对于古典音乐的理解精选(九篇)

第1篇：对于古典音乐的理解范文

【关键词】古典音乐；素质教育；促进作用

CLASSICAL MUSIC，中文翻译成“古典音乐”，有人认为“古典”给人的感觉有古董、古板的味道，故改称“经典音乐”。也有人根据牛津英文辞典里对古典的定义，in traditional and serious style，而称其为“严肃音乐”。 亦有人认为“古典”是对应于“流行”而言的，因为这些音乐经得起时间的考验，能够引起不同时代听众的共鸣，故认为应当称之为“经典”（classic）的音乐。因此我们知道原来古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻，能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。再来看一下朗文辞典对古典音乐的解释：古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。

古典音乐是一个独立的流派，艺术手法讲求洗练，追求理性地表达情感。音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。尤其是青少年在心理和生理成长过程中，良好的感情体验有助于全面素质的提高和升华。

因为音乐和教育都是一种文化现象，都是文化的一个组成部分，它们既构成了文化本体，又具有传递和深化音乐文化的作用，古典音乐是一个独立的流派，以其特有的厚重深邃情感表达，艺术手法讲求洗练，追求理性地表达情感。当人们听到贝多芬、莫扎特、舒伯特等古典音乐家的音乐作品时，它带给人们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅……

音乐作为学生艺术教育中的重要组成部分，在青少年学生素质教育中发挥着重要的作用。因此，从事音乐教育的工作者应积极主动地了解孩子们的内心世界，用学生的眼光观察世界，从而激发学生对音乐的兴趣。兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。音乐课可以发挥音乐艺术特有的魅力，在不同的教学阶段，根据学生的身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。音乐课与社会生活的密切联系，为青少年营造轻松的学习氛围和快乐的音乐世界，让他们在古典音乐学习和欣赏中得到快乐，学会思考，在学习过程中提升审美和创造美的能力。

古典音乐是凝聚大师心血，展现人类内心对世界理解和思考的载体，通过古典音乐学习可以增强学生的审美趣味，开阔学生的音乐视野，提高学生音乐欣赏的能力。欣赏古典音乐，可以拓展学生的音乐视野，提高他们的音乐审美能力和音乐鉴赏能力。

第2篇：对于古典音乐的理解范文

1. 有利于学生综合素质水平的提升

大学音乐课程作为高校在开展素质教育工作期间的必修课程, 对学生们进行这门课程的教学, 在一定程度上激发学生们的想象力和给予学生们一定的情感共鸣是开展这门课程的主要目的。并且通过在对学生们进行教学期间指导学生们进行音乐作品的欣赏和创作, 对于学生们自身思维能力和审美能力的提升也有着极大的帮助, 进而陶冶大学生的情操并培养学生良好的心态和健全的人格, 利于高校学生综合素质水平的提升。因此为了促进学生们的进步和发展, 教师需要在开展高校音乐课程的教学期间, 充分将古典与流行进行有效的结合。

2. 有利于教师教学效果的持续提升

高校教师在以往的音乐课程的教学期间, 由于古典音乐和流行音乐在表现形式方面存在着极大的差异性, 因此在教学期间仅仅只是重视将其中的一种形式运用到教学过程中。教师在实际的教学期间, 由于学生自身年龄的特点, 以及学生们自身生活环境的影响, 同时由于古典音乐在教学形式方面较为严肃或者柔美, 缺乏广泛的流传度。但是如果教师能够在教学期间将流行音乐的形式融入到古典音乐的形式之中, 将这两种音乐教学形式进行充分的融合, 不仅能够使得学生们在学习的过程中对于这种形式的教学产生极高的学习兴趣, 同时也能够帮助教师在开展教学期间促进自身教学质量的提高, 有利于帮助教师更好的开展教学方面的活动。

二、大学音乐教学中古典与流行结合的方式

1. 对古典音乐的表现形式进行转变

相比于流行音乐, 古典音乐由于在传唱度方面有着一定的劣势, 并且这种形式的音乐对于演唱者的演唱功底有着极高的要求, 从而导致古典音乐在当前的发展过程中一直处于尴尬的境地不仅在观众数量方面出现了持续流失方面的问题, 同时还因为人们在学习古典音乐的过程中教学形式过于枯燥, 从而导致大部分的音乐教师在开展音乐教学期间都是以教授流行音乐为主, 对于古典音乐的教学工作的开展并没有足够的重视。因此为了让更多的人群充分理解和感受古典音乐, 并且积极的投入到古典音乐课程知识的学习, 教师可以将流行音乐形式融入到古典音乐的教学过程中, 从而通过这种方式以适应人民审美需求的变化。

2. 将信息技术运用到音乐课程的教学中

我国自开展新课程教学改革工作以来, 为了促进教师教学质量的提升, 同时为了让学生们在学习相关课程的过程中对于所学知识的拥有更多的学习兴趣, 同时为了能够在教学过程中将古典和流行这两种音乐形式进行充分的融合, 就需要充分使用信息技术对学生们进行音乐课程的教学。比如教师在指导学生们学习贝多芬的《命运》时, 为了能够帮助学生们在学习的过程中加深对于这首古典音乐的理解和认识, 教师可以通过使用多媒体教学设备为学生们创设与这首音乐有关的教学情境。从而通过这种教学方式的使用, 促使教师在教学期间教学质量的持续提升, 同时对于拉近师生之间的距离, 提升师生之间交流与沟通的质量也有着极大的帮助。

3. 引导学生们转变对古典音乐的态度

由于时代因素的影响, 致使当今的大学生们对于古典音乐存在着理解方面的偏差, 认为古典音乐较为落后和过时, 缺乏学习和欣赏的兴趣, 从而导致学生们在学习的过程中对于古典音乐中包含的深刻内涵缺乏深刻理解和感知, 从而影响了大学音乐教师在开展古典音乐教学期间的质量。但是古典音乐对于提升人们的音乐素养有着极大的帮助, 有利于学生们在今后道路上获取更多的就业机会, 因此为了全面培养和提升学生的音乐素养, 教师就需要在教学期间积极转变学生们对于古典音乐的态度, 并且在开展教学期间将学生们感兴趣的教材运用到教学过程中, 从而使得学生们在学习古典音乐的过程中学习兴趣的持续提升, 并且积极的投入到古典音乐知识的过程中。

三、结语

综上所述, 随着我国教育改革工作的持续开展, 大学音乐教师在开展教学期间, 为了让更多的学生积极投入到音乐教学过程中, 促使学生们在不断的发展过程中自身综合素质水平的提升, 同时提高教师在教学过程中的质量, 教师为了能够在教学期间将古典和流行这两种音乐形式进行充分的融合, 进而运用到教学过程中, 教师不仅需要在教学期间对古典音乐的表现形式进行转变, 将信息技术运用到教学过程中, 同时还要引导学生们转变对古典音乐的态度。从而通过这种方式, 促使大学音乐课程在不断的发展过程中变得更加完善。

参考文献

[1]刘兴武.基于大学音乐教学中古典与流行的结合探究[J].戏剧之家, 2017, 4 (3) :202-203.

