子。《五杂俎》里有一条对这种情况说得极为精采明白：
今天下神祠香火之盛，莫过于关壮?，……世所崇奉正神尚有观音大士、真武大帝、碧霞元君，三者与关壮缪香火相埒，遐陬荒谷，无不尸而祝之者。凡妇人女子，语以周公孔子，或未必知，而敬信四神，无敢有心非巷议者，行且与天地俱悠久矣。(卷十五事部)
除了崇信菩萨神仙之外，还有形形数不清的各种迷信，如算命、看相、起课、拆字、堪舆、扶箕、请神、捉鬼等等，无一不广泛流传，深入人心。甚至如近代史上负盛名的进步思想家魏源，也是一个堪舆迷。他在江苏做官，在镇江找到了一块“好地”，竟不惜把他已在湖南老家安葬多年的父母骸骨，迢迢千里迁葬过来．我们怎么能说五四以前中国封建社会文化就是孔孟一家的儒家思想呢?
二
中国史上自秦汉以后中原王朝的版图都很广大，各地区的风土习尚往往各不相同。任何时代，都不存在一种全国共同的文化。过去研究文化史的同志们，对这种文化的地区差异一般都没有予以足够的注意，在此我举几个朝代为例，简要指出各区间的显著差异。
(1)在汉武帝独尊儒术约百年之后的成帝时，刘向将汉朝全境划分为若干区域，丞相张禹使僚属朱赣按区叙次其风俗，后来为班固辑录于《汉书·地理志》的篇末。根据此项资料，其时全国只有齐地“士多好经术”，鲁地“其好学犹愈于他俗”，三辅(京都长安附近，今关中平原)的世家“好礼文”，此外各地区全都没有提到有儒家教化的影响，相反，到处流播着各种不符合儒学礼教习俗。例如：
三辅“富人则商贾为利，豪杰则游侠通奸”。“濒南山近夏阳多阻险，轻薄易为盗贼，常为天下剧”。“郡国辐凑，浮食者多，民去本就末”。“列侯贵人车服僭上，众庶放效，羞不相及，嫁娶尤崇奢靡，送死过度”。六郡(今甘肃东部、宁夏、陕北)则“不耻寇盗”。蜀士以文辞显于世，但“未能笃信道德，反以好文刺讥，贵慕权势”。以上为秦地。
中原的河内则“俗刚强，多豪杰侵夺，薄恩礼，好生分。”周地则“巧伪趋利，贵财贱义，高富下贫，喜为商贾”。郑地则“男女亟聚会，故其俗淫”。卫地“有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音”。陈地则“其俗巫鬼”。南阳则“俗夸奢，上气力，好商贾”。宋地虽“重厚多君子，好稼穑”，但沛、楚“急疾颛己”，山阳“好为奸盗”。
河北的赵、中山则“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，为倡优。女子弹弦?厢，游媚富贵，偏诸侯之后宫”。太原、上党“多晋公族子?e、，以诈力相倾，矜夸功名，报仇过直，嫁聚送死奢靡”。锺代以北“民俗?这澹?闷??椋?皇屡┥蹋???始街葜?浚?猎舫N??葜?纭薄Q嗟卦蚧贡A糇耪焦?岳础氨隹拖喙??愿臼趟蓿?奕⒅?Γ?信?薇稹敝?住?SPAN lang=EN-US>
楚之江南则“信巫鬼，重淫祀”。吴人以文辞显，“其失巧而少信”。
就是儒教比较最昌盛的齐鲁二地，齐“俗弥侈”，其士“夸奢朋党，言与行缪，虚诈不情”，鲁地“去圣之远，周公遗化销微，孔氏庠序衰坏”，“俭啬爱财，趋商贾，好訾毁，多巧伪，丧祭之礼，文备实寡”，也不能算是风俗淳厚的礼义之邦．
(2)《隋书》的《志》本为《五代史志》，以南北朝后期梁、陈、齐、周和隋五代为论述对象。其《地理志》将隋炀帝时全国一百九十个郡按《禹贡》九州编次，各于州末略叙其风俗。
九州之中，兖、徐、青三州十五郡(今山东和河南河北与山东接境的一小部分，江苏淮北部分，安徽淮北的东部)被肯定为教化最良好的地区。兖州五郡，“有周孔遗风，多好儒学，性质直怀义”。徐州四郡，“贱商贾，务稼穑，尊儒慕学，得洙泗之俗”。青州四郡， “多务农桑，崇尚学业，归于俭约”；但齐郡(今济南)“俗好教饰子女淫哇之音”，东莱“朴鲁少文义”，是其缺失。
尚儒风气次于兖、徐、青三州的是豫、冀二州。豫州十六郡(今河南大部分、安徽淮北的西部、山东西南的一部分、陕南东部及鄂西北一部分)基本被肯定为“好尚稼穑，重于礼义”，独所在的河南(洛阳)则被讥为“尚商贾，机巧成俗”。冀州三十郡，在今河北中南部的七郡“人性多敦厚，务在农桑，好尚儒学，而伤于迟重”；今河南黄河以北的河内、汲二郡“俗尚于礼”，基本被肯定；惟介在其间的魏郡、清河则被讥为“浮巧成俗”，“轻狡”；在今山西中南部的七郡基本被肯定为“重农桑，朴直少轻诈”，惟“伤于俭啬，其俗刚强”；自今山西北部北至河套东北五郡和河北北部东至辽西六郡“地处边陲”，其人“劲悍”“勇侠”，风教异于内郡；惟涿郡(今北京)、太原“人物殷阜”，“多文雅之士”。
以上五州是黄河下游两岸即所谓关东地区。
自关以西的雍州，即基本为儒家声教所不及。长安附近关中平原三郡，风气很坏：“人物混淆，华戎杂错；去农从商，争朝夕之利，游手为事，竞锥刀之末；贵者崇侈靡，贱者薄仁义；豪强者纵横，贫窭者穷蹙；桴鼓屡惊，盗贼不禁”。三辅以北以西的古“六郡”之地，比较淳朴，“性质直，尚俭约，习仁义，勤于稼穑，多畜牧，无复寇盗”。自此以北缘边九郡(陕北、宁夏至河套)及河西诸郡则“地接边荒，多尚武节”。
秦岭以南长江上游的梁州，惟蜀地“颇慕文学，时有斐然”；“人多工巧，绫锦雕镂之妙，殆侔于上国”；“然多溺于逸乐”，“贫家不务储蓄，富室专于趋利，其处家室则女勤作业，而士多自闲”；“小人薄于情礼，父子率多异居”；“其边野富人，多规固山泽，以财物雄使夷僚，故轻为奸藏，权倾州县”。汉中与巴地则“质朴无文，不甚趋利；性嗜口腹，多事田渔，虽蓬室柴门，食必兼肉；好祀鬼神，尤多忌讳；崇重道数，犹有张鲁之风”。汉中以西蜀郡以北诸郡则“连杂氐羌，人尤劲悍；性多质直，务于农事，工习猎射，于书计非其长矣”。
长江中游的荆州，“率敬鬼，尤重祠祀之事”；“丧葬之节，颇同于诸左云”；全州二十二郡中，只有南郡襄阳“多衣冠之绪，稍尚礼义经籍”。
以长江下游为中心的扬州地区比梁州荆州更为广大，东北起今苏皖鄂豫的淮南，中间为长江以南的今苏皖沪浙闽诸省市，南至五岭以南的今两广和越南北部。其中淮南八郡被誉为“尚淳质，好俭约，丧纪婚姻，率渐于礼”。江南岭北十八郡则大抵“信鬼神，好淫祀，父子或异居”，又分为二区：“吴中”七郡(以太湖流域为中心、西包皖南宣城一带，南包浙江宁绍金衢)“君子尚礼，庸庶敦庞，故风俗澄清，而道教隆洽”，评价最高；此外十一郡(今江西福建二省及皖南浙西之旧严徽二府。浙南之旧温处台三府)风教皆不及“吴中”，尽管也“君子善居室，小人勤耕稼”，但豫章等郡有妇女“暴面市廛，竞分铢以给其夫”，丈夫举孝廉即逐前妻，庐陵宜春等郡又往往有畜蛊害人的恶习。五岭以南十九郡风气更差，“人性轻悍，易兴逆节”，而俚僚则既“质直尚信”，又“重贿轻死，唯富为雄”，“父子别业，父贫乃有质身于子者”，“俗好相杀，多?k仇怨”。
总括《隋书·地理志》所载，当时被誉为尊儒重礼的，只有中原二十一郡荆扬十七郡共三十八郡，仅占全国一百九0郡的五分之一；就是在这三十八郡中，也还夹杂着不少违反儒教的风俗。至于其他五分之四的地区(按郡数计)，则几乎没有受到什么儒教的影响：中原经济发达地区则机巧轻狡侈靡成俗，边郡则失之于刚强劲悍；南方梁荆扬三州则普遍信鬼神奸淫祀。长江流域尊儒重礼的郡数已接近中原，这当然是永嘉乱后中原士族南迁的结果。
(3)《通典·州郡典》载天宝年间的三百多府郡，也是按《禹贡》九州分区记叙，州末各记上一段风俗。据此，其时：
