京剧表演艺术手段精选(九篇)

第1篇：京剧表演艺术手段范文

    京剧的程式作为一种具象的规范,其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则,从上到下,从左到右,从前到后等等,依据角色、行当的特点要求,进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出:“艺术理想的本质,就在于使外在的现象符合心灵,成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”,从“四大名旦”到“四大须生”,京剧发展到今天,凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展,逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

    强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧,强调形式美。每一个动作都是 由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打,各有各的程式,那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题:比如动作的最小元素“山膀 ”,看着可能没有什么,但是要达到形式美,就要有这样一个程序:欲左先右,从腰部启动,然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作,并在动作中,协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说,从这样一个小的动作,也要体现出人物的气魄和矫健。否则,如果是没有灵魂驱动的“山膀”,完全是一种形式主义的表现,观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现,但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”,就是一组程式动作的组合,在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中,根据人物的不同特点,就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气;要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全;《借东风》中赵云的起霸 ,因为是配演,虽然半个起霸,但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上,也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

    二、京剧程式的必要性

    京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打,都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1,并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓;念白中的韵白、京白,表演中的身段、手势、步法、工架,武打中的各种套路,以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化,即程式化的表现。其实,世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式,没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样,比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序:芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠;歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演 出过程中的序曲、间奏曲、舞曲;电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样,如果取消了这些程式,这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨,还有国画吗?取消了足尖动作,还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头,电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式,还能叫京剧吗?真可谓皮之不存.毛将焉附?可见,京剧中的程式就像生物中的细胞.物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

    三、京剧艺术程式的继承与发展

    京剧是虚实结合的艺术,它的表演在审美特征上是独树一帜的,尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门,但是演员通过表演,却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门:明明没有马,却让你承认有马;没有船,却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的:而运用程式的方式方法也是多变灵活的,只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则,按京剧艺术表演的规律进行艺术创作,就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象,这就是京剧,就是京剧程式化,也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式,具有独特的审美价值,而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中,舞台上得其“意”而忘其“形”,观众者知其“形”而解其“意”。所以,京剧是诗,程式是美,是和谐统一的。

    四、京剧舞蹈美的表现手段

    京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种,所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征:“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素,塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象,表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说,京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话,那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”,即是血肉相连、不可分割的关系。

    京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚,囊括了人体的各主要部位,各部位的协调舞动,构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现,“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体,使二者相互依存,相映生辉。

    五、京剧舞蹈美的审美功能

    从美学的高度来认识京剧舞蹈,具体来说,京剧舞蹈美的审美功能有下列几点:

    1、表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此,京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致,也分为行当化程式。例如同是“兰花指”,旦角的“兰花指”含蓄优美,而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳,一招一式,不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说,京剧的所有舞蹈动作,都是为表现人物个性,塑造人物形象服务的。

    2、表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”,具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”,以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”,从而做到“舞蹈的人体,是由心灵驾驭的人体;舞蹈的心灵,是由人体外化的心灵。身心一致,表里透明,身体与心灵一起飞翔,这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段,它突破了话剧受生活真实限制的局限,以独有的艺术手段与审美功能,展现人物的内心世界。

第2篇：京剧表演艺术手段范文

京剧进校园到底要采取怎样的形式？又要普及到什么程度？应该怎样把握好这个“度”呢？

京剧教学的目标不单纯是教会每个学生唱几句京剧唱腔，因为教唱京剧只是京剧教学的一部分，更重要的是让京剧通过多元化的方式走进课堂，希望学生都能学会欣赏京剧，每个孩子都变得高雅、能够静下心来去欣赏艺术。

一、把握京剧教学的兴趣点

1.采用趣味化的教学方法。例如用锣鼓经敲击入手，简单有效，能够多次在课堂上运用，使学生很快直观地体验到京剧的音乐场景，引发学生兴趣。比如，我在讲到“京剧伴奏乐器”时，以文场、武场为例。文场主要是为唱腔伴奏，学生掌握起来比较困难，并且需要一定的专业训练。而武场则不同，可以在课堂上现学现练。主要的乐器是锣鼓镲，我选用了简单的“慢长锤”：仓切台切―仓切台切：和“滚头子”：仓台台―切台切台―仓台台―切台切台―仓台切―切台仓：。用备好的打击乐器，先采用念、拍手、拍桌子等形式掌握基本节奏，然后把各种乐器的敲击方法示范给学生，节奏明快的乐感，吸引着学生跃跃欲试，争先恐后一显身手。还可以让学生感受有趣的形象，低年级学生以形象思维为主，京剧脸谱就具有色彩丰富、形象有趣的特点，所以，教师可引导学生通过理解、欣赏、画画等手段感受京剧独特的表现手法，并且通过脸谱的含义在不知不觉中接受到中华民族传统美德的浸润。

