美学六种审美形态精选(九篇)

第1篇：美学六种审美形态范文

在世界经济全球化一体化的时代背景下，在世界范围内各种思想文化相互激荡的当代语境中，我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的伟大历程。在这一伟大历程中，如何对待博大精深源远流长的中华文明和民族精神，不仅仅是一个经济、政治和文化建设的策略性问题，而是一个关系中国特色社会主义事业的成败得失、关系到能否真正实现中华民族伟大复兴的根本性问题。对此，同志在十六大报告中做出了富有远见的理论阐释和战略部署。报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”正是站在这一理论认识高度上，报告明确提出了“坚持弘扬和培育民族精神”这一思想，要求将这一点“作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程”；在更高的理论层面上，报告则将这一点作为贯彻“三个代表”重要思想，“牢牢把握先进文化的前进方向”的重要环节和基本内容。

文化是人类包括审美活动在内的所有精神活动及其产品的总称。作为人类文明演进的精神形态，文化和人类文明之物质形态的经济以及人类文明之政治形态的政治相互联系，相互作用。文化一方面反映着一定时期经济、政治的发展，一方面也反作用于经济和政治，推动或阻碍着经济的发展和社会的进步。随着人类文明的不断演化，文化对经济、政治的影响日益广泛而深刻。正因为充分把握到了文化在当今社会发展中日益彰显的重要性，所以，全面加强社会主义文化建设，繁荣社会主义的先进文化，便成为十六大所强调的发展社会主义精神文明，推进中国特色社会主义事业的重要任务和指标。

强调文化建设，必然要突出文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有民族的具体性和特殊性。这种文化上的民族特性从根本上讲也就是一种“民族精神”。民族精神是一个民族在长期的历史实践中创造积淀而成的、为本民族成员所普遍认同和承袭的民族思维定势、道德观念、审美意识、价值准则、性格禀赋、心理倾向以及民族凝聚力、自信心、自豪感等等的总和，是一个民族文化最本质、最深刻的体现。正是包括审美精神在内的民族精神赋予了文化以灵魂和生命，成为一个民族赖以生存和发展的精神支撑。作为一种文化的核心力量，民族精神就深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这是对我们中华民族最核心的民族精神的深刻表述。这一民族精神引领着中华民族越过重重险阻，渡过道道难关，创造了在世界上独树一帜光辉灿烂的中国传统文化，为人类文明进步作出了巨大贡献。

十六大报告对待民族精神立场是既主张“弘扬”又强调“培育”。这就清楚地表明了一种历史的、发展的立场和观念。其所弘扬者，是在几千年中国文化发展过程中长期积淀、不断演进而成的传统民族精神；其所培育者，则是现代生长着、发展着的民族精神，主要是在继承文化传统的基础上，通过吸收和借鉴世界优秀文化成果并结合中国现、当代实践而形成的民族精神。它突出表现为一种对客观性、真理性的向往，一种唯“真”是求的科学精神、理性精神。当然，这种求真的科学精神在当代还有待全面培育，使之进一步发扬光大，但它毕竟已经历史地融进现代民族精神之中，构成整个民族精神发展中最具活力的内涵因素。也就是说，这一强调科学理性的现代民族精神同重视伦理的传统民族精神并不绝然矛盾，而是可以并且已经趋于兼容并蓄、相融互动的。可以说，民族精神的传统性和现代性的融合，必将并且已经初步成为当代中华民族精神的总体结构特征和主要演变趋向。中华审美精神是中华民族精神的重要组成部分。因此，十六大报告关于“弘扬和培育民族精神”的重要思想，也是我们理解、阐释中华审美精神的纲领和指南。事实上，经过上世纪近百年西方美学观念和思潮的全面冲击和深刻影响之后，中华民族的审美精神该如何定位，如何发展？如何为发展社会主义先进文化，推进社会主义精神文明建设发挥积极作用？这是每一位美学、文艺学工作者必须思考的重大问题。我们应深入学习领会十六大报告中关于贯彻“三个代表”重要思想，推进文化建设的基本理论，以一种既弘扬又培育的科学立场和态度来理解、阐释中华民族的审美文化精神。第一，中华民族的审美精神也是一个具体的、历史发展的概念。它既有我们中华民族在几千年审美和艺术实践中积淀而成的优秀审美传统，也有近现代以来的在西方美学话语影响和塑造下逐渐生长起来的多元审美新潮，还有直接来源于我们当代审美、艺术实践的新生审美形态。这几个方面，就其核心和主流而言，都可以说构成了中华民族审美精神的基本内涵。第二，在对待民族审美精神的立场和态度上，我们首先要继承和弘扬优秀的传统审美精神，特别是它在人与自然、个人和社会、情感和伦理、外物与内心之间讲究“执两用中”、和谐如一的“中和美”精神，在审美和艺术的功能作用上强调“道不远人”，将审美观、艺术观和生存观、生命观统一起来，将审美胜境和生活乐境融合起来的“人生美”精神等等，都具有值得我们继承和弘扬的合理因素；其次要大胆吸收和借鉴外国审美观念中一切积极的成果，特别是西方美学比较偏重的理想主义、理性主义和科学主义思想传统，以及主认知、倡写实、讲个性、重真美的艺术趣尚等，都是传统审美精神相对薄弱，因而需要大力发展和培育的内容。再次要以开放的胸怀、宽容的态度和理性的方式，正确对待当代审美实践中出现的新生审美形态，特别是对目前比较盛行的大众化、通俗化、生活化审美形态，我们不可简单地排斥和否定，而应在科学分析深入研究的基础上，发现并培育其中积极的、带有现代性趋势性特征的审美精神，而批判、剔除其中不健康的、消极落后的，使之成为新世纪民族审美精神发展中新鲜的、活跃的文化力量，从而有力地促进社会主义先进文化的建设和繁荣。第三，中华审美精神在世界上独具特色，自成系统，是民族精神、民族文化的鲜明体现，是我们建设社会主义先进文化，促进中国当代审美文化健康发展的重要资源。同时，它的核心精神，对解决当代人类生存、人类文化所共同面临的许多问题也具有独特的思想价值和意义，它在现代世界文化发展中具有特殊的地位和作用。因此，它应成为我们弘扬和培育民族精神的重要内容。可以相信，作为民族精神的有机组成部分，中华审美精神在新世纪、新时代的复兴，必将成为中华民族伟大复兴的重要环节和内容。

第2篇：美学六种审美形态范文

[关键词]现代性新生代真实性先锋性

现代性作为百年来一个备受关注的热点问题。得到众多学者的认真反思；但是。迄今我们仍然不能对现代性问题有一个共同认可的定位、理解和阐述。目前，一个相对统一的界定是将现代性大致分为两层：社会现代性和审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想，这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场，追求“进步”、“解放”。这种“进步”、“解放”的信念建立在形而上的“历史不断进步”的基础之上从而使现代性以及与之相关的“现代化”在其发展过程中逐步意识形态化成为一种“进步”的标志。审美现代性则作为审美活动是对现代性的回应，它以主体性和个性为核心，对工业资本主义及其阶级社会的种种现实和观念进行审美的反思和批判。因为社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性和技术理性从而排斥“人文理性”反过来异化人性的正常健康发展。

从九十年代初的崭露头角，第六代已经走过了近二十年的风风雨雨，今天，我们有理由对第六代走过的这二十年进行一次盘点，其电影的意义何在?在这二十年的风风雨雨里，有哪些得失可以留给后来人借鉴?