冀州的山东(今河北) “尚儒”， “仗气任侠”，而邺郡(今安阳附近冀豫接壤一带)“浮巧成俗”；山西人勤俭，而河东(今晋西南)“特多儒者”；并州(太原及迤北)“近狄，俗尚武艺”。兖州(今冀东南鲁西)“人情朴厚，俗有儒学”。青州(今山东济南以东)“亦有文学”。徐州(鲁南苏皖淮北)“自五胡乱华，数百年中，无复讲诵，况今去圣久远，人情迁荡”，但又说“徐兖其俗略同”。豫州只说“周人善贾，趋利纤啬”，而不及他郡。中原这几州儒学的声势，比百五十年前《隋志》所载，大致并没有什么进展，惟山东、河东多世族，故独擅儒术。
关中的雍州京辅因“五方错杂，风俗不一，称为难理”；其西北诸郡“接近胡戎，多尚武节”；“其余郡县，习俗如旧”。
长江流域上游梁州的蜀土“学者比齐鲁”。下游扬州“人性轻扬而尚鬼好祀”如旧，而江东因永嘉之后“衣冠避难，多所萃止，艺文儒术，斯之为盛”。中游荆州“风俗略同扬州”，?杂以蛮僚，率多劲悍”。
五岭以南于九州外别为一区，“人杂夷僚，不知教义，以富为雄”，“民强吏懦，豪富兼并，役属贫弱，俘掠不忌”，“轻悍易兴逆节”。
总的说来，盛唐时代的儒学兴盛地区，北方则山东、兖州，南方则吴中，略如隋旧；惟以蜀土比齐鲁，可能比隋代有所发展。
(4)《宋史·地理志》将崇宁时的二十四路合并为十二区，区末各有一段论风俗，较《汉志》《隋志》更为简略，兹参以《太平寰宇记》、《舆地纪胜》所载，略述如下：
中原诸路中，京东“专经之士为多”，河北“多专经术”，京西洛邑“多衣冠旧族”，文教称盛。京东二路大率“皆朴鲁纯直”，“重礼义，勤耕?”；惟兖济“山泽险迥，盗或隐聚”，登莱高密“民性惟愎戾而好讼斗”。京西二路“民性安舒”。河北二路“质厚少文”，“气勇尚义，号为强忮”。此外河东则“刚悍朴直”， “善治生，多藏蓄，其靳啬尤甚”。陕西二路“慕农桑、好稼穑”，“夸尚气势，多游侠轻薄之风，甚者好斗轻死”；惟蒲解本隶河东，“俗颇纯厚”；被边之地，“其人劲悍而质木”；“上洛多淫祀，申以科禁，其俗稍变”。
南方的江南东、西，两浙，福建四路是当时全国文化最发达的地区，尤以福建为最，多响学，喜讲诵，好为文辞，“登科第者尤多”。但这几路普遍“信鬼尚祀，重浮屠之教”；两浙“奢靡，奇巧”；江南“性悍而急，丧葬或不中礼”；江南福建皆“多田讼”．此外则淮南二路“人性轻扬”。荆湖南路“好讼者多”，此路“俗薄而质”，归、峡“信巫鬼，重淫祀”。川峡四路“民勤耕作，…其所获多为遨游之费”，“尚奢靡，性轻扬”；“庠塾聚学者众”，文士辈出，而“亲在多别籍异财”。涪陵之民，“尤尚鬼俗”。广南二路“民婚嫁丧葬多不合礼，尚淫祀，杀人祭鬼”，“人病不呼医服药”。
这里有值得注意的两点：一、两宋是理学最昌盛的时代，可是除福建一路的“喜讲诵”当即指此外，其他各路记载里竟概未涉及。当然，京东、河北、两浙、江南和蜀中的“文学”“经学”，不可能完全与理学无涉；要之，由此可见，即使在宋代，理学怕也未必已为读书人所普遍接受。二、文化最发达的地区两浙、江南、福建，同时又是普遍信鬼、尚祀、重浮屠之教的地区，可见宋代的儒家尽管已“冶三教于一炉”，但至少在民间佛道的权威显然还是比周孔之教高得多。
(5)《元史》、《明史》、《清史稿》的《地理志》不载风俗；元明清三代的《一统志》中《元统志》今残存已不及百分之一，《明统志》、《清统志》所载风俗一般仅?录前代旧志陈言，不反映当代情况。所以中国文化在这六百多年中的地区差别并无现成资料可资利用，现在我只能就明朝一代，杂采诸书零星材料，略事阐述：
据清人黄大华所辑《明宰辅考略》，自永乐初至崇祯末，历任内阁大学士共一百六十三人。兹按明代的两京十三布政使司，表列这一百六十三人的籍贯如下：(内一人待考)
明制内阁大学士皆由翰林出身，所以这张表大致可以反映各地区文化程度的高下：南直、浙江、江西三省共得七十五人，占全国总数45％；加福建省共得八十六人，四省占总数53％，是全国文化最发达的地区。其中又以相当今苏南、上海的五府得十九人，浙江的嘉湖宁绍四府得二十人，江西吉安一府得十人，福建泉州一府得五人，尤为突出。中原的北直、山东、河南、山西四省合四十六人，占总数28％。此外陕西、湖广、四川、广东、广西共得三十人，占18％。其中陕西二人都是最接近中原的同州人，广西二人都是地接湖广、省会所在的桂林人。十五省中，云贵二省全都不出一人。所以全国人才分布的总形势是东南最盛，中原次之，西北西南最为落后；西北的陕西当今陕甘青宁四省区之地只出二人，西南的广西和云贵三省也只出二人。
致位宰辅必须经由科举，应科举必须读儒家的经典；但当时的儒学代表人物不是位极人臣的大学士或名魁金榜的三鼎甲，而是以道义名节自励，讲求修、齐、治、平之道的理学家。《明史》将一代著名理学家除少数几个有事功列于专传者外，编次为《儒林传》二卷，共著录一一五人。兹表列到——五人的籍贯如下：
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① “5”，据《明宰辅考略》当为“4”。——校者注。
东南四省占了全国总数76．5％，北方四省仅占16％，此外中南西南三省合占7％。除西南广西、云、贵三省无人外’奇怪的是，畿辅之地北直竟亦无人，十五省中缺了四省，总的分布形势基本与宰辅相同，而荣枯之差更大。这应该是由于宰辅出自科举，科举各省有定额，故分布面比较广，比较平衡，而理学的授受传播则自应由近而远，僻远处更难为传播所及。可见科举和儒术虽然是两回事，二者都足以代表当时文化盛衰的地区差异。
为了企求早日完成这篇讲稿，我未能为《明史·文苑传》中人物作出分省统计；逆料做出来的结果与宰辅儒林不会有多大差别。
多出卿相、名儒、文入学士的地区，一般当然就是儒术礼教最昌盛的地区。如上表，《明史·儒林传》中的人物以江西为最多，这是与明人著作《文武库》①中所记江西风俗正相符合的。全省十三府，其中南昌、饶州、广信、九江、建昌、抚州、临江、吉安、袁州九府，都被赞许为“家有诗书”，“人多儒雅”，“比屋弦诵”，“尚礼崇德”，“力学知廉耻”等等。万历中王士性所著《广志绎》，备载十四省(不及福建)民俗，他省皆不及儒术，独称“江右讲学之盛，其在于今，可谓家孔孟而人阳明矣”(卷四)。但江右风俗悖于礼教者亦不在少。通省则“少壮者多不务穑事，出营四方，至弃妻子而礼俗日坏，奸宄间出”(《文武库》)。其外出又不是经营正经工商业，往往用堪舆星相等术数，赖谭天悬河的辩才以骗取钱财(《广志绎》卷四)。各府则南昌“薄义而喜争”，建昌“性悍好争讼”，瑞州“乐斗轻死，尊巫淫祀”，赣州“好佛信鬼，嗜勇好斗，轻生致死”，南安“多讼”(《文武库》)。
浙江出宰辅仅次于南直，理学之盛仅次于江西，而绍兴一府科名儒学之盛，又甲于浙江。然为顾亭林詈为“天下之大害”，“百万虎狼”，窟穴于自京师各部至各级地方衙门的胥吏(《郡县论》)，正是浙江的绍兴人。
南直的文化中心，首推南京苏州扬州三处。成书于万历晚期的谢肇涮《五杂俎》，痛诋苏州人的儇巧，已见上文。南京则以秦淮烟月、旧院名妓著称(《广志绎》卷二)。而扬州人多以买童女经过一番如何做好姬妾的专业教养后以厚直出售为业，俗称“养瘦马”。以致“广陵之姬”，成为名闻四远的名产，达官巨贾，“欲纳侍者类于广陵觅之”。且业此者并不限于平常人家，“即仕宦豪门，必蓄数人，以博厚糈，多者或至数十人”(《广志绎>>卷一、《五杂俎》卷七、《野获编》卷二三》。三处如此，则南直风尚之多弊可见。
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① 清初李培将此书辑入《灰画集》，序中只提到此书为张文升所藏，下著撰人姓名。
