壮族的传统艺术精选(九篇)

第1篇：壮族的传统艺术范文

动画电影《火童》剧照随着移动互联时代的到来和CG技术的日新月异，动画已不仅是一种艺术现象，它更是一种影响日常生活的方式。动画衍生的领域已渗透到了影视、游戏、网络等方方面面，如今其已成为全球新兴的重要产业之一。随着外国动画特别是美国与日本动画的进入，我国动画产业的弊端逐步显现，由于自身的动画片在民族文化元素运用上的缺失，导致了国产动画片缺少生活内涵、缺乏创新表现、缺乏个性、偏重说服教育等问题。面对这些现状，我们应当从源头去认识和重视民族文化元素，使学生了解到中国动画目前所存在的不足，把传统民族元素运用于现代动画课程设计的概念中，积极地引导学生在动画作品中体现鲜明的民族精神、民族价值观念、民族审美习惯、民族道德伦理等，使学生创作出具有生命力、时代感和民族特性的动画作品。

对于当前的动画教育，我们应主动顺应时代，结合传统文化，加强对当代动画产业的积极引导，提升动画的文化高度，从而逐步推进动画产业链的发展与不断完善。在当前多元化的全球动画竞争中，如何在教学中引导学生创新，如何将传统民族元素与动画教学相结合，利用现有的教学资源发扬中国传统民族文化，这些都是我们当前动画教学中所面临的挑战与困惑。

一、民族文化元素对于动画创作的重要性

在动画艺术的发展过程中，随着制作技术的进步与艺术潮流的演进，世界各国的动画呈现出百花齐放的多样风格与流派。纵观世界上成功的动画产业国大多都非常重视自身民族文化知识和传统文化元素的表达。动漫产业强国日本，在其动画大师宫崎峻创作的动画作品《千与千寻》中，无论是场景、角色、情节，还是人物造型等方面，都对日本民族文化元素进行了巧妙的应用，它不仅为日本动画赢得了声誉，传承和发扬了日本的民族文化，同时也赢得了市场。在美国梦工厂创作的动画片《功夫熊猫》中，大量融合了中国传统文化中的符号元素，片中主人公的形象具有鲜明的中国文化烙印，影片背景以中国水墨画风格呈现，画面颇具写意特质。

从20世纪20年代开始，中国动画的开山人物万氏兄弟，他们就开始思考和探索如何走出一条具有中国民族文化特色的动画之路。新中国成立后，以上海美术电影制片厂的万氏兄弟、特伟、钱家骏、虞哲光等一大批老艺术家创作的大批优秀动画片，拉开了中国“美术片时期”的序幕。在众多的世界动画流派中，以《大闹天宫》为代表的中国动画片，借鉴中国民族传统的绘画、壁画、年画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等艺术形式及表现手法，将其运用在动画人物造型、背景绘制、动作、人物性格、语言、音乐等方面，被世界称为“中国动画学派”。如中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》，采用民间传统技艺制作，具有鲜明的美术风格，在这以后衍生出了众多优秀的剪纸动画作品，如《金色的海螺》、《人参娃娃》、《狐狸打猎人》、《火童》等。这些动画片来源于传统的皮影戏和窗花剪纸等民间艺术形式，主题多取材于民间故事和民间传说，表现形式多为民族装饰的图案。如《大闹天宫》、《哪吒闹海》都取材于中国古代神话，动画充满东方宗教的神秘色彩。20世纪60年代，借鉴中国水墨表现形式的水墨动画片的出现，把中国动画的民族风格推向了另外一个高峰。以《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》为代表的水墨动画片将中国水墨画的“气韵生动、虚实相生”的表现手法和动画的叙事手法相结合，使动画艺术进入到水墨画特有的情绪、意境的审美境界。这些优秀的动画片无论是在当时还是现在，都是国产动画的旗帜。

二、壮族文化视觉元素的挖掘整合

美术片的民族风格长期影响了中国动画的创作模式，使我国的动画片显现出浓郁的民族特色，深厚的传承理念和巨大的文化价值。“美术片”之所以能在世界动画影坛独树一帜，其中一个重要的原因就是借鉴了大量的传统文化和民间艺术。广西有壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬12个民族，是少数民族聚居地区。其特殊的地理环境和多民族文化交融的长期发展过程中，壮族的传统文化逐步形成了风格独具的文化底蕴和艺术特色，如：铜鼓文化、绣球文化、歌牙文化、山歌文化、彩调文化、山水文化等。而在众多的文化类型中，比较典型的壮民族元素有壮锦、花山岩画、绣球、铜鼓、芦笙、风雨桥、刘三姐等等。

壮族文化传承千年，形成了源远流长的视觉文化体系。壮族文化中的视觉元素类别按文化内涵可分为图形、色彩和造型体系三个类别。

壮族的图形具有简练概括，变形夸张，率真豪放，刚柔兼备，古朴稚拙等特征。如：左江花山崖壁画中的人物造型简练概括，变形夸张，其古朴粗犷的笔法和风格，那栩栩如生呼之欲出的人物神态，都体现了古代壮族人民的审美情趣和高超的艺术水准。

壮族的色彩具有浓艳粗犷、多样统一、华而不俗的特征。如：在壮锦中以浓墨重彩的红、黄、蓝、绿为基本色，其余是补色，对比鲜明强烈。壮族多用自织的土布做衣料，款式多种多样，常是几种颜色甚至十几种颜色配合组成，显得斑斓绚丽却又对比协调，古艳深厚。壮族女子的服装一般为一身蓝黑，裤角稍宽，头上包提花毛巾，腰间系精致的围裙；小伙子多穿对襟上衣，腰间系一条腰带。壮族独树一帜的色彩搭配，体现了壮族人民淳朴的个性和独特的审美情趣，表现了壮族人民热爱艺术的天赋，也表达了壮族人追求艺术、向往幸福生活的共同愿望。

壮族文化元素在造型上，依据基本的几种造型形式，有蛇头、鸡头、牛头、马头、羊头等等。如：铜鼓是壮族造型艺术的典型代表，无底腹空，腰曲胸鼓，给人以稳重饱满之感。壮族傩面造型不追求逼真的细节且种类多样，面具粗旷豪放，古朴传神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角，“老少妍陋，无一相似者。”

在广西壮族民族文化中还有许多种类繁多、形式多样的民族元素，都是我们现代动画创作取之不尽的源泉，也为我们打造民族品牌和特色奠定了基础。

三、壮族文化元素在动画教学中的

应用探索在高校人才培养过程中应注重民族文化题材的选择、民族精神的体现、民族化的造型元素及特有的民族艺术元素的运用，将民族文化元素与动画设计紧密结合，以合理的教学方法，提高学生的设计创新能力，推动现代动画设计教育的发展。

在动画编剧教学中，教师应注重分析中国动画中的内容题材来源，同时加强学生对壮族文化元素、民间故事和神话传说的了解，如《刘三姐》、《蛙婆节传说》、《妈勒访天边》、《密洛陀》、《布洛陀》、《莫一大王》、《封洞岩的故事》、《母娘岩与敢壮歌圩》、《黑衣壮的传说》、《蟾蜍王》、《青蛙皇帝》等，从民间信仰和传说中提取塑造有艺术生命力、有艺术价值及市场需要的动画形象，并将这些元素融入到自己的动画剧本创作中。

在动画造型设计教学中，引导学生吸收花山岩画、傩面、壮族服饰、干栏建筑等的艺术特征来进行造型设计。如广西花山岩画在描绘的过程中，将要表现的人进行提炼、整理、归纳，删除一些过于具象、繁杂而不必要的细节，保留其最具典型特征和审美的部分，使得描绘的形象特征鲜明突出而具有半抽象变形意味的艺术效果。花山岩画的平涂剪影表现手法与现代动画创作中的单线平涂具有相似之处。单线平涂是平面动画形式中最常见的一种动画技巧，也是商业二维动画作品的主流表现方式。如：1985年上海美术电影制片厂出品，钱运达前辈导演的动画片《女娲补天》在人物造型上线条简洁有力，吸收了上古岩画中人物的造型特点，运用中国传统绘画中古朴、粗狂、凝炼的用线特色， 充分体现出了岩画造型简洁而抽象的艺术特色。通过岩画艺术的表现形式在造型设计中的应用，使学生了解如何综合运用变形、夸张、拟人等艺术手法将动画造型设计为可视化的形象并赋予其感染力和生命力。

在动画原画设计教学中，带领学生分析美术片中的动画设计，从中提取出传统戏曲中的动作特征，总结其动作设计的方法。引导学生吸收和借鉴广西傩戏中的傩舞和一些壮族传统舞蹈的表现形式来进行动作设计。如：如“春堂舞”、“绣球舞”、“捞虾舞”、“采茶舞”、“扁担舞”、“铜鼓舞”、“蚂拐舞”等。

在动画配音配乐的教学中，通过对美术片中的传统戏曲、歌谣等民族传统艺术的分析，引导学生去理解动画配乐不但可以深化故事情节、推动剧情发展、烘托气氛，还可以塑造人物形象、突出人物心理变化，更可以描绘时代背景、展现时代气息。壮族民间歌谣题材十分广泛，我们可以借鉴壮族山歌和其它音乐表现形进行配音配乐。壮族山歌历史悠久，壮民从开天地一直唱到如今，内容丰富多彩，艺术表现形式形形。在广西民族文化中，不仅有山歌，还有许多其它音乐形式的呈现，如天琴、独弦琴、京族唱哈、傩戏、桂戏、彩调等。这些多样的音乐表现形式给我们动画配乐提供了一个艺术宝库。