置身于现代性的视野笔者认为，第六代电影的读解至少可以从以下三点进行探讨：

一、现代性反思

从二十世纪开始整个世界进入了“全球化”“现代化”“后现代化”的进程之中。随着社会现代性进程的进一步加速进行。到了第五代导演之后的第六代导演那里，尤其在前期第六代导演那里现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说，年轻的第六代导演们以其单薄赢弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图把住一些把不住的事体去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。因此，不少第六代电影都具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。

《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《危情少女》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等影片都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。一部分第六代电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的内心世界和精神状态如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。于是他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自我，回到回忆、梦想的源头为感性、体验、诗意和抒情留下一块地盘。借用一下卢卡奇的说法，第六代导演式的真正个体意义上的现代主义则可以视作是对现代性的“第二次自我批评”。

二、真实性深化

真实性，这个涉及到影片与现实之间关系的概念。在第六代导演的影片里得到了突出体现。在中国百年电影历程中，真实性在早期影片中，尤其是在二三十年代的左翼电影中比如《十字街头》、《马路天使》等影片中是突现的，可以说影片跟现实在很大程度上存在着同一关系。建国以后，处于意识形态重建的需要，中国电影逐渐梳离了电影的真实性，观众无法在影片中看到一个真实的“实在”，真实性被“遮蔽”在影片之外，这种状况在十年中达到了顶峰。后的第四五代电影虽然在一定程度上涉及到了现实，但我们知道，第四代电影多为反思，是在回顾、控诉的罪恶，而很少关注当下性：第五代电影热衷于电影语言的突破。后来又开始固定化的“乡土化”模式创作可以说无论在第四代还是第五代电影中，对当下性、对真实性的关注都是不够深入的。这个担子由第六代电影人接了过来。我们终于可以在第六代的影片中读解到一个真实的可信的裸的当下性来。

第六代作品在创作之初即以一种“他者”话语姿态出现，一直关注城市亚文化层面，关注那些都市边缘人普通人的生活状态特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。当第五代的作品对“历史的重写”已然变成一种对现实的规避之时。现实中的都市成为急待填充的真空地带，第六代则呈现出这部分被遗忘被规避的现实。一种“他者”话语姿态出现，关注城市亚文化层面，发现挖掘呈现被意识形态遮蔽的那部分中国现实。为被剥夺了言说权力的沉默的大多数代言。

三、先锋性探索

第六代电影作者的电影实验，意味着一种先锋姿态。在话语权力与言说空间的制约中。第六代电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的。随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂最后根据自身叙事目的向着多元化的方向发展。

毫无疑问任何国家电影的发展都需要一批呈现出“先锋”姿态的电影在内容和形式上给予进行深层次的实验和探索如果说第五代导演在发轫之初以对革命题材的继承和电影形式的张扬和开拓来推进中国电影艺术的本体革命，那么第六代导演在电影本题的革命性上进行得更为彻底，他们不光在形式上颠覆了以往的电影规范，并且在影片题材和电影制作上也进行了先锋的实验和探索。可以说。第六代的“先锋”实验是从制作到内容和形式的立体式先锋姿态。

在电影制作上，不管是处于客观环境还是主观意愿，第六代在发轫之初所选择的独立制片都是中国电影史上所不多见的，甚至是开山之始。从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力这些压力主要来自两个方面主流意识形态和严峻的市场。当他们发觉自己寄身于体制之内已经无法进行个人表述。或者说真实完全被遮蔽的时候，独立电影，便成了唯一的选择。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”。这些中国独立电影导演所呈现出来的异常丰富、多元的创作个性日渐为世界瞩目。他们自觉和自主的捍卫着影像的尊严和独立，同时让我们感觉到中国电影的新浪潮正在蓄积着自己的能量，即将刮起狂飙。

第3篇：美学六种审美形态范文

在六盘水盘县特区北部彝族地区的“萨芝菇阿哥”，传说中的一位备受继母虐待的美丽姑娘嫁给萨芝菇阿哥后，其妹慕萨家财富，在送姐回家的路上心起邪念，掐哭背上姐姐的孩子，谎称孩子要岩石上的杜鹃花。趁姐姐摘花时使其惊吓跌下悬崖致死，而自己与姐夫成婚。数年后，姐姐变成长发，美女重返人间，妹妹慕其长发倒挂于锅中被水烫死，姐姐又与萨芝菇阿哥相爱，自己却不能实现原初的目的。细细体会这些在彝族的光芒辐射下产生的美妙动人的民间传说，反映了彝族人民对美好生活的向往与追求，体现了彝族先民早期朴素、幼稚的理性认识。

富有象征的审美形式

宗教仪式、宗教歌舞是宗教内容的外在表现形式，更能给人们带来审美体验上的震撼感，较多的彝族宗教仪式活动都是融歌、乐、舞为一体的表现形式，如六盘水彝族聚居区自发组织形成的“火把节”，一般在每年的农历六月二十四日左右举行，成千上万的彝族人手持火把在火把场尽情地舞蹈，尽情狂欢，在火的海洋中欢度自己民族古老的节日。“火把节”由最初先民对火的崇拜，旨在“驱邪除害、盼五谷丰登、保生灵平安”，经由时代的变迁，而今已注入了时代气息，演变成彝族人民喜闻乐见的民族文化活动。在这热烈的场面氛围中，创造了一种充满宗教情感的审美艺术活动，人们可以在这强烈的宗教情感中去领悟美，从而进入忘我的境界。宗教的音乐、舞蹈成了人的生命之流赖以奔腾的河床，成为人的灵魂之处，追寻到美和自由的狂欢!它如路标一样引领人们走进本真的童年时代，返回到生命的最初源泉。在彝族的自然崇拜中，先民把山、石、土地、水、火、雷、小白龙、鱼等自然物看成是一种有生命、意志和伟大精神力量的神灵，并立神祇加以崇拜，择日祭之，以一形状奇异的石头作为神化的象征物而祭，并立条规禁忌加以保护。如在六盘水盘县淤泥彝族乡境内的普甘垤等地，人们认为旱灾的发生，是因为有生命、有意志的鱼神作祟所致，故举行祭鱼仪式，彝语为“俄区德”。在举行“俄区德”仪式时，以村为单位，白天上山割来苦蒿捣碎盛入桶内、入夜，全村人举着火把，抬着盛有苦蒿的木桶来到河岸齐声大吼，将桶中蒿汁倒入河中，鱼食苦蒿汁后昏沉漂于水面，岸上人群擂鼓呐喊，仪式完毕，意在药鱼求雨，抗旱保收。