南宋朱熹家居建阳，一生活动长期皆在闽中，故世称其学为“闽学”，其影响直到明代还很深。建宁、延平、邵武、汀州上四府，有“小邹鲁”之称(《灰画集》引《方舆胜略》)。谢肇涮是福州长乐人，自诩“吾邑虽海滨椎鲁，而士夫礼法，甲于他郡。…市不饰价，男女别于途，不淫不盗，不嚣讼，不逋赋。”但谢氏又承认“今之巫觋，江南为盛，江南又以闽广为甚。闽中富贵之家，妇女敬信无异天神”。“惑于地理者，惟吾闽为甚”。“最可恨瘟疫一起，即请邪神”。而闽广人好男色，尤甚于他处；福州又往往“乘初丧而婚娶，谓之乘凶”(《五杂俎》)。丘?F又指出“溺子之俗，闽之建剑为甚”(《大学衍义补》)。沈德符极言闽人之重男色，至以“契兄弟”比之于伉俪；甚者又有壮夫娶韶秀少年，与讲衾?之好，称“契父子”(《野获编补遗》)。如此种种恶俗在福建的广泛流行，可见所谓“小邹鲁”，所谓“最讲礼法”，只是一些士大夫闭目塞听所作的自我吹嘘而已。
封建文化最发达的东南四省尚且不能按儒学的要求澄清社会风尚，其他地区当然更谈不上了。看来山东的“士大夫恭俭而少干谒，茅茨土阶，晏如也”，河南的风俗有“淳厚质直”之誉，多半是由于地瘠民贫而导致的，与儒学的教化未必有多少关系。所以山东、河南皆多盗，“宛洛淮汝睢陈汴卫”一带，又有“同宗不相敦睦”，“同姓为婚多不避忌，同宗子姓，有力者蓄之为奴”这一类违反礼教的陋俗。“又好赌，贫人得十文钱，不赌不休，赌尽势必盗，故盗益多”(《广志绎》卷三)。中原如此，西南广西云贵等地民夷杂处，诸夷仍其旧俗，华人什九皆各卫所的戍卒，其不谐于名教更可想见。
三
总上所述，可见姑且不讲全中国，即使未讲秦汉以来的历代中原王朝，专讲汉族地区，二千年来既没有一种纵贯各时代的同一文化，更没有一种广被各地区的同一文化。虽然儒家学说一直是二千年来中国文化的一个重要组成部分，却从没有建立起它的一统天下，犹如基督教之于欧洲诸国，伊斯兰教之于穆斯林国家那样。各时代风俗习尚的地区差异，更充分说明了好儒尚礼的地区一般只占王朝版图的一小部分，很难到得了一半。而在这小部分地区内，即使能做到“家有诗书，人多儒雅，序塾相望，弦诵相闻”，支配人们精神世界的，却不可能是纯正的孔孟思想，不杂二氏之说，不信鬼神。他们的行为准则，也不可能完全符合于儒家的道德标准、伦理观念。
自五四以来以至近今讨论中国文化，大多数学者似乎都犯了简单化的毛病，把中国文化看成是一种亘古不变且广被于全国的以儒学为核心的文化，而忽视了中国文化既有时代差异，又有其地区差异，这对于深刻理解中国文化当然极为不利。今天我在这里讲的虽然很粗疏，很浅薄，若能因而引起一些同志们的注意，稍稍改变一下过去那种中国文化长期不变、全国统一的看法，则不胜幸甚!
第5篇：东北过年风俗范文
[关键词]东北方言 影视节目 俗文化
[中图分类号]H17 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）22-0087-02
当前我国语言生活的主旋律是推广普通话。普通话作为全国通用语，借助学校教育和媒体示范，强烈影响着方言的发展。特别是在影视节目中，方言的使用受到主管部门的限制。然而自1990年以来，在影视剧和全国各地的语言类综艺节目中，以东北方言为载体的作品却层出不穷，一时间风靡大江南北，成为我国大众语言生活中一道奇特的景观，且至今未见止息迹象。
这些年影视节目中的方言和带有浓重方言味道的“塑料普通话”“椒盐普通话”等等并不少见。东北方言的独特之处首先在于时间上，其他方言节目常常昙花一现，广东腔、四川腔、河南腔等都不曾持续火爆二三十年，更未见到演员队伍实现成规模的代际交替。
其次在于空间上，各地方言往往限于一隅，传播不广，东北方言却走出了辽吉黑三省，大有破竹、席卷之势，央视春晚语言类节目许多年都是东北演员挑大梁，而现在一些南方媒体的娱乐、选秀类节目，更成了新一代东北演员“爆红”“涨粉”的福地。
国家大力推行普通话之际，各地方言的使用人数、使用范围普遍呈现下降趋势，东北方言――这种“土气”“生硬”的地方话，却能够强势崛起，并在影视节目中保持热度，这既是一种语言现象，也是一种文化现象。探析这一现象，对我们正确认识社会语言生活，具有积极作用。
一、东北方言热现象成因：逆流还是顺势？
东北方言的渊源具有多元性。明清之际，特别是清朝中后期，闯关东的汉族移民与东北的满族、朝鲜族等地方民族融合、发展，也受到曾在此殖民扩张的俄国和日本的影响，“东北方言”逐步形成。它保留了北京、河北、山东和河南等地的方言成分，也大量吸收了满语中的词缀、拟音词等，因此其中很多词汇和表达方式在普通话中是无以替代的。东北话具有直观、生动、表现力强等特点，体现出东北人直爽、粗犷、幽默等性格特征，承载着关东大地城乡百姓的爱恨悲欢。
民族共同语的普及程度制约着社会工业化、城市化、信息化的进程，改革开放以来，在全国范围推广普通话成为建设社会主义市场经济的必然选择。推广普及普通话，可以营造良好的语言环境，增进不同地区、不同行业人员的交流，也有助于培育统一大市场，增强民族凝聚力，因此得到了全社会的支持和响应，并迅速取得显著成效。
几乎与此同时，东北方言也大行其道，特别是在影视文艺作品中广泛出现。这是不是普通话推广进程中的一股背道而驰的逆流呢？
笔者认为，答案应该是否定的，甚至可以说，东北方言热恰恰是推广普通话带来的结果，原因在于：与诸多方言相比，东北方言与普通话较为接近，二者之间具有非常密切的关系。
普通话和方言的差异重点体现在语音上，而东北方言的语音系统，有声母22个、韵母39个、声调4，这与普通话完全一致。虽然在调值等呈现形式上有一定差异，但语音系统结构一致，使得东北方言和普通话的差异较小，这是许多其他方言不具备的特征。因此，东北人往往认为自己说的就是普通话，很多长期在华的外国人也持这种看法。
普通话推广成效显著的地区在接受和掌握普通话的同时，自然增强了对东北方言的适应力，用东北方言做节目，既有地域色彩，又不会造成听不懂的尴尬和困扰，再加上它幽默、生动，于是促成了这种方言带着鲜明的特色走向全国。
东北方言节目与普通话节目相比，亲切自然，不加修饰，更富有生活气息和平民化色彩，很大程度上消解了影视和观众之间的距离，因此受到全国观众的普遍欢迎。
由此可见，东北方言影响力的扩大，在于它接近普通话，影视节目中的“东北方言热”现象正是伴随普通话的推广普及而衍生的，不能看作“推普”进程中的逆流。
二、方言热遇到语言政策：互融还是对立？
从发达国家近现代语言发展规律来看，各国语言一体化是大势所趋。我国幅员辽阔，人口众多，要推进现代化，摆脱小农经济束缚，扩大人员交流，就必须实现语言一体化。早在民国初年，政府就已经大力推广汉民族共同语；新中国成立以后，成立了专门组织机构，推进语言文字改革，明确定义了“普通话”；国家实行改革开放政策以后，“推广全国通用的普通话”写进了《宪法》，坚持每年开展“推广普通话宣传周活动”，并要求部分行业从业人员必须接受普通话水平测试；世纪之交全国人大常委会又颁布了《国家通用语言文字法》，确立了普通话和规范汉字作为“国家通用语言文字”的法定地位。
国家大力推广普通话，目的就是更好地发挥语言作为社会交流工具的作用，让广大人民群众掌握国家通用语言。多年来党政部门和教育、传媒等领域的不懈努力带来了显著变化，普通话的影响力达到了前所未有的广度和深度。这种变化也引发了各地方言影响力的下降，甚至一些方言趋于消亡。