在动画美术设定教学中，主要从动画片的艺术表现手法，包括背景、人物风格、色彩和设计语言等引导学生借鉴壮族文化元素进行动画美术风格设定，如：花山岩画的平涂剪影、壮锦的色彩斑斓、桂北染缬蜡染等。由此，使学生能够把民族文化艺术形式与现代动画创作的美术设定联系起来，创作出广特的民族艺术形式动画作品。

第2篇：壮族的传统艺术范文

【文章编号】0450-9889（2017）05B-0167-02

艺术源于现实生活，又高于生活，是以特定的现实生活、地域文化等为素材，经过人为地深入加工、创造与装饰，最终形成具有艺术魅力、鉴赏价值的一种文化产品。对于艺术的教育教学工作来说，也应该立足于地域性的资源、素材、文化资料等来积极开发与创造。这样一方面有利于地域性传统文化的传承，另一方面也能有效丰富学生的学习资料，开发更多的艺术教育教学资源。广西那坡县是典型的壮族文化聚集区，其文化为艺术资源的开发提供了素材，也使得当地的艺术教育教学独具特色。

一、那坡壮文化简介

那坡壮族聚居在广西那坡县石山地区，他们以“黑色”为美，整个族群内从年长到年少都着黑布衣。那坡壮族有丰富的民族文化与浓厚的艺术底蕴，例如酒文化、舞蹈文化、民歌等，其中以“民族舞蹈”以及“民歌”最具特色，也颇具代表性。然而，由于受到交通条件的影响，这种民族性舞蹈与歌舞艺术一直未得到很好的传承与开发。因此，壮族的这种文化有待于当地的教育教学系统发挥作用，深入挖掘壮民族独具特色的艺术资源、文化资源，将其深入加工，纳入高中艺术科目教?W课程，让当地学生能够了解到地域性的文化艺术资源，并充分吸收这些独具特色的文化艺术，从而让地方资源从学生身上传承下去。这不仅是壮族艺术文化保持生命力所在，也是丰富与充实艺术学科教学的根本途径。

二、基于壮族文化的高中艺术资源开发策略

当艺术被纳入教育教学体系时，艺术就多了一个学科身份，是一门蕴含着文化资源的学科，艺术学科的文化性、艺术性都值得学生学习、吸收与发扬光大。然而，艺术作为一种文化资源需要被挖掘，艺术源于生活，不同的地域环境、不同的风俗习惯中都拥有着属于自身的文化、文明，这种独特的文化资源就可以当作一种艺术资源，将其充分挖掘、加工、发展成为一门学科，纳入正规的教育教学体系中，让一个地域内的艺术教育独具特色，不仅有利于地域文化遗产的传承，也有利于培养民族艺术人才，让地方特色艺术不断发扬光大。因此，地方教育教学系统为了优化艺术学科教育，首先应该充分开发地域性文化资源，挖掘地方艺术资源，为学科艺术教育创造条件。

地方高中学校要将地域性壮族文化资源的开发作为一项专门的任务来抓，科学采撷艺术资源。

首先，应该尝试着同高中学生的年龄特点、认知能力等相融合，让壮族文化中的艺术气息、文化气息融入艺术教学中。一方面让学生了解和掌握那坡壮族独有的特色文化，另一方面也要锻炼和培养学生学会壮族的民族舞蹈与民歌，使学生沉浸在浓厚的地域文化中，汲取那坡壮族艺术文化的营养，这样才能使得高中艺术教育更有价值和意义。

其次，壮族文化艺术的再加工。民间的文化或艺术为高中艺术教育提供了充足的素材资料，然而，要想让艺术真正走进教学课堂，就要对艺术进行再加工。例如，那坡壮族舞蹈的理论化诠释、民族歌曲的谱曲成章等，要将这些形成文本型材料来编写到艺术教材中，成为一种学生和教师都可触摸的文化素材，这样才能使高中艺术教学有所依托。

最后，理论与实践双管齐下。以那坡壮族文化为背景的高中艺术教学，既要注重理论的开发，又要强化实践训练，要在理论的指导下来不断地思索先进的教学模式和实训方法，让学生能够掌握双重本领。

三、基于那坡壮族文化的教育传承策略

（一）教好那坡壮族舞蹈

1.获取原生态舞蹈文化。随着时代的发展与变迁，那坡壮族舞蹈文化在面临着各种内外的冲击，这就需要教育科研人员深入挖掘那坡壮族的舞蹈原生态文化，通过实地考察、史料记载查询与记录等方式来获取那坡壮族原汁原味的舞蹈文化，保护其完整性、民族性、原生态性，这样才能为那坡壮族舞蹈教学创造条件。

2.艺术文化教育与那坡壮族舞蹈教学的互动。民族舞蹈艺术要想融入艺术教育教学系统，少不了文化教育，也就是说艺术文化教育和那坡壮族舞蹈教学之间是相辅相成的关系。这就要求高中艺术教育课堂一方面要组织学生学习那坡壮族的舞蹈文化，如那坡壮族舞蹈的历史、发展过程、演变过程以及风格特征、民族特色等；另一方面也要加强对学生的舞蹈训练，使他们学习并掌握那坡壮族的舞蹈动作、技能等。

3.理论与实践相互渗透。舞蹈作为一种艺术形式，将其应用于高中艺术学科教育教学中，必然需要理论教学与实践训练的相互融合渗透。这就要求高中艺术教研团队既要深入研究那坡壮族舞蹈文化的深刻内涵，又要注重技能、技艺性的锻炼与实践。应该尝试着将那坡壮族舞蹈中的多种舞蹈形式有取有舍、有主有次地融入艺术科学教学中，例如黑枪舞、团结舞等都比较符合中学生年龄段的学习要求，能够带动学生努力学习，这些都可以作为学生实践训练的教学内容。

在舞蹈技能培训的基础上也要不断地巩固并充实文化理论，例如开设那坡壮族音乐课程、民俗课程、历史文化课程等，利用这些理论来辅助学生去深入了解并掌握那坡壮族文化的发展历程，从而使他们能够在理论、实践双向结合的基础上来掌握那坡壮族文化。

4.“引进来”“走出去”双向互动。那坡壮族舞蹈属于一种民族性、民间的舞蹈艺术，舞蹈源自民间，有其生根、成长的自然环境与社会环境。要想将那坡壮族民间舞蹈真正地引入高中艺术教育课堂，教师就要尝试着在课堂与民间环境之间架设桥梁，也就是要建立艺术教育课堂与民间舞蹈环境之间互动沟通机制，通过“引进来”与“走出去”相结合的方式和方法来让课堂中的学生充分感受、体会那坡壮族舞蹈的特色、内涵，又能让那坡壮族民族的舞蹈文化真正带入艺术教育教学的课堂。

首先，引进舞蹈学者。高中艺术科目教育科研部门应该面向那坡壮族文化群体引进民间舞蹈艺术人才，让他们从事艺术教学、教育，为整个高中艺术教育教学课堂带来纯正的那坡壮族舞蹈艺术，同时，也提倡招收民族学生，使他们参与辅助那坡壮族舞蹈教学。这样就有利于实现民族间的融合，达到多民族间的互动交流。

其次，走出校园，走进那坡壮族文化群落。高中学校应该积极组织广大学生走进那坡壮族的生活圈，身临其境地感受和体味那坡壮族的风俗习惯、文化氛围，走进那坡壮族族群体真正的舞蹈氛围，跟随他们学习舞蹈，这样就能将那坡壮族的民族文化与舞蹈实践教学有机结合，从而达到预期的教学目标。

（二）练好那坡壮族民歌

民歌是那坡壮族最为普遍、最为常见的一种艺术形式，那坡壮族有着属于本民族的民歌特色，甚至已经将民歌融入平常的现实生活中，部分民歌甚至被收录到民歌集中，成为民族艺术的瑰宝。这些珍贵的收藏和记录为高中艺术资源的开发与教学创造了有利的资源条件，教育教学系统可以将这些宝贵的收藏、民歌纳入高中音乐教学课堂，让那坡壮族民歌成为学生音乐课程学习的一部分，使学生参与到那坡壮族民歌的吟唱与表演中，通过理论性的教育、实践性的引导等让学生更加深入地理解与感受那坡壮族民歌的特色与特征，体会其中的旋律和韵味。

学校也应该尝试开展丰富多彩的民歌教育教学形式，例如校内组织合唱团，专门负责那坡壮族民歌的合唱表演；借助特殊的时期或节日来举办那坡壮族民歌文化节，通过文化节来组织本校与外校之间进行那坡壮族民歌比赛，对于比赛喜得成绩的选手给予奖励，通过多种形式来丰富那坡壮族民歌的传唱与传承，让更多的人参与到那坡壮族民歌文化学习中。同时，也能为一个地区、一个民族培养出优秀的民歌人才。

