雕刻实习个人总结精选(九篇)

第1篇：雕刻实习个人总结范文

教学策略：

在本课的学习中，多让学生了解民间传统工艺的魅力，开阔学生的视野，体验雕刻制作的过程，学习不同雕刻方法，提高对雕刻艺术的认识与欣赏能力。本课内容学生会有浓厚的兴趣。在雕刻过程中，学生可以通过直观感受、亲身体验，激发其创作灵感和动手实践的欲望。通过感悟、发现、尝试、创作、拓展学习几个环节，由浅入深，让学生逐步掌握雕刻的方法。本课采用探究式课堂教学，引导学生在观察、分析、比较中探究，在自主学习中探究，在质疑问难中探究，在问题解决中探究，在实践活动中探究。在作业展示中让学生互相欣赏、交流、评价，把他们自己的作品与大家分享，从中体验成功的乐趣。通过展示、交流，为学生营造了一个宽松、和谐的学习环境，增强学生间团结合作的学习精神，体现人际间的交流与关怀。

教学目标：

1、选择合适的材料，尝试雕刻一件作品，培养学生的动手能力。

2、引导学生欣赏了解各类雕刻作品，认识雕刻的种类。寻找并运用身边的媒材，引导学生将平面的内容用雕刻的形式表现出来。

3、初步了解什么是雕刻艺术，它与我们生活有什么关系，体验雕刻过程中的乐趣。

教学重点：了解雕刻的相关知识，对雕刻作品的设计。

教学难点：如何掌握雕刻的刻制方法。

教学准备：粉笔雕刻的酒杯、ppt

教学过程：

1、出示展示物，引出课题。

2、生活中的雕刻品（公园里的石像；故宫里的图腾；寺宇里的佛像；精美的玉坠）

共同特征：通过雕刻而成。

3、解释雕刻的含义

雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可塑、可刻、的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。

4、请学生举手发言：生活中你所知道的雕刻品。（引出雕刻的不同种类）

5、雕刻的种类（1、按空间占用分类。2、按材料加工分类。3、按功能分类）

6、雕刻的表现形式：圆雕、浮雕、透雕

图文解释各种雕刻品及形式，着重将圆雕与浮雕做对比，帮助学生分辨两种雕刻品（请学生在学习了圆雕和浮雕后，用自己的话进行表达理解。）

7生活中不一样的雕刻艺术（知识拓展：水果雕刻、冰雕、蛋雕、粉笔雕刻……）

8、介绍雕刻工具

9、学习雕刻步骤（1、设计草图。2、切基本型。3、构画样稿。4、确定刻法。

5、进行雕刻。6、尝试敲印）

10、布置作业：利用身边的材料，做一件小型雕刻作品（分小组讨论，设计初

步草图）

11、课外知识补充：知识窗

传统雕刻即以手工的方式运用刀、斧等工具在木材、石材等基料上

第2篇：雕刻实习个人总结范文

翟倚卫：创新和品牌是中国玉雕最缺乏的。中国玉雕数百年来的传播和传承都是在个人手工作坊中完成的，再优秀的大师也被称为“玉匠”。玉雕家除了对自己的家人、徒弟传授技艺，对少量藏家供货，却不再谋求让玉雕走向更广阔的社会层面。我曾在日本、北欧留学，也大胆地向“卡地亚”等高端品牌取经，后来推出“翟倚卫”和“余佳”两个品牌来面对不同的收藏群体。前者走顶级定制路线，作品由我本人设计，每一件都力求成为稀世珍品；后者则由我及优秀珠宝设计师组成设计团队，把传统文化和国际时尚有机结合，使玉成为一种流行时尚。当时许多同行都在沿袭传统玉雕工艺，坐享其成，加之随着玉器市场的繁荣，玉料的价格也在疯狂上涨，我所开创和坚持的这种现代新玉雕艺术创作当初是冒了极大风险的，我用昂贵的白玉原料设计创作一些以前从不曾做过的新题材，去接受市场检验，增加了挑战性。幸运的是，我的艺术创作很快就被市场所接受，因为我这种新颖的玉雕作品符合现代人的审美观。现在，年轻的收藏爱好者是我最主要的客户群体，我别具一格的玉雕作品，受到年轻人的广泛重视，为弘扬中国玉雕艺术起到了一定作用。

笔者：您是否可以举出一个创新的实例，以便读者更直观地理解？

翟倚卫：比如我的一件作品“露姿”，采用一块天然全皮的玉牌材料，玉质细腻油润，色泽绚丽多姿。面对这样一块难得的玉料，按照通常的设计思路，会运用一些简单的多色巧雕手段来渲染主题，但这样的表现手法已比较陈旧；如刻意留皮，又会受到具体需表现内容的形态限制，会让人感到像剪纸、贴花，形象失真，缺少层次，不够饱满；如果去皮过多，最大的遗憾是牺牲了大片原有皮色。所以创作时，我在构图上大胆运用现代艺术常用的表现手法，保留了大色块，把玉树临风、翩翩起舞的少女形象置于色块空间中，色块之间用花枝加以过渡，人物虽然雕在后面，却有一种“犹抱琵琶半遮面”的效果。左右边框采用局部半浮雕素描，用写实手法，与整体画面形成一种强烈的视觉反差，提升了块面的艺术质感和“补白”的效果。这件作品既保留了皮色的完整性，又将其玉质凝脂温润的内在特性在的白玉中得以显山露水，玉与皮色互为衬托，呈现了对比效果。这件作品尚未最后完成，即被收藏爱好者高价订购了。

笔者：海派玉雕领域人才济济，比如对于“子冈牌”这类海派玉雕拳头产品，您如何展现出自家气象和新的风采？

翟倚卫：任何艺术都需要不断创新，好比我在继承“子冈牌”的形制表现手法上，尊重、承袭了以阳刻浮雕为主的艺术模式，将人与物用写实的方法加以处理，力求做到精准到位，但更注重跳出传统题材模式，去探索挑战具有地域特点、人文特色、时代特征的海派内容。尤其在构图的处理上，运用现代美学中的平面构图技法，并敢于运用摄影取景中的构图技巧，以及不对称、不规则的风格，来为玉牌的视觉效果服务，形成了新的面貌。子冈牌的制作难度还体现在它背面文字的阳刻功力。陆子冈本人就是一个著名的书画家。中国文人讲究的是字画同艺，相得益彰。我在字体的辑录、编排、琢刻当中同样倾注了大量的心血。用楷书和改革技法，将书法艺术的精粹和玉牌雕刻有机地结合在一起。这使我深感要把玉雕作品的艺术境界提升到极致，光靠单纯的模仿是绝对达不到的。人的生命是短暂的，今后我仍然会坚持走自己的艺术道路。

翟倚卫，1975年进入上海玉石雕刻厂工业中学学习。2002年起担任上海工艺品美术公司首席工艺美术师。2004年创办余佳玉铺。2005年创办个人工作室。2008年任上海市海派玉雕文化协会副会长。2008年被评为中国玉雕大师。2009年取得上海市工艺美术大师荣誉称号。2010年被评为海派玉雕非物质文化遗产（上海市）传承人。2012年被评为中国国家艺术大师。作品“唐诗套牌”获第九届天工奖金奖。作品“云台清曲”获2011年中国工艺美术百花奖（莆田）金奖。作品“清诗”获2011年玉龙奖金奖。作品“三顾茅庐”获2011年天工艺苑百花奖中国工艺美术精品奖金奖。作品“吴水潺潺”获2011年陆子冈杯金奖。作品“晋唐书法家套牌”获2012年中国工艺美术百花奖金奖。

郭万龙

海派玉雕大师。70后海派玉雕大师郭万龙生于古风浓郁的徽州，后来到上海。十几年间专雕和田仔料，对和田仔料之形、性、皮色理解透彻。作品主攻动物花鸟杂件，风格圆润，线条流畅。郭万龙根据不同玉料本身的特质，或大胆借鉴国画技法，或把家乡徽派建筑的粉墙黛瓦、封火山墙融入作品中，创造了独具一格的玉雕风格，创作出诸多不同题材、具有意境的代表作品，跻身上海玉雕界 “外埠九小龙”行列。

1992年开始在上海学习玉雕。1998年跟随中国工艺美术大师刘忠荣大师学习。2000年成立个人工作室“长宜斋”。2008年获海派玉雕贡献奖。2009年获海派玉雕大师荣誉称号。作品“春风得意”获2009年中国玉雕石雕天工奖金奖。作品“守护”获2010年中国工艺美术百花奖金奖。

笔者：您的玉雕创作侧重花鸟杂件，雕刻起来费时费工，在常年一遍遍的创作过程中，有没有厌倦的时候？

郭万龙：当然会有厌倦的时候，因为总是在做重复的工作。机器的轰鸣，手中时不时更换的工具，往往会让自己感到灵感不足。这时我会放下工作，看看书、上上网、看看电影等，最好的方式莫过于旅行了。在放下压力、放松身心的过程中，灵感往往会不期而至，然后可以继续精神饱满地投入到玉雕工作中去。

笔者：俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾说过：“艺术来源于生活，高于生活。”您平日里的生活态度是什么？它们又与您的艺术态度间有何联系？

郭万龙：我认可的最佳生活状态，就是不为做玉而做玉。从事玉雕行业，刚开始的时候总是要先能生活下去，所以大多数时候要做些迎合市场的作品。可当慢慢有了一定基础后，就可以加入一些自己的创作思想了。这时已不单单是为了完成一项加工任务而雕刻，而是在其中寄予了更多的个人感悟，这是最自然最舒服的生活状态，也是我所追寻的艺术态度。

笔者：现在的时代是最好的时代，雕刻者有了充分展示自己才华的舞台，但同时却又面临竞争越发激烈的现状，置身其中，您如何保持自己的竞争力？

郭万龙：正如你所说，玉雕行业这几年呈现百花齐放的繁荣景象，时间和市场筛选出了更有竞争力的作品和雕刻团队，这是一件好事。“海派”就是博采众长、海纳百川，这一行人才越多，大家相互学习交流的机会也就越多，这样会产生更多高品质的从业人员，更多更好的作品也得以展现给世人。以前玉石雕刻业服务于小众人群，现在随着越来越多的人喜欢玉石，大家对玉雕的审美要求也随之提高，这些都在迫使我们不断创作出更加优秀的作品适应市场。我也确实感到很紧迫，心里明白只有不断给自己充电，提升综合素养，并着力打造一个高品质的设计制作团队，才能更好地屹立于时代浪潮中。