经过千百年的积淀，语言已经不仅仅是社会交流的工具，也是文化的载体。方言则是地域文化的最佳载体。我国各地民歌、戏曲和曲艺等艺术形式，都是在方言基础上创造的，抛开本地方言，改用普通话来表演，就会失去大量的文化信息，失去浓厚的韵味；各地群众对生活中的环境、用具、行为等也都有自己独特的称谓和表达方式，普通话中往往没有对应的词汇，以至于绕开方言就难以指称；逢年过节，外出人员回到家乡欢聚一堂，浓重的乡音承载浓厚的乡情，如果有谁在这种场合故意说普通话，就会被看作另类，给亲人朋友带来反感……凡此种种，都表明方言在社会生活中有不可替代的价值，任何方言的消亡都是无可挽回的损失。
推广普通话的目的绝不是要消灭方言。现代社会语言生活的理想状态，是实现语言应用主体性和多样性的和谐统一。地域文化只有方言才能原汁原味地展现，东北方言更容易让作品充满生活情趣，而观众在欣赏时也有足够的辨别能力，判断艺术表演语言与规范语言的差异。传统二人转的“九腔十八调、七十二嗨嗨”要用东北方言来演绎，小品作为一种年轻的语言类节目，大量作品也是与东北方言结合更容易达到幽默效果。
“话须通俗方传远，语必关风始动人。”在艺术创作中，过分强调使用国家通用语言未必合适。一些情景和场合使用东北方言，在体现文化多样性的同时，并不能动摇国家推广普通话的方向，也不至于造成语言文字使用的混乱，语言文字相关部门和专家学者大可不必杞人忧天。
三、方言节目的文化价值：健康还是低俗？
影视节目中的东北方言，带着原汁原味的乡土气息，给观众非正式、非官方、贴近日常生活、风格淳厚质朴、表达近乎于自发的印象，这样的接地气、亲民性，自然广受欢迎。
学术上把这种众人喜好的、不登大雅之堂的、有意迎合大众口味的、实际上是大众自己创造的文化归为“俗文化”或“大众文化”，时下被称作“草根文化”。这类作品固然带有一些粗鄙的味道，但它却是最鲜活，最富想象力，也最让民众喜闻乐见的艺术表现形式。
大众文化、草根文化、方言文化不时会受到“低俗”“媚俗”等批评和贬斥，这实际上是一种缺乏人民立场的表现。东北三省作为千百年来的移民地区，人口大量迁入迁出，缺少连续的历史，所以也缺少历史积淀的浓厚文化底蕴。与中原地区、江南地区相比，在文化、艺术风格上都缺少几分含蓄蕴藉，多了些真率鲁莽，但并不缺少积极的正能量。《阳春白雪》固然高雅，《下里巴人》更有广泛受众，同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调文艺要为大众服务，首先要为工农兵服务，对今天的文艺创作依然有重要的指导意义。
各地域、各民族富有泥土味的民风、民俗、民间技艺、世俗信仰和风俗心理，构成了俗文化。艺术规律总是“先有的荒腔和野调，后有的好听的歌儿天下传”，没有人能只求高雅，而不食人间烟火。雅是从俗中生长、发展和提升出来的，形式僵化、情感苍白的高大上，并不比生动活泼、自然真实的俚俗作品更有价值，对方言文化做深入发掘，让艺术贴近民众，才是真正为民众服务。
在个别东北话节目中，确实存在与、排泄物、封建迷信等相关的不健康内容。这些低俗内容并不是东北话节目的天然属性，彼此间不存在必然联系：在普通和其他方言的作品里同样存在低俗作品，而低俗内容也不是东北方言节目必需的搞笑手段。文明的底线应该遵守，但也不能“一竿子打翻一船人”。
四、对东北方言热的态度：加法还是减法？
东北方言近些年来展现出强大的生命力，幽默的台词配上诙谐的表演，给观众带来了欢乐，它借助影视、网络等各种文化媒介的传播，赚足了人气。成为全国人民了解东北的重要途径。可以说，东北方言几乎不再是一种只限于东北地区使用的方言，非东北人讲几句东北话已经不足为怪，“忽悠”“N瑟”这样的东北方言词汇也越来越多地出现在外地人口中，并且大家都能够确切理解其含义。
社会上存在的主张打压甚至叫停方言节目的论调并不可取，没有必要夸大方言节目和普通话节目的紧张关系。无论东北方言如何火爆，终究不会改变推广普通话的主流方向。从长远来看，事实恰恰相反，随着娴熟使用普通话交流的群众越来越多，东北方言必然受普通话的影响发生变化，尤其是词汇领域，一些缺少活力的词语必将成为“僵尸词”，在现实生活中消失。
东北方言节目的兴起对方言文化的发展具有积极意义。一方面促进了文艺创作的繁荣，有利于形成百花齐放的局面，另一方面也唤醒了人们的方言保护意识，促进政府调整针对方言的语言文字政策。
东北方言类节目生长于民间，比高雅文化更贴近百姓生活，也更能深入人心。这样的俗文化是全部文化构架的根基，是推动高雅文化产生和发展的动力。
艺术工作者今后还需要在创作中不断地实验提升，让运用东北方言的影视节目朝着积极、健康、独具个性的方向发展，使朴实自然、带有黑土地气息的东北文化上升到一个新的高度。
【参考文献】
第6篇：东北过年风俗范文
(一)小说创作研究
70年代末期大连作家达理夫妇短篇小说《失去了的爱情》，关注知识分子的生活、内心、情感和命运，曾在辽宁省内外引起过讨论。他1982年在《人民文学》发表短篇小说《卖海蛎子的女人》刻画一位卖海蛎子的农村大嫂形象，极具通俗性。继而达理《路障》《除夕夜》、宋学武《敬礼，妈妈》、庞泽云《夫妻粉》等在国内文坛引起较大反响。而后邓刚发表了《八级工匠》《刘关张》《阵痛》《迷人的海》《瘦龙岛》《龙兵过》《白海参》《山狼海贼》《沉重的签字》等，引起轰动。《阵痛》获1983年全国优秀短篇小说奖，《迷人的海》题材独特、引起了文坛极大兴趣，获1982—1983年全国优秀中篇小说奖。1984年，程德培较早提出邓刚小说两个世界问题，认为其特色是“铁味”和“海味”，即工业题材和海洋题材。1993年著名学者、辽宁师范大学叶纪彬教授在此基础上生发增加了“心理场景世界”，即表现人的生命力的世界。邓刚曾把《迷人的海》成功归因“新鲜的题材”，小说用寓言式的叙述方式，讲述了老小两代海碰子从排斥到比肩投入大海共同寻找“迷人的希望”，折射出人们希望通过劳动改造社会改善生活的自强不息精神，带有鲜明的通俗文学因子。孙惠芬为代表的乡土小说家以敏锐的文化悟性和质朴的乡村体验深刻表现新时期农民生活和心路历程，系列小说《上塘书》《歇马山庄》《歇马山庄的两个女人》、《伤痛城市》等展示乡村骤变伴随而来的“城市的伤痛”，呈现着乡土社会与现代商业社会、消费时代的密切联系。《伤痛城市》中作为作家的“我”，从庄河来到了时尚之都大连。乡村和城市的落差，让“我”和乡村人的人生理念颠覆了。《伤痛城市》中她发出感叹:“这座城市里，一部分人永远滞留在城市之外，那就是我们!因为职业，因为经济状况，因为传统人格，我们永远无法领略夜的内在气质和风韵，……”孙惠芬小说有强烈的家族意识，张祖立认为主要体现在“强烈而焦灼的进城心理、家族本位意识和倚重精神取向”三个方面。其小说成功之处在于用最通俗的文字写最本土的生活，引起读者自娱、自赏与自我渲泄情感体验，成为快节奏的现代商业化生活的剂，具有鲜明的通俗文学特色。90年代以来，青年作家津子围、陈昌平、张鲁镭、侯德云等人的都市小说也逐渐走进人们的视野。津子围的小说因通俗的现实生活，独特的视角，变幻的叙事，悲悯的情怀和厚重的历史责任感，常常带给读者强烈的审美震撼。王晓峰评:“津子围的小说非常注重故事性”“涌动着一种对人的存在、人的精神的种种骇人听闻的状态的思考和表现”。深刻的生活体验和可信的记忆，使他能描摹出风云变幻社会中的人生百相。《残局》《残商》《残缘》《爱的河流》《相遇某年》《老铁道》《我的朋友老胡》《马凯的钥匙》等，孟繁华指出认为这些小说的“类型化”，“处于精英化和大众化写作之间”。张鲁镭《幸福王阿牛》《我想和你一起玩》《小日子》《橘子豆腐》《小青》等，把自己对“小日子”的感悟植入小说，关注小人物的物质欲望和情感追求。津子围揭示:“她的作品中的人物几乎全是‘小人物’，写出了‘小人物’的体温、气味、质地与纤维，这一点尤为难能可贵。”王晓峰评价:“小说极为生活化，甚至口语化，极为平易的语言，像是从生活里打捞出来，冒着生活的热气，鲜活而生动。”宋巍认为张鲁镭小说“真诚而俗气”，“寻找平凡人的俗气之美。”新世纪头十年，陈昌平《汉奸》《英雄》《小流氓》《大闸蟹》《国家机密》等通过人物命运大起大落来实现故事的传奇性可读性。王晓峰说:“陈昌平小说更看重的是一个‘好的故事’，更看重叙述的艺术，因此，也就更接近小说的本体艺术，以此来完成人性的书写，来完成历史的叙事，并在其中隐含着一个作家对历史、生活与人类精神世界的忧虑和思考。”津子围、陈昌平、张鲁镭作品写的“好的故事”“小日子”“小人物”，实质上共同点乃是小说题材的平民性和传奇性，体现了新时期大连作家对小说题材选取、通俗性叙事、传奇性强调和娱乐性追求的重视和自觉追求。