幽邃自然的审美趣味

自然之美是我国古代人们普遍追求的理想境界，老庄、孔子、陶潜等可谓是追求这种审美境界的典型代表，从而有“智者乐水，仁者乐山”的旨趣，有“采菊东篱下，悠然见南山”的宁静与淡泊，而审美趣味毕竟是一种复杂的审美心理现象，更与民族皈依的宗教紧密相连，各民族对自然色彩、对生活环境、对风俗习惯的不同喜好与审美趣味都有很大的差别，如在六盘水水城龙场、营盘、顺场、花戛等彝族地区，在婚礼中演唱一种歌曲，当地人称其为“拦路歌”，是以五言体形式向来接亲的歌郎寻问接亲原因以考男方家歌郎的聪明才智，若歌郎能对答如流就可进入女方家，反之将会被拒之门外，直至女方长辈出来相劝才罢休。在六盘水盘县北部的淤泥河、坪地、鸡场坪、松河、普古、羊场、保基等彝族地区，在丧事活动中人们都要进行海马舞表演，舞具海马由竹条编织其骨架，由白纸和布条裱糊装饰其表面而成，分为马首、臀、尾三部分，由七人表演，其中两人舞海马，一人指挥，两人奏唢呐，两人分别击鼓。表演海马舞时，舞者将马臀用绳系腰后，手执马头，在唢呐、鼓的旋律声中，随着指挥者的竹棍以前进、后退、跳跃等动作而舞，时而腾、时而跳、时而挪，构成蔚为大观的热烈场面。

如流行于六盘水当地彝族区有一种重要的婚俗叫“唱哭嫁歌”，彝族称“录祖”“切结”，在婚礼的前一天，入夜后，男女双方亲友在新娘家屋外院坝中围着火塘对唱，内容有:(1)换牛。新娘胞弟和新娘胞妹各端一酒碗，在男女方歌师的带领下将酒碗对调，称之“换牛”。(2)问路。女方歌师提出男方所走路线及所经场地，男方歌师对答。(3)问来历根源。女方歌师询问男家今日所来目的及家谱、家支，是否名门望族，男方歌师作答。(4)诉苦情。由新娘家歌师领唱，倾诉新娘出生、成长过程，父母兄弟姐妹的关怀，寨邻女伴的友谊及将离别父母、兄弟、姐妹和女伴们的依依惜别之情。(5)斗智。男女双方歌师互相提问，内容大多为自然知识及彝族迁徙来源等方面的历史知识。哭嫁歌前三部分在屋外演唱，后两部分在新娘家堂屋中演唱。哭嫁歌以五言句式生动地表现彝族妇女对父母养育之恩的感谢及对兄弟姐妹的血缘之情和女伴友谊的深深眷恋。我们从那一唱一和的歌师对唱情境中，所体悟到的不仅仅是当地彝族人民的一种婚姻习俗，更在那浓烈的气氛中感受到一种自然、和谐、幽然的审美趣味。

敬重生命的审美理想

在彝族先民看来，世界上的万事万物，无论其大小强弱，它们的存在都是顺其自然的、合理的、符合规律的，都是有灵魂和生命的，并有较大的超自然力量和灵感性。因此，六盘水彝族人民每年都要进行一些祭祀活动，以求获得保佑，助其顺利平安，如农历二三月份祭树，春节初一和初三必祭水，春季播种时期和秋季收获时期要祭稻王神，春季求其保佑，使禾苗顺利成长;秋季表达感谢稻谷丰收之功。如六盘水盘县的彝文经典中有“人父似我父，人兄似我兄”的记载，集中体现了人与人之间的和谐友善关系，这些敬重生命的审美理想对于彝族社会的和谐发展具有积极的作用。生死观作为民族文化审美心理要素的一个重要组成部分，在彝民看来，“人类所以有死乃自取之咎，死后作祭是人类追祭死者的表示”［1］。生与死是人生的连续，是顺从自然的规律，并非人能左右，正因为这样，彝人对生死都是一种非常乐观的审美态度，如彝人经典中言:“万物谁不死，太阳不会死，太阳落山便算死;月亮不会死，月食时分便算死;石头不会死，石头风化便算死;河川不会死，河川干涸便是死。”［2］彝人对人生的态度，不仅表现在对生死乐观豁达的态度，为死者送行，还在丧葬礼仪中为生者招魂，其旨在教育死者的亲属、亲友振作精神，直面人生，对现实人生充满信心，如彝人的《招魂经》中说:“归来魂归来，日无魂不亮，月无魂不明，人无魂难活。”［3］这是生与死的自然调和，是对现实人生的渴求，是对生命的真诚呼唤，体现了彝族人民积极乐观的生命意识。#p#分页标题#e#

第4篇：美学六种审美形态范文

关键词：东晋；审美；人格

一、东晋士人对自然之美的体验

日本著名学者小尾郊一在所著的《中国文学中所表现的自然与自然观》一书中曾惊讶地提到：“中国人的自然观似乎认为，只有在自然中才有美，才有安居之地，这种自然观实际上是发生于六朝时期的……相当于我们日本的允恭天皇时期（即所谓的大和时代）和西洋的五世纪初叶，每想到这一点，便不免使我惊讶于中国文学中的自然描写发达得是多么的早！”的确，中国人对自然美的欣赏远远早于其他国家，早在魏晋南北朝时期，自然山水就已具有独立的审美价值了。

到了晋宋之际，自然更是作为自觉的审美对象而进入审美领域，来满足人们的审美理念。尤其在永嘉南渡后，东迁士族遭遇了政治生涯的不幸，几乎都有“风景不殊，正自有山河之异”的感慨，由于失落感愈来愈重，因而通过清丽的江南山水来排遣心中苦闷，于赏山悦水中获得审美满足感。

东晋诗人在体验自然之美时，往往于山水赏会之中，流露出对自然的喜爱。在他们眼中，山川是因其自身而美，而不是作为品质道德的象征而美。如《世说新语》中“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’。”又“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”从这些对山水的赞美中不难发现作者对自然的喜爱之情。

不仅如此，作者眼中大自然的一切生物与观赏主体――人都构成了一种内在的和谐，妙趣无限。《世说新语・言语》中载：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”“会心”则是与人交心，意味着自然万物不再是没有情感的纯物质，也不再是人格美的象征物，而是能够与人交融的“自来亲人”和知己。此时，人不再是自然的主宰，人与物处在均等的位置，两者相融唯一，形成一种真正的诗意化的审美关系。郦道元《水经注》也有云：“目对鱼鸟，水木明瑟，可谓濠梁之性，物我无违矣。”蕴含着与自然亲近，与自然合二为一的态度。钱钟书在《管锥编》中评论道：“人于山水，如‘好美色’，山水于人，如‘惊知己’；此种境界，晋、宋以前文字中所未有也。”可见晋宋山水审美的实质，表现为在人与自然的和谐共存中，融情入景，使自然之美与人的精神情感相交融，达到物我合一的境界。