笔者：玉是有中国特色的石头，说到玉雕创新，您自己对此有何理解，怎样才能创作出当下人们所喜欢的作品？

郭万龙：和田玉雕创作，首先要体现出和田玉自身无与伦比的温润特性，别人把玩时大概就会爱不释手了吧。我的理念是：根据玉料本身的特质因材施艺，其实就是一种创新。有时简单的几根线条就能把作品的意境表达出来，那就那样做。当然也可以抽象，但要给人以舒服的感觉。就像国画的大写意，即使看很多遍也不会让人生厌。可是要防止过犹不及，太抽象则会让人无法理解，受众面太小，会把自己局限死了。把握好度，是最重要的。

笔者：您长期身处玉雕一线，您认为新一代玉石雕刻者中普遍存在的最突出问题是什么？

郭万龙：新一代玉雕从业者有很多都是科班出身，他们专业的美术眼光非常好，有利于创作出突破传统的作品，让人耳目一新。但也有一些从业者过分从经济利益角度出发，没有最大化发掘作品的文化价值，使得一些不可再生的玉石资源被损坏、浪费，很可惜！不能很好地处理经营与保持艺术性的关系，是这一代从业者要解决好的难题。

笔者：面对和田玉这种高端不可再生的资源，现在很多雕刻者开始自己购进原石、自己设计、自己销售，您怎么看这种形式？

郭万龙：自购、自产又自销在很大程度上占据了雕刻者的创作时间，让我们不得不奔波于路上。而且天价的原材料让我们承受着巨大的资金压力，会让我们在创作中过于谨慎，我认为这些是这种模式最大的弊端。另一方面，有了弊端，就有了挑战，有了更大的动力去推动自己和优化团队，可谓利弊各半吧。

曹伟

海派玉雕名家。有人说，80后是垮掉的一代，可是玉雕世家出身的曹伟作为80后雕刻家中的一员，却用行动和作品证明了80后成熟与勤奋的一面。

2000年开始从事玉雕工作。2002年于上海师从中国青年玉石雕刻艺术家、天津市工艺美术大师于雪涛学习玉雕艺术。2006年成立个人玉雕工作室。2009年荣获上海海派玉石雕刻家称号。作品“关公”获2009年第二届上海玉雕神工奖银奖。作品“忠义千秋”获2010年第三届上海玉雕神工奖铜奖。

笔者：当你的父母第一次听说你要学习玉石雕刻时，他们有什么反应？

曹伟：跟中国大多数父母一样，我的父母也希望我能好好读书，考大学，找个稳定的工作。可是这些不是我当时喜欢的生活，我有种被束缚的感觉。当我把学习玉雕这个想法告诉父亲时，他很惊讶，但很快就恢复了平静，告诉我从事玉雕的千辛万苦不是年轻人所能承受的。可因为我的少不更事和轻狂执着，父母对我的期盼终是落空了。

笔者：你初学玉雕时年纪那么小，条件艰苦，甚至有时为了支付房租挣扎，看不到光明的前景。今天的你在不到30岁的年纪身家百万，却没有忘记最初的梦想，你是如何做到的？

曹伟：雕刻是挺苦的，期间我也因为市场的多变逐渐减少过玉石雕刻而将精力更多地转向玉石经销，虽然也获取了收益，可心里却觉得很空。正因为有过那段经历，现在的心态反而归于自然平淡。今天我已经可以把对生活的感悟灌注到作品里去，同时也在创作过程中深入思考。当机器游走在冰冷的玉石上，看着勾勒出来的线条，或人物的五官，或动物的神态，都可以让我的心静下来，花时间慢慢去揣摩……

笔者：树立自己的风格对于一个雕刻者来说至关重要，您在创作中如何树立自己与众不同的风格？

曹伟：对于雕刻风格我并没有特别地去设定，只是顺其自然，心里喜欢什么就雕刻什么。作为一个雕刻者，开始时都要先按照客人的要求去完成作品，后来选择的空间大了，练习得也足够多了，就可以慢慢做自己比较喜欢的作品了。同时，常观看和学习前辈们优秀的作品，也很受启发。每个雕刻从业者的风格都应该是自己最独特的名片，开始阶段可能风格不太明显，但在探索的道路上不断地自我突破、反省、总结和感悟生活，再回过头来体现在创作上，大概就形成风格了。

朱老二（朱晓庆）

上海海派玉雕文化协会专家委员会成员、资深玩家。

玩古玉出身的朱老二收藏了很多老玉，迫于市场狭小，不得已才转而经营新玉。从经营青海料到俄料再到主营和田白玉，中间用了近30年。时间的漏斗筛出了属于他的精华。在访谈间隙，一人拿来玉石请他鉴赏，只见他拿在手上端详片刻即发现是烧皮料，笔者细问下才知这是青海料。近些年，一些人把低价的其他产地的玉石打磨成和田仔料才具有的纹路，并用化学方法染成假红皮子，作假逼真者外观与真和田仔料几乎没有区别。

笔者：今天很多人把和田玉当作艺术品投资的一个选项来对待，对于这种投资您怎么看？对于和田玉未来的收藏前景您看好吗？

朱老二：和田玉是有收藏价值的，但前提是品质要好。个人收藏除了考虑喜好之外，还要兼顾所收藏的玉石应有较好的市场流通能力，这就要求玉料质量要高，成品的工艺要好等等。

笔者：作为资深玩家，您一直对玉情有独钟，能否介绍一下您一路走来的心得体会？

朱老二：谈不上是资深玩家，只是从年轻时便接触玉石，中间一直没有间断过。作为商人，我不像外人想的那样“三年不开张，开张吃三年”，都是一步步踏实走出来的――通过买卖，收一些原料，利润也是从时间差上赚取的。也有看走眼、交学费的时候，虽然掌握的书本知识不如专家那么深，但是眼光都是在实践中摸索出来的，成了安身立命的本领，对玉石的感情自然就深了。我玩了快30年的玉，从单纯的商人到现在边经商边玩，对于好玉石只要喜欢，看过一眼就忘不掉，晚上还是会睡不好觉的。玉石中充满着魅力，实在太迷人了。

笔者：您认为人们对玉石的需求在这些年有什么变化？变化中又有着什么样的特点？

朱老二：我20多年前去新疆，发现那里的好石头很多，价格却不是很高。总体来说，那时的玉雕水平普遍不高，而且人们的物质生活水平有限，对于玉的认知度和接受度也不高，没有市场炒作，是很小众的圈里人自己玩的东西。后来是港、澳、台的一些人到内地来买玉器成品，但偏向老的玉器。再后来随着内地的经济不断快速发展、日新月异，在人们的物质需求得到一定程度的满足以后，精神需求自然就提高了。很多人渐渐发现新创作的玉雕在料子和工艺上都不比老玉器逊色，人们开始喜欢收藏新玉器，对玉的品质和工艺也开始精益求精。从题材上来说，以前人们更青睐传统的观音、笑佛、钟馗、财神、童子、佛手、生肖等具象的物件，随着人们艺术审美品位的提升和雕刻者加工技艺的进步，现代雕刻工艺如线条（阴线和阳线）、浮雕（高浮雕，浅浮雕）、薄意等越发追求一个“精”字，这也是现在海派玉雕的一大特色――对每一块玉石，都无不精益求精。从玉料上说，近几年新疆和田玉的价格不断上涨，让一部分收藏爱好者望而却步。加之一些别有用心的人作假，刚开始涉足玉器收藏的人容易看走眼，所以市场的混乱也是存在的。但总的说，这些年有变化总比没变化好，有变化才有变好的可能，如果一成不变，就是一潭死水了。

笔者：您对未来玉石收藏市场和海派玉雕有怎样的预测？

朱老二：品质高的石头有点像房价，人们总是说有泡沫，会下调，可是没有泡沫的啤酒还是啤酒吗？价格存在虚高也是正常的，就看你的眼光和经验了。我一直保持着每年买几块原石的习惯，虽然价格涨幅明显，但因为玉石是不可再生资源，真正的新疆和田仔料我认为是不会掉价的。

第3篇：雕刻实习个人总结范文

浮雕作为雕塑艺术中的一种造型语言和形式。有它独特的造型方式。食品雕刻的浮雕是指在能食用的可塑性食品原料平面上对自然物象进行体积上的合理压缩，使图形突于平面或凹于平面上，同时运用形体压缩的方法雕塑形体图样。即表面形象的长宽比例尺寸不改变，只将物象的厚度压缩到所需的尺寸。浮雕分为凸浮雕(又称凸雕、阳纹浮雕)、凹浮雕(又称凹雕、阴纹浮雕)两种，凸雕，就是在可食性原料表面上雕刻出向外突出的图形，常见的如：南瓜盅、西瓜灯、金瓜灯、南瓜花瓶、金瓜罐、人物、寿星头部的鼻耳、脸部等。凹雕是指在可食性原料表面上雕刻出向里凹进的图形与线纹。如常见的冬瓜盅、西瓜盅、南瓜盅等以风景、花鸟、人物为主的图案瓜盅类浮雕作品。浮雕可以多层次的塑造形象，也可以单层次塑造形象。浮雕的层次及所形成的凹凸面，在光的作用下可以形成不同的明暗效果。因此食品雕刻的浮雕(主要指高浮雕)技法同样可运用雕塑艺术中的透视原理加强物象的立体感或空间感。

浮雕的表现形式多种多样、塑造手法各异，以下是三种浮雕技艺的处理方法。1、运用透视原理表现的方法：如近者大、远者小，使浮雕产生强烈的空间感，这一类的浮雕作品具有很强的写实性。构图也可分前景、中景、远景、人物景色图案，依次从大到小，景物也完全按透视方法处理。整个浮雕作品从前到后有一定的空间距离，层次感强，给人一种非常真实的感觉。如笔者雕的“月宫献寿”作品，以仙姑人物为主题形象表现第一层次的前景，以天空中的祥云仙山表现第二层次的中景，以月宫图景表现第三层次的远景。整个作品、主题突出、层次分明，给人一种空间层次感强的幼觉意境。2、运用体积层次的压缩原理所表现物体的手法；在浮雕中，面对立体形象，要通过形体体积和比例上相应的压缩处理，构成体积上有秩序的层次重叠。如笔者雕的“双鹤祝寿”作品：首先将寿星老人的头像整体压缩到一个适当的厚度位置，以主题突出大体尺寸比例协调的基础上，才考虑寿星整个形体每一层的压缩比例关系。其次将龙头拐杖及童孩，双鹤形体及仙桃表现在主题寿星的上方与下方，上下呼应协调对称，衬托寿星老人的主题。3、作品充分表现出不同的层次感手法。将作品分几个层次，第一层和第二层空间层次压缩比例都要大一些。尤其是第一层空间的形体，也就是头像的最凸前的部位压缩比例更大，而第三层空间层次和贴近原料平面的形体压缩比例较小。因此，在浮雕制作中，必须掌握分层次进行形体压缩塑造方法，才能较准确地雕出各种人物及头像及景物形体、形象压缩的关系。