(二)儿童文学创作研究
儿童文学是辽宁作家有着传统源头的创作领域，在全国享有极高知名度和话语地位。大连作家发扬优秀文化传统，以鲜明时代感关注儿童生活世界，具有浓郁地域特色和生活气息。据统计近10年来大连先后有27篇小说摘取了除宋庆龄儿童文学奖、蒲公英奖外全部奖项。车培晶将笔触更多伸向那些最能体现生活本相的凡人琐事，如《神秘的猎人》《同桌哆来咪》等。刘东作品极具时尚性、先锋性，《情感操场》《超级蚂蚁》等关注青少年真实的精神世界，“沉甸甸”，中国作协给《轰然作响的记忆》的获奖评语:“刘东善于通过制造悬念等手段来提高小说的可读性。”即点出其通俗文学要素。谭旭东认为:“于立极少儿小说作品中的‘苦难’不是儿童文学作品通常的寻找母亲、寻找财宝、寻找智慧的过程中打败妖魔鬼怪的象征性苦难，也不是善恶模式中恶魔势力的阴谋诡计，而是现实生活中切实存在的贫穷落后、愚昧偏见、疾病灾祸、命运遭遇、文化差异而造成的少儿生存的困境与苦难的心灵体验。”比喻、通感的运用新颖别致，也给读者带来极大的视听冲击力。
(三)戏剧戏曲研究
观众是戏剧艺术的主宰者。大连文艺评论对戏剧戏曲活动有高度热情，主要源于大连传统戏曲和新型戏剧的广泛受众面，反映出评论界对大众趣味的迎合。“”时期日据大连，相对安定的环境和特殊地理位置，戏剧活跃，京剧兼收了海派、京派、关东派艺术特点。大连研究者李珠总结，殖民地大连的戏剧主要由三部分组成:一是从河北、山东等地传入的民间艺术形式(秧歌、蹦蹦、皮影等)和剧种(梆子、莲花落、茂腔、京剧、评剧等);二是从上海传入的文明新戏(话剧);三是日本戏剧和西方戏剧传入大连。研究者指出，大连《泰东日报》1918年8月先后发表《本埠一年来伶人小志》《新旧剧之比较论》《永善茶园时下之角色》等，评述了汪笑侬、贵俊卿、杨瑞高等30余位艺人演出。1919年12月20日至25日，大连《泰东日报》刊出文明剧《第一夜文明》剧情梗概，揭开了辽宁也是东北现代戏剧文学创作序幕。1932年后报刊上开始出现有情节、对白等较完整的剧本，展现了新的戏剧观:一是注重人生社会问题;二是注意艺术的民众化、通俗化。此时大连地区还出现了专门研究国剧的票房性质的民间社团，如1932年公余国剧研究社和1935年黎明国剧研究社。这些社团在热衷提倡国粹，寓含着对民族传统文化的向心和认同。80年代后期至90年代，受影视、外来文化及多种娱乐形式冲击，戏剧遂陷入低谷。二人转作为东北民间底层文化土壤里孕育的民间艺术。1934年4月27日《泰东日报》载:“本城三道街某茶馆，迩来未识由某乡邀来演二人转者，一起数人，即乡间蹦蹦，每日装扮各种角色，表演唱曲。”1952年底在辽宁省举办的民间艺术会演上，其被命名为“二人转”，以其面向大众的亲和力、娱乐性，适合东北走屯串户演出的需求，内容有对传统道德观念的直接反叛，追求感官刺激，迎合大众通俗直露的“狂欢化”审美需求。
(四)电视剧创作研究
电视剧促进了通俗文学形式变化，强化了通俗文艺的商品化、技术化、共享化和消费性、流行性、通俗性等特征，文学已成为一种集体的大众性消费行为电视剧，且愈加趋向文艺化。文学艺术为了自身的发展繁荣，与大众媒介结合，变成影视作品的“脚本”，最大可能地调动当代观众和读者的审美兴趣。1991年后大连电视台创作《篱笆•女人和狗》《辘轳•女人和井》等，获全国电视剧创作最高奖“飞天奖”。评论者指出其两类作品最为擅长:一类是反映社会性矛盾的问题剧，一类是表现人性复杂矛盾的情感剧。这反映出大连电视剧创作贴近现实生活，追求内容与形式的通俗性创新，时刻关注时展所给予人的影响，和人的发展所给予社会的推动。编剧高满堂的剧作极具通俗性，扎根生活，一直保持着清醒的文化认知，二十多年间创作40余部580多集电视剧剧本。代表作《午夜有轨电车》《错爱》《家有九凤》《闯关东》《钢铁年代》《北风那个吹》《我的娜塔莎》等。他将叙述视角放在社会底层，即使创作重大题材上他也“小中见大”，选择以小人物生活经历为主要叙述对象来表现宏大历史事件。《闯关东》中他选择了以朱开山代表的“草根”迁徙历程，将“闯关东”这一顺治年间后持续大规模人口迁移事件表现得气势磅礴，血肉丰满，使读者情绪能随着人物跌宕起伏的人生历程而获取宣泄爆发。高满堂自己曾回忆:“驱车七千多公里，在辽、吉、黑、鲁西南、胶东等地，采访了上百人，积累了丰富的素材。我觉得小时候我父母给我讲的‘闯关东’的那些故事，那些在我心里潜藏了很久很久的往事一下子被点燃了。”作者自述，本身也介入通俗文艺研究中。大连小说、儿童文学、散文、戏曲、影视剧作等艺术形式，关注生活，题材新颖，带给读者新奇的审美享受，虽不能说它们都是严格意义上的通俗文学，但至少反映了通俗文艺的发展趋势。
二、评论者们对大连市通俗文学创作特征的总结
(一)海洋性的形象体现
研究者们的总结虽往往较之作家体验滞后，却每多将作家的体验明晰化与延伸强化。主要据本土研究者的观照总结，大连通俗文学有其不可忽视的地域文化特点，其从诞生之日起就和海洋相依相连，海洋以其包容性向人类提供了巨大物质财富和精神财富，也无往不在地影响到创作主体的精神世界。三面环海的独特地理位置使“海洋”题材成为大连文学一道独特风景。海洋对大连作家和读者来说，一方面是已融入日常生活的熟人，但另一面随着先进造船技术发展，海洋又成为“最熟悉的陌生人”。海洋这种双面性体现文学中就是故事的通俗化和传奇性，邓刚、达理、徐铎、安端等大连作家基于这样的生活环境和文化氛围，创作出一批有的以海洋、渔业为题材对象的文学作品。辽宁师大叶纪彬教授认为邓刚小说三个世界中，“海味小说”最富特色。受包容豁达的大海滋养，邓刚笔下的海一方面粗犷狂暴，有危险的风暴、底流、暗礁，而大海还能给人物以陶冶和启迪，让其克服了犹豫和胆怯。评论家纷纷指出，“海味小说”对海的感知与表达，从一种自然景观出发，成为一种生命景观，是人们对自然崇拜与征服心理情感的光辉折射。
(二)东北“黑土地”的本土性