二、在自然山水中对人格美的追求

从魏晋时代开始，士人们将自然山水作为独立的对象进行审美观照，从而与自然界形成了审美关系。与此同时，他们在大自然的怀抱中，对宇宙自然之美心驰神往，也获得了无穷的精神享受。“自然的美一旦被发现，它反过来造就了审美的人，”因而，东晋诗人不单纯是欣赏自然山水之美，而是在欣赏自然之美中寄托了情感。在将个人情感与自然之景合而为一的过程中，一方面吸纳了造化自然的雄浑壮大、飘逸虚旷，将人加以“拟自然化”，从而提升自身的人格之美；另一方面又使得天地万物具有了人的某些特性，从而借助这些特殊的人格化了的自然景物来喻指人格之美。换句话说，魏晋士人发现山水自然之美与人物之美有异质同构的关系，从而形成了人格之美与自然之美相交融的美学现象。

上述的这种交融在《世说新语》中就有不乏的例子。首先表现为用优美的自然景物来形容和比喻人物，显示出鲜明的审美取向。这类山水景物多是具有非常突出的欣赏特征，可以与士人的人格魅力在某种层面上达到共鸣。如：

时人目王右军：“飘如游云，矫若惊龙”（《容止》三十）

有人叹王恭形茂者，云：“灌灌如春月柳”。（《容止三十九》）

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗。唯会稽王来，轩轩如朝霞举。（《容止三十五》）

谢车骑道谢公：“游肆复无乃高唱，但恭坐捻鼻顾睐，便自有寝处山泽间仪。”（《容止》三十六）

世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”（《赞誉二》）

王戎云：“太尉神姿高彻，如瑶琳琼树，自然风尘外物。”（《赞誉十六》）

无论是“游云”、“惊龙”、“春月柳’、“朝霞”、“山泽”、“劲松”还是“瑶林琼树”，都是以自然景物喻人。这些意象光莹鲜洁，活泼亮丽，富有跃动的生命力。魏晋人利用自己对自然山水的喜爱和对山水之美的敏锐感受，选择了这些绝佳的自然物象来比况人。宗白华先生在《论世说新语晋人的美》中说：“拿自然界的美来形容人物品格的美，这样的例子在《世说新语》里也是举不胜举。这两方面的美――自然美和人格美――同时被魏晋人发现。”不仅如此，魏晋人还体悟出了其中的联系，即人与自然的双向互动关系，主客相发，物我合一。一定的人格之美经历了一次向自然之美的突破，而具有特殊寓意的自然之美在接触了人心之后，也就带去了一定的人格意蕴。于是自然之美与人格之美完满而又和谐的交融在了一起，形成一种迥异于以往的审美意境。魏晋六朝的美学不仅是走向自然的，同时自然之美也在与人格之美的交相辉映中，显示出其特有的审美价值。

在《世说新语》中使用最频繁最抽象的就是以“玉”为喻体。如：

“山公（涛）称（嵇康）曰：‘其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”（《容止》三）以“玉山”来赞美嵇康醉酒的姿态。

“潘安仁（岳）、夏侯湛并有美容，喜同行，时人谓之连璧。”（《容止》五）以“连璧”来称赞姿态如美玉一般的潘岳、夏侯湛。

“时人以（裴楷）为‘玉人’。见者曰：‘见裴叔则，如玉山上行，光映照人。’”（《容止》六）以“玉人”喻人之形，见玉人之则自己像在“玉山上行”。

“有人诣王太尉（衍），遇安丰（王戎）、大将军（王敦）、丞相（王导）在坐。往别屋，见季胤（王诩）、平子（王澄）。还，语人曰：‘今日之行，触目见琳琅珠玉。’”以“琳琅珠玉”形容东晋名门琅邪王氏诸人。

用“玉”来品评人格，是非常符合魏晋人审美标准的，早年荀子在《德行篇》里说：“夫玉者，君子比德也……”西汉的刘向在《说苑杂言》中也说：“玉有六美，君子贵之。”荀子最早是用“玉”来比喻德行，然而在魏晋人这里，不仅比喻德行，更是人格美的最高标准。如此，“玉”的象征意义就渐渐被固定下来，甚至沿用至今。

诸如此类反映晋人精神风貌的自然景物，在士人的相互品评中反复出现，渐渐地凝结成为一些颇为固定的意象。同时，这些自然意象所蕴含的精神意义又在使用过程中不断的被相对稳定下来，成为人格美的象征，这种以自然山水寄托人格美的审美追求对后世产生了很大的影响。（作者单位：上饶师范学校）

参考文献：

[1] 小尾郊一：《中国文学中所表现出的自然与自然观》，上海古籍出版社，1989年版。

第5篇：美学六种审美形态范文

关键词:旅游 管理 美育

随着国际和平环境的持续保持和现代科技的猛进,战后的世界经济迅速发展。这种发展,使得发达国家的国民生产总值和国民总收入增长,国民可供自由支配的收入也因之增多;同时,由于现代化大生产及社会斗争、推进等原因,可供国民自由支配的时间增多;加之交通条件现代化。这三大基本原因,使得旅游业兴旺发达,成为朝阳产业。发展至90年代,旅游已与石油、汽车业鼎足而立,成为世界三大支柱产业之一。精神文明与物质文明同步演进。面对充裕的金钱、时间,文化素养高的国家(或地区)的人民,乃以旅游为仅次于生存需求的人生第二需求。

何谓旅游美育?旅游美育即通过旅游活动进行的审美教育,也就是在旅游进程中产生、完成的美感教育。旅游美育有狭义、广义之分。狭义的旅游美育,其目的、任务是培养、提高旅游主体——旅游者对现实世界(自然的;社会的)和艺术世界的美的感知、鉴赏、创造,陶冶人格修养,丰富生活趣味,促进身心健康,升华道德情操。广义的旅游美育,则不仅对旅游主体而言,其对象推广为一切与旅游相关的人,如:旅游媒体从业人员、旅游客体中的人们。本文谈的是狭义旅游美育。

由于旅游资源一般分为自然旅游资源与人文旅游资源两大类,所以,人们每将旅游客体分为自然与人文两大类别。对旅游主体进行美育的基础,是旅游客体本身所具有的自然美与人文美。

一、自然本身是个纷繁的大千世界

产生美育作用的自然美是五彩缤纷的本文姑将其拟为六个方面:形象美、色彩美、形态美、声音美、嗅觉美、内美。

(1)形象美包罗万象,在旅游审美中占第一把交椅。不论地貌景观、水景、天文气象景观、动植物景观,无不以形象美为第一要素。依中国自然景观审美传统,形象美大体有雄美、秀美、险美、奇美、幽美、旷美等类型。雄美一般是就形体与气势而言。凡形体高大雄伟、气势豪壮磅礴者,皆谓雄美。雄伟的高山,喷薄的日出,参天的古树,凌云的雄鹰,无不给人雄壮的美感。雄美为阳刚,秀美为阴柔。险峻的瞿塘峡、“难于上青天”的蜀道、辽宁千山五佛顶,都是险美的代表。奇美在于形象之非同一般,变化多端,离奇怪异,出人意表。典型的奇山异水,有大西南之岩溶地貌,青藏高原神奇的湖泊,台湾、海南等沿海地区之海蚀柱、海蚀崖、海滩等。