2.多媒体教学手段的运用。由于京剧是综合性艺术，因此要通过多姿多彩的图片、引人入胜的视频让学生更完整地体会京剧音乐的情绪和内容，尽量提供名家名段的录像让学生欣赏，多方位开阔学生的视野，激发学生的学习兴趣。

3.学唱段引发学生浓厚的兴趣。从学生实际能力及特点出发，选一些京剧教学内容让学生亲自唱一唱、做一做、演一演，让他们切切实实做一回票友，让学生真正体会到京剧的魅力。京剧大师们不只是在京剧的技术表面上下工夫，更是在京剧的韵味上下工夫，所以教师应引导学生去探索用音乐表现特定人物的情感与内涵。戏曲的唱腔流派，其魅力就在于各自不同的韵味，这是最深刻的文化积淀与结晶，以此来丰富学生的传统文化素养。

由于京剧的演唱需要一定的基础，在各年级分阶段学习京剧，更容易让学生理解。确定的曲目，尽可能找篇幅不长、唱腔简单、很容易学唱的唱段。在有限的课时里让学生了解京剧的有关知识和音乐特点，提高其鉴赏能力，不能只听不练，这样学生没有切身感受，心理上就会对京剧有距离感和陌生感。所以一定要让学生模仿演唱、念白，甚至表演等，体会京剧的音乐韵味。哪怕唱一句也行。例如，书上提供的京剧唱段，学生也会唱得饶有兴趣。同时教师要敢于在学生面前展现良好的唱功，这就需要教师首先要基本功过关。这样通过师生间各种演唱表演的模仿活动，既提高了他们的表演能力和音乐素养，又使其感受到了京剧艺术的独特魅力，自然会进一步增强学生对京剧艺术的喜爱之情。

4.感受京剧大师的魅力。给学生提供京剧表演艺术家的演出剧照以及他们的生平介绍，学生会流露出强烈的好奇心，然后再欣赏京剧大师们的唱、念、做、打等表演片断，在其中渗透京剧的有关历史知识、文化价值、表演特点等，并进一步引导学生了解京剧的音乐，这样的学习方式会使学生一直保持浓厚的兴趣。

二、把握京剧教学的难点

京剧的难点还体现在音乐上，如京剧的京调为什么和其他音乐形式不同，西皮、二黄怎么划分，各种板式的辨别，各种行当的细分，传统京剧和现代京剧的区别等，教师要多研究、多学习才能帮学生解答以上疑问。

1.上好京剧内容的课，教师不能简单满足于演唱技巧的教授，而应将曲目背后的故事，如何理解京剧这种传统艺术形式作为教学的主要目标。这不是随便拿着书和课件就能解决的，教师只有拓宽自己的音乐视野，提高自身的音乐鉴赏力，才能真正提高学生的鉴赏力。

2.京剧教学也可渗透在语文、美术等其他学科里，比如语文课可以把京剧和写作结合起来，让学生用京腔来唱古典诗文；美术课可把京剧和脸谱欣赏、制作结合起来进行；还可以引导学生开展《走进京剧》的小型讲座，或者引导学生通过自己去查询资料、听赏结合的方式感受京剧名段的美妙，把知识性与趣味性相结合，从而使学生能在课后欣赏京剧时不会觉得遥远与陌生。

三、以京剧为载体，在深化京剧内涵的同时，拓展京剧文化的外延，创设以京剧文化为核心的校园民族文化氛围

1.在整个校园营造浓郁的京剧氛围，充分发挥校园广播、板报和文化橱窗等宣传媒体的作用，努力普及京剧文化知识。比如，在教室或走廊里可以悬挂京剧名家宣传画或者京剧脸谱；校园广播站定期播放京剧经典选段；聘请专业京剧团到校演出，带领学生欣赏观看；也可以将京剧文化为内容的知识体系编成校本课程（包括京剧发展历史、京剧流派与名角、京剧脸谱与服饰、京剧乐器知识、京剧的唱腔与曲调、京剧名段欣赏等），发给学生每人一本，这样学生每天都会在学校耳濡目染，接受京剧的熏陶。

2.成立京剧社团，聘请京剧团的专业演员与音乐教师共同努力给学生排练，或者通过举行每年一届的京剧艺术节等形式，让更多的孩子爱上京剧。

第3篇：京剧表演艺术手段范文

关键词：京剧；国粹；多媒体；人类非物质文化遗产代表作

2010年11月16日联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议，审议通过中国申报项目《京剧》，将其列入人类非物质文化遗产代表作名录。这是继昆曲之后对中华文化和中国非物质文化遗产保护工作的又一认可。

京剧是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。从清乾隆年间四大徽班进京演出，至嘉庆年间汉戏来京，四大徽班与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。1840年后京剧正式形成于北京，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播，现在它仍是具有全国影响的大剧种。