大连通俗文学具有浓郁的地方文化特色，地域文化早已融入作家灵魂和生命当中，形成了深厚的文化积淀。作家对黑土的依赖和对家乡人的深情眷恋赋予了小说以本土性特征。本土性，某种意义上即通俗性，它生于民间活于大众，拥有广大的读者群。最重要的是它把故事性视为自己的命根子，老少咸宜，寄托了人民大众的感情愿望。本土性特征的形成原因有多种，其中之一是大连的地域文化。大连位于辽宁最南端，依附于辽北平原的地理位置，肥沃的黑土地孕育出简单的自给自足的农、渔业生产方式和自强自立、淳朴豪爽的传统精神。世代生活在这里的大连人，可以出海打渔、耕种、种植水果、养蚕种粮。自给自足的生产方式直接影响着大连人的精神气质、生活习俗，让大连通俗文学与“农耕”“乡土”题材有了扯不开的情结。另一方面是作家自觉的乡土追求。他们作品中反复演绎黑地和黑地上的人，为创作之源泉。孙惠芬出生在大连庄河青堆镇，踩高跷、跳大神、狗皮袖筒、奔跑的马车、赶集妇女欢声笑语等都是永远挥之不去的美好回忆。杨晓莉强调:“孙惠芬的小说创作是源自于她内心对辽南乡村世俗生活的感动与体悟的审美再创造，充分展示了辽南乡村世俗生活的深厚内涵和世俗语言的独特风情，突现着辽南地域浓郁的世俗文化特质和艺术魅力。”她把辽南乡村世俗生活场景描写作为小说一个重要形态，《歇马山庄》描绘辽南乡村婚礼场面，大碗喝酒，放在犄角旮旯的压柜钱、面鱼儿、坐喜床，看似繁冗的习俗把乡村人的热情、纯朴渲染得栩栩如生。《上塘书》九章，章章是村里的平常事，孙惠芬自道:“不知为什么，我对日子、岁月在乡村土地上运行的情境、情态、神韵情有独钟，那是我多年因漂泊而感孤独的心灵最感安慰的寓所，也是最容易点燃我创作激情的物质，是我在创作中最想快乐的部分。”频繁出现的大连带有鲜明地域标记的地名、风俗习惯，深深刻上了地域风格，使她的作品带有浓郁的通俗文学特色。大连作家“海味小说”中蓝天白云、沙滩渔船、鱼虾贝壳、礁石险浪等滨海风光随处可见，弥漫着浓郁的地域性、通俗性特点。值得注意的是，研究还包括一批高校的学位论文，如指出于立极的小说是“故事和知识的结合”，他的“少年武侠历险小说”《淬鱼王》《蹈海龙蛇》《龙金》都带有民间传说影子，表现了北方青少年在自然风浪中的成长经历。此外《庄园穴》的风水旧俗现、《草鞋底的爱情》《生死沙滩》还展现了颇具诗意的海边美景、大海特产、赶海的知识等。
(三)源自生活的角色意识
大连作家作品主人公多生活在社会底层的平民百姓、小人物，努力以贴近生活的普通人物的喜怒哀乐和故事来满足广大读者的要求，读者往往可以在其中找到自己的影子。少年时邓刚做过钳工、焊工，业余时间潜入海底捕捉海货贴补生活，成为出色的“海碰子”。他曾说:“曾为生存潜进海底暗礁里捕捉海珍，无意中积累小说材料，竟得以发表，获奖，颇有经济效益。然而内心真实至今未写透或未能写透，所以自以为日后还有潜力。”津子围1985年中文系毕业后当过教师、编辑和管理人员、经商。这些经历为他提供了深厚积累与广阔视野，也都为研究者们所关注，并时常引起创作、评论的互动，构成了对于创作的正反馈效应。孙惠芬、张福麟、林丹、沙仁昌等一批从乡村走进城市的作家，熟悉乡土风情，也是由于相关研究的推动，孙惠芬的《歇马山庄》被誉为“新世纪现实主义最初一抹亮色”，2004年入围茅盾文学奖，因其为入围作品中唯一撰写农村现实的作品而备受关注。对于大连的通俗文学创作，本市学有所长的研究者，也有不少的相关研究，取得了突出的成绩，作为城市文化建设的一圈圈年轮，持久地镌刻在辽东名城的文化史长廊之中，如宋延平在大文化视野下的通俗文学批评，就带有浸染其中又跳出来由外反观的深刻。还有王晓峰等人，既创作又兼评论，亦多有创获。这些限于篇幅，只能挂一漏万，留待来日。
三、通俗性特点形成的基本原因
创作与评论中体现的大连通俗文学的表现内容、特征的形成，紧密结合，具有主客观多重成因。
(一)地域环境“文化是文学的身份证，文学若不带上自己的文化声调，就会失去自己的身份。”
研究者指出，大连地处辽东半岛南端，三面环海，东濒黄海，西临渤海，南与山东半岛隔海相望，属具有海洋性特点的温带大陆性季风气候，形成了“冬无严寒，夏无酷暑，四季分明”特点。大连文学植根于丰厚广袤的海文化背景中，海洋文化的人文因子如敢于探索精神、宽容粗犷的胸襟、豁达开放的思想，皆融入人们生活与精神中。北连辽阔富饶的东北大地，近代东北的自然环境原始而粗犷，社会文化环境封闭落后而简单。生活在这片北方濒海土地上的人们勤劳淳朴、有着强烈的乡土情怀与家族伦理意识。
(二)东亚战争与大连特定的多重殖民文化背景
第7篇：东北过年风俗范文
东北城市题材电视剧是具有东北地域特色的文化样式的重要组成部分，在中国电视剧史占有很重要的地位。从20世纪90年代开始，相继有1994年上映的《老道口》，1995年的《咱爸咱妈》，1998年的《五爱街》和2000年的《大雪无痕》，以及近十年上映的《守望幸福》《大工匠》《漂亮的事》和《钢铁年代》等一批在全国不同程度掀起收视热潮的优秀作品。
一、城市地域风情的荧幕呈现
东北地区除明代后期称为关东和晚清时称作东三省外，自古至今一般称为东北。这样的称谓，既有地理位置上的以行政区划分的东北三省黑龙江省、吉林省、辽宁省的所指，又有文化意义上的内涵。东北地区一般通俗意义上指的是位于山海关以东以北的、祖国的东北方大面积区域。这一地区具有独特的地理位置:最南端位于黄海与渤海之间的辽东半岛，与山东省隔海遥相呼应;东南端隔鸭绿江与朝鲜相望;西北与内蒙古为邻;北部则与俄罗斯接壤。这种独特的地理位置决定了其具有很强的文化包容性。
东北城市题材电视剧正是诞生在这样的环境中，并通过荧幕向观众演绎着东北浓浓的民俗气息。剧中人物操着一口让人听了就发笑的东北方言为观众讲述着东北城市的风情。
(一)民俗气息浓郁
民俗是彰显现代化城市个性的主要内涵，东北城市题材电视剧正是发现了这一人文内涵，所以剧中映射了丰富多彩的东北民俗。民俗即民间风俗，是指一个国家民族中广大民众所创造、享用和传承的文化的生活。电视系列剧《东北一家人》中就经常出现牛大爷唱东北二人转和扭东北秧歌的镜头。饺子在东北一般是在家人团圆和喜庆日子里不可缺少的主食之一。剧中人物牛大妈每到周末家人团聚的时候，就会准备一锅热气腾腾的饺子。再如《漂亮的事》中，中北厂厂长沈晗在与日方代表谈判的晚宴中，杯中倒满了中国白酒并一饮而尽。这样的镜头一方面可以看出中华儿女巾帼不让须眉的气势，另一方面也让日方代表看到了东北人的民族正义感，最后日方代表x羽而归。剧中关于吃饭、喝酒等饮食文化的镜头随处可见。电视剧《钢铁年代》中多次出现尚铁龙一个人开伙做饭和麦草给他送饭的镜头。再如尚铁龙邀请杨寿山在小酒馆喝酒，最后把杨寿山喝得不省人事，从此俩人放弃了之前的恩怨种种的镜头。这些镜头的描写在塑造剧中人物性格，推动情节的发展和彰显东北城市文化等方面均有很大作用。东北民俗嵌入东北城市题材电视剧中，通过影像呈现可以让观众通过视觉感受到东北城市的历史文化传统、人文民俗。东北城市浓郁的生活风情的展示，是东北城市题材电视剧作品的艺术特征之一。
(二)东北方言登场
东北方言由于与普通话发音很相似并且充满亲和力和幽默感的原因，很容易被全国的观众接受并喜爱。电视系列剧《东北一家人》是东北城市题材电视剧中运用东北方言频率很高的一部作品。作品以东北城市中普通工人家庭生活为主要内容，剧中人物对东北方言近乎夸张的运用是该剧渲染喜剧气氛的主要手段。
东北方言的使用也承担了塑造人物形象的作用。电视剧《钢铁年代》中刻画尚铁龙形象时故意让其使用略显粗鲁的语言，这样就把一个有血有肉的东北硬汉形象瞬间呈现在观众眼前。东北方言俗语具有形象生动、幽默的风格，剧中人物恰到好处的使用可以起到激发观众的思考和吸引观众参与的作用。如《钢铁年代》中麦草处于杨寿山与尚铁龙的矛盾中间，为了恰当描述自己的尴尬地位她把自己形容为磨芯子。观众在听到磨芯子三字的时候会思考其代表的意思，进而参与剧情的进展。