高浮雕与浅浮雕(低浮雕)的区别：浮雕中体积厚者即比较凸出的图型为高浮雕。体积薄者即图形较薄者为浅浮雕(低浮雕)。高浮雕除尺寸最外与低浮雕相比较厚外，高浮雕在形体塑造上与圆雕有近似的地方，甚至于某些局部的形体用圆雕的方法处理。比如笔者雕的“金鱼戏水”作品就是将不同姿态的金鱼用高浮雕的手法雕刻在一整弯形的牛腿南瓜上，用近似圆雕的方法制作“金鱼戏水”作品，使低点处理得较深，形成较深的阴影、使主体更加鲜明突出，金鱼与背景水草衔接自然空间虚实协调统一。高浮雕形体压缩比例小，从侧面看物象形态变化小，比较容易塑造人物、动物形象、立体感也较强。雕刻造型方法和形式比较丰富，因为体积较厚，便于浮雕的凸雕、反凹、切挖、深掏等塑造方法表现。而低浮雕(浅浮雕)因厚度较薄不适于表现较大尺寸的作品，透视效果不强，外形轮廓不明显，作品的主题表现受到影响，因此常雕刻较小尺寸的浮雕作品，且表面要求做得非常精细光滑才能符合浮雕造型技艺制作的要求。如常见的西瓜盅、冬瓜盅、南瓜花篮、水果提篮、花瓶等如笔者用浅浮雕的手法精雕细刻的“水果提篮”，利用提篮的编纹线条浅浮雕出篮子的每一根纹路。整个作品、纹路整齐清晰、统一、协调一致。给人一种真实感。

以下简介浮雕的几种常见表现手法：1、运用透视原理强调景物真实空间感，也是写实性浮雕常用的方法。浮雕构图一般可分为近、中、远三景，分属三个不同层次空间，人物及景物均按成角或平行透视规律，表现不同体裁的形体透视原理。如笔者浮雕作品“月宫献寿”。2、运用外形轮廓线表现物体的手法。将外形突出于底平面原料上，人体景物所有物象都压缩在一个平面内，进行反凹外形处理人物景象结构，非常强调外形动态，追求某种内在情绪，视觉效果强烈，装饰性强。如笔者浮雕作品“麻姑祝寿”作品。3、运用形体平面的反凹处理手法。造成形体外形重叠的装饰效果。如笔者的“寿星老人”作品，以阴凹面衬托出脸部外轮廓的阳线，使主体人物的面部呈现出特有的装饰情趣。运用镂空浮雕的手法，对浮雕进行局部透空处理，形成虚实相间的空间表现形式。如笔者浮雕作品“中华世纪龙”、“仙如献桃”作品，采用实体空间形态对应空间的作用，将中华龙实体浮雕在一大圆型的老南瓜平面上，再将龙傍边多余处镂空处理，使作品虚实相间，使两者之间有机地结合在一起，构成局部透空浮雕中虚实空间的互补关系，使作品增添了几分情趣。

总之，浮雕(食品雕刻)的处理方法很多，手法技巧多样，形式内容丰富，重视形式美感和外形轮廓的整体装饰效果。浮雕在造型方法上分为具象表现手法和抽象表现手法。具象表现要尽可能达到与自然原型相接近，表现具体主题内容，在形式上要求统一，这就是内容和形式的统一性。而抽象表现则是对自然原型的概括与归纳以装饰夸张、变形或几何抽象的表现方法进行抽象处理。即通过形块、线面、结构和原料等基本造型因素的理想结合，组成某种美感(观)的造型意境氛围。无论是具象的还是抽象表现形式均有它各自特点与优势，在学习食品雕刻的浮雕技法中要学会运用透视原理，处理物象的形体透视关系，常见的处理方法是近者大、远者小，进行构图安排时，分前景、中景、远景三个不同层次，无论人物、景物依次从大到小，完全按透视原理处理物象，力求使整个浮雕作品从前到后，拉开空间距离和层次，给人一种非常真实的感觉。总而言之，浮雕技艺的处理手法很多在学习中能灵活运用，不能死板硬套。只有在不断的学习和探索实践中掌握食品雕刻的造型技巧与手法，才能创作出与时俱进，具有时代感的浮雕作品。

第4篇：雕刻实习个人总结范文

一年十方

约定拜访的地点在银川古玩城里。一个普通的门面，装修十分简单，几层博古架，摆满了贺兰石雕作品，砚台、印章、笔架、镇纸……

石飚身着格子衬衫，坐在店铺最里面的一个角落，全神贯注地对着一块石头，全然没注意到我们的到来。“不好意思，习惯了。”他习惯随身带着石头，随时揣摩，因为贺兰石紫中嵌绿，绿中附紫，需要花大量时间去揣摩紫绿两色的走向。

“现在我一年雕十方砚。”一年十方，听上去量并不大，但贺兰砚是俏色雕，需先构思，再手工雕刻，一般一方砚的雕刻时间是20～90天。一年十方，量还是相当大的。所谓构思，是根据每块原材料的大小、纹理进行设计，这个过程一般占砚台成型时间的1/20，剩余时间是雕刻。石飚的高效率也得益于他的雕刻习惯――手中雕一块，眼前放几块，等手里这块雕完，另一块的设计方案也盘算完毕。

“不是不想再多做几方，确实是没有多余的时间。”从2013年开始，石飚的个人作品就不再出售。他计划在两三年内举办一场个人砚雕作品全国巡回展，而他从前的作品，除了参加中国工艺美术大师评选的三套，一个也没留下来。朋友们上门求砚，他总是拉不下脸面，看着心爱的“孩子们”一个个被“拐”走，这个作品展计划，总算给了他一个拒绝卖砚的理由。

说起作品展，石飚有些不好意思：“就是一个圈内的小展览，在安徽歙县、广东肇庆这些有砚文化的地方做一个交流。毕竟算上我收藏的和我雕刻的砚，顶多也就三四十方而已。”

外来“和尚”

石飚进入贺兰砚雕行业，很是偶然。他并非宁夏人，1988年，20岁的他从张家口地质学院毕业后，分配到宁夏地矿局工作。同年，地矿局办了贺兰山玉雕厂，石飚和另外两个年轻人有幸入选进厂，拜在砚雕世家闫家第三代传人闫子洋门下。他这个外乡人，从此进入贺兰砚制作技艺传承体系。

砚雕功夫，首重在“工”，先“工”才能“写”（写意）。银川的冬天银装素裹，手握雕刀就像捏着冰块，石飚从来也未曾放下过。“学艺哪有不苦的。”谈及学艺，他一句带过。

1996年，学艺8年的他停薪留职，在地矿局门口盘了一间房，开始自立门户。“刚开始效益十分差，若非是地矿局的门面，估计撑不下来。”直到两年后，宁夏旅游业开始起步，为了大力促进旅游发展，政府积极宣传推广“宁夏五宝”，作为“蓝宝”的贺兰石受到游客大力追捧。

那时，外地来的游客到处购买贺兰砚雕，市场供不应求。“既然如此，何不机雕和手工雕刻两条线发展？”针对需求，石飚开始“两条腿走路”，一边收了两个徒弟做纯手工雕刻，一边又招了10余名工人用机器雕刻，并针对各个层次的受众，配上不同档次的包装，做成礼盒售卖，没想到大受欢迎，连自治区政府部门都上门来定做礼盒。这个不会经营的人竟然误打误撞闯出一条赚钱的路来。

直到2003年，石飚突然觉得不能再这样下去，是时候静下来追求自己的风格了。那一年，他去了安徽歙县、广东肇庆、甘肃洮砚等产砚之地及多个木雕、玉雕、根雕名产地。“雕得多了，就想看看别人是怎么做的。”他说，“一般去十天半个月，那时候也不认识雕刻名家，就是走走看看，回来再琢磨。”

传统砚雕艺人太想把贺兰石的俏色充分利用，高浮雕、镂空雕……极尽繁复之能。看得多了，石飚才明白，贺兰砚不管是文化氛围还是技艺都太落后，雕刻工艺更是过于拘谨。于是，他将端砚的薄雕手法借用过来，并广泛借鉴牙雕、玉雕、根雕等雕刻手法，“化繁为简”，与石头对话，尝试把贺兰砚雕做得更“雅”一点，更“活”一些……

这一悟，又是七八年。他悟成“器成于心，技雕其意”之道，提出“舍彩、去糙，存精、取意”之雕刻理念，将贺兰石的独特品质与个人创作风格融为一体，师古而不拘泥于古，传统而又创新，可谓“人石通灵”。

石飚捧出三个盒子，是2012年他评“国大师”的三方作品――《祈福》、《池趣》、《远古》。《池趣》一作深得我心。贺兰砚一般是俏绿彩雕物，紫彩作底，而《池趣》正好相反，是俏紫彩雕物，绿彩为底。盛开的荷花在微风中摇曳，一只蜻蜓安静地落在花苞上，下方两只青蛙蹲在荷叶和莲蓬上窃窃私语，小鱼在荷下成群游过，似乎能闻到荷花传来的阵阵清香……尽管运用了传统的高浮雕和镂空雕，整方砚台却清雅简洁，寥寥几笔，将一幅动静结合的画面表现得淋漓尽致。

传下贺兰

“一端二歙三贺兰”。贺兰砚有300多年历史，品质绝佳，呵气出水，不损笔毫，发墨快而细，存墨不干不臭……目前中国制砚的“国大师”有9位，其中端砚4位、贺兰砚2位、歙砚1位、苴却砚1位、鲁砚1位。尽管如此，贺兰砚的发展情况仍远远落后于端砚、歙砚，甚至不如洮砚、澄泥砚。