第3篇：壮族的传统艺术范文

关键词：广西壮族 八音 发展现状与趋势

广西壮族八音，分为南路八音（以邕宁和武鸣八音为代表）和北路八音（以隆林八音为代表）。八音，在旧时候主要指的是吹打乐器，八音根据不一样的制作材质可以分为类，这类主要是金、石、竹、匏、土、革、丝、木。广西壮族八音主要是指一种民间器乐合奏形式。广西壮族南路八音之前是在广州八音的影响下发展的，后吸收了壮族民间音乐、壮师剧以及邕剧，而逐渐兴起并发展的。在清朝的时候八音开始兴起，在清朝末年的时候八音开始兴盛，直至二十世纪八十年代，其主要是流行于邕宁县和它的周边区域，将邕宁壮族八音作为品牌，在2006年的时候，自治区政府将邕宁壮族八音作为广西第一批非物质文化遗产项目进行保护。而广西壮族北路八音则主要来自于壮戏。

一、八音概述

（一）艺术特征

“八音”有南、北路之分。南路“八音”以邕宁、武鸣八音为代表，包括河池下辖的凤山、天峨，崇左下辖的天等，百色下辖的田东、平果、凌云、乐业的一带，传统曲目有《仙班洞》《八音调》等。北路“八音”包括西林、隆林、田林一带，传统曲目大致有八个调：《采花》《马走街》《花灯》《马道林》《八板》《正调》《歌长洞》《走音洞》等。 广西南路壮族八音中男性将作为主要表演者，所弹奏的乐器是鼓、锣、钗以及唢呐等乐器，男性在表演这些乐器的时候有着厚重的双臂力量以及充足的丹田之气，且它们有着嘹亮和粗犷的声音，这声音夹杂着乐器声震撼力强大，令人们感受到一股力量的存在。而八音将女性作为主要表演者则是近几年，这些女性通过一定的训练形成了八音的独特演奏者，她们演奏的风格以及乐器婉转动听，无不打动人们的内心。当下，壮族八音演奏形式不同，有以城区、乡镇以及村落作为单位进行演奏，有的以一定的团体进行演奏，以往的演奏以男性为主，而现在女性也可以参加演奏，由此使得八音演奏颇具魅力。八音的艺术特征经过不断发展已经变得非常成熟，各种创新艺术方式的融入亦见证了广西壮族的艺术陶冶和情操，这种艺术是一种境界的升华，更是阐释了当地的民俗风情。

（二）文化品牌

广西壮族八音演奏最初主要以农民农闲时演奏为主，形式也比较松散，随着经济的不断发展和时代变迁，不断推陈出新，在传统的基础上进行艺术的再创造，打破了以往单一的艺术形式，创造了千变万化的艺术形式，使得八音艺术水平不断提升。在广西相关文化部门的指引之下，壮族八音以大胆创新的方式独创了各种八音艺术形式，在推进了八音艺术发展的同时，也形成了独具特色的八音民族艺术。一系列的吹打表演也逐渐融入了极具民族风情的舞蹈或情节表演，让人们感受到壮族的独特风情，比如说舞春牛、背新娘以及岳鼓舞等等，这些情节的融入开阔了观众的视野，也让人们见识了壮族的文化。此外，又创作了一批批颇具热闹欢快内容的新曲目。

二、八音发展现状

八音发展至今，已经形成了自身的独特特色，无论是婚庆、寿宴、搬家、迎宾还是其它喜庆活动，总是少不了八音，八音为这些喜庆活动助威、增添活动气氛。八音音质优美，其声音的嘹亮和高亢，总是能给人的内心带去震撼力，颇受广大群众的欢迎，其群众基础也是十分稳定的。八音的发展离不开当地艺术文化部门的指导，在这种指导下，农民艺术团不断推陈出新，大胆创作，原本是将唢呐作为奏乐的前提，而后又加入了以四个人为组的打鼓乐队、壮族年轻女好的师公岳鼓和无孔笛、年轻男好的壮族山歌等。

一段时间以来，广西壮族八音，大多生存比较艰难，绝大部分基本处于自生自灭的状态，传承主要靠民间乐手，近年来，政府越来越重视，作为一张文化名片打造，如：邕宁区定期举办“八音节”， 2015年隆林县举办“隆林壮族千人八音比赛”等。这些民间乐手所呈现的丰富多彩节目给广西壮族带去了精神上的享受。

每年到了元旦、春节、中秋以及国庆等重大节日，民间八音团队便会深入到农民生活中去，为他们奏乐表演，极大地丰富了群众的业余文化生活，满足了他们的精神文化需求，各种不正的生活作风也开始逐渐消失。不管是不是大型的艺术活动，八音团队已经成为当下的一种新生力量而广受人们的喜爱。此外，八音团队的出现也为他们带来了可观的经济和社会效益，包括一些公益性的八音演出，总之，当地部门提倡大力发展八音乐队，将这种民间艺术持续推进，同时将此类艺术形式作为前提和基础，不断推进和改善其它民间艺术，使得能够有更多的文化娱乐活动充沛着人们的业余生活。

三、八音趋势研究

（一）活动场合扩大化

对于广西壮族八音而言，其最先是服务于民间的各项活动，比如婚庆、丧礼、迎宾等等。当下，八音仍然活跃在人们的生活中，在经济社会不断发展的情况下，再加上政府的高度重视，八音的影响不断扩大，各种重要场合和表演、政府宣传、文化交流等等都有八音的参与，无论是南路八音还是北路八音，都已经作为一种时代和民族的象征而不断扩大化。2010年，广西壮族的南路八音那路村女子代表团参加了各种不同的演出，演出次数达到二十二场之多，足以证明八音的社会影响力以及发展潜力。这种种现象表明八音已经成为一种文化艺术和民间象征而广为流传，这种态势也说明了八音的影响力在不断扩大，影响也广泛。

（二） 多样化创新艺术形式

时代呼吁创新，只有不断创新，社会才能进步，也才能不断向前发展。就广西壮族八音来说，其不断发展的态势足以见证其创新艺术形式的发展趋势，这种创新指的是八音不再局限于纯粹性的表演，而是在原有的八音艺术形式上不断推陈出新，保留传统艺术风格的同时，融入更多的创新艺术手法，比如当前各种民众生活的反映融入其中。此外，其它创新艺术手法亦体现了八音的创新艺术发展趋势。这种创新艺术说明了广西壮族八音的艺术发展，反映了当地多姿多彩的艺术文化生活，及社会的进步和发展。

（三）传统文化的继承

任何一个国家无论怎样发展，都不能将自己的“根”忘掉，社会发展至今，我们之所以仍旧沿袭那些传统方式以及旧习惯，正是对于传统的尊重，这也是继承的一种。正是由于民间乐手的不断支撑和延续，才使得广西壮族八音能够一直发展到今天，也足以见证了其根深蒂固的社会思想，这是以往社会在长期的生活中所积累和形成的，是一种财富的象征，这种财富不能因为时展而摈弃。因此，传统是一种力量，从八音的发展来看，这种传统力量是伟大的，无论社会如何变化，仍旧会被延续下去。

四、结语

综上所述，广西壮族南北路八音在自身演奏的基础上形成了丰富多彩的艺术文化生活，这种艺术文化生活的存在不仅是对于传统艺术的尊崇和延续，也是对于艺术的不断再创造。八音发展至今，已经形成了独具特色的艺术形式，其内容多姿多彩，各种推陈出新的演奏形式足以说明八音的发展和壮大。八音不仅给人们增添了愉悦，也富足了人们的精神生活。八音能够展现如此丰富多彩的一面，相信不论它的发展现状和发展趋势都是具有潜力的，随着人们对于八音的不断再创造，相信会有更多的八音艺术展现在人们面前，也相信八音能够继续发展带给人们更多的惊喜。

基金项目：

本文为2014年度广西高校科学技术研究项目一般项目“广西壮族八音发展与传播研究”阶段性成果之一，项目编号：YB2014399。

参考文献：

[1]王继波.壮族南路八音调查报告――以南宁市邕宁区为例[J].音乐时空，2013，（12）.

[2]孙志国，路亭，谢琳.吹管乐器在壮族八音中的应用[J].青春岁月，2012，（08）.

[3]田可文.中国音乐史与名作赏析[M].北京：人民音乐出版社，2007.

第4篇：壮族的传统艺术范文

【关键词】中职服装设计 壮族服饰 文化元素

【中图分类号】G【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2014）08B-0127-02

百色农业学校地处我国桂西地区。该地区主要有瑶族、彝族、仫佬族和壮族等，以壮族人口居多。受汉族文化和当前社会不断更新的时尚信息的影响，很多壮族学生对本民族服饰文化了解甚少。为传承壮族服饰文化，在服装设计专业教学中，教师提出要设计壮族服饰，很多学生就到网上搜索壮族服饰图片，生搬硬套地完成设计作品，忽视了将时代的精神融入壮族服饰文化设计中，壮族服饰难以体现壮族那种自然、飘逸、含蓄的精髓。

壮族服饰品种之多、款式之奇、色彩之繁，为了在服装设计中融入现代壮族服饰文化，让学生发现、发掘和全方位超越现有壮族服饰文化，增强学生传承和弘扬壮族服饰文化的意识，笔者提出五种途径探索在服装专业设计教学中融入壮族服饰元素。