方言是城市文明的外在表征，是城市形象的绘制者。东北方言生动、简洁，富于幽默感，与东北人直率、豪放的性格一起向观众展示着东北城市的风情。
二、工业豪情的视觉演绎
新中国成立之后东北地区一直作为国家工业发展的桥头堡，是中国工业的脊梁，素有共和国长子的美誉。工业是东北城市得以兴起的原动力，对工业文化的书写也自然成为东北城市题材电视剧的主要内容和显著艺术特征。工业作为城市发展的牵引力，城市提供给人的种种物质生活保障都是工业所给予的。在电视剧中，我们会经常欣赏到象征工业生产的机床、车间、厂房、挥汗如雨的工人等镜头。这些意象往往承担着作品情节展开和人物形象塑造的叙事功能。车间通常被刻画成空旷的、简陋的，里面布局着纷繁复杂的机床，劳动工人争先恐后地忙碌着。作为场景出现的车间、厂房是电视剧情节发展的关键链条。比如在电视剧中很多竞技场面都需要在车间里进行，通过工人竞技场面的描写我们可以看到工人身上散发出来的那种顽强拼搏的干劲和工人爱厂、爱国的表现。在电视剧《大工匠》中杨老三与肖长工的多场技能比拼均是在车间中进行的，空旷、封闭的车间和冰冷、无生命、沉重的机床与工人热火朝天、忘我劳作的工作场景形成强烈对比，从而给观众带来一种视觉冲击和张力感。电视剧《漂亮的事》中则是呈现的另一幅画面:窗明几净、现代科技普遍被运用的现代化工厂景象。这让我们明确地认识到这种翻天覆地的变化，是在中国共产党领导下的新中国的工厂车间景象。东北城市题材电视剧在视觉上会用灰暗色调给人一种沉重、奋进的感觉，这与东北老工业基地多为重工业的性质有关系。在听觉上剧中经常会伴有轰鸣的机床声，锻造、生产金属的切割声等一系列工业生产色彩鲜明的声音。生产车间略显嘈杂的声音与工人们热火朝天的生产场面一起抒发着工人们酣畅淋漓的工业豪情。
(一)爱厂如家的深厚人文情怀。
东北地区之所以能成为老工业基地，成为共和国的长子，是国家社会主义现代化建设的领头羊，这跟东北的产业工人忘我的工作热情、爱厂如家的深厚人文情怀是分不开的。东北人有一种十一行爱一行的敬业精神，这种精神代代相传，逐渐形成一种工作情怀。另外，计划经济时期的国家严格管理模式促使东北人形成了凡事服从管理的心理范式，这种心理范式外化为讲究包容、顾大局的集体意识和集体荣誉感。从职工宿舍到食堂、医院、健身活动场所，再到职工家属的幼儿园、小学直至初中和高中等一系列完备的厂区设施。这使工人感觉到工厂不仅仅是工作地，也是生活的全部。这种工作与生活一体的管理制度，孕育出了工人们深厚的、真挚的爱厂如家的人文情怀。
电视剧《漂亮的事》就是这样的一部力作。剧中人物沈晗的老父亲一生都工作在工厂里，即使退休后也仍时刻关心工厂的发展。东北工人舍小家顾大家的全局意识很强，当国企改革来临之时，这些爱厂如家的工人并没有赖在企业里，而是宁愿牺牲个人的利益也要维护企业的集体利益。局中人物沈晗的个人设计专利被单位中北支配，为保护自己的知识产权不受侵害，沈晗决定与中北厂对簿公堂。而在这个时候，沈晗的父亲和其他的老一辈中北人却尽力劝说女儿应该从大局出发，放弃个人产权，维护企业的集体利益。沈晗最终听取父辈的劝说放弃了自己的专利权，为中北厂解除了生存危机。剧中人物江百川临危受命，在工厂面临破产倒闭之时接任厂长一职。在处理让谁先被裁员的时候，他从工人的家庭经济状况和工厂的前途发展着想，第一个选择裁掉了自己的师傅。类似的情怀在电视剧《大工匠》中亦有表现。剧中人物肖长功在一次事故中意外地断掉一只手，但他并未从此抱怨人生，而是仍不分日夜地奋战在生产第一线，并代表工厂参加了全国工人技能比赛。肖长功经常为自己八级钳工的大工匠身份而自豪，他在子承父业的传统思想意识指导下异常严格要求儿子，最终希望儿子也能像他一样成为一个大工匠。
这些作品往往把个人利益与集体利益种种矛盾冲突作为情节发展的动力，剧中展现出工人们宁愿放弃个人的利益得失，也不愿让集体的利益有丝毫损失的感人场面，书写出了产业工人爱厂如家、一生献给单位的深厚情怀。
(二)自强不息的开拓、奉献精神。
自强不息的开拓、奉献精神也是东北城市题材电视剧中的一个显著的艺术特征。如《大工匠》剧中人物杨老三和肖长功不惜花费多年的时间去苦心磨砺自己，研究新的技术，练就过硬技术，最终成为一名大工匠。
第8篇：东北过年风俗范文
关键词：东北民俗；造型艺术；新媒体动画
在经过了国家“十一五”“十二五”时期对文艺创作的支持，和《国务院办公厅转发财政部等部门关于推动我国动漫产业发展若干意见的通知》的精神指导下，近几年来，国产动画的创作在经历了痛苦、迷茫和创新之后，国产动画作品如雨后春笋般涌现。互联网技术的高速发展，使新媒体逐渐代替传统媒体成为当今主流。
新媒体是新的技术支撑体系下出现的媒体形态，也称为数字化媒体，如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、触摸媒体和手机网络等。新媒体动画是指基于互联网和移动无线网络两种介质进行传播的动画作品，它的特点是建立以数字技术为核心，以互联网、移动网络传播模式的集视觉、听觉、触觉、生理、心理为一体的作品。它包括动画短片、表情动画、手机动画和手机主题等，它以画面、声音、色彩为基本语言和媒介，创造直观感性的艺术形象和意境，呈现其无限性、普及性、趣味性，拓展的空间非常广泛，涵盖面不断扩大，不断更新的风格样式受到大众的喜爱，尤其成为年轻人交流的主要方式，新媒体市场规模的不断扩大，新媒体动画题材、风格样式也在创新，同时刺激着网络文化创造力的增长。面对不断扩大的年轻群体，创作出受他们喜爱的动画作品，坚持传承民族文化，是动画人不可推卸的责任。
东北民俗造型艺术是生活在东北地域上的劳动人民创造的，与百姓的生活、生产、风俗、习惯紧密相联，它具有普遍性、传承性和变异性，反映了东北各族的人民文化底蕴。东北民俗造型艺术在世界文化史中独树一帜，民间年画、民间剪纸、刺绣、泥塑等艺术表现形式，在现代多元化的世界文化发展中仍保持着它独有的魅力。而新媒体动画作为一种活跃的艺术表现形式，随着制作技术的不断更新，制作手段也越来越多；从动画发展的历史上看，它立足本民族、本地域的文化基础，把民间文化资源与新媒体技术有机地融合，是赋予中国新媒体动画艺术生命的源泉。
一、丰富多彩的民俗造型艺术为新媒体动画创作提供了十分丰富的素材
新媒体动画在传播、互动、娱乐和制作上，表现出较强的优势。为了使作品具有更加丰富的表现力，在风格的选择、题材的运用和人物设计上都要有一定的概括性、夸张性，以手机动画为例，由于屏幕的限制，要求动画作品角色的形象、色彩更加简洁明了，突出主题和重点。在东北地区居住的少数民族有满族、回族、朝鲜族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族、哈萨克族、达斡尔族等，各民族的民俗文化仍然保持着各自的特点，塑造民族品格，从民族图案、色彩中感悟民族文化，激发创作灵感是一个好的办法。例如具代表意x的“萨满文化”，“萨满文化”中的面具图谱、神偶、剪纸等造型艺术，具有独特的特征。它包括了自然崇拜、图腾崇拜、始祖崇拜。这三个部分从萨满神偶造型、萨满面具造型、人面岩画、剪纸艺术等都直观地表现出来。
如达斡尔族的纸偶艺术，用鸡蛋壳作纸偶的头，在蛋壳上绘有五官和发鬓，用小火柴盒贴纸剪纸画作道具，服装上绘有花、鸟、动物、水、云、风、龙等各类纹样。这种北方民间造型艺术，散发着北方人特有的粗犷、奔放、淳朴、敦厚的气息，造型结构组织较为严谨、细致、古朴含蓄，装饰更加严密、饱满而不留空隙，人物刻画更加写实。