“这跟宁夏的整体文化氛围有关，拿毛笔写书法的人都寥寥无几，谁会花上万元的价格买一方手工制作的砚台。”谈及此，石飚有些失落，“你看安徽歙县，写毛笔字的人很多，卖文房四宝的店随处可见。”

何况贺兰石还十分紧缺，可供开采的贺兰石只在贺兰山脉的笔架山前沟，可供开采的中心区储量不过5.93万立方米。这10余年，贺兰石价格节节攀升，已经涨了十几倍，如今每吨贺兰石料要2万元到4万元，且很难买到好料。大多数手艺人都是靠多年前积累在支撑，石飚也不例外。

第5篇：雕刻实习个人总结范文

关键词： 石模具； 石范手工雕刻； 保护； 传承

中图分类号： J311文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2012）02-0018-02

一、“石范手工雕刻技艺”的历史和现状

从古代铸造技术角度考察，石模具技术是人类最早掌握的一门铸型工艺，据历史考证，我国年代最早的石模具，出土于山西、甘肃等地，相当于夏代的遗址中，距今已有四千多年。从青铜时代许多遗址、墓葬出土大量的刀、斧、凿、钩、剑、钺等文物考证，石模具最早应用于青铜浇铸、制造工具、礼器、祭器、钱币、武器、马车饰品等。石模具的出现，促进了手工业和农业的发展，也加快了人类社会的文明进程。

个旧石模具的使用最早发现于汉代，历经唐、宋、元、明，至清代达到鼎盛。“锡都”个旧的锡制工艺品，是使用石模具制造的典型代表，素以“色如银，亮如镜，声如馨”独具特色，明代已国内知名。清代生产兴盛，年耗精锡约900吨。在众多品种之中，有造型典雅的日用器皿，装饰精美的祭器，栩栩如生的人物造型，形态逼真的飞禽走兽，花卉鱼虫，具有使用、把玩、观赏、珍藏的价值，源于世界锡都的两千多年厚重的历史文化背景和丰富的锡矿资源，蜚声中外。

个旧的石模具由民间艺人通过日积月累，总结出系统的成型技艺流程，经口传手教传至清代（李伟卿）、民国（李宗泽）、中华人民共和国（程林、李军）。

李伟卿（已逝），男，一生收徒30余人，民国22年作品“关云长勒马望荆州”曾获“巴拿马亚太博览会”金奖，民国27年亲手制作了“白鹤烛台”、“青蛙檀香盒”等各种锡工艺品，为中国传统锡工艺品的典范之作，流传于世，被后人视为石模传统手工雕刻技艺的创始人之一。

李宗泽（1928－1996），男，李伟卿之子，李宗泽老师是云南省个旧市著名的中国工艺美术大师，作品“虎纹笔洗”、“虎纹笔筒”、“水烟筒”等八件作品，作为国家一级珍品，收藏于中国工艺美术馆。

程林，男，1967年生，作品多次入选部级、省级工艺品大赛；现任云南省工艺美术行业协会副会长、云南省工艺美术职业教育集团常务理事、红河州和实业有限公司董事长兼总经理。现有徒弟：王彪、向东升、张开田、钱可伟、沈艳萍、丁宁等大批石模传统手工雕刻技艺的技术骨干，至今活跃在当代的锡工艺制造产业中。

随着科技的不断进步，机械化制造渐渐取代了古老的手工技能，使这一传统技艺在当今金属工艺品制作中几乎绝迹。个旧地区的锡工艺品制作由于一直沿袭了传统石模具的运用，使石模传统手工雕刻技艺得以保存至今，程林现有的石范获奖作品有：

1.《盛世大福鼎》高：370mm，直径：210mm。在第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上，荣获“天工艺苑・百花杯”中国工艺美术精品奖优秀奖；荣获云南省第二届“工美杯”铜奖；

2.《玉顶酒宝壶》高：370mm，直径：210mm。荣获云南省第二届“工美杯”银奖；

3.《观音像》高：1460mm。存放于云南省个旧市空心山观音寺内；

4.《玉顶功夫茶套装》高：100mm，直径：90mm。荣获云南省第二届“工美杯”银奖；

5.《锡制笔筒》高：150mm，直径：90mm。荣获云南省第二届“工美杯”铜奖；

6.《锡制温酒壶》高：120mm，直径：105mm。有较高的欣赏性和实用性。

据了解，目前完整保留传统技艺并仍在使用的，仅有云南红河州和实业有限公司总经理，云南省非物质文化遗产传承人----程林，至今保留并传承着这一古老技艺。它的使用对人类文明发展有着突出贡献，具有重要的价值，如果不加以保护传承，那么此手工技艺将濒临绝迹。

二、“石范手工雕刻技艺”的工艺特色

汉代以来，个旧锡制工艺品就开始使用石范生产，产品至明代时已国内知名，清代参加“国际巴拿马亚太博览会”获金奖而世界蜚声。石模在集使用、观赏、珍藏价值为一体的锡制工艺品制作过程中广泛运用，无论是典雅的日用器皿和精美的祭具，还是栩栩如生的人物、群、兽、花、鸟、鱼、虫选型，主体铸选、压制成型、纹饰雕刻等，均大量依靠石范技艺。

近代以来，虽然锡制工艺品的生产大量采用新科技，但石模仍然作为独特的传统技艺相传沿用至今，与现代科技手段互为补充，通过璀璨的锡制工艺品反射着非物质文明珍品。石范手工雕刻技艺就是石模具的使用技艺，其材料多为青色或红色粉沙岩，经过手工雕刻和打磨，在石材上雕刻出精美的图案，铸型制造出精美器物。它的历史与青铜器的文明同源，为后来的金属工艺诞生开创了技术上的先河，是世界现代模具最古老的技术源头。

石范堪称当代“工艺美术界的活化石”之一。它与现代模具的本质区别在于文化底蕴不同，其精妙绝伦之处在于“以刀代”，艺术智慧完全体现在大师的刀锋上，在精雕细刻中，制作者的艺术创意、情感理念、个性色彩与作品形神合一，创造灵感得到极致的发挥与呈现，具有生动性、独创性、多变性、唯一性、不可复制性等特点。

锡器制作石范手工雕刻技艺较为复杂：首先必须选用质地松软、便于塑型的青色或红色粉沙岩，其次在裁剪打磨过的石块上进行细致的绘图。手工雕刻是本技艺的核心，要求刀工平整，线条流畅，不留白点，刀与刀交接处不重刀，根据图案的呈现效果采取深刻或浅刻手法，整个过程中始终保持有清醒的创作理念，直至作品完成。作品雕刻完成后，表面保留刀工效果，其余部分依次用粗、细沙轮打磨至光亮，至此石模具成型。浇铸是模具运用的另一关键环节，将高温熔化的锡液注入模具的型腔中，利用模具和金属液的温差，快速将未凝固的金属锡液倒出，金属液在模具上冷却凝固形成壳体状立体作品，整个工艺由人工完成。

现代模具多用铁或钢材作为材料，并运用电脑等高科技手段，制作便捷，使用寿命较长且可以多次复制，即便如此，仍有一些核心细节部分必须用手工技艺来展现才更完美，越来越多的人们开始追求艺术品的个性化和原创风格，手工雕刻的工艺方法也越显稀贵。

锡器制作石范手工雕刻技艺蕴藏着世代相传的民族文化基因和精神特质，工艺大师用石范手工雕刻技艺打造出的精美工艺品，与高科技机械工艺品并驾齐驱，散发出民族文化特有的气息，在琳琅满目的工艺品种类里，始终独树一帜、源远流长。

石模传统手工雕刻技艺制作过程十分复杂，各历史阶段又不相同。商早期至商中期，模面只具几何形状基本无纹；商中期以后至西周，在模面上制作一些主纹；春秋中期以后，模上尽可能多作纹饰，以减少范面的操作。夏代开创了分型制模、分模制范、活块造型、芯盒制作，这四项范铸技术中最基本的工艺技术，不但贯穿了整个青铜时代，而且被采用至今，老艺人不断总结经验，因地制宜，因材施艺，形成了一整套科学、严谨的制作工艺。详细制作程序如下：

第一、采料：从石材中选取最佳质地的材料，材质必须符合石模雕刻的要求，根据所采集石料造型，大小来构思设计作品，一般多打为方砖待用，采料工具主要有：粗细不等的尖口铁凿、铁笔、铁锤、炮凿、等；

第二、规划：即对所选材料进行打荒，用大号钢钎雕去掉材料的多余部分，把作品的基本轮廓粗加工处出来，为下一步工序做准备；

第三、塑型：在初型基础上进行细致塑型；

第四、打磨：将塑型后的石模表面打磨光滑，以便绘图五、描绘：用铅笔在石模上描绘出所需要的造型图案；

第五、初刻：在打磨好的石材上沿图形线条进行浅刻；

第六、精雕：主要有浮雕、沉雕、圆雕、镂雕、通雕等手法，雕刻工具主要有：锤、凿、凿卡、木钻、锯、滑石、工夫台等。根据描绘出的造型图案，利用各种雕刻刀具进行手工雕刻，如果是简单的平面图案，两边雕刻的深度要对称，在雕刻过程中要不断用尺进行校验，如果是比较复杂的浮雕图案，往往是平面图案重复叠加的过程，在基层的平面图案完成后，再次进行绘图，将复写纸裁剪成凹陷部分的形状，再次复制图案，利用更精细的刻刀进行手工雕刻，到第三层以上，借助放大镜进行雕刻，如果雕刻过程中出现败笔，整块模具就得重来。雕刻完毕后，利用刻刀由外向内，由浅入深，预留一道槽沟。

整个过程要求刀工平整，线条流畅，不留白点，刀与刀交接处不重刀，对细节部分进行深刻、细刻、修饰、完善，整个过程是“以刀”的技艺，整个雕刻过程中始终要有清醒的创作理念，人的因素是主要的，主动的，是没有章法的章法，不会被材质和雕刻中小的失误所牵制，直至作品完成。这也是本雕刻技艺的一大特点；

第七、打磨：石模制作最后一道工序是打磨，作品雕刻完成后表面保留刀工效果，将模具表面保留刀工的毛刺部分小心打磨光滑，其余部分先用粗，细沙轮手工依次打磨，再用粗细砂布依次打磨至光亮；