(2)色彩美是大自然的杰作。蓝天、白云、绿水、青山、碧海、金沙、霜林、雪原、美草、百果、黄土地、红高粱、似锦繁花、五彩云霞、镶金的落晖、镀银的月华……大自然是绘就色彩美的最伟大的画师。

(3)形态美可分动态美与静态美两大类。动态美表现在流水、瀑布、海涛、潮汐、浮云、飘烟、流星、飞禽、走兽、游鱼等等。静态美是相对于动态美而言的,主要表现于山、石、树、花草、止水等。此外,尚有微动态,如涟漪之美。

(4)声音美无处不在。拍岸的惊涛,叮咚的山泉,淙淙的溪涧,哗哗的瀑布,苍莽的松涛,断肠的猿啼,雄壮的狮吼,呦呦的鹿鸣,婉啭的莺歌,呢喃的燕语,唧唧的秋虫,乃至雨打芭蕉、露滴清荷、风送秋叶……,无不表现出天籁之美。

(5)嗅觉美之最典型、最普遍者,是花香之美。唐皮日休咏牡丹之香是“独占人间第一香”(《牡丹》),宋林逋为梅花的香气写下“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》)的千古名句。植物之香不惟花,叶亦香。元叶梅峤既赏荷花之香,又重荷叶之香:“未花叶自香,既花香更别。”(《荷花辞》)茶叶的香味,已被世界上十多亿人认同,中国人更视茶为“国饮”。

(6)内美。我国传统审美观的“比德”说,即属本文所指的内美。“比德”,就是把自然物象比附人之道德,使自然物象“人化”为赋有伦理价值的意象。观赏松柏而思人之气节,二千多年前孔子便云:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”(《论语·子罕》)。赞空谷幽兰之孤高:“芝兰之生于深林,不以无人而不芳;君子修道立德,不为困而改节。”

二、产生旅游美育作用的人文美

亦可大致分为六大类:文物古迹之美、建筑景观之美、民俗风情之美、饮食之美、文学艺术与工艺美术之美。

(1)文物古迹美大而至万里长城、龙门石窟、秦始皇陵……,小而至仰韶彩陶、殷墟酒尊、武威铜马(中国旅游标志)。中国是五千年文明古国,广袤一千万平方公里,堪称世界文物古迹魁首。

(2)建筑景观美,从性质上看,有造型美、气势美等不同类型;从时间上看,有古典美、时代美。建筑的造型美容易为人所认识,气势美则须作更深层次的把悟。如厦门集美海堤,硬是用花岗岩石从海中砌成,火车道、汽车道、人行道并列,全长五千多米,宛如跨海凌波的水上长城,气势雄壮而灵动。

(3)探究民俗风情已成为近年世界各地旅游“热点”。它之所以成为“热点”,在于其具有独特之美。民俗风情之美的独特性,源于民族的或地域的差异性。因这种差异性而形成的吸引力,对旅游者来说便会产生一种美感。这种异于旅游者本地“风光”的民俗风情,对以猎奇为旅游动机的旅游者来说,更是以之为美。从本质上说,民俗风情是人们在生活实践中形成、长期沿袭的群体性共有行为方式。它的涵盖面很广泛,遍及每个家庭。民俗风情美属于社会美的范畴。

(4)饮食美具有社会美、艺术美、自然美多重美学属性。现代旅游业的六大要素是食、住、行、游、购、娱。可见,“食”之于旅游业之重要。对中国旅游业来说,最能吸引海外游客的是三大优势:自然风光、文物古迹、美食。中国饮食文化堪称世界饮食文化之绝。

孙中山先生在其宏着《建国方略》中指出:“昔者中西未通市以前,西人只知烹调一道,法国为世界之冠;及一尝中国之味,莫不以中国为冠矣。”饮食给予人的美感,不仅仅是生理科学上的味觉的美感。中国饮食之美,除味觉美之外,尚有嗅觉美、视觉美。譬如中国菜肴,菜系均讲究色、香、味、形,富有艺术性,给人以精神上的享受。

第6篇：美学六种审美形态范文

进一步确定美学史研究的对象，这是关于美学史“是什么”首先需要回答的问题。美学史应当避免中国文学史著中所出现的两种偏颇现象：中国文学史仅以文学作家和作品为对象；而中国文学理论史就纯然讲述的是文学理论家和著作了。当前最需要克服的则是把中国美学史写成美学理论史即美学理论的史的偏向。在研究对象上，我们认为应当实现美学思想和审美形态的结合。后者表现于艺术事实中：前者或体现在美学理论中，或体现在审美实践者借助于感性形态的美学作品所表达的美学思想中。一部中国美学史如果离开了千姿百态、斑斓多彩的艺术事实，将是何等地缺少血色！当然，艺术事实不是美学史的全部或基本对象，但是，它在千百年中所创造出来的美态、美色、美感，正是美学研究所应加以体认和需要回答的。应从艺术事实出发，概括出各个时代的审美意识、审美理想、审美趣味，跟美学理论所揭橥的美学思想相比照、相辉映。但常常是某一美学门类的形态已经产生和出现，而其理论概括却迟迟没有产生和出现，例如对陶器、青铜器的研究。因此，对这些审美现象的解读就无法依靠姗姗来迟的美学理论。同时，一些个体的美学理论和审美实践是错位、不同步的，“说的”和“唱的”不一样好听。例如严羽、王士祯的美学理论何等精彩，但诗的制作实践却逊色许多。因此，不能只专注美学理论而忽略艺术事实，应从美学理论与艺术事实的结合上解读美学史。就艺术事实的解读而言，应由艺术具体事实而深究艺术心理和社会心理，进而再由艺术心理和社会心理反观艺术事实。

“史”是什么？中国文学史界（包括古代和现代）几年来谈得最多的是“重写文学史”的课题，因为文学史著已有许多部，才谈得上“重写”。美学史的状况却不是这样，它所解决的是原初性的建设，“重写”还谈不上。因上，新世纪的初始时期，美学史的撰写只能处于起步阶段。它虽然才起步，但起点较高，它应避免中国文学史撰写中存在的缺陷，如前文所指出的那样，免得日后再来“重写”。