而目前的新媒体动画作品基本停留在简单地照搬二维动画的表现形式，画面以单线平涂为主，造型过于简单，没能体现多媒体特点――丰富的表现力，新媒体动画整体的风格上，还没有形成一个标志性的特征，杂乱无章。随着《泡芙小姐》《我叫MT》等网络动漫的出现，几分钟一集的系列片形式得到了广泛的应用。各个网站纷纷推出了原创系列动画短片，如妖气漫画网推出的《十万个冷笑话》等作品，由此可见，要做出自己的特色还需要在色彩、风格、样式和故事内容上下工夫。
新媒体动画作品中的动漫形象多种多样，像《悠嘻猴》《绿豆蛙》《兔斯基》中只是有一个形象或多了一些表情变化，故事情节还算完整，但没有一个新颖独特的故事。依靠色彩、人物、特效或是其他环节来支撑故事本身都是不可行的，创意和新观念是新媒体动画的关键。我们在新媒体动画创作的过程中，往往忽视了作品故事的创造性、连续性，作品中模仿、抄袭现象增多，迷失了动漫题材的原创意识。随着互联网应用向手机等移动终端转移扩展，手机与平板电脑都设有专门的动漫APP来推送新的动漫作品，这势必增加大众对动漫产品的需求量，动画作品故事内容也随之扩大，目前，人们已认识到了动漫剧本短缺和杂乱的问题，开始注重作品的内容、思想性、连续性和作品的持续性生存，如：《喜洋洋与灰太狼》《中国惊奇先生》和《侠岚》，都是以系列剧推向市场，尽管作品在内容及表现形式存在一些问题，但从另一方面，人们已经认识到了作品题材和创意的宗旨了。2013年8月腾讯动漫平台上线的动漫新作《中国惊奇先生》，内容主要讲述了小道士王小二一边苦追美女警花，一边降妖除魔，又深陷警察、土豪、雇主的各方漩涡中的奇幻故事。作品迅速爆红网络，成为腾讯动漫破亿的漫画作品！再看一下国外优秀的动漫作品，同样也具有思想性、故事性，如2015年美国的3D动画片《头脑特工队》，主人公11岁女孩莱利・安德森从小在父母的呵护下长大，她脑海中保存着无数美好、甜蜜的回忆，这就是人类的五种主要情绪：喜悦、悲伤、恐惧、厌恶和愤怒。喜悦是感情团队的领导，他们致力于为小主人营造更多美好的珍贵回忆。某天，莱利一家从明尼苏达州搬到旧金山，肮脏逼仄的公寓、陌生的校园环境、逐渐失落的友情让莱利无所适从，情绪开始发生动荡，负面情绪逐渐累积，导致“喜悦”和“悲伤”两种情绪双双被挤出她情感的指挥中心，迷失在大脑记忆的沟壑之中。曾经内心美好的世界渐次崩塌。为了保护这一切，喜悦只有行动起来。从这部现代优秀动画片中可以看出，剧本题材还是继续沿用了美国原有创作风格，充满童趣，不分年龄、性别的人都很喜欢和接受的人物形象，流传已久的各国神话和传说，从全新的视角来表述他人已知的故事，别有新意。他们运用高新科技的三维技术，创造更精美、细致的画面，给观众带来震撼的直观感受。在这些方面，恰恰是我们应该学习的。
二、新媒体动画的开发与应用对东北民族造型艺术起到了延伸与丰富的作用
信息时展的今天，在传承动画传统艺术的同时，还需要我们发扬光大传统艺术。东北民俗文化也经历着吐故纳新，不断演变的过程。新媒体动画的制作也应以现展的理念对传统文化进行补充、拓展、开发、完善，通过对外来的风格、技术加以融合和吸收，创造出既是本土的，又是世界的新媒体动画作品来。2010年中央电视台播映的以长白山为大背景，采用古老的长白山流传的关于人参娃娃的传说的动画系列剧《长白精灵》，用拟人化的手法、富有想象力的情节，向观众呈现了东北壮美秀丽的山河和民间童话故事。这一时期还产生了许多优秀的大学生动画作品，如取材东北民间传说的动画片《太阳雨》和《老鼠嫁女》，利用了现代科技手段再现民族绘画、剪纸、皮影等效果，利用软件技术处理场景的空间关系并渲染出一些奇幻、神秘、空灵的空间效果，大大地丰富了画面的色彩、空间、动作的视觉效果。进一步挖掘中国东北民族文化和民俗的历史，把民间即将失传的童话故事和神话传奇加以抢救、整理和开发，创造新、奇、特的动画视觉效果，富有想象力的故事情节和多彩的人物造型，将成为现代动画创作的潮流。
三、新媒体动画创作加强了东北民族造型艺术的传承与发展
第9篇：东北过年风俗范文
二人转是东北地区广泛流行的一种民间艺术形式，它从最初形成至今已有近三百年的历史。传统二人转历史上没有固定的名字，俗称双调、对口唱、双玩意儿、小秧歌等等，二人转的最初定名大约在时期，即2o世纪3o年代，但它一直生存于东北民间，并且常常被禁演，许多艺人都是在极其艰苦的条件下传承并发展这门艺术的。到了2o世纪5o年代，二人转这个名字首次在新中国的文艺界得到承认，它终于获得了正式的身份和合法生存的空间。
俗话说，“一方水土养一方人”，中国地域广阔，人口众多，在辽阔广大的土地上，由于地理环境的差异，居住人群的不同，自然形成了各具特色的地域文化。地域文化在一定程度上决定了一个地区的人们的生存状态和生存质量决定了人们的生活模式和思维模式。应该说是东北地域文化造就了东北人的文化性格和审美情趣，进而影响了二人转这一东北民间艺术的风格特征。
首先，从二人转的表演形式来看。二人转一树多枝，它的表演形式有三种，最常见的是二人对唱对舞，俗称“双玩意儿”；一种是只有一个人边唱边舞的独角戏，俗称“单出头”；另一种是由多个演员扮角色同台演出，俗称 “拉场戏”。二人转的演出方式主要是走村串户。据记载，直到2o世纪初，二人转的演出还是：“村店之间。时有二三人在屋内、窝棚等地演唱杂剧”，并逐渐发展成小戏班，走村串店，在窝棚、地窨子、“子孙窑”(农户家)、打渔人的“网房子”、挖参人的“棒槌营子”、大车店等地演出，后来才发展成为唱“屯场”、唱庙会、唱江边码头的茶馆、唱伐木的“木帮”，唱金矿、煤矿等。这与东北地区的生存环境有着密切的关系。
东北地区历史上是少数民族游牧地区，几千年的时间里，这里虽有很多少数民族繁衍生息却依然是未开发的蛮荒僻野。虽然历史上这里不时有少数汉族人流入，有人定居，但是相对于辽阔的大平原而言，仍然是寥寥无几。所以这里四野茫茫，地广人稀，广袤的大平原上，不知相隔多远，才能稀疏地见到几户人家，居民相对集中的村镇非常少，因此很难有固定的戏园子可供大戏班演出的舞台，居民更少有请得起大戏班进行文化娱乐活动的经济实力。在这样的生存条件下，地方艺术只有以小而灵活的特点，才能生存下来。二人转演员人数少，演出形式简单，道具较少，有小型乐队伴奏即可各处行走方便，所以才能得以生存和发展。当然，“单出头”的形式在人数少这一点上似乎更占优势，但表现力远不如“双玩意儿”，因此二人转便成了最为流行的艺术形式。
其次，二人转的艺术特点是集说、唱、舞于一体以唱为主，且唱且舞，中间加上一些口语说词表演时拿手绢、扇子、竹板等道具，表演过程中不时加一些类似于杂技的“绝活”，一些艺术表演的基本要素几乎都可以在这里找到影子，形成一种“麻雀虽小，五脏俱全”的特点，体现的一种“自给自足”式的文化意识，这是东北地区封闭式文化特征的一种折射。
东北平原是全国最大的平原，区域内部一马平川、一望无际，与南方的山区水域相比较这里在地理上的突出优势就是没有天然的地理屏障，各地区、各民族之间交流起来比较方便，因而这里可以做到同气连声、风俗相融，平常说的“十里不通风、百里不通俗”，在这里是用不上的。所以，东起长白山，西至内蒙古戈壁，北起大小兴安岭，南到长城山海关，形成一个统一的地域。生存在这里的人们，无论是生活习俗，还是语言习惯，基本上是相似的，因而文化欣赏口味也基本相同，这才使得二人转这种艺术形式能够在如此广阔的区域里得到流传，得到老百姓的共同喜爱。