第八、浇铸运用：将高温熔融的锡液注入模具的型腔中，利用模具和金属液的温差，快速将未凝固的金属锡液倒出，模具中的金属液渐渐冷却，最终在模具上凝固形成壳体状立体作品，巧妙运用于各种器具铸型。

三、“石范手工雕刻技艺”在传承和保护方面存在的问题

个旧锡器制作石范手工雕刻技艺始于汉代，承载着世界锡都两千多年厚重的历史文化。古老的技艺锻造出各种造型典雅的日用器皿，装饰精美的祭器，栩栩如生的人物造型，形态逼真的飞禽走兽，花卉鱼虫，使个旧锡器独具特色，具有极高的观赏、珍藏的价值，蜚声中外。

随着科技的不断进步，在工艺品的制作程序中，机械化操作渐渐取代了手工技能，提高了产能，节约了成本，而石模的雕刻时间长、使用寿命短，易破损，难制作等特点，使手工雕刻技艺面临淘汰。加之石模手工雕刻技术要求高，习艺时间长，操作难度大，很多年轻人都不愿意学习此技艺。导致保护传承上有很大的局限性，因此石范手工雕刻技艺如果不及时加以传承保护，将面临失传的危险，对其进行抢救性保护已迫在眉睫。

四、“石范手工雕刻技艺”的重要价值

随着社会文明的进步，石范手工雕刻技艺保留至今并使用者寥寥无几。近乎绝迹的石范传统手工雕刻技艺，对人类文明发展作出了突出贡献，具有重要的价值，体现在以下几个方面：

1.历史价值。石范手工雕刻技艺最早可追溯到四千年前青铜器制作，长期以来，作为一种重要的文化载体，为中华民族文明乃至世界文明的延续发挥了巨大的作用。

2.文化价值。石范具雕刻曾广泛运用于金银铜铁等金属工艺器具的制作，与中华青铜文明同源。它能够体现华夏文明的文化创造性、文化特质和文化价值，是中华五千年文明活的历史见证。蕴藏着鲜明的民族文化基因和精神特质，这些世代相传积淀而成的艺术创造，是民族文化的精髓、灵魂、本质和核心。石范传统手工雕刻技艺得以传承延续至今，这在中国其他传统工艺中是极为罕见的。

3.工艺价值。石范手工雕刻技艺的工艺流程很复杂，每道工序的细腻程度和精细度要求很高，是其它同类工艺制作不能比拟的，也是现代制作工艺无法替代的。这种生产技艺是一代代能工巧匠智慧的结晶，蕴含着历久弥坚的人类创造，是一份极其宝贵的历史文化遗产。

五、“石范手工雕刻技艺”的传承和保护的几点建议

1.政府要加大扶持力度

2011年6月1日起施行的《中华人民共和国非物质文化遗产法》第六条 县级以上人民政府应当将非物质文化遗产保护、保存工作纳入本级国民经济和社会发展规划，并将保护、保存经费列入本级财政预算。第七条 国务院文化主管部门负责全国非物质文化遗产的保护、保存工作；县级以上地方人民政府文化主管部门负责本行政区域内非物质文化遗产的保护、保存工作。县级以上人民政府其他有关部门在各自职责范围内，负责有关非物质文化遗产的保护、保存工作。第八条 县级以上人民政府应当加强对非物质文化遗产保护工作的宣传，提高全社会保护非物质文化遗产的意识。

因此个旧市市委、市政府建立起切实有效的保护工作领导机制，将个旧市的非物质文化遗产的传承保护工作纳入地方经济和社会发展的整体规划中，确保非遗保护工作的经费，特别是要保证非遗工作人员确实到位，要避免在职不在岗、要通过政府拨款、筹集资金等方式，建立非遗保护的专项资金，对诸如“石范手工雕刻技艺”这一古老濒危的非物质好遗产给予扶持，使个旧市的非物质文化遗产传承与保护工作有一个良好的工作局面。

2.要抓好个旧“石范手工雕刻技艺”的宣传工作

采取多种方式，对石范的文化价值进行宣传、推介，可以结合个旧市每年的重大文化宣传活动中，如春节、端午节、文化遗产日、“三八”妇女节等节日活动中，政府部门可以为“石范手工雕刻技艺”的工艺和传承人创造条件，为他们提供宣传展示的平台，开展非遗现场展示活动，让更多的人们群众了解“石范手工雕刻技艺”，积极自愿参与到传承保护非网站文化遗产的队伍中来。还可以通过政府网站、广播电视台报刊等宣传平台，开辟专栏进行媒体宣传。

3.要充分发挥“石范手工雕刻技艺”传习馆的传承作用

在2011年8月，成立了“个旧市非物质文化遗产锡器制作传习馆”场馆面积3000平方米，拥有陈列室、展示厅、接待室，充分运用“石范手工雕刻技艺”传承基地，运用原始材质、基石、浇铸、成型模具等实物，定期或者不定期的举办传习活动，由省级非物质文化遗产“石范手工雕刻技艺”传承人---程林传承大师从理论到实际，对学徒进行技艺的传授，培养传承人，向世人传授展示“石范手工雕刻技艺”这一濒危的的历史文化及精美作品。这对于研究个旧市锡文化，推动社会经济发展具有重要意义。

参考文献：

第6篇：雕刻实习个人总结范文

要想让一块玉料完成从原石到工艺品的完美蜕变，需要玉雕师根据它的特点对其完成设计、雕刻等众多步骤，这一过程常被人们称之为“冶玉”。而成就这一事业的，必定对玉雕有着非同一般的痴迷，在玉缘阁籽儿玉器新疆总公司，就有一位痴迷于“冶玉”的玉雕师，他就是李耀春。

从2000年学习玉雕开始算起，李耀春已经在水凳案头磨砺了12年的时间，和很多玉雕师傅一样，他从学徒开始干起，慢慢地培养出对玉雕的热爱。凭借着自己在玉雕方面刻苦钻研和不怕吃苦的精神，终于取得了今天的成就。

李耀春在玉雕方面有一个特点，那就是“胆大心细”。他善于抓住原料的特点，大胆创新设计，而在雕刻过程中又力求细致入微，将玉质本身的润泽和玉雕工艺相互结合，使之和谐统一，达到一种完美的效果。

李耀春设计和雕刻玉件时总要遵循一个原则，那就是力求传神。他说：“单纯地注重形的优美而忽略了神，就好像一个没有灵魂的躯壳一样。好的玉雕不应该是静止不动的，而应该像流动的画卷，有自己独特的生命和精神。所以，设计和雕刻时都应该注重形神兼备，给玉件赋予新的生命，体现出丰富的文化艺术内涵。”

作为玉缘阁玉雕厂的中坚力量之一，李耀春的雕刻功力已经十分成熟。他最擅长人物和杂件的设计雕刻。他雕刻的观音、佛等线条流畅，神态清新自然，生动传神，常常刚上架就被客户预定。他尤其善于对玉料进行高、中、浅浮雕的创作设计。2008年，他有幸和江苏名家陆永良合作，共同设计雕刻一个大型黄玉摆件，经过一年零三个月的制作，一件古朴典雅、设计完美、构思巧妙、雕工精细的作品——《和田黄玉和合二仙宝玉瓶》终于创作完成。功夫不负有心人，2009年5月19日，在深圳举办的第五届国际文化产业博览交易会上，这件作品荣获“中国工艺美术文化创意奖”铜奖。

2009年6月，李耀春通过层层筛选，被新疆珠宝玉石首饰行业协会授予“新疆玉雕工艺师”称号。

吴健：玉雕艺术不能脱离鲜活的生活

在白玉轩玉器店见到吴健的时候，他正在跟几个朋友交谈。见到记者来了，他热情地与记者寒暄了几句，然后带着记者来到位于地下室的工作室，与记者展开了对话。

工作室的陈设古色古香，也显出了房间主人的品位。在跟记者的交谈中，吴健总会时不时地拿着一块玉石在手里把玩。吴健说，这是他多年养成的习惯，他不喜欢应酬，他每天最开心的事就是手里拿着玉石，研究如何去雕琢它。

“我是初中毕业以后就进入新疆玉雕厂工作的，从那时起，我跟这份职业就有了不解之缘。”吴健说。

吴健的父亲是画版画的，受父亲的影响，吴健从小就对美术产生了浓厚的兴趣。1981年，初中刚毕业，吴健就考入了新疆玉雕厂，开始学习玉雕。

新疆玉雕厂成立于1964年，是当时新疆规模最大的玉石雕刻公有制企业，40余年来，曾培养了一大批玉雕技术骨干与精英。中国玉雕大师马进贵、马学武、郭海军、周雁明等都是从这里走出去的。

“在玉雕厂工作的十年时间里，我特别能感受那里浓厚的学习氛围，大家都非常朴实，在一起互相学习。”吴健说，在他的印象里，工人们下班以后就在宿舍里练大字，所以床上地下常常铺着厚厚的一层纸。

在玉雕厂工作的十年间，吴健醉心于钻研玉雕，没有太多的时间去接触社会，在那个相对封闭的环境里呆久了，吴健萌发了出去闯一闯的念头。1992年，吴健不顾父母的反对，“下海”跟朋友一起干起了装修生意。吴健说，20世纪90年代，装修是一个比较赚钱的行业，在他的用心经营下，生意做得有声有色。没两年的工夫他就赚到了一笔钱，也算是挖到了人生的第一桶金。

但是，在新疆玉雕厂的十年工作经历，让吴健的心里依然难以割舍对玉雕的那份痴迷，于是，人生在拐了一个大弯以后，吴健又回到了那个他曾经熟悉的行业。1994年，吴健在新疆白玉城开了自己的玉器店。“我还是喜欢玉雕，这是我重新回到这个行业的原因。”把自己的爱好当成事业无疑是幸福的，这种对玉雕难以割舍的情感让他能够全身心地投入到创作和经营中。

吴健擅长花鸟鱼虫和人物题材的雕刻，在花鸟题材的创作中，他吸收古代前人对花鸟题材雕琢技法的基础上，从构图布局到细部的刻画都有了新的变化，师承自然，追求逼真，突破了传统花鸟造型简单、技法单一的缺点。作品布局造型新颖、生动而赋有情趣，充满了浓郁的生活气息和视觉美感。

