京剧艺术表演形式精选(九篇)

第1篇：京剧艺术表演形式范文

论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美．道德美，心灵美。

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。wWW.133229.cOm达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

第2篇：京剧艺术表演形式范文

关键词:京剧表演艺术程式美唱念做打京剧艺术中华民族表演形式古典美道德美

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

第3篇：京剧艺术表演形式范文

【关键词】《咏·别》 西洋歌剧 京剧 融合 艺术价值

随着世界经济全球化、文化多元化的发展，中国歌剧也在不断创新和进步。这其中最引人注目的原创歌剧应是2010年10月30日和31日在北京国际音乐节闭幕式上演的《咏·别》，这部由叶小纲作曲的原创歌剧至今仍然被广大媒体称为是“采用西洋大歌剧的技法，深入中国戏曲和中国文化的大胆尝试”，具有“梨园风韵，中国情致”①的中国原创歌剧。

歌剧《咏·别》作为第13届北京国际音乐节的闭幕大戏，无论是在音乐上还是戏剧上都呈现出了很独特的视角。它将西洋歌剧与中国京剧两种艺术形式巧妙地结合在一起，用西洋歌剧的形式讲述中国传统的京剧故事，从而使中国歌剧世界化、潮流化，这是这部歌剧最大的艺术价值。

一、西洋歌剧与京剧介绍

由于文化、环境等因素的差异，导致了各个国家和民族艺术表现形式的不同，西洋歌剧与中国京剧即为最典型的代表。西洋歌剧与中国京剧各具特点，同时两者也有融合点，这在歌剧《咏·别》中体现得较为明显。

（一）西洋歌剧

以歌唱为主的西洋歌剧，主要是由歌唱演员依据戏剧脚本及音乐，综合戏剧、文学、舞美等艺术为一体，进行表演与演唱的戏剧形式。西洋歌剧，第一次出现是在16世纪末的意大利佛罗伦萨，有400多年的历史。中世纪的教会音乐中，有一种称作“宗教戏剧”的体裁，文艺复兴时期的牧歌剧、田园剧对于歌剧艺术的诞生都是重要的基础，都有着重要的影响。后来，随着艺术的不断发展，歌剧的形式也在不断变化着，产生了歌剧发展史上的不同流派和风格，也因而产生了各具特色的歌剧作品，形成了歌剧世界的多姿多彩。

西洋歌剧不是一个国家或民族特有的艺术形式，其形成有着复杂的地域背景和浓厚的民族根源。可以说，它是多个国家和地区的共同产物，其从单一的声乐表演发展成为了综合多种艺术元素的歌剧形式，再加上声乐艺术自身的不断发展和普及，以欧洲为主的众多艺术大国开始接受并发展这种舞台艺术，歌剧由此变得丰富多彩。

（二）中国京剧

京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。形成于北京，时有“国剧”之称，是中国的“国粹”②，已有200年历史。京剧是中国戏曲艺术的代表剧种，其传承了中国戏曲文化，并综合了中国传统的戏曲音乐、歌唱、舞蹈和其他表演艺术的精华。它是一种歌唱表演的戏剧形式，以演员个人的演唱、表演为中心。

京剧源起于4个地方剧种：一是徽剧，二是汉剧，三是昆曲，四是秦剧。唱、念、做、打是京剧表演的4种艺术手段。京剧的板式通常有4类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。京剧作为一种歌唱表演的戏剧形式，在不断发展的过程中吸收了昆腔、吹腔、高拔子、四平调、南梆子等其他优秀的戏剧演唱和表演形式，影响力大，发展很快。

二、《咏·别》中西洋歌剧与京剧融合的特色

在歌剧《咏·别》中，作曲家将西洋歌剧与中国京剧两种艺术融合在一起，成为一种新的艺术尝试。

（一）歌剧中融入京剧剧情

《咏·别》的特色之一是在歌剧中巧妙地运用了京剧剧情。剧中的主人公唐麒声是19世纪20年代的中国北平人，他内敛文雅，热爱国剧艺术。唐麒声邂逅京剧武生杨少山后，被其唱功以及“霸王气概”所吸引，为他度身定做了《霸王别姬》，并在新戏中投射对杨的爱恋，但杨少山爱恋的是坤班女艺人简吟，这段奇特的“三角恋情”以唐麒声的消亡而告终，《霸王别姬》的故事成为一段戏中戏。

剧中的男中音歌唱家袁晨野饰演武生杨少山一角，为了达到形体要求，他专门去中国国家京剧院看彩排、学习身段，正如叶小纲所说：“外在形象只是京剧演员的要求之一，更重要的是了解中国戏曲的唱腔唱段，并运用在歌剧中。”因此，歌剧演员用美声唱法带上京剧的唱腔，还要在剧中展示京剧身段，从而显出这部歌剧的特色。