第一，组织学生参观有收藏壮族服饰文物的博物馆或者文物馆，激发学生对壮族服饰文化的兴趣。其目的在于：一是丰富学生的课外生活，使学生近距离地了解壮族服饰文化，笔者组织学生参观有收藏壮族服饰文物的博物馆或者民族院校的文物馆，使学生更清晰地了解壮族服饰文化，深刻感受岭南独特的自然生态环境和深厚的人文底蕴。壮族以稻作农业为主的生产方式，而壮族服饰具有与其生存环境和生产方式相适应的文化模式的特质，并制约着壮族文化发展的走向。以黑衣壮来历为例，壮族服饰受制于其生存环境和经济形态。二是有助于学生系统地收集、记录和整理壮族服饰文化，对壮族服饰文化视觉特征有了总体的把握，激发学生学习壮族文化的兴趣。三是让学生对壮族传统服饰资源产生危机感，能积极而紧迫地抢救壮族传统服饰资源，预防某些富有特色的壮族服饰文化在社会逐渐消失，同时也让他们在服装设计中融入壮族服饰文化的元素。

第二，在服装专业教学中重视弘扬壮族服饰艺术。以往的服装设计教学，教师一般向学生展示的实例中，习惯于选择国外名家作品的图片资料、影像作为课件，让学生误认为只有外国名家设计的服装才是最好的，学生一味地效仿抄袭，这限制和影响了学生的发展。殊不知，我国传统的丰富多彩的民族服饰才是服装设计者取之不尽、用之不竭的灵感来源和资料宝库。在服装专业教学中，教师要积极向学生展示我国壮族服饰图片资料，或者向壮族民间艺人收集有文化价值的壮族服饰作品，在课堂上展示给学生看，从中吸取和创新壮族服装设计的元素，培养学生发现和创新的能力。例如，让学生从民间收集的壮族围裙、纺织土布、头帕、绣花鞋、耳环、绣花兜肚、舞服、戏服等饰物与壮族服饰图案的设计有机结合，设计出阴柔灵动的美感和崇尚蓝黑的审美情趣等不同风格的壮族服饰，突出壮族服饰的天人合一。因此，在服装专业教学中，教师要重视壮族服饰文化，合理地布置学生的服装作业练习，让学生根据所学壮族服饰知识，将壮族服饰的不同款式与现代服饰的元素相结合，如在壮族女服饰加上现代荷叶边立领或把袖子变为泡泡袖，强化了整个搭配的视觉冲击，表现出学生对民族性观念进行自我认知的阐释。

第三，举办以壮族服饰元素为主题的服装设计和制作大赛。第一轮参赛是以壮族服饰元素为主题的手绘系列服装作品，提高学生设计的能力和运用能力，学生学以致用；第二轮参赛是让学生根据自己的手绘作品进行服装制作。在服装制作的过程中，学生灵活运用自己以前学习壮族服饰艺术与现代服装制作工艺，完成设计作品。通过服装设计和制作的比赛，有助于强化学生在课堂上所学的壮族服饰文化的知识，并将融入壮族元素的优秀作品以服装表演形式在公益晚会上演出，让更多人了解和认识壮族服饰文化的魅力，同时又能鼓励学生把壮族服饰元素融入自己设计的作品中。

第四，邀请壮族民间艺人给学生授课。在服装专业课程中，教师鼓励学生接触壮族服饰民间工艺的艺人，同时邀请壮族民间艺人给学生授课。民间艺人在课堂以现场刺绣、织布、织锦等方式接触壮族服饰的图案，或者到至今保留壮族民族传统的老人家中观看壮族服饰制作过程，还可以让民间艺人手把手地教学生，提高学生对传统图案提炼概括和分解应用的能力，让他们进一步体会壮族人民自由、和谐、达观的民族生命意识融入服饰中，激发其学习壮族服饰文化浓厚兴趣。此外，教师在课堂上要求学生根据服装的空间需要，选择部分图案进行适当应用；要求学生在现代服装图案设计时要打破时代性和区域性，设计要有创意，弘扬优秀壮族服饰文化。

第五，壮族服饰的制作工艺与现代服装相结合。壮族服饰的制作工艺包括纺织、印染、刺绣和配饰工艺。历史上，壮族是一个自给自足的、以自然经济为主题的少数民族，男耕女织一直是壮族社会的主要经济形态，壮族服装大多由家庭妇女用手工制作，以纺纱、织布、印染、刺绣和配饰工艺等一系列制作工艺来制作完成的。因此，笔者提出，在职业院校成立壮族服饰制作工作室，研究壮族服饰的制作工艺，并与现代服装设计相结合，不断改进壮族服装设计和制作工艺，设计和制作出新时代的壮族服装，以满足壮族人民的实际需要，也为壮族服装的个性化提供较大发展空间。让人描绘令人向往的壮族服饰文化的同时，又能凸显现代服装的个性，这种不拘一格的设计手法，更能使学生发挥想象力。例如，将壮族扎染工艺制成靓丽的、轻飘的纱裙，尽显小家碧玉的活泼可爱；一款束腰的百褶裙，裙脚边缘绣满花纹加缀花瓣，纯情中又显端庄，传统的刺绣工艺为裙子平添了精致和优雅；根据裤子的不同面料，缀饰的绣法、绣样也不同，深色牛仔裤在腰侉处绣上几只蝴蝶和几朵粉色的花，或在喇叭形的裤脚上绣上几枝纤柔的梅花，令风格粗犷的牛仔裤多了些轻灵和柔媚之气。

总之，壮族服饰散发着浓厚的传统文化魅力，民族元素被大量运用于服装设计的每一个细节中，学生应该让自己的民族服饰文化得到传承和弘扬，开发壮族服饰资源，寻求壮族服饰文化与现代服装理念的结合，以现代服装设计的方法创造出既能体现精神风貌又有壮族情趣韵味的民族服饰，将壮族服饰文化推向世界服饰艺术舞台，弘扬壮族服饰文化。

【参考文献】

[1]陈丽琴.壮族服饰文化研究[M].北京：民族出版社，2009

[2]黄娟，吴先江.浅谈民族服饰在服装设计教学中的运用[J].现代企业文化，2009（3）

第5篇：壮族的传统艺术范文

关键词：民族特色；旅游工艺品；开发；思路

随着旅游市场的发展壮大，也带旺了旅游相关产品，尤其是民族特色旅游工艺品深受人们的喜爱。开发民族特色旅游工艺品具有经济、文化双重意义。就经济意义而言，民族特色旅游工艺品扩大了旅游消费，增加了当地旅游收入，同时也为当地就业增加了机会，并刺激了旅游工艺品相关产业的发展。据介绍，旅游购物收入可达到旅游总收入的1/3，甚至1/2以上。从文化意义上说，开发民族特色旅游工艺品能达到宣传旅游目的地形象、促进旅游目的地文化与外来文化沟通交流、传承民族文化并增强民族文化认同感等作用。因此，开发民族特色旅游工艺品意义重大，影响深远。但在民族旅游产品开发过程中也出现了不和谐的一面，旅游工艺品文化肤浅、内涵不足、丧失民族文化特征、只求经济回报等问题，不仅影响了民族旅游工艺品的声誉，也对民族文化传承带来毁灭性打击，因此本文结合广西旅游工艺品的开发，对民族特色旅游工艺品的开发思路进行了探讨。

一、民族特色旅游工艺品种类与特点

广西是民族大省，汇聚了壮、瑶、苗、侗、么佬、毛南等11个世居少数民族。这些少数民族创造了灿烂的手工艺文化，它们为民族特色旅游工艺品开发提供了丰富的素材和养分，因此有必要了解这些工艺品的种类与特点。

1.旅游工艺品种类

目前，旅游工艺品并没有统一的标准，但大致可分以下种类[3，4]为：（1）编织工艺品，即草、竹、藤等编织的工艺品，如草帽、竹丝扇、藤果篮等；（2）金属工艺品，以铁、铜、金、银、锡制作的工艺品，如铜器、银饰等；（3）陶土工艺品，陶瓷、搪瓷、玻璃、泥塑等工艺品。（4）织绣工艺品，织锦、刺绣工艺品，如壮锦、瑶锦、马尾绣、绣球等。（5）漆器工艺品，以漆装饰的工艺品，如炝金、描金等。（6）纸类工艺品，如折纸、剪纸、绘画等。（7）雕刻工艺品，如木雕、石雕、玉雕、竹雕、根雕、骨雕、角雕、印章石坯等。（8）玩具工艺品，以竹、木、棕、草、布等制作的玩具。

2.广西旅游工艺品特点

（1）织绣工艺品。壮锦是四大名锦（云锦、壮锦、蜀锦、宋锦）之一，发端于汉，发展于唐宋，鼎盛于明清，曾为贡锦，是广西民族文化的瑰宝。壮锦以色彩浓艳、节奏强烈、结构工整、图案生动为特征，地方特色非常鲜明。其中忻城、宾阳、靖西等是壮锦工艺品的主要产地，但这门古老工艺面临市场枯竭而消亡的危险，所以亟待开发保护。水族马尾绣以复杂多变、立体感强、结实耐用著称，仡佬刺绣以题材丰富、织法精湛、生活气息浓厚闻名，但也面临壮锦同样衰弱的命运。而壮族绣球和香囊“麽乜”，因为开发为旅游工艺品，命运得到转折。

（2）金属工艺品。银饰是少数民族服饰中不可或缺的饰物，尤以壮、瑶、苗、侗、水族银饰更为精美，如侗族妇女胸牌、瑶族幼儿护身符银麒麟及水族女子项圈、手镯、耳环、围腰链等。目前传统工艺被产业化取代，但品质已今非昔比。铜鼓也是广西著名金属工艺品，铸造精美，风格多样，河池东兰铜鼓最为出众，目前已开发为旅游工艺品。