“艺术来源于生活，高于生活。脱离了鲜活的生活，创作也就是无源之水，无本之木。”吴健说，由于受利益的驱使，有很多玉雕产品存在着题材雷同、雕工粗糙的现象，花鸟类玉雕产品首当其冲。一些制作者没有经过传统工艺的学习，只会简单地仿造，一定程度上影响了玉雕行业的形象。在他看来，玉雕工艺是中华民族的传统手工艺，需要在继承上进行创新。作为一名玉雕师，只有不断提高自身修养，不断提高绘画水平和内在素质，才能创作出富有时代意义的作品，才不会沦为没有思想的匠人。

“匠人多了，对玉雕不是好事。我一直有一个观点，玉匠是画家的学生，是石匠的老师。在现在的形势下，一定要少出产品，多出艺术品。如何将作品提高到艺术品的层次，是每一个玉雕师都要考虑的问题。”

吴健的作品《白玉——双耳圆炉》给人的感觉是作品形制规整，端庄对称，整器沉稳而不失灵秀，古朴素雅，古韵恒生。而他创作的《白玉子料——福禄寿》中，作品构思巧妙，主题鲜明，俏色巧琢、干净利落，画面布局疏密有致，繁简得当，琢制精细。

第7篇：雕刻实习个人总结范文

关键词:湘楚文化；楚巫精神；神秘浪漫；乡土精神；写意；古拙粗犷

中图分类号：J314.2文献标识码：A

一、浸润于湘楚文化中的民间雕刻艺术

关于一元化与多元化、民族性与世界性、地方性与全球化论题的探讨绵绵不休地延续到了二十一世纪。各地各界不同程度地表现出了对这一论题的关注，这些论题随着世界范围内辩论的不断深化，细致入微地影响着各领域的本土文化情结的回归。如：源于湖南境内对国学之一“湖湘文化”的系列大力宣扬活动，实际上是现实社会中众多对此论题所持态度的一种表现行为。关于湖湘文化，王兴国先生在《湖湘文化纵横谈》一书中阐述说：“从文化的层次上加以划分，所谓狭义的湖湘文化是指‘雅文化’，即经过知识分子再加工的精英文化；所谓‘广义’的湖湘文化则包含湖湘的雅文化与俗文化，即广泛存在于湖南各族人民中的具有特色的民风、民俗，社会心理，社会意识，科学文化等等的总和。”在这样的文化艺术大背景下，蛰伏于湖湘一隅的湖南民间建筑雕刻艺术，因为其典范地域性成为“湖湘文化”中民间俗文化艺术的有形代表，由此日益受到来自传统与现代两个层面艺术人士的关爱。

建筑雕刻是指建筑上的装饰雕刻，据史料记载，战国时期的建筑就有“丹楹刻桷”的常规做法，宋代《营造法式》中记载了关于建筑木雕的详细做法和图样，至明清两代，建筑雕刻的技艺已相当高超，并向立体化方向发展。湖南北部为水域，林木较少，房屋低矮，民间雕刻因而相对较少。而湖南的湘中、湘南丘陵地区，层峦叠翠的自然地理环境，为建筑提供了丰富的建筑与雕刻物产。其民居建筑用料因地取材，从而形成明清两代多饰雕刻的木架砖瓦结构府第式建筑。据《清泉县（今湖南衡阳县）志》记载，南宋民情曰：“清泉四界，山高林密，宜耕田亩甚少，丁壮多富余，事竹木雕者甚众”。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第28页。]加之湘中、湘南地区居民以汉人为主，且“湖湘文化”的渊源是“湘楚文化”，对“湘楚文化”的传承被尽显于民间建筑雕刻图案中，从而以湘中、湘南地区为典范的湖南民间建筑雕刻艺术中的图案从审美到题材、从形式到风格无不表现出“湘楚文化”传统上神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结特征。

二、神秘浪漫、怡情闲适的审美揉合

一种艺术特征的形成，审美往往起到先声作用，并影响到其题材、形式、风格等特点的走向。对湖南民间建筑雕刻艺术中图案审美趋向的总结，终究离不开“湘楚文化”精神对其作用的探究。“湘楚文化”精神的源头是神农文化与炎黄文化，与其他地域不同的是，神农氏的身影遍布三湘，农耕文化由此深入民间，加之湖南冬寒夏暑变化无常的恶烈气候对先民赖以生存的农耕的影响，湖南先民的“天问”及自主奋进精神尤为彰显，由此揭开了湘楚巫文化的序幕，形成了湖湘古人神秘而浪漫的审美情怀。这种情怀在马王堆的帛画漆画、屈原的楚辞中都得以尽情宣泄。此外移民文化也在一定程度上影响了“湘楚文化”传统审美精神的成型。据史料记载，湖南境内由于战乱纷扰致使原住居民没落，元、明两朝有两次政府行为的大移民。移民务实拼搏的精神，促使湖南浪漫而又现实的鲜明地域特征在神秘虚无的精神世界与现实具象的物质世界中被揉合，由此生成了湖南民间建筑雕刻艺术图案神秘浪漫及怡情闲适的双重审美取向。这种审美情结成为湖南民间建筑雕刻图案中不可缺少的部分，它与青瓦白墙、庭园草木、室内陈设相互映衬，融于整体建筑中，体现出湘人特有的文化品格与审美趣味，尽显了湘人神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结的建筑情怀与和谐的人文理想。

现存的湖南民间建筑雕刻主要分布在明清时期的民居建筑中，如：凤凰古城，张谷英村，湘中地区的体仁堂、柏荫堂、韦伯堂，以及散落在湘南民居中的桂阳阳山村何氏家族建筑群、永兴县板梁刘氏家族建筑群等。一因中国特色的木结构建筑的不历久性，其次明清时期湖广通商，经济的发达使衣锦还乡的商人大兴土木，建筑业的繁荣给雕刻的发展提供了契机，并在此中传达出“湘楚文化”神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结艺术审美传统。

三、巫术神性与乡土世俗题材的共存

审美的取向往往能决定对艺术题材与内容的选择。

湖南地境层叠延绵的山峦，成为保护地域文化纯粹性的自然屏障，移民文化所带来的纷繁变异性因山峰的阻隔，被融于先楚神秘浪漫的情怀中，即使是明清的商人也不敌这千年来所根深蒂固的神巫情结与乡土精神。民间美术是一种民俗现象，民俗是一种特殊的社会文化现象，民俗的产生，是人类对社会生活的一种理解。[注：参见左汉中主编《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，1998年版，第130页。]传统审美在日常的民俗活动中被世代承袭下来，湘南民间巫术活动至今没有消亡：为小孩“惊夜”招魂，每月初一、十五的祭祀等等，仍然是老一辈必行的民俗活动。这种精神寄托不可避免地在民间建筑雕刻图案题材的选择中显现出来，成为人们日常生活的一部分。除却对神巫的精神寄托，古时湘人的现实生活便是生生不息的农耕传统。“湘楚文化”艺术审美中神秘浪漫的神巫精神和怡情闲适的乡土情结传统，共同促使湖南民间建筑雕刻艺术中的图案题材在选择上具双重性：神秘虚无的神、巫世界与直白具体的乡土现实互融互通，既有巫术神性纹饰，也有山水风光、田园小景，还有戏曲故事、演义传说，丰富的题材被展现于同一个舞台。如湖南传统民居雕刻艺术图案中有很多具有巫术神性意义的纹饰：中梁上压煞的太极、护宅的神龙；卦木上保家的太极八卦、狮子，檐檩下边象征神水以及避火的鳌鱼或鲤鱼托木；门坎侧边表示“海边”和“鲤鱼跃龙门”的“鱼打挺”纹饰；大门前吃鬼的“吞口”；饰鱼虾祭水神的柱基……等等。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第45页。]在湖南民间建筑雕刻艺术图案的舞台上同时还上演着，随处可见的具浓郁生活意味的世俗化和生活化题材的图案：祭祀、农耕、放牧、采桑、织布、纺纱、剪裁、渔猎、砍伐、瓜果、鱼虫、蔬菜、水草、家禽等。

吉祥题材虽也是中国民间艺术的共性，但湖南民居雕刻艺术图案中主要冀望的是福、寿、财，这与同时期安徽、福建等省民间雕刻对“马上封侯”“加官进爵”的大肆宣扬截然不同。至今湘南一带还保存着“传杯”的习俗，每逢来客、节日或办喜事，举家围桌而坐，由家中长者先举杯从“一杯出行大吉、动步生财；二杯双发，人发、财发；三杯为多，人多、财多、福多；四杯如意”依次对家人朋友予以祝福，这种围绕人本位的思想所体现出来的乡土情结式吉祥文化，在民俗中流传，在古拙的民居雕刻艺术中再现。

八十年代兴建的湘南民居还有很多青瓦青砖挑檐、门窗四周粉白的传统民间建筑，正门四周虽少施雕饰，但依然大肆画栋，题材仍没有脱离巫术神性与乡土世俗情结与人本位的乡土情结式吉祥寄喻。湖南民间建筑雕刻艺术图案题材上巫术神性和乡土世俗共存的特征，相对于徽州和福建的民间建筑雕塑图案题材的选择而言，说教功能与文化意味相对淡薄，巫术与装饰目的纯粹，也更富于人情味。

四、古拙、粗犷、写意的形式与风格

审美的取向同样作用于艺术风格及艺术表现形式。

楚巫文化与移民精神共同促成古时湘人主观、激越而又浪漫的性情的形成，加之乡土情结致使――湘南民间建筑装饰雕刻图案形式上不追求对称和工稳，风格古拙、粗犷、写意。

神性传达是中国民间艺术的共性，在这一点上，湖南民居雕刻图案的特征则体现出主观、激越的浪漫主义神性表现，如：宜章县篱笆乡车田村刘桂良家的雕花门额中的鸾凤和鸣以拟人的形式表达夫妻之爱；宜章县篱笆乡宋家村宋孟祥家的窗栏板二龙戏珠中罕见的龙首蝠翼造型，无不道出湘人主观激越的浪漫主义情怀。加之乡土情结和移民精神的融入，便形成了湖南民居雕刻在形式上不追求对称和工稳，却尽表神秘、浪漫而又现实的鲜明地域特征。二千多年过去了，湖南的地理和自然环境依旧，这种情怀和精神在湖南民居雕刻图案中一以贯之。