“史”写什么？笔者概括为16个字：历史复活，现时视界，现象描述，经验揭示。前贤曾言，学术研究的对象是地下和地上的。这确定了研究的全部范围。然而，地下的文物、地上的文献，物化的或纸上的，都是死的，这就需要加以复活，即把“史”的过去时态所沉积下来的存在现象和事实复活起来，通俗地说，就是把死人复成活人，把美学理论家、把创造了美的实践者真正当作生机饱满、生气盎然的活人，始终进行活的描述，使美学史成为活史。所谓现时视界，就是以现时代的当下美学史家的主体心态、观念、视角、方法，对待彼时的美学史存在现象。一切历史都是当代史，这已成为一个普遍认同的命题，其内涵就在于一切历史都是当代人写的，有着当代人的体认方式。美学史也是这样，并从而构合为美学史的当下特征。所谓现象描述，因美是感性体的现象存在，所以现象描述有助于审美的历史现象的复原，有助于生香活意的审美历史现象的保鲜。美学史不仅要让人们看到历史上的人解说了什么，而且要让人们看到他们创造了什么。所谓经验揭示，是对美学史的发展历程、经验原因、轨迹线索的理性体认。这是美学史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史识。识，就是史家们主体识见的高度和深度凝结。史著变成了历史上所曾经发生过的现象的堆积，毫无识见，这是成批量史著质量低下之原因所在。识见不管正确与否，但必须有深意，即使是偏见，也是深刻的偏见。美学史研究需要有智慧和深沉的思虑。

“史”应有史象——史的现象，还应有史感——体现出巨大的思想深度和深邃的历史感。现在的史著包括美学史著最需要加强的就是历史感，而它是以思想深度为内核的。王国维的宋元戏曲史研究，陈寅恪的传以代史的研究，无不闪烁着史识、史感的光芒。21世纪中国美学史研究之构想史识、史感是通过对历史事变及历史事实的准确评说、深邃评判所得出的理性结论，它往往是不移的、不刊的。在这一点上，21世纪的学术研究者们倒反而要向20世纪的大师们学习。

然而，21世纪毕竟是前进的，在观念、方法等方面，有超越过去的地方。网络时代的到来，使得曾经以检索资料宏富博多而自诩的研究方法黯然失色。然而电脑产生不出思想。就美学史而言，21世纪的美学史研究应该是思想家的美学史研究，应表现为深隽的发现、深邃的解读、睿智的概括。

真正的史感是什么？20世纪的一些史著并没有真正解决这一问题，课题留给了21世纪。构合为史感的，是当时性的呈示和历时性的展示。前者说得过多，后者说得太少。就“当时呈示”而言，也是罗列得多，解读得少。如何进行“当时呈示”呢？首先要明确的是，所选对象不是某一部美学类别史中的对象，也不能包揽无遗，而是要选择具有审美代表性和对美学史发展产生影响的对象。所呈示和解读的，首先应是其美学性质、特征、形态，发掘其审美质素。其次要扣合审美主体的审美心理结构，探究审美性质、特征、形态、审美质素产生的主体依据。第三是探寻审美心态所形成的社会、历史、文化原因。不同时代的社会、历史、文化精神不同，所孕育的审美精神也不同。例如六朝玄学与美学、隋唐佛学与美学、两宋理学与美学。安史之乱带给唐代社会状况以至社会结构的变化以及对诗人们的审美所造成的影响是深重的，如果没有安史之乱，杜甫就达不到他现在被公认达到的水平和高度，只能是像高适、岑参那样的大诗人，而不是“诗圣”。历史变动对审美变化的影响可谓大矣。但这又取决于历史大变动的历史内涵是什么，其容量有多大、程度有多深。两宋更迭，靖康之难，建炎南渡，宋元易代，明清换朝，给予人们的社会心态进而审美心态的撞击是巨大的，从而影响其审美性质、特征、形态和质素。这样就寻找到了审美形态和社会历史文化之间的联结方式和转换过程，从而实现了有描述、有说明、有现象、有原因的现时性解读目的。

第7篇：美学六种审美形态范文

普通高中《语文课程标准》高度强化语文学科的人文性,把文学鉴赏能力列为高中学生必须具备的主要能力之一,明确要求:“选读经典名著和其他优秀读物,与文本展开对话,领悟其丰富内涵,探讨人生价值和时代精神,增强民族使命感和社会责任感。”因而,“文学鉴赏”这一能力点也就顺理成章地成为高考语文学科必考的测试点之一,且考分权重逐渐增加,选材体式不断丰富,考题题型稳中有变。

毋庸置疑,上好文学鉴赏课,有效地组织文学鉴赏训练活动,无论从推进素质教育的层面,还是从迎考应试的角度而言,都是至关重要的。而文学鉴赏,实在是一门广阔、弥深的学问,它比一般意义上的理解性阅读要求更高――高考语文考试大纲标定其能力层级为高端的E、F级。怎样上好文学鉴赏课,对于中学语文教学界而言,是一个不容轻视的、既老又新的课题。

摒弃浮光掠影、形式主义的、偏向答题技巧的机械训练模式,借助传统美学理念,剖析人类审美心理,把握中学生应具有的审美心理特征;并在此基础之上,遵循文学鉴赏的内在规律,设计标本兼治的教学、训练方案,是引导他们提升文学鉴赏能力的必由之路。

二

从传统美学的角度来看,文学鉴赏是读者阅读文学作品时的一种审美认识活动。读者通过语言文字的媒介作用,获得对文学作品塑造的艺术形象的具体感受和真切体验。作品中反映的自然美、社会美及其创造的艺术美,逐步引起阅读鉴赏者思想感情上渐渐强烈的反应,使其得到审美的愉悦和享受,最终生成审美的判断与评价。这,就是文学鉴赏。

审美过程,从它的起始到结束,是一个有机的完整的心理活动过程。这个过程,可以分为三个阶段,即准备阶段、观照阶段和效应阶段。阅读鉴赏,作为诸多审美活动中的一种,其心理过程自然也与一般审美活动一样,并无二致。

审美过程的准备阶段,是指即将进入审美状态前的预备阶段。审美主体首先产生对审美对象的“审美注意”――审美对象的出现,作为一种刺激,引起了审美主体的关注,并使主体中断其它内容的心理活动而转向审美对象。接着产生对该对象所萌发的一种追求、憧憬,一种朦胧的兴奋,即“审美期待”。

著名物理学家爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师。”在审美过程的准备阶段,产生“审美注意”、“审美期待”的先决条件,是兴趣的激发。所谓兴趣,指喜好的情绪。引发审美注意、期待的阅读鉴赏兴趣,是指审美主体(读者)对审美对象(文本)的内容、形式等进行积极探究的主动性心理倾向。这种心理倾向,表现在对文本的特别喜爱和主动积极的阅读态度。

审美主体(读者)阅读鉴赏的“兴趣”,似可细化、分解为“乐趣”、“情趣”、“理趣”等方面。执教者当一一入手,逐步激发。

“乐趣”之“乐”,就是快乐。阅读鉴赏的快乐,是阅读兴趣产生的基础。在课堂教学中,教师如果善于巧妙地导入新课,自然会激发学生的阅读兴趣,使学生产生好学之乐。

“情趣”之“情”,就是情感,它是阅读兴趣发展的关键。苏霍姆林斯基说:“上课要有趣,课上得有趣,学生就可以带着一种高涨的激动的情感从事学习和思考,对面前展示的真理感到惊奇甚至震惊。”