第3篇：对于古典音乐的理解范文

据说,当年歌德听贝多芬的音乐时异常感动,竟热泪盈眶,激恼了贝多芬愤怒地跑过去冲歌德说:你根本没有听懂我的音乐! 可到了柴可夫斯基的时代,托尔斯泰听柴可夫斯基的音乐,感动得热泪盈眶的时候,柴可夫斯基上前去向托尔斯泰表示衷心的感谢。

古典,起码在柴可夫斯基时代就离我们远去。岁月是一位残酷的雕刻师,无情地雕塑着托尔斯泰、柴可夫斯基和我们。而且将古典一并雕塑得适合于我们和时尚的口味。

问题是什么真正意义上的是古典? 我们现在还需要不需要古典? 古典一词c l a s s i c 源于罗马上层阶级使用的拉丁语,包含着这样几层意思:谐调、高雅、持久、典范。古典,追寻的是古希腊和古罗马时代的精神,这种精神的追求,实际是对那个时想的追求。它带有均匀而有节制、淳朴而纯真的人类原始理想返朴归真。

就是在这个时期,声乐开始转为器乐。这一转折,对古典音乐至为重要。声乐的辉煌,不是在这之前,就是在这之后,古典时期,器乐的开始,是对巴洛克时期那种华丽热烈、宫廷贵族气息浓郁音乐的一种反拨。器乐让人们感受的是均匀、细腻、柔和、严谨,而不是让人们如听歌词一样听出明确的含义,让歌词和富于情节性的歌剧淹没音乐本身。古典,不是泛滥的激情,不是热泪盈眶。更重要的只是一种和谐。

歌德自己说;“爱音乐的人,不配做人,虽然爱音乐,也只配做半个人。只有对音乐倾倒的人,才可完全称作人。”他就是这样认识古典音乐的。他说得极端,过于激情洋溢,离古典的意义遥远,难怪贝多芬对他要愤怒的叫喊。

激情不是古典。浪漫不是古典。倾诉不是古典。描写不是古典。

连歌德和托尔斯泰都离古典遥远,我们可以不必责备自己对古典的误解,不必责备自己对古典的远离。我们也就可以理解了为什么詹姆斯・拉斯特、保罗・莫里亚将古典的音乐肆意改编成小品加上强烈的打击乐,以为是重返古典名著断章截句截肢为摘抄和词典,供青年人写情书时参考,以为是挖掘古典对今天的发酵作用;我们也就可以理解了为什么一下子如球迷一样冒出这样多的发烧友,将贝多芬如私家财产藏在首饰盒中一样一任其尘埋网封,将巴赫塞进高级组合音响看音响的名牌和效果比听音乐本身更加兴味浓郁……

古典被我们简化。古典被我们肢解。古典被我们附庸风雅。古典被我们古为今用。

听古典音乐,便非常像是看奥林匹克运动会。四年一届的奥运会,我们都是从奥林匹亚山取下圣火,以为重返古希腊的辉煌。其实,我们早已经将奖励给胜利者的橄榄枝叶变成金碧辉煌实用的金牌。我们高举那熊熊燃烧的火炬,同举着一把仿古的打火机没什么两样。我们也没有了那时的圣洁和虔诚。我们离奥林匹亚山越来越远,我们却越来越跑得兴致勃勃。

古典,在远离着我们。我们却以为古典是走进文化高雅层次高档位的一层光滑的涂料、一层珍珠美容霜、一剂养生驻颜的回。

古典,是一种水。我们以为能够制造世上任何一种水:蒸馏水、矿泉水、太空水、纯净水……古典,是圣水,是我们无法制造出来的。仿古的赝品,不是古典。古典是圣水,只流自天国、流自心灵、流自遥远的原始人类的青春期。我们人类已经太老了。我们在漫长的成长的历史中赢得了一些什么,也无可奈何地失去了一些什么。

第4篇：对于古典音乐的理解范文

[关键词]　古典音乐；电影；配音

电影差不多从它一诞生就同古典音乐结了不解之缘；但是它们之间的关系起初绝不是那么融洽无间。上世纪20年代世界音乐的接触理论家之一贝拉・巴拉兹曾反对用古典音乐来做电影配音，他提出的理由是：古典音乐“使我们进入同电影完全不同的境界”。当时采用古典音乐大部分是简缩谱和拙劣演奏，初期的电影业对古典音乐的改编很不成熟。

由于配乐的美学作用在那时候常常是力求表达人物的心理状态或某段情节的总的气氛。在无声电影时代就已经产生电影音乐的两种形式，后来称作“画外”音乐。看起来好像“画外”的古典音乐是另一个时代创作的，在构思上同银幕上的镜头也相距甚远，有时运用的原则是“驴唇不对马嘴”，但是“画内”的配乐问题也不简单。几乎在整个默片时期，人们都在试图模仿银幕上的人物发出的实际声音。如果银幕上是歌剧演出，则放送歌唱家的唱片；如果是拍摄音乐会，还放送乐器演奏家的唱片。但是这样的试验都以失败而告终，电影史学家通常认为这是由于各种技术原因：音质不佳，缺乏同期性。但是恐怕也有美学方面的原因。