京剧兴盛于上个世纪二三十年代，在中国戏曲的三百多个剧种里，京剧虽然诞生很晚，却后来居上，荣登“国剧”的宝座，与中医、国画并列为中国的三大国粹。剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。由于诸多的原因，当代京剧的发展却面临着困境。1.剧团负担重，生存艰难；2.人才流失、断层现象严重；3.耗资巨大，动辄上百万，很多剧场演不了；4.戏曲创作与演出市场严重脱节，获奖剧目得不到普及推广；5.电视及多元艺术的冲击。

2008年国家教育部规定京剧进入小学课堂。将京剧纳入学校教育非常必要，这是传承京剧的重要举措和良好开端。但学生没有基础，只靠学唱几个名家名段和传统的课堂教学模式，让学生较完整地接受京剧知识比较困难。作为一名戏曲鉴赏课的教师，我颇感责任重大，思考怎样使京剧在课堂中渗透给学生，和世界同步达到保护与传承的作用。

一、京剧在课堂教学中存在的困难

由于京剧是中国古老的传统戏剧形式，学生对京剧知识的理解相对缺乏，很多学生对京剧的了解只是通过电视剧知道京剧大师梅兰芳而已。在艺术多元化的今天，学生觉得京剧距离我们越来越远。1.念白、唱腔听不懂；2.程式化的表演看不懂；3.传统剧目内容不懂；4.行头繁杂读不懂；5.角色行当搞不懂。这样学生就有陌生感、距离感。虽然在教学规定的唱段当中，有不少是现代京剧，样板戏虽然易学易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京剧是一门综合艺术，光从简单的学唱入手是不够的，唱念做打是京剧艺术的核心。

二、入门要了解京剧的行当，

京剧是程式化艺术，表演、剧本、行当、音乐、化妆、服饰等方面，都有规范性的程式。尤其是角色行当是中国戏曲特有的表演体制。行当作为戏曲中的人物，最终形成生、旦、净、丑四大行当。每个行当都有若干分支，分支以下又有细目，各有其固定的程式和表演特色。行当是根据人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等自然属性和社会属性来划分的。

要想看懂京剧，首先要使学生能够分辨各个行当中的人物，人物之间的关系搞清楚了，自然也就看懂了内容，继而喜爱京剧。教师应把京剧中各类典型人物的图片打在多媒体课件上，结合特点来逐一介绍，并且讲到每个行当，都要放一段有关的视频资料，加深印象。再把现代京剧和传统京剧结合起来介绍，对比、分辨、判断、赏析巩固记忆。

三、识脸谱辨忠奸美丑

脸谱是京剧表演艺术中的有机组成部分，它是最具有民族特色的化妆艺术，有着独立的欣赏价值和审美意义。每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，形象的善恶美丑一目了然。故此，我们从这里入手，给学生放《唱脸谱》，杭天琪的独唱与合唱分别播放，不同声部的音响对比更能加深记忆，同时放映生动的京剧脸谱。例如，将白脸曹操的奸诈、红脸关羽的忠义等京剧脸谱呈现在大屏幕上。多媒体教学技术与流行音乐有机整合，充分优化了教学情境，适应学生的心理特点，艺术的娱乐功能对学生具有强烈的吸引力，更能激发他们在学习中的热情，引发他们的好奇与联想，使其产生浓厚的学习兴趣及强烈的求知欲，从而调动起学习的积极性。

四、利用多媒体了解现代京剧的虚拟特点

我们要了解京剧课堂教学中面临的困难并充分认识多媒体教学技术在戏曲教学中的重要性。例如，将多媒体教学技术运用到京剧课堂教学中来，通过图像、音频、动画等形式将《智取威虎山》人物形象和故事情节产生的背景展示出来。用多媒体技术将整个故事背景设计组合，直观地塑造出“杨子荣”的英雄形象，了解在解放战争时期，为了今天的幸福生活而牺牲的先烈，在欣赏中渗透爱国主义教育。因此，熟练应用多媒体教学技术于京剧课堂教学中，可以让学生直观地认知戏曲人物形象。使学生增加趣味性。播放第三场《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虚拟意境，取其意而弃其形，制造弹性的时空，让有限的艺术表演展现无限的生活内容，虚拟的表演使其艺术呈现更加简约和便捷。不求形似，力求神似，京剧不是写实的真，而是艺术的真，程式化的表演法比生活的真更深切。

五、今昔“男旦”对比，了解京剧艺术在时展中的变迁

京剧大师梅兰芳家喻户晓，他出身梨园世家,60载演艺春秋，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都形成了独特的艺术风格，位居四大名旦之首。这种男扮女装，阴阳反差，是时代的需要。因为京剧始创于封建社会，舞台上没有女性，因此，旦角都由男性承担，京剧大师梅兰芳为艺术做出巨大的牺牲，同时也做出了巨大的贡献。