“理趣”之“理”,就是理智,辨别是非、利害关系以及控制自己行为的能力。阅读理趣是由需要所产生的具有审美价值的兴趣,它是阅读兴趣形成的归宿。

审美主体由此引起对审美对象的兴趣与期待后,便正式进入审美活动的主体过程――观照阶段。在美学术语中,“观照”是指主体对审美对象的凝神专注。这个阶段,由紧密联系的两个过程组成:一是审美感知过程,伴随着直觉美感;二是审美理解过程,伴随着理性美感。

在审美活动中,当审美对象离开审美主体,或审美主体离开审美对象时,观照阶段就结束了。但是,审美的心理活动并没有戛然而止。紧随观照阶段而来的,就是审美的效应阶段。在该阶段,审美主体仍然会在一种特定的审美心境中展开审美回味,即对头脑中残存的审美意象从容地玩味,细细地咀嚼,思索其深邃的意境,领略其隽永的意味,进行“精神反刍”。

三

魏晋以来的许多文学批评家,如钟嵘、司图空、严羽、王夫之、叶燮、王国维等,在他们的文论中,都曾提出过“观”、“品”、“悟”的文艺作品鉴赏活动的“三步曲”理论。而现代美学理论中论及的审美活动过程的后两个阶段――观照阶段和效应阶段,正与我国古典美学中的这一论述如出一辙,两相应合。

1.“观”其表象,进行审美感知,生成直觉美感

“观”,是指鉴赏者开始接触文学作品,凭着自我的文学敏感,透过形式符号,对作品作出直观的而又是整体的感知。与“观”相对应的现代美学理念,是审美“观照阶段”的第一个过程:审美感知过程。

此时,审美主体在自己头脑中刚刚形成对审美对象的审美表象,大脑的其他活动(如想象、联想等)刚被唤醒,但还未来得及展开,只有身体诸感官的体验得到加强。这时的体验是直接的,就像一个刚生下不久的婴儿就能直接对别人的微笑作出与之相同的反应一样。因此,与这种审美感知过程相伴随的是一种直觉的愉快。这种愉快,完全是由“感知”对审美对象的有机组织引起的。这种愉快,不同于那种清醒的自我意识所造成的精神愉快,而是由于审美对象的结构适应了知觉的机制,并使其和谐运转时产生的一种感性愉快。

处于“观照阶段”中的文学鉴赏,当然也还仅仅是表层意义的。鉴赏者只是初步了解文学作品符号的意义,形成不太完整或比较粗浅的表象。

大家知道,对文学作品的鉴赏评价,无外乎内容、形式两方面。那么,除了对作品形象等内容方面的初步感知,我们在其表现形式方面还应“观”(感知)些什么呢?

对此,南朝梁时的刘勰在《文心雕龙・知音》中有所论述:

“是以将阅文情,先标六观:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既形,则优劣见矣。”

意思是说,要审察文章的内容,先要确立六个方面:第一个方面是文章体制的安排,第二个是文辞的布置,第三个方面是借鉴前人与变化创新的情况,第四个方面是“奇”与“正”一类的表现手法,第五个方面是引用典故故事的手段,第六个方面是作品的音律声调。这几个方面都有所关注了,那么文章的优劣就显而易见了。

刘勰所强调的需要审察的“六观”,大体都属于我们今天所说的“形式”方面的必“观”(感知)对象。因此,在进行文学鉴赏训练时,教师应指导学生耐心细致地通读全文,力求对作品的“形式”诸因素作尽可能完整的感受和把握。举凡高超的语言技巧、逼真的描写技巧等等,都应了然于眼,了然于心。

2.“品”其意象,进行审美理解,生成形象美感。

关于“品”,古人早有见地。与刘勰同时代的钟嵘,在他的《诗品・序》中,就通过细细品味,“品”出了五言诗颇“有滋味”――即有诗味,有艺术魅力、有美感――从而,认定其居“文词之要”。唐代的司空图也在《与李生论诗书》中开门见山地提出:“辩于味,而后可以言诗。”――此说旨在强调:要理解、懂得什么是诗味,要善于品评、辩析诗歌作品的诗味;唯有这样去“品”,才能真正地读懂诗歌。

与“品”相对应的现代美学理念,是审美“观照阶段”的第二个过程:审美理解过程。在审美感知过程,审美主体只是对审美对象进行初步的组织和大体扫描,是整个审美过程的开端。一个完整的审美过程,还必须对感知对象做进一步的审视,从而获得深入的理解。由此可见,古人之谓“品”,是指鉴赏者根据各自的审美文化心理结构经验,凝神观照,细致地体味作品,充实、丰富、发展在第一个阶段中虽已形成但还很粗浅的表象,使作品的形象更具鉴赏者的个性。可以说,“品”(理解)的过程,就是意象的重建过程,这是文学鉴赏全过程中的核心阶段。

所谓“意象”,是指鉴赏者的一种心理存在,它有着“意”与“象”两个基本结构方面。“意”,指主体的审美(包括创作)时的意图、意志、意念、意欲,表达的思想情感、人生体验、审美理想、文学追求,等等;“象”,则指由想象创造出来的,能体现主体之“意”,并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的表象。此步骤中的意象,已成为鉴赏者主观情意和作品外在物象相融合的心象。所以,在审美理解――亦即“品”的过程中,鉴赏者要展开丰富的联想与想象,唤醒自己遥远的记忆、消逝的情绪,填补作品中的空白,使作品的艺术形象在头脑中活起来。

联想,是一种由此及彼的思维方式,即由眼前事物想到另一相关的事物。它是客观事物的联系在人的思维中的反映。它可以是横向展开的,即由此句联想到彼句。其间关系,可相类,也可相反。在联想比较,在比较中鉴赏诗文的艺术氛围,体会其所写之景、所叙之事、所抒之情及所言之志。联想,也可以是纵向展开的,即联想诗人的生平遭际及所处的社会背景,知人论世,推知其性格特征。

如初唐诗人骆宾王的《于易水送别一绝》:“此地别燕丹,壮士发冲冠。昔时人已殁,今日水犹寒。”诗人在易水送别友人,联想到荆轲刺杀秦王之前,在易水壮别的场面。既表达了对荆轲的一片崇敬,也借此抒发出一股难以遏止的愤激之情。

想象,是依托已知形象进而创造出新的艺术形象的一种艺术手法,是“人类思维最美丽的花朵”。别林斯基说,在文艺中,起最积极和主导作用的是想象,创造过程只有通过想象才能完成。一切艺术创作都离不开想象,诗歌创作尤其如此:没有想象,就不会有《离骚》《锦瑟》《蜀道难》,就不会有李白、杜甫、坡。

作诗赋文,离不开想象。相应的,对它们的鉴赏,当然也离不开想象。没有那种“视通万里”、“思接千载”的想象,就不会获得对诗歌更深层次的理解,就不能得到对诗的意境的最大限度的品味。