给默片配音的影片的试验证明，只要一听到“画内”的音乐或音响，人物就好像对它有一种特殊反应，把它堪称艺术有机体的异质因素而加以排斥。音乐在默片时代不是电影摄制的组成部分，它只是一种伴奏。电影摄制的艺术结构同音乐伴奏之间始终存在的距离，使音乐伴奏同影片有点格格不入，使音乐成为画面的解说者。在无声时代的末期，电影能够成功地利用这种音乐同画面的排斥性来为当时的风格服务。影片《新巴比伦》所作的配乐、音乐大部分是由19世纪末法国的旋律构成的，音乐与其说是按一致性的原则同画面相结合，不如说是按对比性原则，或者是像爱森斯坦所说的，是按“音画对位”原则结合的。

有声电影的诞生，注重心理刻画的电影的胜利，使古典音乐在银幕上的地位发生重大变化。这时候重要的是按照现实本身的形式从艺术上再现现实，也就是要围绕着主人公的生活的旋律、风尚的曲调，来解决影片的音乐课题。但是心理刻画的电影在获得胜利时，也吸收了过去的风格因素，采取解说音乐、隐喻音乐、对比音乐的形式。在这里，古典音乐已经不仅是影片的综合体的一部分，它还表现出重大的戏剧性结构的功能。

一些早期的有声影片，作曲者接触到了在现实生活中存在的，而对20世纪艺术具有重大意义的双关体：古典艺术的道德意义和古典音乐享有者的精神破产。瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》就用了这样的双关体，这是指弹奏贝多芬的《月光》奏鸣曲的那段情节，《夏伯阳》的音乐处理是根据真实刻画心理的原则，整个画内音乐都是完全符合社会环境和时代的。此外，影片的创作者使音乐成为眼看不到的潜在情节的表达者，上校沉醉在贝多芬的奏鸣曲的乐声里，这音乐帮助他忘掉使他焦虑的现实，并且他不会不明白前途无望，随着音乐戏剧性加强，看起来好像很镇静地弹着钢琴的军官和外表很宁静的擦地板的勤务兵，都开始意识到，他们以前的良好关系不可挽回地被破坏了。在画面外引出弦乐奏出的隐约的奏鸣曲主题的声音，好像是勤务兵的内心的声音。这是音乐的一个戏剧性结构的功能，更深刻地暴露了他的残酷。

这段《月光》奏鸣曲的情节受到热烈的称赞，但是《夏伯阳》的音乐处理也遭受到批评。有人认为“我们应从将军们那里把贝多芬夺过来，我们不许垂死的阶级滥用他的天才的音乐。贝多芬是我们的，他的音乐是我们的遗产”。“贝多芬是我们的”这是20世纪30年代电影的创作者才能说的，要说出这样的话，还需要有巨大的变化。然而只有特定社会阶层才能享受到的古典音乐的精神价值的伟大。

显然，古典音乐在所举的法国的影片中，也和它在《夏伯阳》中所起的作用很相似。在这些影片中，同古典音乐所起的戏剧性结构的作用相联系的人物的出现，是在他们的社会阶层发生精神危机的时刻。但是古典音乐在战前的电影中不仅以银幕上的现实的形式出现，也不仅以作者的解说的形式出现，它有时还直接表现出人物的感情变化、情节的情绪色彩和影片的总的气氛。

30年代末，导演莱兹曼在电影《玛申卡》中，画外采用了格拉祖诺夫的音乐。这部在和平与战争年代的交合点上摄制的影片，反映了电影事业对新主人公的兴趣的增长，在我们周围有无数人像玛申卡那样生活。导演把注意力集中在女主人公的内心世界上，这就给我们揭示了在伟大的卫国战争时期大有作为的整个一代人的精神面貌。格拉祖诺夫的大音乐会圆舞曲，在《玛申卡》的字幕和女主人公初次出场的画面中出现。音乐不仅加强观众对画面的感受，而且画面还在某种程度上变成对音乐的解释。在莱兹曼的影片中，格拉祖诺夫的音乐强调了女主人公的诗一般的性格，她的心灵的和谐，揭示出外表看来平淡无奇的她的生活的真正本质。而画面也“表现”了在音乐中所贯注的人间温暖和热情。

由于战争而降临的新的现实，立刻反映到电影中来，对于每个受侵略的国家来说，它的古典音乐都成为处在灭亡边缘的民族文化的象征，是抵抗的象征。瓦格纳成为德国纳粹的音乐旗帜，在意大利，在第二次世界大战前和战争期间，抵制了许多有名歌唱家参加演出的影片。卓别林则在《大独裁者》(1941)中讽刺地运用瓦格纳的音乐。卓别林在不仅用瓦格纳的音乐伴奏高潮的场面，而且把

《罗恩格林》中格拉阿尔的主题改编成电影音乐时，使它带有刚刚可以觉察到的讽刺意味，以讽刺性模拟表现出短命和不祥之兆。

由此可见，电影制作家又重新开始利用20世纪20年代和30年代之交所特有的“音画对位”的原则。艾斯勒在他的《给电影写音乐》(1941～1945)一书中，说出这样的意见：在法西斯的影片中，可以很成功地利用音乐与画面的对比。古典音乐在战后电影中所起的戏剧结构的作用特别多样化。这里只讲一种倾向：古典音乐在银幕上是道德理想的体现者，是检验人的行为、思想、心情的标准尺度。

到了50年代末和60年代初电影音乐的作用发生了某些变化。当前的电影常常很难划分哪里的音乐是抽象的画外音，哪里是具体的画内音：音乐同画面并列在一起，它现在既起潜台词的作用，又起作者解说的作用。此外，音乐最常用于反映人的主观的意识。在20年代和30年代之交的电影中，画面同音响的功能的区别表现得很明显，现在它们的相互联系开始带有比较复杂的性质。以前艺术中的人常常是一定社会力量的“纯粹”的化身，现在先进的电影制作者揭示现象的社会本质时，都非常注意个人同其周围世界的关系的独特性。战争以新的方式重新体现“个人同世界命运”这个主题。