而今天社会男女平等，可是，有些“伪娘”为了标新立异，需求刺激搞噱头，费尽心机男扮女装，到底是为了传承艺术，还是哗众取宠？事实告诉我们，梅兰芳是为了艺术牺牲，而“伪娘”是牺牲了艺术。从这个角度我们引导学生分辨良莠，净化心灵，有利于京剧沿着正确轨道发展。如用多媒体手段，把梅兰芳和“伪娘”的表演对比播放，和学生一道分析他们的唱腔、身段功架有何本质的不同，让学生知道京剧是综合性表演艺术，它集“唱念做打”于一体，通过程式化的表演手段，叙述故事，刻画人物。不仅要形似，更要神似，增强学生对京剧的认知和辨别能力，有利于国粹的保护与传承。

参考文献：

第4篇：京剧表演艺术手段范文

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

第5篇：京剧表演艺术手段范文

我出身于梨园世家，爷爷、奶奶、母亲都在过去戏班里唱戏，爷爷唱武生、母亲唱青衣，在河南、六安等一带是很有名气的挂牌演员。我从小就耳濡目染地受到京剧艺术熏陶，只要听到京胡那悦耳的琴声，就被那奇妙的音律所吸引，那悠扬的皮黄曲调，深深震撼着我幼小的心灵。

人们常说，京剧是一座五彩斑斓的艺术宫殿，入门很难，但只要你一旦深入其中，就会被它博大精深的艺术魅力所“迷惑”。提起京剧，人们都知道唱、念、做、打，而这唱念做打里有着无穷的奥妙却是难以用言辞能尽述的：京剧的唱腔，一字一韵，一板一腔，韵味无穷；生旦净丑，各有各的唱法，各显各的风格，各展各的奥妙，更令人称绝的是，同一行当的唱腔，通过不同名家的口，又唱出许多流派韵味来―――你看老生继三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎之后，又涌现出小三鼎甲；前四大须生之后，又有后四大须生出来；继四大名旦之后，旦行里又独树一帜地凸现出深受人们热爱、令人陶醉的张（君秋）派艺术。京剧的念白有韵白、京白、方言等多种，与唱相比，虽有四两与千斤之别，但这“四两”却有拨千斤的神奇魅力。京剧中人物的引子、定场诗，以及剧中人那悠扬起伏、铿锵跌宕的来言去语，那一句叫板、一声哭泣、一声欢笑，把人物的悲喜心情用艺术化的语言淋漓尽致地展现出来，美极了！至于做，亦即表演，那青衣、老生的庄重沉稳，那花旦的活泼俏丽，那净行粗犷豪放的工架，那丑行的幽默诙谐，各具风采，各行当人物的一颦一笑、一招一式，各显特色，各具风采、各展神韵。说到武戏，京剧各行中都涉武。武行在台上所展示的翻打腾挪的场面异彩纷呈，往往令台下观众目不暇接、眼花缭乱。《三岔口》中刘利华与任堂惠的摸黑打斗，虽然舞台上灯光依旧，但演员们打斗表演真如在黑夜中一般，维妙维肖，给观众以身临其境的感觉。《十八罗汉斗悟空》中打斗各有各的打法，各展其艺、各尽其妙、各不相同，寓打斗于幽默、诙谐的情趣之中。《盗仙草》、《盗库银》、《泗洲城》中的打出手，那武旦各有各的看家本领，各显各的不凡身手，在激烈的打斗中，或踢、或挡、或在转身翻腾之中把从各个方面刺来之枪一一地反“刺”回去，或在数枪并发之时，武旦手脚并用刹那间令数枪齐返，满台的红缨枪飞舞，更显演员的功夫奇特。令人叫绝的是那关肃霜还练就了以靠旗杆打出手的绝活来。那绑在人身上的靠旗杆，可不比人的手脚，但关肃霜却令靠旗杆也一似自己手脚般地灵巧、自如，挡回之枪，“弹”无虚发、毫无闪失之虞。除了唱念做打外，那京剧演员身上穿的行头，头上戴的饰物、盔帽，脸上画的色彩、脸谱……程式多多，学问多多，真是令人叹为观止。京剧是任何一个地方剧种都不能比拟的国粹艺术，京剧艺术与斯坦尼斯拉夫斯基、布菜希特戏剧艺术在世界上被并称为三大表演体系，令国人引为骄傲。