（二）歌剧中融入京剧元素

将传统京剧元素深入到西方歌剧体系中，是《咏·别》音乐表现的特点。在这部歌剧中，观众可以听到颇有京剧韵味的旋律，也可以听到鲜明的配器手法及独特的创作风格。如歌剧中京胡、二黄、锣鼓等京剧乐器的运用。在歌剧前部分场景中，出现的就是一阵京剧打击乐的锣鼓声，同时，舞台上出现了上个世纪20年代北京京剧戏班的场景，西洋管弦乐团走出现代音乐的和声音型，正在练功的男演员们唱出了他们心中的苦闷：“这里没有童年少年，为了有朝一日争羡，练、练、练！”③歌声把观众带入京剧旧戏班的生活。从演员的演唱和表演中可以让人感受到上个世纪20年代京剧戏班中的各色人物，唐麒声、杨少山和简吟之间的复杂感情折射了一段中国京剧史，这为观众了解中国京剧历史也开启了一个独特的视角。

（三）歌剧中融入京剧旋律

《咏·别》的特色还在于其歌剧中融入了京剧优美婉转的旋律。它的声腔不仅丰富动听，而且还在西皮和二黄中形成了多种板式，因此其在戏曲音乐唱腔上，极大地丰富了唱腔的表情达意和叙述功能。歌剧《咏·别》正是借助京剧唱腔的叙述和表意功能，让剧中人物巧用京剧念白和戏曲动作来淋漓尽致地表达情感。

如在《咏·别》第一幕歌剧表演中，在荣班主邀请唐麒声写剧本的时候，唐麒声以社会黑暗为由回绝了他。而当唐先生第一次在京剧班看到了当红武生杨少山时，他便被杨少山身上散发出来的独特的“美”吸引住了，他的心情立刻从灰色悲观转变为阳光喜乐。于是，歌剧中唐麒声用京剧旋律唱道：“他是流落人间的英雄、前途无量。他是最好的演员，气度大方。虞姬霸王，命数早有安排。”在这一段戏中，剧中人物正是借助京剧旋律婉转悠扬地唱出了自己对杨少山的赞誉之情。

三、歌剧《咏·别》的艺术价值

笔者认为，歌剧《咏·别》是近年来我国歌剧音乐创作的一座高峰，其气势宏大的交响化歌剧音乐，融合京剧元素，从而使其具有巨大的艺术价值。

（一）中西艺术结合

歌剧《咏·别》在现代音乐的形式外壳下，将中国传统意境美融入其中，将西洋歌剧与中国京剧两种完全不同的艺术形式相结合。不但注重形，还注重美，两者交相辉映，擦出了完美的艺术火花。

众所周知，西方音乐注重“型”，中国故事则注重“意境”。在《咏·别》中，这两者达到了取长补短、完美融合的境界。如该剧在进行舞台设计时，用的是一个中式盒子加以表现，整部戏遂成了“一个关在盒子里的故事”，尤其是第四幕中，戏院内外的“镜像式”交替呈现，不仅将京剧元素巧妙地融合到歌剧中去，更运用了中国戏曲“间离”手法，这不仅凸显了该剧“戏中有戏”的深长寓意，而且也体现了西洋歌剧与中国传统戏剧的完美结合。

（二）人性的讴歌

《咏·别》是第一部触及同性恋题材的中国歌剧，原名《霸王别姬》。剧中精神契合的同性之恋、纯粹唯美的爱情态度，构成了该剧与众不同的骨架，在这个“书生”爱恋“武生”的故事中，从“排练”到“上演”，最终让主人公实现了超脱、救赎、涅槃、圆满，那就是对“死亡是爱的亲密友伴”的深层解读。在第一幕，书生看到了心仪的“英雄”，女伶看到了梦中的“王子”，武生看到了心上的“天仙”。导演在歌剧中强调了这段奇特的“三角之恋”形成的奇特的人物关系：即，他爱他、她爱他、他爱她。但无论是谁爱谁，这种爱都是一种专注的、唯一的爱。即使是不被世人认同的同性之爱，在这个故事里也被赋予了成全的伟大和真爱的无私。因此，《咏·别》揭示的是人性的光辉，在大时代的背景下，这种光辉足有关照人心灵的温暖。

（三）奠基中国歌剧发展

《咏·别》中激情感性、强调风格、理性平衡的音乐也使该剧成了中国歌剧的典范之作。《咏·别》因其题材的特殊性，得以在中国传统戏曲与西方音乐系统之间寻找合适的联结，沿着人物、情感的发展脉络，生发出无限的可能性。正如叶小纲所说：“这个故事讲的是艺人们之间纠结的事业、情感以及与社会的冲撞，因为上世纪二三十年代，京剧艺术正繁荣，各种流派、各种派别都相继产生，与社会的矛盾、与艺人之间的关系纠结在一起，构成了一个特别的时代。”④正是这样一部以中国古典文艺生存方式为题材的现代歌剧，其浓厚的悲彩给观众带来了更多回味与反思，也让观众看到了中国文化也能用现代语汇和现代方式自信地表达传统文化的精髓，从而让全世界的观众认同。

结语

歌剧被称为音乐王冠上的明珠，因此，歌剧发展的程度能直接地反映出声乐文化，乃至整个艺术文化的发展水平。中国人不能总是演唱外国的歌剧，我们需要拿出属于中国自己的原创歌剧。歌剧《咏·别》成功地做到了完全用西洋歌剧融合中国京剧，其融合中西艺术的创新演出形式，不仅吻合了“古为今用、中西结合、推陈出新”的文艺发展方针政策，也为中国歌剧事业的发展提供了宝贵的经验。最难能可贵的是它完美地诠释了中国耳熟能详的经典故事，而且这种尝试与探索也将为中国日益成熟的艺术生产提供有益的借鉴。

注释：

①④游暐之.《咏·别》叶小纲的歌剧之春[J].大众音乐，2010（12）.