另外，湖南民间建筑雕刻艺术图案中对主观、激越的浪漫主义神性及怡情闲适的现实性，均以古拙粗犷的写意性手法表现出来。建筑雕刻注重正立面的观赏效果。湖南民间建筑雕刻浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕都有，其中大多是浮雕。其图案常以叠压的手法表现正面观看时的前后远近的空间关系，两到三层为多，一般不细腻刻画。其造型语言洗练，刻画人物不着意雕刻五官表情，对动物与植物的表现也无细节刻画，而偏于表现所有物象动态的传神写照。艺术风格尤显稚拙、质朴、洗练、明快。形象的生动，常令观者被真挚感人的形象所动，不能不说这是对“大巧若拙”的精妙诠释。与徽州雕刻的写实、福建雕刻的细腻相比，湖南民间建筑雕刻艺术图案粗犷、古拙、写意的艺术形式与风格，没有匠气，更为生动，主观激越的情怀在大刀阔斧中更显湖湘地域文化艺术的纯粹性。

第8篇：雕刻实习个人总结范文

作者简介：张静华，女，中学高级教师，广东省广州市第十三中学，邮编：510040。

教学内容分析

玉雕是广州传统工艺“三雕一彩一绣”中历史最悠久的一种。但由于材料贵重、工艺复杂，不便于学生创作实践。在人民教育出版社普通高中课程标准实验教科书《工艺（选修）》第五课《石膏造型工艺制作》的教学中，我发现，单纯的石膏造型虽美，但在特色和趣味性方面多少有些欠缺；而石膏具有可仿金属、木料等多种材质的特点，那么，能不能用它仿玉呢？经过反复试验，证明石膏能够仿出多种不透明的玉石色泽和质感，尤以青绿色效果最佳。而且，玉佩是生活中常见的配饰，它综合了多种中国传统文化，既贴近学生生活，又能有效激发学生兴趣；玉佩造型小巧，而玉佩透雕工艺，既是广东玉雕的特色工艺，又需要运用多种技巧，有助于培养学生的动手能力和认真细致的品质；从教学内容上来看，它上承初中浮雕的半平面造型工艺，下启高中的立体雕刻工艺。于是，本课便应运而生了。

教学策略

本课面向高中一、二年级学生，既可以结合工艺教材中的内容进行教学，电可以作为校本课程单独讲授。教学方法采用“以玉雕引导石膏仿玉雕”的平行对比式教学法，从纵横两方面进行对比。每个环节先介绍玉雕的制作方法，再结合石膏的材料特性，借玉雕的方法讲解仿玉佩的工艺，让学生能同时了解玉雕和石膏两种不同工艺。

教学流程

本课主要包括石膏的倒模工艺、玉佩文化和工艺、仿玉佩的透雕设计制作三部分内容，其中玉佩文化与地方工艺作为人文背景穿插在各教学环节中。

1.引入

华林寺玉器街是广州著名的玉器市场，教师通过视频欣赏的方式引领学生“逛逛”“市场”，赏赏透雕玉佩，自然地让学生回顾一些鉴赏模块的知识。接着，教师出示自己制作的石膏透雕玉佩（图1）。因为石膏玉佩体型硕大，碧中透翠，精致剔透，柔润而有光泽，几可乱真，学生看到后会充满好奇，并会提出“很值钱吧？”“真的假的？”等问题；当教师告诉他们这不是真的玉制品后，他们又会猜想到底是用什么材料制成的。这时，教师顺势引出课题：《石膏工艺与透雕—一l隹妙惟肖的玉佩》。

2．石膏倒模工艺

在玉雕中，第一步称“相玉”或“审料”，即选材。换而言之，石膏则是通过选择模具一调和与制作肌理一脱模这一系列工艺制作原料。

石膏倒模成型的步骤本身就很有趣。课本上介绍的是白色石膏形体的制作方法，如果我们在调浆这一步骤时加入水粉颜料，便可制成有色的石膏块。模具可以选择身边易得的软性的、内壁光滑的材料，如塑料瓶、纸杯、饮料盒等，既环保又方便（图2）。脱模时，可将石膏块直接脱出或剪开模具取出，省去了涂隔离剂、密封边等繁复的工艺（图3、图4）。学生们还能根据自己的喜好选择不同模具，制出各种形状、色泽、肌理的仿天然玉石坯料（图5）。

【教学要点】指导学生把握好石膏的初凝、终凝和脱模的时间（约15分钟）。提醒每位学生多做几块石膏坯料以备用。

3玉佩的设计与雕琢工艺

此环节承载本课的重难点，由设计和雕琢两个部分构成。每部分均以欣赏为引导，细化分析欣赏中的典型作品，然后对照真实的玉雕制作时所遵循的步骤(表1)指导设计制作，认识两种不同材料的工艺和工具。

(1)设计

玉佩的设计称为“勾样、画样”。传统玉佩题材以吉祥寓意为主，需要综合多种因素、多种方式进行设计。教学中，一味想让学生像玉雕师一样进行设计难度很大，几乎不可能。教师不妨根据学生水平分层考虑：能力强的学生可以自行搜集传统图案纹样，并根据石膏块的形状来构思；其余学生可以用临摹加改造的方式来设计。

【教学要点】由于石膏质地较脆，不适宜过于精细的雕琢，教师应指导学生简化素材进行设计，并用黑、白、灰明确图中各个部分，便于下一步的雕琢。（图6、图7）

(2)雕琢

本课的重点是“透雕”，在知识层面要求学生要认识透雕的形式和方法，在技能方面要求掌握单层透雕的技法。

首先，在初识透雕的基础上欣赏本地大师作品和著名的透雕玉球．感受南北玉雕的显著区别，认识单层和多层透雕形式。接着，通过教师示范，学习透雕、浮雕和线刻等技法和基本刀法（图8至图11）。单层透雕其实就是部分镂空作品，虽看似不易，实则没有太高的难度，只要有足够的耐心，学生基本都能做好。

【教学要点】本环节要反复提醒学生注意雕琢顺序，遵循从粗到细的规律，按照“雕刻大形一透雕一浮雕一线刻一修整”的步骤依次进行（图12、图13）。学生刻断、刻坏石膏是正常现象，教师应多予以鼓励。

4打磨与抛光

抛光也叫“出水”，是最后一道工序，包括打磨、抛光、上蜡等过程。玉雕中有一种“封蜡”的方式，是将玉器加热后扫上蜡粉，让蜡融化渗入到各缝隙中。这里借鉴此法，将石膏玉佩用细砂纸打磨平整后，用吹风机加热，并趁热将家用照明蜡烛在其上摩擦，让融化的蜡油渗入石膏内。打蜡后石膏质感变得润泽，韧性增强，适宜长期保存。（图14至图17）

【教学要点】石膏吸收性强，蜡的分量要足够多，才能得到类似玉石“油脂光”的效果。打蜡后的石膏颜色会变得稍深，肌理更清晰；若要追求更逼真的效果，还可以再涂一层光油。打蜡后的石膏质感变得润泽，柔韧性增强，能长期保存。

教学反思

本课基本需要3课时完成，整体效果符合预期设想，但学生仍觉得意犹未尽。总结起来，本课有以下几点优势：

1．发挥工具材料特性，激发学生兴趣

课程对工具材料和场地的要求不高，以学生身边的日常工具材料为主，如：倒模工具中的塑料瓶、纸杯；制作工具中的木刻刀、水粉颜料、吹风机、蜡烛等。学生还会自主拓展工具的范围，把生活中的小锉刀、小螺丝刀，甚至毛线钩针，都拿来作为雕刻时使用的工具。课程的可操作性强了，学生自然参与度更高。玉佩的选题对于学生来说比较新奇，材料的综合运用能出现许多令人惊喜的效果，如石膏仿玉石的肌理、打蜡后质感的奇妙变化等，利于保持学生的学习热情和积极性。

2．运用透雕主题，丰富教学内涵

透雕工艺是本课学习的重点，以透雕为主题贯穿始终，从欣赏到实践，带领学生循序渐进地把握透雕工艺。并且，透雕是广东玉雕的特色，地方资源、传统工艺的融入，使本课不但内容贴近学生生活，而且有助于加深他们对本地文化的认识，提升他们的自豪感。

此外，本课涉及多个模块的知识点，如欣赏过程中的鉴赏模块的知识，设计制作步骤则是对绘画、设计和工

艺模块的综合运用，雕刻基础知识，等等。在教学中，巧用了平行对比教学法，将这些看似无关的知识点有效整合，在重视对学生技能培养的同时还潜移默化地引导他们综合运用各种知识，使他们学得充实，有收获。

第9篇：雕刻实习个人总结范文

关键词：敬修堂 建筑雕刻 文化内涵 艺术特征

中图分类号：J59

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）09-0094-02

敬修堂（亦称锦绣堂）位于苏州洞庭西山（今金庭镇）东村，于清乾隆十七年（1752年）由商人徐联习开始修建，历时5年而成，是该村目前保存最完整的古建筑群。整个建筑群共有四进，坐北朝南，占地1886平方米，其中的雕刻装饰多姿多彩，木雕、石雕、砖雕三者皆备，不仅题材丰富，而且手法多样，工艺精巧，是研究明清江南地区建筑雕刻的极好素材。

一 敬修堂建筑雕刻的背景

日益繁荣的商品经济为敬修堂建筑雕刻奠定了经济基础。明清时期，苏州已成为中国的商业重镇，也逐步形成以洞庭东、西山商人为主的商业团体――“洞庭商帮”。洞庭商人精明能干，“谋生不远千里，荆湘之地，竟为吾乡之都会，而川蜀两广之间，往来亦不乏人。”冯梦龙在《醒世恒言》中也描述到：“洞庭两山之人，善于货殖，八方四路，去为商为贾，所以江湖上有个口号，叫做‘钻天洞庭’”商人们在经商致富后，便购买土地、置办房产，以致带动了这个时期苏州地区建筑行业的兴盛。其宅院开始追求楼厅廊轩、彩绘雕刻，形成“无雕不成屋，有刻斯为贵”的风尚，作为建筑装饰的砖、石、木“三雕”也获得了空前的发展。

特色鲜明的文化艺术为敬修堂建筑雕刻提供了丰富的养分。明清时期，众多的文学家、书画家、戏曲家荟萃于苏州，吟诗度曲，逐古今风流。在这种气氛的激发下，吴地艺术的发展达到了新的高峰。吴门画派、吴门书派以及昆曲类的吴江派和苏州派等都盛极一时。同时，许多特色鲜明的手工艺门类也得到了前所未有的发展，如版画、琢玉、宋锦、缂丝等。不同艺术类型的创作方法、技艺特点、审美情趣影响和推动了苏州建筑雕刻艺术的发展，并逐渐形成自身独特的艺术面貌。