我十三岁那年，父亲带我投在著名武生演员丁永利之子丁宝珊名下学艺。十五岁考入合肥市青年京剧团学习铜锤花脸。在前辈艺术家金鸿山等恩师指导下，进步较快。78至84年，我多次自费进京报考中国戏曲学院，其中三次被录取，由于种种原因，未能如愿。七年的艺术生涯，我饱尝了学艺的艰辛，这其中的酸甜苦辣是无法用言语表达的。但我无怨无悔。因求学心切，85年我再次报考中国戏曲学院，终于如愿以偿地走进了这所令我神往以久的高等戏曲学府，得到了最好的深造机会。在校期间，我师从赵荣欣、马名群、马名俊、孙元意等艺术家，并得到著名表演艺术家袁世海老师的口传身教。在京学习期间，只要有好的花脸戏，我都力争去看。曾记得一个寒冬的晚上，北风刺骨，为看一场李长春老师演出的《姚期》，我穿了件破旧的黄大衣，依偎在剧院门口等退票。从艺以来，我扮演《将相和》里的廉颇获省戏剧大赛一等奖，87年扮演《锁五龙》里的单雄信获省最佳演员奖等等。诸多的奖项，更加鞭策着我对艺术的高追求。今年上半年应中国京剧院邀请，我在京演出了《铡美案》获同行及观众的一致好评。最近又一次应邀与著名京剧表演艺术家奚派传人张建国合作演出《赵氏孤儿》，以袭派独有的唱腔魅力和苍劲有力的表演身段，把魏绛这位赤胆忠心的大将风范展现于舞台上，博得了观众阵阵掌声。我深知，那是京剧的神韵和无穷的魅力在感染吸引着他们。历史剧中廉颇知错就改，相如的宽怀大度，包公的耿耿正气，程婴、魏绛的赤胆忠心都是京剧艺术的永恒经典，它使京剧艺术在人们心灵深处拓展出一片宽广的天地，也使我们的人生感悟更加明了地在京剧戏曲中得以充分的体现。

第6篇：京剧表演艺术手段范文

【关键词】现代京剧；传统京剧；舞台表演

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0051-01

一、现代京剧与传统京剧

传统京剧又称平剧，是中国影响最大的戏曲剧种之一。徽剧是京剧的前身，京剧产生于清朝乾隆年间，是根据徽、汉戏班的二黄腔、西皮腔等不同的部分剧目、唱腔、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调而形成的一种新剧种。

现代京剧主要是指之后至今的所有反映人们现代生活的京剧。受现代观念的影响弘扬民主、自由、平等的生活。

二、分析传统京剧与现代京剧的舞台表演

舞台表演是视觉、听觉、时间、空间四位一体的一门综合艺术①。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。演员通过京剧所具独特艺术表现形式：唱、念、做、打推动整个剧情的发展，对京剧作品进行演绎。对舞台装饰、布置、服装等不做过多的要求。

（一）《贵妃醉酒》唱段的舞台表演

1.演员的心理活动。作品《贵妃醉酒》主要描写的是唐玄宗驾转西宫梅妃处，杨贵妃闷闷不乐，独饮闷酒，不觉沉醉，自怨自艾，悻悻回宫的一段剧情。因此作品中杨贵妃的心理活动应该是由期盼唐玄宗的到来到失望，最后自饮自酌喝醉怨恨的复杂心情。

2.形体表演是京剧艺术表演的重要组成部分。京剧形体表演的基础：手、眼、身、法、步。又称“五法”。①京剧演员的每一个姿势、步法都有严格的规定。剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃的心理变化过程。繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律。

3.声腔的特点。《贵妃醉酒》的声腔运用的是传统声腔体系――四平调。杨贵妃一角唱腔醇厚流利、嗓音高宽清凉、圆润甜脆、音色饱满、情感表达含蓄丰富。

4.京剧伴奏乐器分管弦乐与打击乐。其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的打击乐器有大锣、单皮鼓、板、钹、铙等，称为“武场”；管弦乐器有京二胡、京胡、三弦、月琴，称为“文场”。

5.舞台布置及演出角色的舞台服装、饰品等等。随着时代的发展，观众要求外在舞台装饰、角色服装、饰品的搭配既要符合剧情、又要美观大方。传统京剧《贵妃醉酒》中的场景布置、演员服饰等都较为传统。宫廷的道具、传统的桌椅摆设与其他京剧中的一样，没有其自身独特性。

（二）《智斗》唱段的舞台表演

1.演员的心理活动。《智斗》是京剧《沙家浜》中较为经典的唱段。剧中阿庆嫂以她朴实的本色语言，以及形象生动的比喻，表现了她的革命胆略与融入当地环境的生活情趣。和谐自然，贴切生动；锋芒内含，一语双关。既合乎一位见惯世面、混迹江湖的春来茶馆老板娘的身份，又流露出一位肩负重任、坚忍不拔的革命者的凛然正气。

2.作品的文学性。（1）京剧唱词的艺术文学性。京剧冠为国粹，闻名世界。然而，传统京剧场次庸俗，不重视唱词的艺术文学性。现代京剧《沙家浜》，唱词优美，曲尽人情。在文学性方面，具有很高的审美价值。（2）唱词风格。在京剧《沙家浜》中，编写唱词的风格上，力求把传统的戏曲形式与现代的思想和审美观结合起来，并致力于戏曲剧本的“可读性”。在《斗智》一场，阿庆嫂那段精彩纷呈的唱词，字字珠玑，可点可圈。它散发出的浓烈泥土气息，显示了来自民间的乡土文学的醇厚与机趣。（3）声腔特点。京剧起源自秦腔、徽戏与汉调，其实也是地方戏曲的一种变种。以“俗文化”的形式，创作出具有很高文学性的优美唱词。