②杨媛媛.中国京剧艺术与欧洲歌剧艺术之比较研究[J].电影评价，2010（4）.

③邹雁.《咏·别》上海首演观后[J].中国科技期刊数据库，2010年（12）.

参考文献：

[1]孙桂云.中西合璧——中国歌剧国际化的趋势[J].黄河之声，2011（5）.

[2]王梅.浅议欣赏中国京剧和西方歌剧的审美共性[J].音乐创作，2009（2）.

[3]易柯宇.试论中国歌剧表演的发展方向[J].音乐之声，2011（2）.

第4篇：京剧艺术表演形式范文

一、京剧表演的写意美

著名戏剧理论家余秋雨指出:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》第653页,上海文艺出版社1983年第1版)这段话十分精辟,说明了京剧表演艺术和所有其他戏曲表演艺术一样,都首先以写意美的美学特征。而这种写意美又主要通过虚拟与夸张两大艺术手段来体现。

事实上也的确如此。京剧的表演艺术虚拟性特征十分鲜明,例如以鞭代马、以桨代船等等。这种虚拟性充分吸收了古典美学注重写意性和特点,通过“虚实相生”、“以形写神”,使演员的表演突破舞台时空的限度,获得最大限度的艺术创造空间和自由。京剧表演中的虚拟动作比比皆是:有对空间的虚拟,所谓“三五步千山万水”;有对时间的虚拟,所谓“几声梆一夜过去”;有对人员的虚拟,所谓“三五人千军万马”;有对动作的虚拟,所谓“几步‘圆场’就跑了几十里路”。京剧《三岔口》的表演是虚拟性的典型代表:两名演员只打了几十分钟,却表示打了整整一个晚上;明明是灯光明亮的舞台,却表示是伸手不见五指的黑夜。这种虚拟性表演,不仅调动了演员的想象力,而且调动了观众的想象力。演员和观众一起,以虚拟为纽带,共同进入想像天地,完成写意美的审美过程。

京剧表演艺术夸张性特征也十分鲜明。例如“舞枪花”、“鹞子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表现武艺高强、身手不凡;“甩发”表现心情激愤、痛不欲生;“僵尸”表现突然死亡或昏厥等等。而所有这些表演动作,无一不是夸张性的,即把现实生活中的此类动作予以夸张,以突出强化其本质特征,从而强化了写意性的审美特征。

二、京剧表演的程式美

京剧表演艺术的另一大美学特征,是程式美。

程式是“程式动作”的简称,是从生活出发,将某些动作加以提炼和美化,经过舞台实践逐渐形成的有一定含义的规范性表演动作。程式在京剧表演艺术中,表现为不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式都有相对固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名称。例如“起霸”,通过一整套规范性的舞蹈动作表演,表现古代将士出征前整盔束甲的情景;“走边”则表现人物悄然潜行(多在夜间);“趟马”用一整套连贯动作表现人物骑马疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手绢功”、“水袖功”、“串珠功”等各种绝活,以及“喷火”、“吃火”等魔术性程式动作,都有各自独特的艺术功能。

三、京剧表演的综合美

京剧表演艺术的综合美,来源于整个中国戏曲的“以歌舞演故事”的“剧诗”美学属性。京剧表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、剧的高度综合,并以此构成京剧表演艺术的重要美学特征。京剧表演的每一个动作,都具有舞蹈的韵律和节奏,并在“锣鼓经”的伴奏下进行。同时,京剧的表演动作又与唱腔、念白、服装、道具、化妆、布景、音乐音响以及灯光效果等水融,高度综合在一起,共同营造出独具艺术特色的艺术世界。

第5篇：京剧艺术表演形式范文

作为国粹的京剧艺术，拥有悠久的历史传统和深厚的文化底蕴。京剧发展至今，如何适应当代社会的审美需求和欣赏口味，最有效和最大程度地向观众释放其精华和魅力，是京剧艺术工作者必须思考和探索的课题。在一切与京剧生存发展息息相关的因素中，观众是最为重要的。干魁智在谈到京剧当展的问题时提出：“京剧艺术的传承和发展不仅需要传承一代又一代的艺术工作者，更需要培养一代又一代的观众。”他更认为，包括京剧在内的“传统艺术的发展必须解放思想，在保留住内核和本质的基础上注入时代的气息、内容和精神。惟有如此，才能留得住观众，争取更多青年观众”。

综观近几年来的优秀京剧创编剧目，或着重欣赏性、愉悦性，或赋予人文性、普世性，更多地是强调两者的匹配与交融――其宗旨都是从不同角度、不同层面寻求与观众、社会思潮、文化发展潮流的沟通与并行。

于是，编创一部能够吸引观众、尤其是年轻观众的京剧剧目，让年轻观众群体关注并喜爱京剧艺术及传统文化，便成了多媒体京剧音乐剧场《白娘子・爱情四季》的创演宗旨。之所以选择白蛇这一民间传说作为这台音乐剧场的基础，是希望借此承载两个目的。