（3）陶土、竹木工艺品。北流瓷、坭兴陶、傩面具木雕、花竹帽、博白编织等均为广西著名工艺品，有些已开发，另一些也面临壮锦同样的命运。

二、民族特色旅游工艺品开发思路与对策

1.加大民族文化的研究，在旅游工艺品中融入民族特色

民族特色旅游工艺品根植于民族文化，服务于现代旅游业，如果不对民族文化有透彻的了解，那就很难做好旅游工艺品。而民族文化是有地方特色的，不同民族和地区的文化有不同的特色，旅游工艺品开发时应突出当地特色文化的内涵，这是开发人员不能忽视的重要因素。换言之，旅游工艺品开发也就是民族特色文化的挖掘和应用，若旅游工艺品不体现民族特色，也将失去了产品的生命力，因此旅游工艺品开发时必须融入民族特色。

2.传统工艺与现代技术相结合，切忌抄袭和简单模仿

传统工艺经过工匠们反复锤炼，已成为工艺精品，然而其生产效率和加工成本不适应现代旅游业的发展，所以传统工艺与现代技术结合是必然的选择。现代技术和材料的应用，极大地丰富了产品种类，也提升了生产效率和产品品质。但旅游工艺品不能失去个性，这是吸引旅游者的一个重要因素，因而旅游工艺品开发时必须重视地域特色与商品形象的塑造，避免与其他地区的旅游工艺品雷同或相似，开发旅游工艺品切忌抄袭和简单模仿。

3.塑造民族品牌，开发标志性艺术品

旅游工艺品的文化特征是其生命力所在，但是我国旅游工艺品缺乏有影响力的民族品牌，特别是非常知名的民族品牌，所以塑造有特色的民族品牌，开发具有鲜明标志性的旅游工艺品具有重要的意义。基于旅游者的角度，参加旅游活动的目的是探寻新的知识，购买旅游工艺品必然带有这方面的情感色彩，因而旅游工艺品开发时必须扎根于当地文化的土壤中，并进行有创造力的转化，以便在旅游工艺品中获得当地文化的标志性，这样才能起到宣扬民族文化与地区特色的作用。

4.创新旅游工艺品，保持民族特色，满足现代审美需求

创新才能打破旧的格局，创造新的生命力。例如壮锦受限于手工织造、布质不易长期保存的特点，如果抽取其设计元素，用其他艺术形式表现出现，则既保留了壮锦的艺术精华，又使其他艺术品获得生机，不是一举两得的事情吗？如陶瓷抗腐耐蚀，可长期保存，又有很强的可塑性和艺术表现力，那么就可以用陶瓷工艺品来表达壮锦元素，这里包含了设计语言创新，保持了民族特色又符合现代审美需求。

三、结语

旅游工艺品是旅游业的重要组成部分，集地区文化、工艺技巧、历史资源和精神需求于一身，浓缩了地域风情与人物生活，是旅游工艺品的文化化与民族文化的商品化的有机结合，但民族文化的商品化必须依附于民族文化的真实性，只有尊重当地民族意愿与其民族文化，旅游工艺品才能合理开发。

参考文献：

[1] 陈军军，支国伟. 民族旅游工艺品开发的特征和意义[J]. 旅游纵览（下半月），2014（11）：18-19.

[2] 袁浩镛. 旅游人类学视角下浅析民族旅游工艺品的开发[J]. 旅游纵览（下半月），2015（2）：60-61.

第6篇：壮族的传统艺术范文

关键词：壮锦设计；市场开拓；经营模式

一、壮锦发展现状

壮锦是以棉纱为经以各种彩色丝绒为纬的方法巧妙交织而成的精美工艺品，在织物的正背面形成对称纹样，用于制作衣裙、巾被、背包等[1]。其中主要沿用的传统纹样有云纹、水纹、回纹、花卉以及动物纹等，富有浓厚的传统和民族特色。

从漫长的古代到时期，壮锦都是壮族人民生活中不可缺少的生活用品。即使在20世纪六七十年代严格禁止织造壮锦的时期，壮族人民也没有真正停止过对壮锦的生产和使用。改革开放后，禁止生产、使用壮锦的禁令废止了，政府提倡大量生产壮锦，并在靖西、宾阳、忻城等地重新成立了壮锦织锦厂。而忻城壮锦已有800多年的历史。2006年，壮族织锦工艺连同绣球工艺获得了“国家第一批非物质文化遗产名录”。现在广西规模较大、产销较好的壮锦成品有头巾、枕巾、背袋、坐垫、沙发背布、腰带、针线包、手提袋、围裙、被面以至壁画等等用品和图案，有上百种，远销国内外，深受用户喜爱。然而，生产的分散不集中也造成了壮锦市场、工艺、产品的参差不齐，在与汉族文化的交融中，简单实惠大批量生产的生活用品逐渐取代壮锦生活用品地位，壮锦的营销发展也存在许多问题。

二、壮锦营销所面临的问题

目前传统的壮锦工艺品品种单一，纹样陈旧落后，材质低档，不耐存放，已处于灭绝边缘。加上壮锦的织造过程很复杂且费工费时，一幅长1.5米、宽0.5米较简单的壮锦也要2～3天才能织好，成本高、利润低，缺乏价格竞争力，造成许多民间艺人生存艰难。艰难的生存困境使得年轻一代望而却步，也使得织锦技艺后继乏人，其原因还在于：

1.壮锦虽然是广西民族文化瑰宝，但其在当地的认知度比较低，而且在实际应用中也逐渐淡出人们视线，其营销线路趋于狭窄；

2.人们购买壮锦往往是将其作为旅游纪念品，其次作为亲朋好友的馈赠品或作为工艺品进行收藏，其产品用途趋向单一；

3.人们喜欢壮锦是因为其具有民俗特色、做工精美、现代时尚等特点，其产品设计尚待改进；

4.人们大多在旅游景点购买壮锦，因其质量高、具有装饰性及实用性，然而这样的销售渠道尚待拓宽。

壮锦在当下与未来的发展中，需要把提升图案设计与时尚元素及实用物品相结合，发掘新的内涵，为避免同质化，同时使得产品赋予文化内涵，实用美观。

三、壮锦营销策略升级

1.创新设计――提高消费者的设计参与度

定制其实不是个新鲜的概念，每个工匠都能做，一直以来，定制是尊享的代名词，但往往效率低，后来逐渐形成了其个性化的特征。实现壮锦用品定制，与顾客互动式的设计服务，不仅可以融入消费者自己的想法，也能让消费者从被动地接受产品转变为主动参与到产品的设计、制造中去，使得消费者的价值感得以体现，同时，也让消费者从中感受到壮锦的内涵与美好。

2.定制生产――利用信息化平台优化定制服务

顺应时代趋势，在符合国家相关大政方针下，使得定制的壮锦产品演变为普通百姓的生活方式。利用信息化解决个性化定制的问题，按客户要求，结合壮锦设计师对壮锦的理解与运用，进行虚拟的效果图设计，按客户订单进行生产，将会给壮锦赋予新的历史价值。但是，对于传统的壮锦手工业而言，定制意味着生产的复杂和差异化，因此，如何实现低成本的规模化定制问题是最棘手最需要解决的。要解决定制与大规模生产之间的矛盾，全流程信息化可能是最好的解决方法。引进新型机器、技术，在保留壮锦民族文化特色与传承中，对定制的产品进行生产，可有效提高其效率，并实现壮锦产业转型与产业升级。从手工制造业向服务业转型，创新性商业模式扩大并创造新的市场需求、利用创新性信息技术提升核心竞争力，将壮锦的制作流程进行信息化改造。

3.多渠道展销――发挥实体店与网店的双项结合

实体店不仅是线下为顾客提供壮锦展示商品、小样、体验、定制服务，更是有力的广告传播实体。而网店则是顺应时代进步发展要求，增加壮锦销售点、面的销售与认知度。

通过这些环节，完全可以实现按消费者需求设计产品、按订单生产的模式，可以最大限度地满足顾客个性化需求，真正做到“顾客需要什么，就能生产什么；顾客需要多少，都能定制生产”。

4.统一集散地――建立设计、生产、展销为一体

打造集设计、加工、交易、鉴定、展览、电子商务为一体的工艺美术产业基地，有利于提高自主创新力和市场竞争力，并为海内外贸易奠定坚实的基础。特别是在文明海内外山水甲天下的桂林以及中国东盟博览会的大背景下，不管是在南宁还是在桂林，建立一个壮锦一条龙服务的集散地都极具价值和意义。如此不仅可以将各个地方的壮锦展示出来，形成健康的循环竞争，有效的提高壮锦的质量，而且还能吸引全国乃至世界各地投资者，为壮锦产品走向海内外拓宽了道路，搭建了平台，更带动了壮锦的历史传承与现展。

四、壮锦以及广西民族文化的营销前景与展望

通过对壮锦设计、生产、展销流程的改进，以及集散地的平台打造，相信这一民族文化瑰宝一定会得到很大程度的发展与市场占有率。希望通过这样的改进，能深掘其新的内涵和价值，赋予其新的个性和面貌，既保持传统又极具现代特色，既有民族特色又具流行趋势，更能和现代人们的生活相适应协调，使得民族文化得以更好的传承与发展。

【参考文献】

[1]余达佳.壮族[M].北京：人民出版社，1988：121.

[2]马红.壮锦艺术的审美及其保护与开发[J].美术大观，2007，（7）：122-123.