3.在服装道具等方面。现代京剧《沙家浜》发生于抗日战争时期，因此剧中人物阿庆嫂、刁德一、胡传魁等任人物在服装、道具等方面全都是以当时普通妇女、伪军等真实形象塑造出来的，相对具有艺术性。

三、传统京剧与现代京剧是传承的关系

现代京剧在唱腔、板式上有所发展。吸收了交响乐等音乐元素对剧情的渲染是传统京剧难以达到的。现代京剧的唱词为了适应广大听众全部用普通话演唱。在服饰、舞台布景等方面取消了传统京剧的行头，布景丰富了，道具丰富了，程式化没了，不分演唱流派。另外，现代京剧和传统京剧还可以从内容上进行区分，传统京剧多表现历史题材，如《贵妃醉酒》，而现代京《喾从诚质堤獠模如革命现代京剧《沙家浜》等等。

注释：

①王晓光.论歌唱的舞台表演[J].东北师范大学，2009.

参考文献：

[1]梁伯龙，李月.戏剧表演艺术[M].高等教育出版社，2004.

[2]上海戏剧学院《戏剧艺术》编辑部.舞台表演艺术论[M].华东师范大学出版社，1981.

第7篇：京剧表演艺术手段范文

【关键词】京剧表演；淋漓尽致；参考

中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0023-01

京剧以其独特的旋律、曲调和音韵享誉中外，深受大家的喜爱。京剧并不是发源于北京，而是由各地区的戏种演变而成的，并在发展的过程中结合了音乐、舞蹈、美术等元素，是一种综合性的戏曲艺术。这种综合性对演员的素质要求较高，那么如何将戏曲表现的淋漓尽致呢？下面我们将从这几个方面进行分析：

一、眼神

眼睛是心灵的窗户，可以表现人物的内心世界，因此眉目传神的表演可以使观众对戏曲有进一步的了解。例如：表演《打神告庙》时，桂英经过一年的等待，终于盼到了丈夫给她的书信，当她激动的打开书信后，没想到书信的内容居然是休书，欣喜的眼神变得错愕，当反复检查确定是休书时，眼神变得惊恐，然后是茫然……演员的眼神变化传递给观众这样的信息：丈夫给自己写信，这种丈夫思念自己的想法令桂英欣喜若狂，可打开书信后发现内容是休书，错愕的眼神在诉说她的怀疑，当确定是休书后，桂英眼神变得惊恐，丈夫要抛弃自己了，最后眼神变得茫然诉说，她在反思是不是自己犯错了？丈夫是在嫌弃自己吗？通过眼神的变化将桂英的内心想法表现的淋漓尽致。眼神的运用将人物形象表现的活灵活现，具有立体性，因此演员要加强眼神的训练，做到眼神动静皆有情，能够完美的诠释出人物的内心世界。

二、身段

京剧表演中每一个动作都有特殊含义，不可以临场随意发挥。京剧中的身段有的可以单独使用，而有的需要连起来使用，有时在同一情景中，同样的意思，则需要不同的身段进行表达。例如：表演《醉酒》时，杨贵妃着宫装，以“醉步”倒退着出来，到台中央时左转，面向前台的观众，这里的左转是为了看左边摆放的花。然后接着向台口假设放花的方向走，这个过程中演员一边左手搭袖，右手翻袖，一边连续两个转身，最后“卧鱼”的身段去嗅花朵。很多观众会感到疑惑，为什么贵妃看到花朵后还要用两个“转身”？如果单独去看这两个动作肯定难以理解，其实这是贵妃嗅花的前奏动作，通过两个转身，以夸张的方式吸引观众的注意力，同时也将贵妃的醉酒表现的淋漓尽致。演员的身段表演具有画龙点睛的作用，因此演员在日常训练中要仔细揣摩每一个身段所蕴含的内涵，将每个角色都演绎的淋漓尽致，给观众带来一场与众不同的视觉盛宴，让观众折服于京剧的独特魅力。

三、念白

念白是戏曲独有的舞台叙事语言，它介于读和唱之间，具有语言音乐化、戏剧化的特点，并与唱腔相衔接、衬托、对比，将人物的内心独白和思想感情表现的淋漓尽致。例如：《红楼二尤》中，尤二姐临死前对王熙凤有一大段念白：“大娘啊，我与你，往日无仇，近日无恨。方才我儿一死分明是你……我儿一死也就罢了，你为何苦苦要害我的性命，大娘你饶了我吧！”这段念白表现了王熙凤的心狠手辣，尤二姐的懦弱无能、愤慨和绝望，如果演员以甜美的声音将这段念白表达出来了，是无法达到理想的舞台效果的。念白是表现人物思想感情的一种艺术表现手法。演员融入角色中，将人物的内心情感以“诗化”的语言表达出来，同时根据人物情感的变化，表达不同的念白。这样的艺术表现形式使得人物形象生动，具有立体性，帮助演员直接诠释人物的内心世界，表现人物的鲜明个性，展现人物的形象。