首先是将“爱情”作为作品的主体内容。白娘子坚贞的爱情和为了爱情舍身赴难的勇气，对于许多缺少责任感和担当意识的现代年轻人来说，具有很强的喻示、引导作用。主创者希望借白娘子表达一种爱情的理想，呼唤爱情的神圣和对爱情的责任承担。

其次是借助古老民间传说之魂寻觅现代京剧艺术之形，用音乐剧场的交响乐与演出时空交错、多层次多方位的多媒体影像等等，为京剧艺术寻找当代年轻观众更为喜爱的表现方法。主创者认为，无论故事结构还是人物塑造，作为蛇仙的白娘子及其故事都比较适合新型艺术形式的介入。由此，《白娘子・爱情四季》成为一台以交响乐为听觉主线、以纯正京剧为表演主体、以多媒体影像为视觉表现的音乐剧场。

《白娘子・爱情四季》的艺术尝试

《白娘子・爱情四季》的结构是以春夏秋冬四季(春一春日邂逅、夏―洞房花烛、秋一水漫金山、冬

断桥残雪)连贯并次第展开，再设“序曲”和“尾声”两幕介绍故事源起和结局。整个作品令人印象最深之处，似乎莫过于采用了大量多媒体影像创作。其实，多媒体影像创作只是整体创作的一个有机要素，它紧密配合现代音乐剧的结构与节奏，跟随整个剧情演进承载京剧的“唱念做打”，并配合交响乐营造氛围加以综合呈现。

因此，主创者有选择性地保留这个传统京剧的故事、唱腔，以便在舞台呈现和音乐部分作出大胆尝试――用丰满厚重的现场交响乐伴奏使音乐和唱段更有层次、更加优美；用丰富多变的多媒体影像等高端舞台科技赋予观众视觉享受和想象空间。

需要留意的是，多媒体影像的视觉内容是抽象而不是具象的，其作用主要是渲染情绪和气氛。影像的抽象变幻能与剧情的空间变幻达成互补，不仅同样满足京剧对于空旷舞台的需求，而且使京剧演员的表演与周围的影像互为风景、相得益彰。表演主体的声腔念白、多媒体影像的变幻都围绕着整个故事的发展起承转合。因此可以认为，多媒体影像的设计和展示借鉴并符合了虚拟性的京剧艺术内核，共同表现出写意和虚拟之美。

特别值得指出的是，多媒体影像创作并不适合运用在所有的京剧剧目之中，严肃认真地研究、认识某个京剧剧目及其表演特点，是决定是否采用多媒体技术的前提。如京剧《三岔口》的舞台虽无布景、灯光大亮，但观众一看便知故事发生在房内，且内心感觉漆黑一片、伸手不见五指。这是因为传统审美定式加上演员通过眼神和肢体语言调动观众想象，创造出一个黑暗世界和“误会打斗”的故事情节。这种“颠倒昼夜”的艺术理念和表演手法，已将场景描绘、气氛烘托做到极致，如果强行加入表现黑暗的多媒体影像，岂止画蛇添足，更是彻底扼杀了京剧的美学特征。

《白娘子・爱情四季》的主创者对京剧《白蛇传》的剧情内容和表演特点作了深入研究，慎重地选择以多媒体影像渲染场景氛围，并在“水斗”等神怪场景中予以浓墨重彩的表现。实践证明，这些契合故事情节和人物特征的视觉语言对于艺术表现十分有利。

《白娘子・爱情四季》的舞台美术与传统京剧舞台看似迥然不同。观众欣赏传统京剧，一眼就能看清整个舞台――一般是“一桌二椅”，甚至可以什么也没有。这是因为京剧舞台的时空是非常自由的，完全不受现实生活的限制。大幕拉开，演员上场之前的舞台并不表示任何时间、地点，后者是靠演员的表演来确定的。因此，观众在欣赏传统京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演发挥自己的想象力，才能很好地理解戏里的时空环境。而《白娘子爱情四季》的舞台美术在遵循传统京剧表演空间的基础上，运用背景天幕以及六道纱幕来增强空间的变化。演员在表演时穿梭在影像变幻的纱幕之间，对不同场景加以强调和烘托。虽然加了六道纱幕，但舞台的空间和演员的表演仍是自由的，并且这六道幕可随剧情的发展而升降起落，赋予观众灵动多变的视觉感受。交响乐队和京剧乐队同时上场，不仅突出了音乐演出的现场感，更突出了音乐对于“音乐剧场”这一体裁的引领意义。

关于当代京剧艺术的创新问题

在《白娘子・爱情四季》的创作过程中，“创新”是主创者们最为谨慎对待的命题。他们认为，在当下“创新”泛滥的时代，对于传统文化内涵和形态的保护显得更为重要、更有针对性。

正如许多观众评价的那样，这个作品看不到任何“新京剧”或“创新京剧”的影子，而是原汁原味的京剧，是将唱念做打发挥得淋漓尽致的京剧，京剧综合性、程式性和虚拟性的表演体系不仅没有受到任何伤害，而且得到强化。史依弘、金喜全等运用各种京剧表演技巧，并通过这些技巧表达的情感、塑造出的形象，堪称得心应手，游刃有余。