[3]覃德清.文化保护与民族发展[M].哈尔滨：黑龙江出版社，2008：52-63.

[4]孟韬.市场营销策划[M].大连：东北财经大学出版社，2011：35.

[5]王秀村，王月辉.市场营销管理[M].北京：北京理工大学出版社，2009：49-57.

第7篇：壮族的传统艺术范文

【论文摘 要】 本文调查与分析了广西崇左民族地区高师公共音乐教育课程及本土音乐资源的现状，并对在地方高师公共教育课程中普及本土音乐文化的方法途径进行了探讨。

2006年《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中提出“公共艺术课程是为培养社会主义现代化建设所需要的高素质人才而设立的限定的选修课程，对于提高审美素养，培养创新精神和实践能力，塑造健全人格具有不可替代的作用”。因此，在高师开设公共音乐教育课程，是培养师范生艺术素养，弘扬民族文化，促进师范生全面发展和健康成长的一个重要环节。

地方乡土音乐是民族文化的重要载体，集中体现了该民族人民特有的精神面貌及心理素养，同时也非常鲜明地展示了地方风土人情以及人们审美情趣等方面的民族特征。将本土民族民间音乐与高师公共教育课程有机结合，对提高师范生的传统文化修养，增强民族自信心等方面将产生积极的深远影响。

一、 广西崇左民族地区高师公共音乐教育现状

崇左市位于广西的西南部，居住着壮、汉、瑶、苗、回、侗、水、京等民族。为了了解本地高师公共音乐教育现状,笔者走访了广西崇左市高师院校，采用了发放调查表的形式，对高师音乐艺术教育的一般情况(艺术师资、课程设置、课外艺术活动、设施与设备)、选修过音乐课程学生的音乐素质现状、对现有音乐选修课程的满意度和对家乡本土音乐的认识等方面进行调查。调查对象是高师学生,共发放了200份调查问卷，回收有效卷187份，回收率为93.5%。

（一） 学生音乐整体水平有待提高

在“你认为有必要选修音乐课吗？”调查中，有90%学生认为有必要，7%认为可有可无，3%认为没有必要。“你选修音乐课的目的是什么？”认为提高艺术修养的占88%，减少学习压力占8%，拿学分占4%。以上结果显示大多数学生都认为在高师开展公共音乐教育很有必要，不仅有利于今后从事教育工作，而且有利于思想品德教育，开发潜能，丰富想象力和创造力，促进健全人格形成。

（二） 课时、课程设置不合理，教学手段单一

虽然学生对开设公共音乐教育教学抱有积极的期待和极大的热情，但现实中各校公共音乐教育的开展状况却是与学生的要求存在很大的差距。调查结果显示突出的问题表现在高师在公共音乐课程的选修课设置不合理，课时不足，难以调动学生的积极性。首先，由于音乐公共课主要的内容是音乐欣赏，尽管教材的内容很丰富，但民族地区学生在中小学阶段的音乐基础教育不够完善，音乐水平普遍偏低，所以音乐欣赏中的一些内容对于他们来说偏难。其次，传统的教学方式已经不能满足现代音乐公共课教学的需要，在高师公共课程中要在特色模块建立鲜活的教学模式。再次，由于外来文化的影响，学生往往会追求流行与时尚，对传统文化不感兴趣。

（三） 高校音乐师资力量不足，缺乏本土音乐教材

在“你对现在使用的教材是否满意？”的调查中，认为满意占48%，一般30%，不满意占22%。“喜欢音乐课的内容是什么？”音乐欣赏占60%，视唱练耳占25%，基础乐理占15%。“家乡本土音乐能否进入音乐课堂？”可以占85%，无所谓占10%，不可以占5%。以上结果显示：学生对现有的公共音乐课抱有很高的关注度和期望值，基于学生的年龄和心理特点，学生不只是希望音乐课是单纯的欣赏课和理论授课，他们更希望接触到音乐的各种形式，希望音乐课以更丰富的内容和形式出现在课堂和校园活动中。特别是本土音乐版块中既要有专题讲授，也要有本地区少数民族学生的参与、研讨，最大化地活跃课堂，同时让同学们能深刻感受本土音乐文化的魅力。

（四） 校园文化氛围不够浓厚，对本土音乐文化的渗透不足

在问卷调查中，“你最喜欢的音乐类型是什么？”流行音乐占35%，中国民族音乐占42%，家乡本土音乐占8%，欧洲古典音乐占15%。“你了解哪些广西的本土音乐？”了解壮族“三月三歌圩”占48%，“壮族山歌”占16%，“京族独弦琴”占10%，“龙州天琴”占36%，“什么都不了解”的占14%。调查显示，由于学校对音乐基础教育的普及不够，学生爱好转向流行音乐、电子音乐，喜爱度超过了中国传统音乐，甚至很多学生对家乡本土音乐一无所知，以学校所在的广西崇左作为发源地的“天琴文化”，只有36%的同学知道，这就给民间音乐的生存空间造成了很大的打击。最重要的一个方面是高师缺乏传承基地和本土音乐课程设置，因而师范生的知识结构与传统音乐文化严重脱节。

二、 广西崇左优秀的本土音乐资源

（一） 天琴文化

天琴是流传在左江流域壮族民间的一种宗教活动伴奏乐器，是壮族人民神圣的吉祥物，壮家世代的传家宝。古老神奇的金龙峒是天琴文化的发祥地。天琴，纯属手工制作，依凭自己独特的结构及弹奏方法，弹奏出天籁之音，蕴含着，极富有古壮民族的文化韵味。挖掘古壮天琴文化及传承推广天琴音乐文化具有非常重要的现实意义。

龙州天琴是壮族最古老的三大乐器之一，壮话称为“鼎叮”，用葫芦制作，由琴筒、琴杆、琴轴、琴弦、琴马等部件组成，音域宽，音色清亮、圆润、甜美悦耳。天琴的表演形式为边弹边唱边打脚铃，具有独特的音色和宽广的音域，可用于独奏、合奏或歌舞伴奏，具有节奏鲜明、轻盈跳跃的特点。演唱上运用龙州方言进行歌唱，音乐上具有清新、幽雅等特点。作为骆越文化在曲艺方面的重要代表之一，天琴具有独特的骆越文化传统见证价值。在龙州境内，每逢重大民族节日，必定有天琴弹唱表演节目。2007年，龙州天琴艺术被列入广西第一批非物质文化遗产名录，为传承与发展天琴艺术注入更多的动力。

（二） 壮族歌圩

壮族是一个能歌善舞的民族，自古以来就有用唱歌来表达情感、表现生活的传统。壮族聚居村寨，到处都可以听到具有独特风格的二声部和三声部山歌，各部之间围绕着主旋律，时而平行，时面交叉，高低相衬，跌宕起伏，悦耳动听。壮族多声部民歌各地不同歌腔约有一百多种，在广西境内壮族多声部山歌遍及6个地区30多个县，其中以百色、柳州、河池、南宁等几个地区流传最广泛。农历三月三又称“三月三歌节”或“三月歌圩”，是壮族的传统歌节。壮族每年有数次定期的民歌集会，壮族人爱唱歌，不仅平时唱，家里唱，而且还有定期举行的唱山歌会，称为“歌圩”或“歌节”。壮族民歌是劳动人民集体创作的结晶，是表达壮族人民思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式。壮族民间歌曲按体裁划分，主要有山歌、小调、风俗歌曲、摇篮曲，而流行最广泛的是山歌。

（三） 短衣壮的送客歌，敬酒歌，催眠谣等

崇左市大新县板价屯是民俗风情最具特色和代表性的一个村屯，作为壮族的一个分支，板价人的穿着打扮和风俗与周边壮族聚居的村屯有很大不同。板价女子喜穿短衣长裙，因而被称为“短衣壮”，他们保留了许多壮族古老部落的习俗，比如做五色糯米饭、打糍粑、纺纱织布等。《敬酒歌》是“短衣壮”迎接客人时唱的一首热情洋溢的敬酒歌，另外板价“短衣壮”的民族歌舞也别具一格，像迎宾送客歌，敬酒歌，催眠谣等民族文化，也都保存得非常完好。

三、 地方高师公共音乐教育课程设置的建议

（一） 充分利用本土音乐资源优势，构建具有地方民族特色的音乐教学体系

广西崇左地区有丰富的文化资源，有得天独厚的地理环境，我们应该根据实际情况，调整思路，发挥优势，增加地方特色课，将广西本土音乐文化知识引进高师课堂，尝试和当地的优秀艺术团体合作办学，形成具有民族特色的学校音乐教育体系。学校领导和教师要增强对少数民族音乐资源的保护与开发意识，在音乐教育中融入有代表性的本土民族音乐，体现本土民间地域特色和民族特色。要加强音乐文化的母语教育，应该建立具有鲜明地域文化特色的壮族音乐教育体系和教材体系。以天琴为例，广西崇左龙州被称为“天琴之乡”，外界和自身的条件都十分良好，天琴音乐的推广普及是可行的。相比较于其他精英音乐艺术文化，天琴不仅具有独特的民族特色和时代特色，而且还简单易学，成本较低，适合普及的需要。