苏联战后电影对于古典音乐的运用，有助于揭示过去和现在为电影配乐的全部复杂性。在伊万诺夫导演的影片《士兵们》中，战士们听电台播送的柴可夫斯基的第五交响乐的如歌的行板乐章。音乐不仅勾起他们对和平时期的回忆，也引起他们对战争的深思。到卫国战争时期，古典音乐遗产已经成为许多苏联人的精神世界的不可分割的部分。在战后法国的电影，尤其是某些描写抵抗运动的影片中，导演采用古典音乐，好像是代表自己来表现出对影片主人公的赞扬。例如，勃列松的影片《被判死刑的人的逃亡》(1956)以莫扎特的G小调弥撒曲来开场和结束，并几次出现在画外，但乐曲的概括性哲理意义并没有在一系列画面中得到充分体现。我认为问题在于主人公的内心世界同古典音乐的伟大的精神价值相抵触。而这一点可以说是现代西方知识分子所经受的精神危机的征兆。

意大利电影的经验也可以证明这点。在新现实主义影片中，传统的歌剧咏叹调的声音有讽刺的味道，好像是蒙在战后意大利的弊病和灾难上面的欺人的外罩。新现实主义把古典音乐首先看作是有产阶级生活的象征。换句话说，这里又表现为双关体，双关体的新现实主义变种是含有矛盾的，因为他忽视了音乐本身所表现出来的精神的美。

1960年布鲁艾尔在影片《维丽狄安娜》中，西班牙的条件特殊，它的笃信天主教、经济落后，弗朗哥的制度，决定了这个国家的资产阶级社会的精神危机特别尖锐。在影片的高潮场面中表现了这种危机，而且亨德尔的《弥赛亚》中的《哈利路亚》在这个场面中起了很重要的作用。布鲁艾尔把资产阶级所享用的文化珍品的精神实质同游民、流氓无产阶级的精神实质加以对照。社会上的渣滓以行乞为职业，来到女慈善家的家里，女慈善家走开了以后，他们找到食物、酒，于是开始大吃大喝。他们打开电唱机，放亨德尔的《弥赛亚》中的《哈利路亚》的唱片。这所房子从前的主人每夜播放这张唱片时，看着自己死去的妻子的面纱、衣服、鞋子。现在，乞丐们则开始那本来适于内心自省和崇高的悲哀的乐声中跳起粗野的舞蹈。这音乐以前在这个家里带有半神秘的味道，现在这音乐则伴随着粗野的流氓和妖婆狂舞的反音乐的画面，这样形成的对比使情节白热化。在年青的主人把这帮怪物撵走以后，亨德尔的音乐已经不再回到这家里来，从电唱机里传出来的是在爵士乐的清晰节奏的伴随下，轻音乐的黑人女歌手唱的低沉而嘶哑的声音。赤贫、无权地位和无知，不仅是人们产生身体的畸形，而且还造成精神上的畸形。但是即使在那些有钱有势的人看来，真正的文化也是一种无人继承的不现实的东西。

第5篇：对于古典音乐的理解范文

儿童音乐培训在国内已经不是新鲜事，但只做儿童古典音乐训练的，东方司乐是第一家。东方司乐创始人宋振宝曾有三年教育行业工作经历。2005年，一次偶然的机会，宋振宝读到前国务院副总理李岚清所著的古典音乐书，“我当时觉得很奇怪，国务院副总理写了这么多古典音乐的书，而且在书中多次提到古典音乐对孩子启蒙的重要性，但当时国内完全没有这一类的教育机构。”宋振宝认定这是一片蓝海。

起初，他选择做儿童古典音乐的cd销售。对于儿童古典音乐的选择，宋振宝和团队非常用心。东方司乐有专职团队研究国外的古典音乐著作，同时参考美国全美艺术教育基金会对于音乐艺术的研究，慢慢地了解到什么样的古典音本文由收集整理乐适合孩子，如何吸引孩子自发地欣赏古典音乐。

起初，给孩子推荐古典音乐是件非常困难的事情。别说是对幼儿园阶段的孩子，即使对成年人来讲，枯燥的古典音乐也并不具备太多吸引力。早期，东方司乐只经营儿童古典音乐cd的业务，每套cd卖几百块钱，截至2012年，儿童古典音乐cd已卖出4万多套，共计100万张cd。这对于传统音乐行业来讲，算非常不错的数字了。但令宋振宝困惑的问题很快凸显了—音乐产品不具备重复购买性，规模很难扩大。同时，开始有家长希望能给孩子进行更深入的古典音乐训练。

2010年，东方司乐成立了学习能力训练中心。“音乐除了能在家里听，还可以用到教学上，如果家长希望效果再好一点，那么就会把孩子送到我们的训练中心，先上一堂体验课。这个学习能力训练也相当于我们的增值服务。”宋振宝说。

在东方司乐的体验课上，每名老师带领8-10个孩子一起听音乐、做游戏，同时培养孩子的注意力和创造力。体验课上的音乐游戏有节奏、拍手和传棒等，老师会根据孩子的行为进行细分，看孩子究竟哪一方面的注意力有差距，从而进行调整。宋振宝表示，古典音乐不仅可以集中孩子注意力，也能培养孩子的创造性思维。

宋振宝透露，体验课的转换率为20%，家长一旦认定这种教育模式和价格，很容易付费。让宋振宝颇为自豪的是，学习能力训练中心不需要任何广告。

前期的cd销售主要靠地面推广，在用户购买cd的同时，也顺带了解了体验中心的课程，这不但是一种广告手段，甚至是可以“赚钱”的广告手段。

目前，东方司乐已在广东开设三家学习中心，累计学员近600人。训练中心每周开课一次，收费在130-180元不等。宋振宝坦承，音乐教育的现金流非常好，从开始招生时东方司乐的每个门店每月就有10万左右的收入，如果在一个城市新开设训练中心，固定投资每年只需三四十万元。

“我们现在的赢利状况还是比较可观的，但因为很多城市尚未覆盖到，所以规模短期难以突破。我希望从明年开始，争取用一到两年时间，到达一种理想的商业模式。我们的音乐cd卖到哪个城市，哪里就会有我们的学习训练中心。”2013年开始，宋振宝希望引进资本的力量，以快速扩大业务规模。

第6篇：对于古典音乐的理解范文

［关键词］艺术传播古典音乐文化产业

一、文化产业

文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（PaulM.Hirsch）、普莱特（AndyPratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（BernardMiège）、甘汉（NicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（CreativeIndustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeIndustriesTaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②

二、音乐产业

法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（JohnWilliamson）与克鲁南（MartinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。