近年来，有关通过“创新”焕发京剧这门传统艺术生命力的呼声不绝于耳，而被冠以“新京剧”、“视觉京剧”、“数字电影京剧”之名的作品也如雨后春笋。笔者认为，创新是艺术发展的必须，但创新须以尊重为基础、以继承为前提。不管运用何种方式和形式的创新，首先一定要尊重并深入了解、研究、继承京剧的文化特质和美学特征，才能做到审慎而大胆的开拓和发展。《白娘子・爱情四季》的京剧表演，唱腔优美、身段纯正，戏装脸谱沿用传统样式。音乐方面不但运用京胡表现各种意境和情感，且在管弦乐中也融入了京剧曲调，从而使观众在音乐、表演和影像等各方面都感受到京剧艺术的强大感染力。可以说，《白娘子・爱情四季》是在保护京剧的基础上寻求一条适应当代的创作之路――将听觉、视觉、心理以及价值、文化等等因素综合协调起来，使它们相互支持、相互影响、相互制约地去为一个完整的艺术体系目标而服务，呈现出当代艺术家们对京剧、音乐、多媒体等等艺术形式的全方位探索及思考，是一次向广大年轻观众普及京剧艺术，培养未来京剧观众的积极尝试。

第6篇：京剧艺术表演形式范文

    1968年恰好处于当代中国一个最特殊的历史时期。但彼得·布鲁克所提出的京剧与“周围生活之间的鸿沟”，则早在1949年底就已被中国的文化部门当做一个重大问题，正式着手处理。在此之前，在解放区以外的“国统区”，原本属于中国古典艺术范畴的京剧，即便经受了五四时期新文化运动的冲击，沐浴了八年抗战的炮火洗礼，也犹在自身体系的内部发展脉络中轻松地踱着台步，哼唱着西皮流水，演绎着世间百态。却不料新中国成立之后，却被抛到了一个尴尬的境地，仿佛一夜之间便成了昨日黄花，过时了。另一方面，这曾经被视为不入流的“玩意儿”的京剧，又翻身成为高雅艺术，更被赋予政治工具的职责，要让这习惯表现帝王将相才子佳人的戏剧来歌颂“伟大的时代和伟大的英雄”，那种慌张与不适应可想而知。

    尽管这种不适应更多地来自外在，而非艺术本身，为了适应新的时代要求，京剧必须跨越它“与周围生活之间的鸿沟”，尽快成为新时代的艺术。正如周恩来当年指示说：“这种改革，首先主要是内容的改造。但是伴随这种内容的发展而来的，对于旧形式也必须有适当与逐步的改造。”1949年后，在政治挂帅的文艺政策的指导下，在以政府为主导的“戏曲改革”的推动下，大量“现代戏”在京剧舞台上出现。这些以表现当代生活为内容的“现代戏”，不仅在名称上与“传统戏”(古装戏)区别开来，还有着特定的意识形态内涵：“它是指所谓的当代题材和革命历史题材，也即基本上被局限于中共党史与1949年以后的中国当代史的范围之内。”(傅谨：《现代戏的陷阱》，《福建艺术》2001年第3期)显然，这些“现代戏”和“传统戏”的不同之处，除了题材外，更重要的是，“现代戏”的创作，被限定在一个狭窄的范围内进行，并要遵循一个艺术规律之外的规则。这种所谓新的尝试，事实上在极大程度上使得京剧失去了艺术自觉性。

    新时期以后，意识形态对艺术的控制有所削弱。随着对传统京剧艺术价值的重新认识，也使得“延续传统”的呼声开始出现，但京剧必须表现当代社会的要求并没有被放弃。只是，这种要求不再以严肃的政治面孔出现，不同的人从不同的角度、以不同的方式进行表述，有的含蓄而理性，有的尖锐而激烈，但大都认为京剧若要生存下去，必须“现代化”，必须能表现现实生活，拉近与当代人的距离，如“京剧要保持自己与时俱进的活力，就必须反映新的时代、新的生活和新的人物。……诚然，京剧规范严谨的程式和变动不居的现实生活之间存在着尖锐的矛盾，甚至成为难以逾越的关隘，但不能因此就放弃京剧现代化的努力。……京剧艺术家为什么就不能突破程式规范的藩篱，进行从内容到形式的变革，以表现新的时代、新的生活、新的人物呢?”(参见周传家：《关于京剧文化传统性与现代性的粗浅思考》，载《京剧与现代中国社会》，文化艺术出版社2010年版，第472页)这样看来，似乎京剧与“周围生活之间的鸿沟”依然存在。

    在现代化的进程中，京剧在艰难地挪步。以革命题材为主的现代戏创作还在继续，但已远不如几十年前那么蓬勃。毕竟，由于题材选择的狭窄以及由此带来的各种有形无形的限制，京剧现代戏鲜有属于剧作家自发创作的，大多是出于“献礼”或“获奖”的目的。而且，在几十年现代戏的探索与实践中，京剧尚未能很好地解决传统的形式与现代生活内容的融合。因此，目前新编京剧的“创新”和“突破”，大多只在新题材的发掘、戏剧结构的改变、引入先进的舞台技术乃至新的乐器等方面做文章，此外，新编京剧大量邀请话剧导演介入，更为清晰地凸显了京剧求新求变的强烈愿望以及潜在的文化自卑感，毕竟，自新文化运动以来，话剧这一西方的舶来品便高姿态地成为新戏剧新文化的代表，和“旧的”京剧相比，有先天的优越感。