审美过程中的联想、想象,是审美表象的载体。它可以把审美理解等多种心理因素联系起来,起枢纽作用。审美主体一旦插上了联想、想象的翅膀,就可以在审美世界里自由翱翔。而审美情感,则是整个审美活动的动力。它可以使感知更敏锐、想象更活跃、理解更深刻,从而推动审美活动的发展。

3.“悟”其意境,进行审美判断,生成情感体验

“悟”,是指鉴赏者在前述“品”的过程中,渐入佳境,主体的意识逐渐活跃起来,品读的意象也一步步鲜明,终于物我同化,主客体交融,使主体的情感意识在一瞬间升华为高度自由的、超越现实时空的境界。此种“境界”,即为人们孜孜以求的“意境”。

与“悟”相对应的,是审美的“效应阶段”。现代美学认为,在审美的观照阶段,审美主体沉醉于美的享受中,其情感随着审美对象的特性起伏变化,整个认识活动处于“惑”或“愚”的状态。观照阶段一结束,我们的自身便从美的陶冶中解脱出来,开始对审美对象进行判断和鉴别,这是审美观照的必然结果,也可以说是审美观照的后效。可见,“悟”――即“效应阶段”,对整个审美活动起一种制导与规范作用,并最终形成审美判断。

在“悟”的状态下,鉴赏者自觉、不自觉地受着作品意象的暗示、指引,从情感体验的状态中超越出来,沉入一种回忆、一种思索、一种探求,竭力利用自己的人生经验和文化积累,把握作品及审美意象的丰富内涵、深层底蕴,领悟其形象所暗示的内在的恢宏、深广的理性化观念和意识,获得“众里寻他千百度,蓦然回首,那人正在,灯火阑珊处”的人生“顿悟”。所以说,它也是文学鉴赏活动的最高阶段和理想境界。

第8篇：美学六种审美形态范文

论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。

中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。

    一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴

    中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。

    儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。

    道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。

“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。

    佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。

    二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵

    中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。

可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。

   中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。

第9篇：美学六种审美形态范文

[关键词]现代性　新生代　真实性 先锋性 

 

现代性作为百年来一个备受关注的热点问题。得到众多学者的认真反思；但是。迄今我们仍然不能对现代性问题有一个共同认可的定位、理解和阐述。目前，一个相对统一的界定是将现代性大致分为两层：社会现代性和审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想，这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场，追求“进步”、“解放”。这种“进步”、“解放”的信念建立在形而上的“历史不断进步”的基础之上从而使现代性以及与之相关的“现代化”在其发展过程中逐步意识形态化成为一种“进步”的标志。审美现代性则作为审美活动是对现代性的回应，它以主体性和个性为核心，对工业资本主义及其阶级社会的种种现实和观念进行审美的反思和批判。因为社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性和技术理性从而排斥“人文理性”反过来异化人性的正常健康发展。 

从九十年代初的崭露头角，第六代已经走过了近二十年的风风雨雨，今天，我们有理由对第六代走过的这二十年进行一次盘点，其电影的意义何在?在这二十年的风风雨雨里，有哪些得失可以留给后来人借鉴? 

置身于现代性的视野笔者认为，第六代电影的读解至少可以从以下三点进行探讨： 

 

一、现代性反思 

 

从二十世纪开始整个世界进入了“全球化”“现代化”“后现代化”的进程之中。随着社会现代性进程的进一步加速进行。到了第五代导演之后的第六代导演那里，尤其在前期第六代导演那里现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说，年轻的第六代导演们以其单薄赢弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图把住一些把不住的事体去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。因此，不少第六代电影都具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。 

《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《危情少女》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等影片都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。一部分第六代电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的内心世界和精神状态如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。于是他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自我，回到回忆、梦想的源头为感性、体验、诗意和抒情留下一块地盘。借用一下卢卡奇的说法，第六代导演式的真正个体意义上的现代主义则可以视作是对现代性的“第二次自我批评”。 

 

二、真实性深化 

 

真实性，这个涉及到影片与现实之间关系的概念。在第六代导演的影片里得到了突出体现。在中国百年电影历程中，真实性在早期影片中，尤其是在二三十年代的左翼电影中比如《十字街头》、《马路天使》等影片中是突现的，可以说影片跟现实在很大程度上存在着同一关系。建国以后，处于意识形态重建的需要，中国电影逐渐梳离了电影的真实性，观众无法在影片中看到一个真实的“实在”，真实性被“遮蔽”在影片之外，这种状况在文革十年中达到了顶峰。文革后的第四五代电影虽然在一定程度上涉及到了现实，但我们知道，第四代电影多为反思，是在回顾、控诉文革的罪恶，而很少关注当下性：第五代电影热衷于电影语言的突破。后来又开始固定化的“乡土化”模式创作可以说无论在第四代还是第五代电影中，对当下性、对真实性的关注都是不够深入的。这个担子由第六代电影人接了过来。我们终于可以在第六代的影片中读解到一个真实的可信的赤裸裸的当下性来。 

第六代作品在创作之初即以一种“他者”话语姿态出现，一直关注城市亚文化层面，关注那些都市边缘人普通人的生活状态特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。当第五代的作品对“历史的重写”已然变成一种对现实的规避之时。现实中的都市成为急待填充的真空地带，第六代则呈现出这部分被遗忘被规避的现实。一种“他者”话语姿态出现，关注城市亚文化层面，发现挖掘呈现被意识形态遮蔽的那部分中国现实。为被剥夺了言说权力的沉默的大多数代言。 

 

三、先锋性探索 

 

第六代电影作者的电影实验，意味着一种先锋姿态。在话语权力与言说空间的制约中。第六代电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的。随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂最后根据自身叙事目的向着多元化的方向发展。 

毫无疑问任何国家电影的发展都需要一批呈现出“先锋”姿态的电影在内容和形式上给予进行深层次的实验和探索如果说第五代导演在发轫之初以对革命题材的继承和电影形式的张扬和开拓来推进中国电影艺术的本体革命，那么第六代导演在电影本题的革命性上进行得更为彻底，他们不光在形式上颠覆了以往的电影规范，并且在影片题材和电影制作上也进行了先锋的实验和探索。可以说。第六代的“先锋”实验是从制作到内容和形式的立体式先锋姿态。 

在电影制作上，不管是处于客观环境还是主观意愿，第六代在发轫之初所选择的独立制片都是中国电影史上所不多见的，甚至是开山之始。从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力这些压力主要来自两个方面主流意识形态和严峻的市场。当他们发觉自己寄身于体制之内已经无法进行个人表述。或者说真实完全被遮蔽的时候，独立电影，便成了唯一的选择。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”。这些中国独立电影导演所呈现出来的异常丰富、多元的创作个性日渐为世界瞩目。他们自觉和自主的捍卫着影像的尊严和独立，同时让我们感觉到中国电影的新浪潮正在蓄积着自己的能量，即将刮起狂飙。 

 

四、结语