四、演唱

京剧中的唱腔主要包括：西皮和二簧。西皮主要表现欢乐活泼的情绪，二簧则以表现悲伤的情绪为主。这两种唱腔都有很多表现形式，每一种都能表现出优美的唱腔。不同的人物性格、地位、年龄、身份以及音色和唱法，属于不同的角色行当，每个行当的发音和演唱方法都是不同的。例如：老旦主要以演员的真声演唱为主；青衣以假声为主；其他行当的演唱也有很大的不同。演员的唱功关系到是否能准确的表达乐腔、板腔所构成的唱段。要求演员在平时的训练中多练习嗓子，做到吐字清晰，嗓音嘹亮，并具有持久力。掌握演唱技巧之后就可以突破性别的限制进行表演，男演员可以唱花旦，女演员可以演唱花脸。无论是真唱还是假声都需要演员的训练，京剧之所以是我国的国粹，是我国的艺术瑰宝，是因为它的每一个动作，每一个发音，甚至每一个字都是经过仔细斟酌的，因此演员的每一个唱腔都是有讲究的，需要演员进行刻苦训练，将每一个角色都演绎的淋漓尽致。

小小的舞台，浪漫地反映了生活的广阔与深远。京剧表演之所以具有如此大的魅力，并不是它的布景优美，而是其表演能够吸引观众，活灵活现的表演艺术创造了舞台。作为京剧表演在平时的训练中要细心认真，练好唱、念、坐、打的基本功，不断提升自己的表演水平，完美地诠释角色，给观众带来视觉盛宴。

参考文献：

第8篇：京剧表演艺术手段范文

京剧因形成于北京而得名，也被西方人称为“北京歌剧”或“东方歌剧”。

京剧已有200多年的历史。它的源头要追溯到几种古老的地方戏剧，特别是18世纪流行于中国南方的地方戏组织“徽班”。1790年，第一个徽班进入北京，参加皇帝的生日演出。随后又有不少徽班陆续到北京演出。徽班本来流动性强．善于吸收其它剧种的剧目和表演方法，北京聚集了众多地方剧种，这使得徽班在艺术上得到迅速提高。

19世纪末、20世纪初，经过数十年的融汇，京剧才算形成，并成为中国最大戏曲剧种。京剧剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。

京剧是综合性表演艺术，它集“唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)”为一体，通过程式的表演手段，叙述故事，刻划人物。京剧的角色主要分为：生(男性)、旦(女性)、净(男性)、丑(男性、女性皆有)四大行当，此外还有一些配角行当。

通常认为，18世纪末是京剧发展的第一个鼎盛期。当时，不仅民间戏曲演出很繁盛，皇宫内戏曲演出也很多。因为皇家贵族们都喜爱京剧，宫廷内优越的物质条件为京剧的表演、穿戴规制、脸谱化妆、舞台布景等方面提供了有利的帮助。宫廷与民间的戏曲相互影响，使京剧获得空前发展。

上个世纪20至40年代，是京剧的第二个鼎盛期，这一时期京剧繁荣的标志是诸多流派的产生，最著名的是梅(梅兰芳1894-1961)、尚(尚小云1900～1975)，程(程砚秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派别。不同京剧流派都拥有一大批著名演员．他们活跃在上海、北京等大城市的舞台上．京剧艺术舞台盛极一时。

梅兰芳是国际上最负盛名的京剧表演艺术家之一，他8岁学戏，11岁就登台演出。在50多年的舞台生涯中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1930年，梅兰芳又率团到美国访问演出，取得很大成功；1934年，他应邀去欧洲访问，受到欧洲戏剧界的重视。此后．世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧的角色

京剧的角色是根据男女老少、俊丑正邪分成生，旦、净、丑四大行当，以演历史故事为主。它的富有装饰性和夸张性的人物造型脸谱，是显示人物性格、辨认善恶忠奸的象征，与其辉煌艳丽的头饰服装一起，成为京剧独特的风格。传统剧目约有1300多个，常演的有400多个。

“生”分为：“老生”――指成熟的中年男子，以正派人物或帝王将相出现。“小生”一一表现的是青年男子。

“旦”分为：“青衣”――指中年妇女，一般指贵族家庭的夫人、小姐。“武旦”――指能打斗的女性。“花旦”――指青年小姑娘，社会底层的女性，如“丫鬟”。

“净”指各类花脸，一般演性格、品质或相貌上有特异之处的男性人物。

“末”也属老生类，但在年龄上应更老，思维糊涂，生活在底层的老人。由于化妆时在鼻梁上抹以小块白粉而俗称“小花脸”，又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称“三花脸”。

“丑”指小花脸，大多也是表现生活在社会底层的人，民间义士等多表现机敏、滑稽。

京剧的脸谱

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。

京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。

京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

京剧的流派

京剧中的学派都是以演员的名字命名的，所谓梅派，程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术，都是通过演员本人广泛学习与继承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形咸的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。