    但吊诡的是，无论是1968年前后还是现在，事实上并没有人清晰地指出过，京剧“与周围生活之间巨大的鸿沟”究竟是什么，也没有人清晰地指出过，为什么传统京剧突然“过时”了。如果说，在前一个时间段里，由于艺术完全沦为政治工具，京剧丧失了艺术自主性，大量创作现代戏是基于宣传政治思想的需要(一个不争的事实是，即使在京剧现代戏创作数量最多的大跃进时期，更受欢迎的依旧是传统剧目)，“鸿沟说”有着其特定的人为的历史原因，那么，在艺术创作获得更多自由的新时期以至当下，京剧与现实生活的鸿沟又何在?是传统京剧的内容已经不能被当代人接受，还是京剧的表演形态难以被理解?这两者对真正的观众而言，似乎完全不是问题。因为每一种艺术都有特定的欣赏者，没有一种艺术可以以占有所有人为目的。如果如前面引文中所说，这道鸿沟是由于“京剧规范严谨的程式和变动不居的现实生活之间存在着尖锐的矛盾，甚至成为难以逾越的关隘”，那么显然，这种矛盾的存在仅仅是基于一个前提——让京剧以水袖歌舞来表现现代的生活内容，因为若新创作的剧目属于古代题材，在新的内容和旧的形式之间便有天然的融合，何来“尖锐的矛盾”一说?

    推论至此，问题又回到原点，造成“鸿沟”的原因在于要求京剧表现现实的生活内容。诚然，一个时代有一个时代之文学，一个时代有一个时代之戏剧。但艺术自身的变革，并不简单地依循时代 而变，艺术的内容，也并不见得与时代内容有着亦步亦趋的互动。纵观世界戏剧艺术，也并未发现“戏剧必须表现同时代生活内容”这一要求。在各种艺术样式中，戏剧与时代的关系最为紧密。京剧自形成后，虽然以演出古装戏为主，但也并不仅限于在舞台上敷衍前朝旧事，如晚清以后大量出现的“清宫戏”以及民国期间，在新型话剧影响下出现的风靡一时的“时装新戏”如《新茶花》、《潘烈士投海》、《玫瑰花》、《黑籍冤魂》、《波兰亡国惨》、《拿破仑》等，都是在表现同时代的生活内容。因为情节内容的不同，艺人们也会多少依据剧情的服装穿戴等，主动或被动地调整、修改表现手段，像尚小云演出《摩登伽女》时，烫着时髦的卷发，穿着旗袍，足蹬高跟鞋，在传统的旧腔中加入大量西方音乐的元素等。京剧流派纷呈的鼎盛时期正出现在此时，但处于舞台中心，更受观众欢迎和追捧的依旧是帝王将相才子佳人的古装戏。最终尚小云流派艺术的代表作品也是《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等传统剧目，而非《摩登伽女》。可见，京剧的艺术成就和价值，与是否“表现现实生活”之间并无直接关联，而观众的欣赏兴趣也不在于此。在那些年代，京剧以另外一种方式在“贴近现实”、“直面现实”：尊重现实生活里观众的审美情趣。戏剧作为一门舞台艺术，它的最终完成，必得得力于观众。没有接受者的戏剧，可能也会有文本上的成功，但那只是文学范畴的价值，而并无剧场价值。

    但在1949年之后，观众和京剧的距离事实上是越来越远了，观众的审美情趣已经不再能影响京剧艺术的发展。即使当那个政治决定一切的年代已经过去，在当下，又有哪一次新剧目的排演真正将观众群体的需求纳入考量之中?又有哪一次的演出，真正在乎、尊重和考察了观众的反映?有谁作过真正的调查，去证明传统京剧的“过时”与“陈旧”以及新编京剧的“创新”与“突破”，是适应了新的时代新的观众的欣赏习惯?至于是不是观众在要求京剧“反映现实生活”，反而是个无须求证的问题，因为很显然，现在京剧舞台上演出的，大半依旧是传统戏，最有票房号召力的戏码，依旧是《四郎探母》、《红鬃烈马》、《锁麟囊》等老戏，而每一次对久别舞台的传统老戏的重新整理上演，对观众而言更是一场盛事。可以说，迄今为止，京剧艺术的存在价值，完全不在新编剧目上，而恰在这些被视作过时与陈旧，不适应现代生活的传统剧目中。1949年以后的60多年间，是这份相当丰厚的艺术遗产在滋养着我们，在支撑着京剧的演出市场，也正是它们，使京剧赢得国际声誉，成为弥足珍贵的“世界非物质文化遗产”的成员之一。