源远流长的建筑技艺则是敬修堂建筑雕刻的技术支撑。苏州建筑技艺的发展离不开香山帮这一建筑流派。香山帮的历史渊源可以上溯到两千年前的春秋时期，在其发展的过程中，逐步形成了规模可观的工种体系。香山帮以木匠领衔，是一个集木匠、漆匠、堆灰匠、雕塑匠、叠山匠等传统建筑全部工种于一体的工匠群体。明初，苏州人蒯祥主持北京故宫的建造，香山帮工匠被征召进京承担这一工程，从此声名鹊起，香山帮逐渐成为做工精良、巧夺天工的代名词。通过该时期南北工匠的技术交流，香山帮形成了兼具南北方秀雅雄健的技艺风格。明代《长物志》和《园冶》均对香山帮建筑（造园）技艺进行了记录和总结。

二 敬修堂建筑雕刻的图案主题与文化内涵

1祈吉纳福的传统主题

敬修堂建筑雕刻中不少是明清以来广泛应用的吉祥题材，如喜鹊、蝙蝠、鱼、猴、麒麟等。这些雕饰不仅使建筑面貌更加细腻精致，而且通过这些图案，借助象征、谐音等方式，表达出人们趋利避害、喜庆祥和的祈愿。如敬修堂建筑雕刻有不少“鱼”的题材，鱼与“余”谐音，象征财源广进，且鱼就有水，江南地区有“遇水则发，以水为财”的谚语，用“水”来隐喻财富；在“鲤鱼跃龙门”的图案中，则寓意登科仕进，则功名成就、福禄俱得；又因为鱼属卯生动物，繁殖力强，有时也象征家族门丁兴旺。又如蝙蝠、绶带和铜钱组合在一起，喻为“福寿绵长”；蝙蝠、鹿、桃一起喻为“福禄寿”；蝙蝠和铜钱的组合喻为“福在眼前”等。这些雕刻画面生动形象，祈吉纳福的含义清晰丰富，是明清时期广泛使用的传统装饰题材。

2贾而好儒的人文写照

在敬修堂建筑“三雕”中读书仕进的装饰题材也有相当的比重，如“四时读书乐”、“四艺”等。这类题材出现在商人宅院似乎有附庸风雅之嫌，但这种现象与当时的社会现实以及人们的价值观有着密切的关系。

对于贾和儒，洞庭东山、西山人有着自己的看法。在传统社会中，读书出仕，光大门楣是许多民众信奉不移的准绳。洞庭商人家族也有通过科举入仕之人，然而该地仕进之风远不如近在咫尺的苏州府城一带。《林屋民风》载：“有明之时，山中科举蝉联。国朝以来，渐乃稀少，盖洞庭之读书者，大概以粗知句度，稍识礼仪为常，举子之业习而不精也。若富贵之家，聪俊子弟，未尝不延师就传，笃志艺文，然必待文理精通，方许应试。一试不售，即废焉改业。所以读书者多，而成名者少。”即言这里读过书人虽多，但不少人只以粗识几字，懂得仪理常识即可。即便家庭殷实的人，科举不利也转而经商谋生。科举考试不仅耗费财力，且制举一路，犹如千军万马过独木桥，得中者能有几人？经商致富相比读书仕进似乎更易实现，这一现实使得大多数人自觉地选择了前者。

虽然人们充分认同经商的价值，但在儒家思想居于主导地位的社会中，他们也不主张完全放弃科举。由此，经商与科举也就成了洞庭人迭相为用的生存法则。这也使不少洞庭商人有着读书的习惯，敬修堂的主人徐联习就是一个典型。他在楚地经商时，“行箧常以书自随……以故货殖数十年，恂恂儒雅。”成为当时有名的儒商。除了读书养性外，洞庭商人也乐于同文人结交，以诗酒唱和为常事，清代康熙年间东山人汪琬的《尧峰文钞》卷十五记载：“万历以来，山中高赀者推许氏、翁氏两姓为甲。其人率以文雅相高，喜结纳四方贤士大夫，非仅纤啬拥财自卫者也。故凡春秋佳日，远近篮舆画舫争集其门。如华亭董尚书（御名）宰、陈征君仲醇、常熟钱尚书受之、嘉定李进士长蘅、太仓张内翰天如、仪部受先之属，类推翁、许为湖山主人。一切管弦歌舞之娱，牲宰酒醴供张之盛，所费殆将不赀，绝无分毫顾惜。”历史上，洞庭商人结交的名人包括董其昌、翁方纲、刘墉、纪昀、钱谦益等。为扩大声望，在商业经营中树立良好的形象，洞庭商人不惜钱财与之结交。凡此种种，究其原因还是体现了洞庭商人在贾和儒之间复杂而矛盾的价值抉择。

3文雅闲适的风尚习俗

自明代中期以后，苏州经济日益富足，市井生活渐趋繁华。各种节俗、游冶以及歌舞、杂技、戏剧等活动成为人们日常生活的重要组成部分。在这种风气的影响下，就连妇女也走出户外，参与其中。袁宏道在《荷花荡》一文中曾记录当时的盛况：“其男女之杂，灿烂之景，不可名状，大约露帏则千花竞笑，举袂则乱云出峡，挥扇则星流月映，闻歌则雷辊涛趋。苏人游冶之盛，至是日极矣。”为了迎合普通市民阶层的趣味，大量反映市民日常生活志趣和爱好的题材被纳入到艺术创作中，如人们喜闻乐见的民间传说、历史故事，或是现实生活中节俗、游冶等情景。同时，苏州文人的艺术创作也开始涉及市井民间。如以唐寅、仇英为代表的吴门画派开始把视角转向普通市民生活，创作的仕女人物画、花鸟画充满了浓郁的世俗气息。为配合居室陈设的需要，原本属于文人士大夫聊以自娱的画作此时也以不同的形式流入民间。特别是到了明代晚期，苏州出现了专门从事这类绘画的职业画家，他们的作品又通过民间匠人转化成为版画和建筑雕刻，这一现象也体现在敬修堂的建筑雕刻中。在敬修堂建筑隔扇门的绦环板中，就有不少描写世俗生活的场景，其内容主要涉及游园、郊游、耕读、赶考等方面。各个场景的描绘细致入微，情节丰富，生动地记录下当时活跃的社会生活。

三 敬修堂建筑雕刻的艺术特色

1主题鲜明的布局构思

敬修堂的建筑雕刻在总体规划上层次清晰且主题鲜明。这在敬修堂一系列门楼的雕刻中尤为明显。敬修堂建筑群共有四进，依次需经过五道大门。除了，入口比较朴素，仅以青砖砌成一个简单的门罩外，其他每进均有一座雕刻精细、主题明确的门楼。如进入院宅后左转，可见一座雕饰精美的木构门楼。门楼额枋上有四个圆柱形门簪，雕刻四季花卉。前檐枋正面中部以包袱锦的形式，将一对麒麟、两只喜鹊雕刻在有亭、桥场景的背景上，寓意“喜临门”。前檐枋下沿两端饰以寿桃雀替，上沿承四组斗拱，斗拱上托连机和前檐檩。四组斗拱之间采用透雕的技法，从左至右依次雕刻三组动、植物图案。第一组的内容为松鼠、喜鹊和梅花，寓意“喜上眉梢”；第二组是柿子树、狮子和喜鹊，寓意“事事如意”；第三组为獾和喜鹊，寓意“欢天喜地”。整个门楼的雕刻都以“喜庆”为主题，寓意开门见喜。

2形式多样的构图

敬修堂“三雕”往往会根据施雕的构件、部位和表现主题的不同来进行位置经营，因此构图形式丰富多样。在单一画面中，较为常用的方法是通过改变主体物和其他陪衬物之间的比例、简化陪衬物的形象来突出主题。而最有特点的是在表现人物故事时，注重对情节的选择，布局时不受时间和空间的限制，同一时间不同空间、不同时间不同空间的题材均置于同一画面。如大厅砖雕门楼的上额枋有一组表现人物故事的雕刻，描述的是游园的场景。其构图采用手卷画的格局，画面从右至左徐徐展开，不同场景以树木进行分隔但又气韵连贯，人们在不同区域的活动描绘生动，主次分明。又如敬修堂正厅前的砖雕门楼，其雕刻图案根据门楼构件形状进行布局，斗拱上施以花卉雕刻，棹木、拱垫板雕饰蝙蝠和寿字纹，上枋和兜肚饰为人物故事，垂莲柱上端为如意和龙纹，下端为花篮。中间字牌为乾隆进士蔡书升所书“世德作求”。下枋则是以渔樵耕读为主题的雕饰。整个构图在局部上既结合了各个门楼构件的形制，精心布局单一构件的画面构成，又充分考虑了所在区域构件系统的整体效果，疏密有致，张弛有序，形成一种整体的画面节奏。敬修堂建筑构图还借鉴了江南建筑彩画的做法。如大厅前檐枋的雕刻装饰，就有彩画图案的特点。前檐枋两端的找头以对称的形式，饰以浅浮雕卷草软卡子，在枋中部的包袱心位置雕刻夔龙寿字团。

3精巧传神的雕刻技艺

苏州地区传统的建筑雕刻做法包括阴刻、平雕、浮雕、透雕和圆雕等，同时施以剔、钻、勾、镂等工艺。在进行创作时，工匠们常常会因不同的题材、不同的装饰部位，将这些技法或单独、或相间、或组合地加以运用。在敬修堂的建筑雕刻中，入口门楼的门簪即是雕刻技艺一次充分的体现。门簪为圆柱形，长0.28米，直径0.17米，以四季花卉为主题，其侧面以高浮雕的技法勾勒出花卉的枝干、叶片及花瓣，再以阴刻加以修饰。门簪正面的花头采用透雕表现，花瓣层层包裹，层次丰富。而门簪正面与侧面的交接圆润精巧，正面花瓣与侧面叶片在形态上过渡自然、井然有序。敬修堂的砖雕门楼上有大量砖雕人物故事，民间艺人的刻刀如同画笔般在砖材上施展各种刀功技艺，或提顿按挫，或钩回曲直，或刚柔疾徐，生动地刻画出各种形象。这些人物雕刻不仅刻画精细，而且神态也活灵活现，充分反映出高超的雕刻技艺。

4清雅灵秀的艺术面貌