三、西方古典音乐的产业困境及其启示

第7篇：对于古典音乐的理解范文

关键词 古典吉他；教学环境；音乐教育

中图分类号：J623.2 文献标识码：B 文章编号：1671-489X（2013）06-0143-02

古典吉他是一种具有悠久历史和独特音乐表现力的弹拨乐器，它既可独奏，亦可重奏或伴奏；既灵活多变，又逻辑严密，因此备受音乐爱好者的喜爱。从教学的角度来看，古典吉他演奏在国外业已成为一门较为系统和独立的学科，有着自己的一套成熟的教学理论和实践体系。相比之下，古典吉他在我国因传入历史不久而略显经验欠缺，教师在教学中难免陷入中国式的教学环境中，而学生也难以准确地捕捉到古典音乐的独特意境。

一个规范的音乐教学体系需要有一支具有较高科学文化素养、掌握一定的音乐基本理论和专业技能、同时又富有创新精神和敢于吸收外来先进文化的师资队伍，唯如此，方可引导学生进入音乐的殿堂，让学生凭借自己的内心去感受音乐，形成自己的风格。本文正是基于此，从教学理念、教学内容、教学目标、培养的目标、施教方法及学生学习变现等方面进行中外古典吉他教学体系的比较，旨在通过比较，来改良我国的古典吉他教学现状。

1 教学理念的比较

国外的教学理念追求公平、开放与自由，注重培养学生自信的品格、独立的思想以及协作的团队精神，让学生在健康快乐的学习环境中主动学习和成长。国外古典吉他教学体系的理念注重培养学生的综合能力，培养素质全面的专业学生，让他们在未来的社会中经得起来自各方面的挑战。在学生古典吉他的表演中，看到的往往是阳光、大气、健康、自觉性、自主性强的一面。相对于国外古典吉他的教学理念，国内的教学理念除了强调学生的勤奋刻苦等优秀理念外，却显得有些传统，思想未开放，没有良好吉他学术氛围，主要体现出教学的盲目性，无相互学习、教学相长的理念，更多关注学生如何将古典吉他弹奏，其他方面往往被忽视。

2 教学目标的比较

国外古典吉他教学目标注重的是质量，即在吉他的学习期间，确定演奏曲目高质量地完成，同时在学习期间引导学生将所学习演奏的曲目、练习曲在教学层次上呈现递进的趋势。然而在国内，古典吉他教学的目标过多地注重考级，学生想弹什么就弹什么，没有一个统一性的演奏曲、练习曲，在学习期间常出现拔苗助长的现象。因此，学生的吉他演奏基本功不牢固，有的学生可能未弹过一首练习曲。

3 培养目标的比较

在国外古典吉他的教学体系中，吉他教师根据学生综合素质确定学生的培养方向，即教学型还是演奏型，同时吉他教学课程的设置也是根据学生的综合素质的划分来设计进行培养的。然而国内的吉他教学培养目标不明确，课程设计相当混乱，主要体现教学体系中对吉他教学的不重视，责任心不强。同时没有一支良好素质的教师队伍。

4 教学内容的比较

国外古典吉他的教学内容注重学生的专业，并根据学生的综合素质设置专业的相关课程的学习，对吉他作曲家的研究十分透彻，也注重学生对近现代作曲家的作品接触，将更好地让学生在课堂与舞台相互融合。而国内的吉他教学内容只是单纯进行古典吉他的学习演奏，在学习期间缺乏吉他作曲家的研究；由于学生在学习中欠缺主观能动性，课程设置的不完善，学生对所演奏曲目的作曲家、其生活的年代及作曲家的背景（甚至有的学生不知道作曲家是谁、什么国籍）的不了解，从而对作曲家所要表达的意图没有准确地演奏出来，更不能很好地演绎出乐曲的最高思想境界。同时古典吉他的专业范围比较狭窄，在吉他界缺乏凝聚力，而具有良好的人格品质的学生也相当缺乏。在教学体系中，没有把吉他专业看成一门真正的专业，而更多地把培养古典吉他人才转化为产业化，从而造成不良的影响。

5 教学方式的比较

国外的古典吉他教学方式是极富耐心的，教师根据不同的学生的特点，将培养学生的艺术人生作为教育目标。而在学生的角色里，学校主要任务是如何将具有不同特长的人才引导到属于他们各自成长发展的道路上，至于在发展的道路上能否走到终点，能否走得更快，或者能否走下去，这就完全是学生的自主性、创新性的学习了。因此，国外的吉他教学形式相对轻松。国内的教学方式从小到大，几乎完全是填鸭式或逼迫式的学习。首先，教师要让学生对所学的古典吉他的曲子的目的和意义透彻地明白和了解；其次，学生主观能动性完全被激发出来，再废寝忘食地学习及演习。国内吉他教师在教学过程中，操作电脑的时间较多，很多演示过程都通过播放预先制作的课件来进行，且课件制作精美，这也反映出我国教师教学中对课件的依赖性较大。而国外音乐教师的音乐课，虽然也会用课件，但更多的是通过亲身教学演示来组织教学，体现出技术含量很高，教学中对课件的依赖性较小。

6 施教方法的比较

国外的古典吉他教学不以培养成一模一样的学生作为目的，国外教师的音乐课通常是“除了音乐还是音乐”，几乎很少涉及音乐之外的东西，音乐教师不要求学生在音乐课堂上回答诸如“通过音乐学习懂得了什么道理、受到了什么启发”之类的问题，而把主要精力放在带领学生一起参与音乐活动上。而国内的吉他教学体制，中学生像是产品，院校就像是工厂，家庭和社会的无形压力迫使学生无法去学习他们最热爱或最擅长的专业领域，使得学生的学习积极性受损，失去人生希望导航和学习的目标，更缺乏主观能动性的学习。古典吉他教学关注点也有所不同。我国音乐教师的音乐课，在教授音乐内容之余，往往会让学生回答“懂得了什么道理，引起了什么情感体验”等问题，有时甚至宁可略去一些音乐内容的教学，也不忘“通过音乐进行思想教育”的“规定动作”。