    但即使拥有再丰厚的艺术遗产，作为一门活着的艺术，京剧绝不愿意只被当做文物供奉在博物馆里，而它也从不保守，恰恰是在从未停歇的开放创新基础上，京剧才得以海纳百川，从地方戏剧逐渐发展丰富起来，遂成为今日之国剧。换而言之，一部京剧史，便是在传统的基础上不断创新、创新又不断积累沉淀成为传统的历史。京剧艺术便是在这样的循环往复的创新传统中，脱胎换骨，走向流派纷呈的黄金时期。也正是这些不断的尝试和创新，将京剧这一艺术从晚清带到了民国，又从民国复杂多变的局面中，带到了新中国，带到了当代的戏剧舞台上。时至今日，京剧所处的历史条件和社会环境发生了根本性的改变，尤其是自20世纪末披靡而来的商业主义、消费主义以及流行文化、大众文化的语境，国家行政手段对演出体制的干预，文化生产机制的改变以及娱乐方式渐趋多样化等因素，使得京剧的生存环境与从前大不相同。在这种情况下，即使面临着“京剧规范严谨的程式和变动不居的现实生活之间”的矛盾，京剧也应该有源自艺术自觉的发展和变革的需求，有从古典艺术成为现代艺术的渴望。

    问题回到最初：京剧要成为现代艺术，“表现现代生活内容”是否是必需的?

    黑格尔说：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术感觉里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活的。”(黑格尔：《美学(第一卷)》，商务印书馆1997年版，第348页)这段话看似为上述问题找到肯定的答案。但回头想，所谓能让观众感觉到“属于目前生活”的“亲近与生动”，在传统剧目中比比皆是。只要这些剧目中包含着最真实的情感内容，包含着普世价值观，即使隔着时空，也能被当代观众所接受，也能让他们在其中寻找到心灵的契合、情感的共鸣。如创作于1931年的《春闺梦》，描写了战争对个体生命的戕害。80年过去了，这样的主题依旧不过时。《春闺梦》的故事并不曲折，人物的个性也不复杂，程砚秋依据人物细腻的心理活动借用了昆曲《牡丹亭·惊梦》中的身段，难度极大，这些繁重的做工戏和经典唱段一样，依旧具有打动人心的舞台魅力。一部创作于元代的《赵氏孤儿》，曾无数次被搬上东西方舞台。不同的时代、不同的国度、不同的艺术家，因为各自不同的理由而对这个故事作出不同的诠释，赋予了《赵氏孤儿》新的意义和内涵，使得这个题材恒久弥新，引人关注。而当代的一些新编京剧剧目，如耗资千万的《赤壁》、场面宏大的《贞观盛世》等，却很难和观众实现这样的共鸣。因此，和“怎么写”和“怎么演”比起来，“写什么”和“演什么”反而显得没那么重要。

    和引入话剧导演、利用现代舞台技术等手段相比，要实现京剧的现代化，应当在“怎么写”和“怎么演”上下工夫。独特的表演形式当然是京剧的核心，但若无灵魂，空有世上最美丽的躯壳又有何用?从前的京剧亦是如此。一切新的程式化动作和新的唱腔的创造，都离不开新剧目里新的人物塑造和情节表现的需要，如梅兰芳在演出《霸王别姬》时，将《鸿门宴》和《群英会》中的舞剑、《卖马》中的舞锏加以提炼变化，再结合太极剑汇编而成这套独特的“剑舞”。在音乐上采用了曲牌。每次演到此处，凝重悲怆的乐曲合着潇洒漂亮的剑舞，观众无不体会到虞姬在古战场中忍痛为霸王“歌舞一回”的凄婉心情，艺术感染 力非常强。反观京剧之所以在20世纪二三十年代达到鼎盛，是由于各具特色的流派艺术的成熟。而流派艺术的成熟，又是由于一批具有独特艺术魅力的作品的出现。这些作品，大多是依据艺术家的天赋条件量身定做的，人物的精神气质符合艺术家的个性，从而给他们的创造性表演提供了极大的空间。

    如果我们承认京剧不可取代的魅力在其表演上，那么，要令京剧有着鲜活的生命力，除了在剧目创作上下工夫，使其成为新的程式化动作的创作源泉、新的流派艺术的形成基础外，其他的努力，都只能起到辅助、暂时的作用。作为戏剧一种的京剧，其本体在“剧”上，“京”只是它的独特表现形式。如果脱离开本体而谈论形式，则形式只能成为一具空壳。新时期以来，真正从内容和形式上进行了探索的京剧可谓凤毛麟角。在此方面，近年来，台湾国光剧团演出的《金锁记》颇有新意，它的探索引人深思。

    国光的《金锁记》改编自张爱玲同名小说，并加入了张氏小说《怨女》的部分内容。剧本内容对表演提出了一个难题：这部戏浓缩了曹七巧的一生，从情窦初开的少女，到满怀幽怨的豪门少奶奶，及至最后成为阴沉恐怖的老妇人。像曹七巧这等身份、背景、个性的人物，是传统京剧里没有过的，无论以现有的哪个京剧旦角流派去演绎，似乎都难尽其意。因此，魏海敏在设计唱腔时突破了流派的界限，在雍容甜润的梅派之外，又揉入了娇俏可人的荀派以及风骚泼辣的筱派。这些唱腔设计，无一不是京剧的、流派的，但同时又都属于曹七巧这个人物。这种源自剧本内容的要求而在表演上融合各家之长，从而塑造新的人物的尝试，很值得肯定。同时，为了彰显张爱玲笔下“世纪末的华丽”，舞台使用部分民国风格雕工繁复的家具做背景，却并未挤压舞台演出空间，反而充分利用了京剧舞台时空自由转换的特性，以灯光配合人物的表演，在舞台上营造出虚实相间的多层次空间以及内心与现实世界交错的场景，有效地浓缩了情节的铺展，极大地丰富了戏曲揭示人物内心世界的手段，拓展了戏曲舞台表现的心理时空间。全剧一幕到底，所有场面的转换，都由戏中男女佣人更换场上家具完成，一如传统戏台上的捡场，这样的场面更替，保持了舞台叙事的流畅，又从传统手法中见出新意。