第9篇：京剧表演艺术手段范文

一、武旦刀马不分家

武旦是表演一些精通武艺的女性角色，大致分为两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳。这类的武旦一般是不骑马的。她重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手。有的还以跌扑取胜，演唱和表演在戏里的比重较轻。这样的戏有很多，例如《打焦赞》的杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《摇钱树》的张四姐等，都属于短打武旦。另外一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门的名词叫刀马旦。刀马旦应工的戏也有很多，例如《破洪州》、《穆柯寨》、《杨门女将·探谷》里的穆桂英，《扈家庄》的扈三娘等。

现在有不少人认为武旦指的就是短打武旦，他们将刀马旦当作一种单独的表演行当。许多武旦演员也将自己当作是短打武旦，除了会翻会打之外，根本张不了口，也不会表演。而事实上，武旦包括刀马旦，但是二者又有不同的地方。我们要做的不仅仅是把二者的舞台表演和技艺学好，更重要的是弄清楚二者的异同，使二者的表演特色结合在一起，融会贯通地体现在我们自己的舞台实践当中。

1.武旦表演特色

武旦是京剧旦行中的一支，特点是以“武”为主，大多扮演精通武艺的女性，不论是女将、女神、女妖，不论是马上马下、水里空中，都是技高一筹、武艺超群的角色。如果说属于文行的青衣，运用“四功”以“唱”为主，是侧重以“歌”来表演角色，那么以“武”为特性的武旦在“四功”中侧重“打”、侧重“做”（包括身段工架表情表演等），即侧重用“舞”来塑造人物。武旦行当的表演主要要求演员身段动作的刚健飘洒、扑跌翻腾的轻捷利索、对打舞蹈的娴熟迅疾和打出手的稳练灵快。武旦这一行当与武生、武净，武丑相区别而独具特色的“看家本领”及表演手段有三功：跷功、顶功、出手功。近几十年来，武旦三功中的跷功和顶功已经十分罕见，仅仅剩下“打出手”。 “打出手”主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中，带有很强的技术性，而且能充分体现武旦表演的程式性。

2.刀马旦表演特色

如果说武旦的表演是火炽猛烈，刀马旦的表演则多了一份稳健、明丽，显得更加的英姿飒爽。刀马旦侧重说白、做派，而精简演唱、武打。具体特点和要求如下：

说白：兼容韵白、京白、“风搅雪”三种形式，要求以恰如其分的语言、语气刻画鲜明的人物个性。

做派：要求具有漂亮的身段功架、真实的表情神态，追求“身上”玲珑剔透，“脸上”传神自然。

演唱：刀马旦一般不是成本大套的唱，讲究的是唱情感、唱气势。

武打：少而精，简而明，无须表现强悍，但务必展示矫健灵巧的本质特征。

3、融会贯通

武旦和刀马旦在艺术上的不同点有很多，例如《扈家庄》里的扈三娘与《打焦赞》中的杨排风。扈三娘带蝴蝶盔、插雉鸡翎、穿改良靠，与穿打衣打裤的杨排风在舞台表演形式上有许多相像之处。但是，扈三娘属于刀马旦，我们在演绎人物上就应该区别对待了。在杨排风的人物塑造上主要是抓住其玲珑活泼的一面，而对于刀马旦应工的扈三娘则更应该突出其勇猛善战的一面。著名京剧武旦艺术家李金鸿先生在《谈京剧武旦》一文中有这样一段话：“我认为靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了！”总的说来，刀马旦可供武旦吸取的营养要素，我认为主要有以下三个方面：

（1）表演方法：文武兼备，自觉遵循“武戏文演”的原则。

（2）表演技能：全面掌握唱、念、做、打的表演要领，能演唱，善表情，学会刚中寓柔，挺秀而不暴烈。

（3）演出剧目：刀马旦扮演的角色与武旦相同相近，为武旦丰富剧目、拓展表演提供了丰富的条件。

二.刻画人物、文武并重

京剧武旦“演人物”，据说是始于京剧武旦“阎派”表演艺术的创始人阎岚秋先生。在阎先生之后的很多武旦表演艺术家也都非常注意刻画人物。比如宋德珠先生，把扈三娘的傲慢、跋扈塑造得很到位。

关肃霜老师演的《盗仙草》和《盗库银》，同样是“盗”，但演来各有不同。白蛇“盗草”为救夫命，与仙童拼死相争，表演呈幽怨、忍耐、力夺三个层次的变化。她凭借眼神的表演，极其细微地展现出白蛇内心的沉痛、悔恨和焦急的心境。青蛇“盗银”，捉弄赃官，胜券在握，从容镇定，表现出胸有成竹、刚毅泼辣的性格心态。再如《打孟良》和《打焦赞》，同是杨排风，但打孟良是果断中带有风趣，打焦赞是机智而又调皮，因此表演风格各有特色。