7 学生学习表现的比较

国外古典吉他的教师主要是语言的限制，因此难以取得妙语连珠的效果。可是课堂上，教师能让学生表现出极强感染力，像是“被音乐吸引的感觉”。自然而然在课堂上，教师的演示和引领，让学生完全沉醉于纯音乐活动中。而国内的古典吉他教学体现的是学生具有很强的“配合”回答教师所提问题的意识，常是“妙语连珠”式的回答来赢得满堂喝彩。这种教育程度使得学生自我学习缺乏，解决问题的能力难以体现，在吉他的学习过程中没有明确的学习目标和动力。

8 结论

从教学理念、教学目标、培养目标等方面进行中外古典吉他教学现状的比较，体现出我国古典吉他教学存在的问题，实事求是地表明对我国古典吉他事业发展影响的主要因素。因此，在我国古典吉他的教学体系中亟需一个参照系，去借鉴国外先进的、历经实践证明的教育体系、教学方法与经验，建立属于一套具有中国特色的、科学的古典吉他教学体系，并在吉他教学实践中不断地丰富与发展，创造新时代的音乐教育里程碑。

参考文献

第8篇：对于古典音乐的理解范文

关键词：古典吉他；传统；发展；创新

1 古典吉他演奏技术理论的保守

得益于众多前辈的贡献，古典吉他的演奏技术和演奏理论发展到今天已经趋于完善。不仅有卡尔卡西、卡雷巴洛等数十套完整的练习曲体系，还有塔雷加、塞戈维亚等人杰出的演奏技术理论贡献，而活跃在今天的这些世界一流的演奏家们也都拥有着自己独到的技术理论成果并传与后人。但是，这样的完善不等于完美。面对时代的变迁与情势的更迭，古典吉他的演奏技术理论却呈现出了一种故步自封的状态，创新似乎已经成为“古典”的反义词，而其他那些在21世纪才出现的新类别吉他，虽然没有完整的技术理论支持，但也没有所谓传统的束缚，它们走出了一条崇尚创新的崭新道路。

1.1 演奏法中的限制

古典吉他的演奏法强调左手在操作的过程中，不能用虎口握住整个琴颈而将大拇指搭靠在上方，而是要停靠在琴颈的背面，以支撑点的方式与正面指板上的手指进行配合，以此来统一左手的姿态并保持把位更换时的效率，这是在学习演奏的一开始就要了解的基础知识。但是，电吉他和钢弦吉他就没有这样的限制，它们完全是从实用主义的角度出发。只要你的左手足够大，并且对正面指板上的手指动作和把位更换动作不会产生实质性的影响的话，那么就可以握住琴颈甚至用大拇指按压低音琴弦。这种手法可以简化整体指法的难度，提高手指的运用效率，强化低音声部的进行，但这对于古典吉他演奏法来说是难以接受的。古典吉他演奏法强调右手的平衡性与手型的稳定性，对最右侧小指的使用而言，绝大多数的情况里它只是作为无名指的随动指而存在，只会在扫弦、解决一小部分柱式和弦以及模仿佛拉门戈技法时有一定程度的运用。但是，钢弦吉他在演奏中对右手的限制和要求则要少得多，小指的运用也更加频繁，如利用小指敲击面板制造独立声部、利用小指解决分解和弦、小指轮指以及大量配合着小指的扫弦动作等等。这些技术并不强调将右手的手型局限在统一的范围内，去除这样的限制反而有助于提高手指运用的效率，丰富音乐的层次和表现力，不过这对于古典吉他演奏法来说同样也是难以接受的。除此之外，古典吉他演奏法还在持琴的姿势、手指的运用、指甲的修剪等方面有着诸多的要求和条件。当然，这些演奏法所定义的限制和要求都是前人智慧的结晶，它们对演奏效果的提升有着非常积极的意义，但是如果一味死板的遵循传统的技术理论将会错过更多有价值的可能性。

1.2 古典吉他演奏法的技术创新陷入停滞

现代吉他演奏中绝大多数的新技术都不是源自于古典吉他。例如，右手点弦、打击乐声部模拟、双手独奏、左手推弦、多吉他独奏、右手钩击等技术都是来源于后出现的电吉他、电贝斯或是钢弦指弹吉他的技术创新。而如今古典吉他所采用的新技术也基本上是对这几种吉他演奏技术的借鉴。在绝大多数的古典吉他演奏家与专业教师的眼中，最值得他们去努力的就是不断地突破自我，追求传统演奏技法的精益求精。但是，当这些值得尊敬的演奏家和教师们还在探讨着这个揉弦的韵味是否饱满，那个音阶进行的颗粒度是否清晰的时候，其他类型的吉他演奏家们却在尝试着运用更有趣的新手法来改变整个音乐的表现形式，如此的差别难道不是一种悲哀么？

2 古典吉他音乐的局限性

“古典吉他”一词包含着两种概念：一是演奏古典音乐的传统西班牙吉他；二是用手指弹奏的传统西班牙吉他。这两种概念代表着对待这个乐器的两种态度，前者突出的是其音乐功能，后者突出的则是其器乐功能。不过在相当一部分人的眼中，古典吉他只意味着“古典”，而“吉他”却成为相对次要的概念，这也鲜明地表现在了古典吉他的音乐上。古典吉他音乐的主要风格完全是围绕着巴洛克、古典主义、浪漫主义而展开的，就算是现代风格的曲目也大多是在新古典主义、无调性和表现主义等西方艺术音乐的范畴之内展开的。而对于爵士、布鲁斯和各种流行音乐风格，古典吉他音乐则很少涉及。针对这一点比较特别的要属法国古典吉他演奏家、作曲家罗兰・迪恩斯，他的《星座奏鸣曲》组曲、《皮革探戈》以及《皮革华尔兹》等作品，结合了相当多的爵士音乐和民间音乐的元素，极具吸引力。虽然他的这些作品成功地开拓了古典吉他的音乐风格，但是如他一般出色的作曲家却太过稀少。我认为古典吉他强调的应该是“吉他”而不是“古典”。这种用手指拨奏的乐器本身有着强大的功能和非凡的魅力，它不应该被人们的观念所局限起来。事实上它完全可以适应所有类型的音乐风格，作品中也可以加入所有类型的音乐元素，因为这也是对“古典”的弘扬。只有人们通过各种音乐真正地爱上了这个乐器之后，才会去更多地去了解它，也才会去聆听更多的与之相关的经典作品。