第7篇：京剧艺术表演形式范文

【关键词】服饰;色彩斑斓;舞台艺术;程式;概念

京剧是中华文化的国粹,在众多中华戏剧表演艺术中,京剧占有极为重要的位置,是对外文化交流中最能表现中华传统艺术精华的戏剧品种。作为舞台艺术,除特定的唱腔、做工、音乐外,京剧表演所使用的服饰及脸谱也是京剧艺术颇具特点且最能吸引观众的特定手段。京剧表演服饰色彩斑斓、绚丽多彩;脸谱出神入化、形神逼真,夸张地体现了京剧人物的个性。

不知不觉中从事京剧服装工作已经十八个年头了,但每次演出面对这些绚丽的艺术服饰还是沉醉其中。京剧作为一个博大精深的艺术体系,其美学内涵丰富多采,包罗万象,我试以“借一斑以窥全豹”之法,与读者朋友共同欣赏其中一些“有意味的形式”。 京剧的艺术美,首先还是得从服饰说起。服饰不仅美化舞台,给人以美的享受,更重要的是与角色的身份、气质、性格相协调,并与表演动作巧妙配合,激发观众联想,深化主题内涵达到整体的和谐统一之美。京剧的服饰一开始都是为扮演某一个角色而设计的。因为好而流传下来,服饰多了,逐渐形成了程式。如穿黄蟒的是皇帝;穿红、紫色蟒的是大臣;穿官衣的是小于大臣的地方官;穿衣裙的是小姐;穿坎肩和裙子的是丫环。武生穿的褶子多绣飞禽;小生穿的褶子多绣花卉;贫困书生穿的褶子上补着不规则的杂色绸子,叫富贵衣;头上缠着带子,身上系着裙子表示这个人有病等等。所以京剧人物一出场,观众就能对他的年龄、社会地位、生活状况和人品等有个简单的概念。

中国京剧服饰,在京剧这门综合艺术中占有重要地位。它辉煌灿烂、绚丽多采,具有极强的观赏性和艺术感染力。人们在欣赏京剧优美的唱腔、富于音乐性的念白和精彩的舞蹈艺术时,无不为珠光闪闪、丝帛纷呈,令满台生辉的京剧服饰所吸引,沉醉在它给人的审美愉悦之中。京剧服装还显示了中国刺绣的魅力,它以光彩夺目的平金绣,平银绣,富丽堂皇的金绒绣和清雅秀丽的绒绣,构成了高级工艺的美感。每一件京剧服装都是精工细做,真才实料的艺术品,需要技术工人手工制作,完成一件复杂的蟒袍常常历月经年,一套完美的剧装可以价值连城。京剧界把服装叫行头,是各种角色穿戴的服饰总称,包括服装、帽盔、靴鞋及一些随身饰物,形成一整套“宁穿破,不穿错”的完整、系统、程式化穿戴规则。不受年代、季节、剧目的约束,以有限的服装与佩饰、脸谱搭配,表演众多的剧目,塑造众多的人物形象,服装它包括:长袍类,短衣类,铠甲类,盔帽类,靴鞋类,以及附属于服装范畴的辅、服饰性的东西。比如戏衣的名目就很多,重要的有蟒袍、官衣、靠、箭衣、披、褶子等二十多种。戏衣的色彩分上五色、下五色。质量上主要采用缎、绸、布等。戏衣的纹饰有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水等。由于色彩、纹样和质量的不同,以及穿戴上的不同搭配,使整个戏衣显得丰富多彩,富有表现力。

京剧服装的程式是前辈艺人的创造成果,又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师,一方面尊重原有的服饰程式,又反对乱穿乱戴,另一方面,一直摸索着改进。从京剧服装的目前现状来看,它与表演已经形成一对孪生兄弟。京剧在艺术上已臻于完美,而服装也达到了比较完善的境界。要想使京剧前进一步,使京剧服装适应当代审美观点,创出新路,困难是很大的。京剧服装毕竟是为演员创造角色服务的,但当务之急是从客观上促使京剧内部产生革命,迫使演员创造出新的表演语汇,这就是说从音乐、舞美、导演多方位的向程式化寻求突破口,这样才能在原有的传统基础上大步向前迈进!

第8篇：京剧艺术表演形式范文

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

第9篇：京剧艺术表演形式范文

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化内涵。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度统一的京剧程式美。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每个动作都是由手、眼、身、法、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个启承转合的法则问题。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中协调，达到浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现。观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但在表演中，根据人物的不同特点。就要有不同的程序表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，声调、心理和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾勒、泼墨、积墨皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和画外音等等一样，如果取消了这种程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?这可谓皮之不存，毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展