（二） 调整教学思路，确定以民族音乐为主的音乐教材

在西方文化的强势冲击下，传统音乐文化的认同受到严峻挑战。高师是培养高层次教育人才的基地，广西西南部是壮族为主的少数民族居住地域，教育的对象大多是壮族学生，这些学生对于本民族的音乐文化或多或少都了解一些，在音乐公共课程中，应该以本土音乐为主要内容，特别是属于遗产之列的民族音乐文化，例如龙州“天琴文化”和壮族民歌，演唱上运用壮语方言进行歌唱。这不仅让学生感到亲切和感受到美，更能了解本地传统文化，体会人文精神。广西崇左本土音乐对于崇左高校的音乐教师来说是音乐教学中得天独厚的资源，在现代文化语境中，它承载着本地的历史文化、风俗传统、民歌曲艺等独特的艺术景观。将本土音乐资源合理地纳入高师公共音乐教育课程中，既能弘扬优秀的传统文化，提高当代大学生的综合素质，又能担负起对本民族传统文化的传承与发展的重担。

（三） 加强师资队伍建设，提高教师民族音乐教育能力

师资力量是本土音乐走进高师公共教育课程中的关键因素，要提高民族地区农村教师音乐教学能力，就要推动高等师范院校面向基础教育，服务基础教育，在高师中尽快培养一支具有较强民族音乐教育能力的师资队伍。高师公共音乐教育课程所包含的范围广，课程设置方面要考虑能让学生充分发挥各自的潜能，多开设一些音乐选修课。需要开办新的、复合型的、能适合社会需求的专业和课程，要求教师提高自身素质和业务水平，学习引进先进的教学方法和经验，既要有扎实而全面的专业知识，更要深入少数民族地区进行田野采风工作，并将其充分应用到教学中去。

第8篇：壮族的传统艺术范文

【关键词】现当代；壮族歌舞剧；历史发展；主要音乐作品；文化特质

中图分类号：J617.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0096-04

在进行壮族歌舞剧研究前先要明晰壮族歌舞剧的概念。居其宏先生在《歌剧美学论纲》中对当代的中国的歌舞剧所作的定义是：“从民间小型歌舞剧和民间歌舞中发展起来的新型歌舞剧，运用民间歌舞中有说有唱、载歌载舞的表现方法。”①而壮族歌舞剧也符合这个规律，它是从壮族民间歌舞中发展，并汲取创作灵感，剧本的核心精神代表壮族的民族性、时代性的舞台艺术形式。

一、现代壮族歌舞剧发展概述

壮族人民自古就有好歌的习俗，在一些文献资料中有记载，如《宾州志》②中就引述了南朝梁时吴运编纂的《安城志》中“乡客唱和成风”的语句。在李调元的《南越笔记》③中，则有关于壮族歌圩的最早记载。后进入土司制度时期，随着汉文化的传入，壮族山歌和舞蹈有了较大发展，山歌开始有了格律的产生，并且扩大了歌圩的规模，进而山歌的表达形式也有了突破。扩充体裁有了“哭嫁歌”和“悲歌”的产生。舞蹈除了自羁縻制度时代流传下来的“舂堂舞”，还产生了具有不同功能的舞蹈体裁，如原始宗教祭祀中的“师公舞”，反映劳动生活的“捞虾舞”，反映男女爱情的“绣球舞”，反映节日庆祝的“铜鼓舞”等。这些灿烂的壮族民间艺术，是壮族歌舞剧创作取之不尽的素材。

经过“”洗礼和中国现代社会大背景的改变，壮族人民开始逐渐接受马克思主义的思想，认识到了封建制度的腐朽，要追求个人的平等和自由的愿望愈加强烈。在这一时期产生了许多宣传革命和马克思主义思想的歌谣，如《马列传播到东兰》④、《俄国革命实在好》⑤以及《拔哥山歌》⑥等，这些歌谣虽然在音乐方面突破不大，却带来了思想变革的深远影响。

到了抗日战争时期，则是广西戏剧繁荣发展的时期，一批杰出的戏剧家和剧作家旅居桂林，如田汉、欧阳予倩和洪琛等人，他们领导和推动这个时期广西的戏剧运动，为广西带来了戏剧创作上前所未有的繁荣。首先是戏剧团体的增多，发掘和培育了大量的艺术人才；其次是对传统戏剧的保护，于1944年在广西举办了西南第一届戏剧展览会，挖掘保护了一批广西传统剧目；最后是对戏剧创作的探索，引发了旧戏改革的风潮，为之后专业壮族歌舞剧的产生在人才和创作方式上都打下了基础。

而专业的壮族歌舞剧并未出现在这一时期的壮族社会艺术发展过程中，较为活跃的是壮族民间歌舞剧，其中最具有代表性的就是活跃在各个壮族村落之中的壮族师公戏。研究发现，“师公戏源于民间宗教祭祀活动，其表演沿袭了师公在宗教祭祀活动中载歌载舞的艺术形式，融歌、舞、戏为一体⑦”。引文中的“戏”是指戏剧情节，在原先壮族师公祭祀的歌舞基础上，加入了当地的传说为剧情，形成了以歌舞表演故事的民间歌舞剧，虽然壮族师公戏相对于之后产生的专业壮族歌舞剧并未有直接的影响，而且相对于现代专业壮族歌舞剧来说在形式和内容上都是粗简的，但二者的形式是一致的，均是以壮族民间传说为剧本，以壮族传统音乐为素材进行创作的。

二、当代壮族歌舞剧音乐发展

进入到当代，我国社会进入到了一个新纪元，社会与经济发展处于一个持续上升的阶段。壮族歌舞剧的发展也产生了两个方向：上文所说的师公戏依然活跃于壮族的乡间村头；另一个则是当代舞台形式的壮族歌舞剧，有着更加蓬勃的发展前景。

（一）新中国成立到改革开放之前的壮族歌舞剧的发展

1.壮族歌舞剧《刘三姐》的创作背景

刘三姐的传说故事，早在广西地区流传，1959年柳州彩调团创作出了彩调剧《刘三姐》“第一方案”⑧并演出，后不断修改创作出更成熟的彩调剧《刘三姐》“第三方案”。1960年柳州市的文艺工作者根据原先的彩调剧《刘三姐》“第三方案”，创作出了壮族歌舞剧《刘三姐》，当时的创作团队大致分为三个小组，以郑天健为首的剧本改编小组，成员有卞Z、古笛等；以陈良为指导的音乐创作小组，成员有丁承策、韦苇等；导演组以郑天健为首，成员有田明、宋德祥等⑨。壮族歌舞剧《刘三姐》参加同年4月举行的全区《刘三姐》汇演大获好评，将刘三姐的故事搬上了一个更广阔的舞台。

关于刘三姐事迹的传说，有两个版本在壮族地区流传，一类是劳动人民口头相传版本的刘三姐，不仅是能唱山歌，还会遁形懂法术，如同巫女一般；另一类则来自南宋至晚清的文献史料记载，文献中描述的刘三姐如同大家闺秀，不仅能歌善舞，而且有学识、守礼教。壮族歌舞剧《刘三姐》剧本则突破性地塑造了刘三姐的人物形象，将两个传说融合，讲述了壮族姑娘刘三姐以山歌为武器对抗当地恶霸财主莫海仁的故事。在保留了刘三姐能歌善唱和勤劳勇敢的特质的同时，加入了斗争精神，敢于反抗封建压迫，也勇于追求个人幸福。

2.壮族歌舞剧《刘三姐》的音乐特色

在音乐创作方面，歌舞剧《刘三姐》是具有突破性的，其中包含有壮族山歌和彩调，全剧由8场戏及序幕和尾声构成，分别是“投亲”、“霸山”、“定计”、“拒婚”、“对歌”、“阴谋”、“抗禁”、“脱险”和“传歌”。在原先彩调剧的基础上，保留了彩调并增加了山歌的比重，所有音乐配合剧情发展达到了整体基调的一致性。整部剧目的主题音调为d2a1b1a1g1，是从柳州山歌《石榴青》和《柳州有个鲤鱼岩》中提炼出来的，主题歌《山歌好比春江水》就是采用这个音调⑩。除此之外，在第二幕中，壮族青年男女歌圩对歌时所唱的《盘歌》，则是除了主题歌之外最让观众熟知的音乐，曲调轻快活泼，准确地展现了壮族歌圩的热闹场景，以及壮族人民的歌唱智慧。在男女青年对唱的《金丝绣球鲜又鲜》部分，则是根据靖西壮族民歌的音调改编。整部剧目演唱形式多种多样，有独唱、对唱、重唱与合唱，声腔乐多为B调和F调，少数为G调，这符合山歌抒情的特性。

在乐队伴奏方面，许多收集回来的山歌都比较简单，也没有伴奏。因此柳州的音乐工作者在配器中加入了过渡的音节，使山歌听起来更委婉动人，极大地丰富了这些简单的山歌。并且融合了彩调剧的“一锤锣”、“冲头”等锣鼓伴奏型，集中用在刻画反面人物身上，成为了一种描写人物的手法，并将音色作出了调整以便与整部剧目曲调相适应。整部剧目的舞蹈动作特别是集体舞蹈动作，如采茶舞等，也是采用壮族民间舞蹈的动作而编创的，生活感和艺术感相结合，在舞台表演方面让观众耳目一新。