3 古典吉他与新音乐技术的隔阂

所谓的新音乐技术，指的就是飞速发展的电子数字音乐技术。如今，这种电子数字音乐技术可以极大提高音乐制作的效率、逼真的进行乐器模拟、丰富声音的色彩变化以及强化乐器的声学效果等等，是人类科学技术的进步在音乐领域的展现。在20世纪上半叶，原声吉他就已经开始了对这种电子化的拥抱。1931年利用电子信号来放大音响效果的电声吉他，第一次被爵士音乐家所使用，起初只是希望能让吉他的音响效果在大型乐队中得到平衡而已，但是这种电声吉他随后的发展却出人意料的迅速。在1950年到1960年期间，电声吉他已经成为流行音乐中最为重要的乐器。而在数字音乐技术出现之后，电声吉他则可以通过这种技术实现极其丰富而多样的音响效果，推动了爵士、布鲁斯、摇滚和流行音乐的发展。而与古典吉他的表现形式非常类似的钢弦指弹吉他，在录音和现场演奏的时候也会经常配备电子拾音器，并且外接数字音乐效果器。但是，并不会像电声吉他那样夸张的改变音响效果，通常只是在原声音效的基础上对失真问题和声音色彩进行调整与修饰而已。但这已经对指弹吉他的表现力有了相当明显的扩展，也丰富了指弹作曲家在创作方面的选择。在古典吉他与电子数字音乐结合的方面，我没有看过任何有创造性的应用与实验，仅仅停留在放大音响效果的程度之上。古典吉他作为原声乐器，以古典音乐为主要作品，引以为傲的是其优美的发音色彩和原汁原味的音响特点，这些看起来似乎不需要任何电子数字音乐技术的参与。但这种新的音乐技术并不是来改变或威胁古典吉他的传统优势，它完全可以辅助古典吉他去开拓新的音乐领域，丰富乐器的表现力和音乐形式。例如，让古典吉他模拟历史上其他时期的鲁特琴、维乌拉琴、吉特恩琴或里拉琴。又比如，利用数字模拟技术来让演奏者一个人实现二重奏的音乐效果等等，这些都是古典吉他与电子数字音乐技术相结合后而有可能实现的。新的技术和新的音乐形式与传统并没有任何的冲突，关键只是在于人们的心态而已，如果只是心存偏见而拒之门外，则是主动放弃了更多的选择和可能性，这也是对古典吉他这个乐器的一种辜负。

参考文献：

[1] 亚瑟.巴迪，等.电吉他：跨学科背景的声学研究[C].会议论文，2012.

第9篇：对于古典音乐的理解范文

【关键词】高校；古典；萨克斯管专业；教学；颤音

颤音的主要作用就是为了整体修饰声音，其主要的表现意义在于展现出更加规律的跳动效果，从根本上提升音乐作品的表现能力，增强声音本身的波动性。假如能够运用系统、有序的音乐技术进行颤音学习，就能够使得学生在实际应用阶段更好地选择颤音的应用技法。在高校的古典萨克斯管专业学学习期间，有效地运用颤音的优势，能够使学生演奏音乐变得更加游刃有余[1]。在20世纪80年代初，相关研究人员就提出，在古典萨克斯管中增加适当的颤音能够更好地提升最终的演奏效果，并且在实际的演奏中增加颤音的技术，能够更好地提高现场的演奏质量[2]。

一、在古典萨克斯管教学中增加颤音的教学价值

颤音本身作为古典萨克斯管演奏中常见的一种表现方式，在萨克斯演奏过程中使用得十分频繁，并且也会常常出现在古典萨克斯管的现场演奏中。在传统的观念中，古典音乐的演奏需要进一步地使用颤音的技术。所以，在当前的高校古典萨克斯管的学习中，教师十分注重对学生颤音的指导，同时音乐专业院校也对该项知识内容有进一步的研究与跟进。在高校的古典萨克斯管日常教学中增加颤音的内容，能够帮助学生更好地通过颤音进行声音的修饰，对于声音修饰来说，它不仅能够利用音符规律性的跳动来提升或者降低整体作品的音高，还能够采用颤音的方法增加或者减少振幅，从而使得音乐发声在整体音色上有一定改变[3]。再加上采用颤音的方法本身只是起到对声音的修饰作用，而并不会对古典萨克斯管的基本节奏以及旋律产生较大的影响，也不会对作品整体的表现力产生不良效果。在实际古典萨克斯管的演奏期间，假如能够科学有效地使用颤音的技术，就能够使演奏在感染力以及表现力上有所增强，进而提升整体效果。当前的音乐社会正处于传统与现实社会相互矛盾的局面，社会的进步能够侧面影响到音乐在各个方面的发展[4]。传统音乐的发展也同样如此。假如传统音乐想要在当前的社会背景下占有不可忽视的位置，就需要更大程度地去适应当前的社会背景，不断进行更新与完善。鉴于此，在高校古典萨克斯管的教学中增加颤音的课程教育内容，是古典萨克斯管演奏今后发展的必然趋势。当前，高校的古典萨克斯管教学也需要顺应时代的发展变化进行教学改革，采用颤音与日常课程练习结合的模式才能够更好地推进高校古典萨克斯管今后的发展，为高校古典萨克斯管今后的教学质量提供保障。颤音的演奏技术本身在高校古典萨克斯管课程结构模式中就属于基础性的内容，教师只有在不断更新颤音教学理念的基础上进行教学，提高学生对于颤音的理解能力，才能够从整体上为提升高校古典萨克斯管的演奏效果打下坚实的基础[5]。

二、高校古典萨克斯管专业教学中颤音的应用

（一）早期古典萨克斯管作品并没有体现出颤音的实际应用。颤音从音乐本质上来讲就是一个音的音高有规律的上下起伏，颤音的基本属性包含两方面的内容——颤音的幅度与频率。一个普通的音高就是固定的，没有相互之间的起伏，而颤音的音高则呈现不固定的、有规律的起伏。古典萨克斯管最早被发明出来的时候，演奏者并不会在演奏期间使用颤音。他们之所以不使用颤音是由于古典萨克斯管的发音原理是借鉴单簧管的发音原理而来的，都是利用单一簧片振动发声的模式将声音发出来的[6]。并且，早期的古典萨克斯管演奏者大部分都是单簧管的演奏人员，其中也包含古典萨克斯管的发明者阿道夫•萨克斯本人，他也是一位出色的单簧管演奏家。鉴于此，古典萨克斯管早期的演奏方法与单簧管演奏模式十分相近，古典萨克斯管在演奏期间也尚未使用颤音的技术。从19世纪中叶到19世纪末期这一阶段，社会以浪漫主义风格的古典萨克斯管独奏、重奏曲目的创作为主，所有的作品都没有涉及颤音的运用，比如，古典萨克斯管早期作品中都运用浪漫主义风格的演奏模式，听众都能够感受出浪漫主义的色彩[7]。但是在当时的作品中，都几乎不使用或者少使用带有颤音的演奏模式，大部分的演奏家也都会参照古典单簧管演奏家在声音方面的处理方式。（二）出现古典萨克斯管颤音的时间以及20世纪上半叶颤音的应用形式。古典萨克斯管颤音最早在爵士乐中有所呈现，当时古典萨克斯管作为一种独奏的乐器被融入爵士乐的演奏中，对于爵士乐的发展起到根本性的推动作用。同时，爵士乐的风格也能够从侧面促进古典萨克斯管演奏技术的发展及演变。产生这一影响最为关键的一个因素就是古典萨克斯管演奏中颤音的产生。当时爵士乐逐渐走入欧洲，古典萨克斯管的演奏人员也逐渐开始吸收爵士乐中的颤音演奏方法，并将其有效地融入古典萨克斯管的现场演奏中。正因如此，在早期的古典萨克斯管现场演奏资料中，能够听到的颤音都会或多或少地带有爵士乐的风格类型[8]。在当时的颤音演奏中，大部分都是在标准音高的模式下进行上下之间的起伏，主要的特征就是幅度大、频率快，并且，幅度与频率基本能够保持稳定不变。比如，在法国演奏家演奏的《克里斯顿》中，听众可以感受到颤音特殊的表现力，当时的颤音表现模式最为明显的缺点就是整体十分的机械，并没有过多的变化内容，在萨克斯的演奏期间，整体声音也不够柔和、优美。再加上本身颤音就是在原本音高的基础上进行提高一下的运动，幅度较大，在演奏阶段常常会因此影响音准的问题而导致整体效果出现误差[9]。（三）20世纪下半叶古典萨克斯管颤音的变化以及实际应用。由于古典萨克斯管的不断发展，在古典萨克斯管颤音逐渐形成的同时，颤音技术的发展也在一直推进。在20世纪80年代之后，颤音的技术出现明显的改进与创新。为了能够解决早期古典萨克斯管颤音演奏中的音准以及音色等细节方面的问题，古典萨克斯管演奏家借鉴并采用了新的模式对颤音内容进行改进，对比长笛与双簧管中颤音的应用方法对古典萨克斯管颤音进行创新，这样的变化模式能够让颤音的音高更加接近于作品的标准音高，在这样的基础上保证音乐的音色得到了延伸与拓展[10]。比如，聆听法国演奏家在不同时期演奏的《克里斯顿》的同一作品的录音时，就能够感受到颤音的演变过程。这样的变化就是由于社会的背景在不断变化，演奏人员在古典萨克斯管演奏期间的演奏技法在不断革新。从那时开始，颤音在实际的应用中，其幅度与频率就会随着音乐的不同状态进行一定的变化，已经不再是固定性的模式。当音乐作品的情绪较为轻柔、舒缓时，则颤音的幅度较小、频率较慢，甚至演奏者会有选择性地使用颤音；反之，当音乐作品本身的情绪较为激烈、紧张时，则颤音的幅度较大，频率也会随之加快。鉴于此，颤音在印象主义色彩变化期间的作用是十分关键的，教师在进行高校古典萨克斯管的教学期间也需要进行历史方面的正面引导，让学生能够在具备文化知识的基础上，再进行古典萨克斯管颤音知识的学习与应用。

三、结语

随着国家对于音乐教育的重视程度不断加深，在高校的古典萨克斯管教育教学中也应该积极进行创新，进一步落实素质教育的教育教学方针，让学生能够在校感受到音乐背景文化知识的魅力，在此基础上再进行萨克斯管演奏技术的学习。在古典萨克斯管的演奏期间，颤音的使用是古典萨克斯管演奏人员必备的基础技能，采用颤音能够让演奏者更加准确地进行音乐作品的表达。在学生了解到各个阶段的颤音概念、特征以及差别之后，在实际的教学阶段教师还需要对作品本身的特点进行反复的分析，并认真斟酌，帮助学生将颤音所具备的优势得以最大程度地展现出来，使得他们对颤音的应用能够更加自如，展现出更加强烈的音乐感染力与表现力，为音乐整体所展现出的风格奠定基础。

参考文献：

[1]王珺.萨克斯管驾驭古典与爵士风格演奏方法探析[J].黔南民族师范学院学报,2020,40(03):126-128.

[2]杨文鹏.浅析古典萨克斯乐曲的艺术特点与演奏技巧[J].艺术评鉴,2020,(04):61-62.

[3]周楚为,全凤英.普通高校音乐专业萨克斯管教学存在的问题及对策[J].怀化学院学报,2019,38(12):109-111.

[4]张梓敬.萨克斯<LapequeaCzardas>(小查尔达斯舞曲)的演奏中情感的表达[J].北方音乐,2019,39(21):26-27.

[5]文炫芳.论萨克斯的多元艺术价值与专业性——以当前流行且具有代表性的萨克斯古典曲目为参考[J].艺术家,2019,(09):176.

[6]王玥,王新煜.萨克斯演奏中的音色控制——以<性格小品-组曲Ⅴ>为例[J].戏剧之家,2019,(19):62-63.

[7]瞿全.格拉祖诺夫萨克斯管作品<降E大调协奏曲>演奏分析[D].吉首大学,2019.

[8]张磊.萨克斯演奏技巧在民族音乐风格中的体现[D].吉林艺术学院,2019.

[9]韩名津.萨克斯作品<布宜诺斯艾利斯的四季>新探戈音乐风格及演奏技巧分析[D].吉林艺术学院,2019.