3.壮族歌舞剧《刘三姐》的舞台艺术

这部影响深远的壮族歌舞剧，歌、舞、剧融为一体，相辅相成。壮族人民以歌代言的传统被搬上舞台，刘三姐用歌作为传情的工具和阿牛互诉衷肠，也用山歌作为武器，在对歌中击败了三位秀才，让观众觉得畅快淋漓。整部剧“正面人物唱山歌，反面人物唱彩调”，在男女主角互诉衷肠的时候，发挥了山歌优美的抒情特点，而在壮族青年男女对歌时则展现了山歌活泼生动的特点，准确地刻画了壮族特有的歌圩场景，体现了壮族以歌代言的传统。当剧情紧张时，如剧中莫进财的唱腔和媒婆的唱腔，以及刘三姐和地主抗争时则使用彩调腔。平稳优美的山歌有着局限性，而戏曲这种富有表现力的语言和音调，更适合剧情的发展和情感的需要。在人物的对白和身段动作上吸取彩调的道白音韵，是为了使舞台人物形象更加丰满。

4.壮族歌舞剧《刘三姐》的艺术成就

《刘三姐》从1960年到北京演出之后，就在全国各地巡演，获得不断地好评，后又到香港和新加坡进行公演，在当时掀起了一股刘三姐的热潮，时至今日依然会在全国以及东南亚地区进行巡演。这部产生于我国戏曲改革和新歌剧的创作时期的壮族歌舞剧，无疑将当时中国的歌舞剧创作推向了高峰。将只存在于民间的传说、山歌和舞蹈融合在一起搬上舞台，提炼并传承了壮族优美的山歌，开辟了壮族歌舞剧的发展道路。在对民族风格的提炼以及地方色彩的把握中，作了成功的探索，也影响着之后中国其他地区民族的歌舞剧创作。让中国广大的老百姓通过这部剧目认识并了解到了壮族人民和壮族宝贵的歌舞文化。剧中优美的唱段至今还在中国老百姓中传唱，其艺术生命之长久迄今为止还没有哪部中国歌舞剧可以超越。

（二）改革开放之后到二十世纪末的壮族歌舞剧的发展

1.壮族歌舞剧《蛇郎》的创作背景

1979年10月《广西文艺》刊登了柯枳创作的长篇诗作《蛇郎》，引起了全国文艺界的关注。在大家的鼓励之下，柯枳开始了壮族歌舞剧《蛇郎》的创作，初稿发表于《浦北文艺》1980年第1期，演出版本发表于《剧本》1983年3月，先后修改了14稿，由广西著名音乐家范西姆为其创作音乐，宁明县歌舞团首演。如今《蛇郎》因多方原因，已不再进行舞台演出，并且因为保管不善的原因，没有影像资料留存下来，笔者只能通过剧本、乐谱和当时的汇编资料，以及通过对范西姆先生、柯枳先生和汤建智先生的采访得到的第一手资料进行研究。

剧本创作来源于壮族自古就有的对蛇的图腾崇拜，在《广东新语》记载，“西粤土司，凡蚺蛇过三十丈皆称龙。”也衍生出了许多关于蛇的神话传说。而壮族歌舞剧《蛇郎》就是在原有的壮族“蛇郎”传说的基础上进行创作的。故事主要讲述了一对壮族姐妹，姐姐金花自私虚伪，妹妹银花朴实善良。妹妹银花遵守了诺言嫁给对父有救命之恩的蛇郎。成婚之后蛇郎脱去丑陋皮囊，成为了英俊少年，并且是龙宫的主人，夫妻两人过上了美好生活。姐姐听说之后万分嫉妒，在妹妹回家探亲时将妹妹推落山崖，取而代之和蛇郎同住。谁知蛇郎发觉有异，姐姐看到阴谋败露无地自容，最终妹妹大难不死与蛇郎重修美好生活。

2.壮族歌舞剧《蛇郎》的音乐特色

范西姆先生是《蛇郎》的音乐创作者，先生于1973年开始从事民歌的收集及创作工作，采录到了两千多首原生态的各民族民间音乐，并首次发现壮族多声部民歌马山的“三顿欢”，这一发现有力地驳斥了那些认为中国没有多声部民歌的错误观点。

在音乐创作方面，则是范西姆将所收集的壮族民歌的提炼和改编。全剧由七场戏及序幕组成，分别是“牡丹树上两枝花”、“墙裂又遇连夜风”、“男从女愿结夫妻”、“郎妹万年不变心”、“狠心姐姐想妹亡”、“石山哭的心都碎”和“鱼目怎能混珍珠”组成。根据范西姆先生的叙述，《蛇郎》的主题音调为e1a1b2e1，正是从马山三声部民歌《长工苦》中提炼出来，这首民歌为a小调，e1和a1是该乐曲的调式主音，范西姆先生在提取出来的e1和a1中加入了b2，组成了e1a1b2e1音调，立足于壮族音乐风格，同时拓宽了调式的音域。在剧目开场的序曲就采用此音调，如下谱例。

谱例一

从这个音调中衍生出了三个主角不同的音调，姐姐金花演唱的乐段，主题音调为a1a1a1c2d2e2d2c2a1，如下谱例。

谱例二：《狠心姐姐想妹亡》

金花和蛇郎的唱腔音调则为e1a1a1b1e1e1，同样是从主题音调中变化而来，如下谱例。

谱例三：《郎妹万年心不变》

人物性格上的音乐划分也体现在节拍上，如金花的唱腔选用的是2/4拍子，银花的唱腔选用3/4拍子；在主角的音乐刻画上多采用羽调式，而在几个配角的音乐刻画上多采用徵调式。在唱腔和过场音乐的创作中，作曲家范西姆采用广西壮族优秀的民歌，有邕宁的《欢兰》、《了罗》、《酒歌》；靖西的《上甲山歌》、《嫦娥调》；德保的《捞虾编调》、《北路山歌》；那坡的《哈论》；隆安的《高腔》；上林的《哩鸣》等，结合几十首民歌进行加工创作，这些民歌均曲调优美、风格突出。

在伴奏乐队方面，采用的是中西混合乐队，作者在配器方面掌握了中西乐器的平衡，大胆采用了壮族民间乐器铜鼓，使得乐队最大限度保持了鲜明的壮族风格。歌舞剧中歌与舞之间是相辅相成的关系，所以舞蹈的音乐也至关重要，在与全剧音乐基调相一致的基础上，也需与舞蹈的思维、逻辑、形象和风格相吻合。在《蛇郎》第一、四、五场次的绣球舞、棒棒舞、花仙舞、水族舞和织壮锦舞等中，作者多采用生动明晰的音乐节奏、活泼的旋律，而相对严整的结构形式，凸显出舞蹈的强烈的律动感和鲜明的色彩。

3.壮族歌舞剧《蛇郎》的舞台艺术

壮族歌舞剧《蛇郎》大体上采用壮族山歌来塑造舞台人物，展现人物正反性格的对立。据导演汤建智先生叙述，剧中演员的姿势和动作没有再采用传统戏曲的身段，而是吸收壮族师公戏《蛇郎》中的动作而设计的，最大限度地忠于每个舞台人物的特色。该部剧目通过艺术性的舞台表演表现了壮族青年男女歌圩盘歌的场景，通过舞蹈来表现不同场景的变换，并渲染诗情画意，表达出一种美的意境。

4.壮族歌舞剧《蛇郎》的艺术成就

作为继《刘三姐》之后的壮族歌舞剧佳作，《蛇郎》的艺术成就也是无可比拟的。自上演以来《蛇郎》受到了群众自发的喜爱，前后共演出200多场，后拍成电视片，多次在全国播出。《蛇郎》在《刘三姐》的基础上进行突破，不再采用山歌加彩调的创作模式，而是从整部剧作的构思和矛盾出发选择壮族山歌，对壮族山歌的改编也最大限度地保持了壮族音乐风味，并且首次尝试将壮族多声部民歌融入其中。这在之前的壮族或中国民族歌舞剧中都是未曾有过的尝试，为壮族歌舞剧的发展作出了巨大贡献。

（三）二十一世纪之后壮族歌舞剧的发展

这个时期壮族的舞台艺术一直处于平稳的发展期，歌舞剧的数目虽然不多，但多种艺术形式的出现丰富了壮族的舞台艺术，在2013年上演的壮族歌舞剧《百鸟衣》就显示出民族文化是文艺创作的灵感来源。

1.壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作背景

“百鸟衣”是在广西流传时间较长的民间传说，故事内容也不尽相同。广西自治区政府在打造广西精品舞台项目的号召下，决定将“百鸟衣”的传说搬上舞台，于2010年组建了壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作团队，章东新与陈晓玲分别担任总编导与编剧，孟可和丁纪作曲，舞美和灯光是金卅与刘传龙，服装造型张柏源。在历时两年多的时间里进行筹备排练，于2013年5月在南宁首演。

剧本以广西横县石塘镇香炉村一座瀑布旁的石碑上刻着的“百鸟衣”的故事作为素材，讲述壮族青年古卡、依娌借助百鸟衣战胜了恶魔、恢复青山绿水的古老故事。

2.壮族歌舞剧《百鸟衣》的舞台艺术

壮族歌舞剧《百鸟衣》于2013年推出，因为版权的问题，笔者尚未能拿到任何音响、乐谱等第一手资料，所以无法做音乐形态的分析比较，只能依据第二手资料进行总结。

在音乐创作上，整部剧目的7首歌曲，不再和《刘三姐》《蛇郎》一样采用壮族山歌改编的创作手法，而是选择采用流行音乐的创编，壮族音乐特色感被削弱。在创作形式上进行改革，使用双线结构设计，即让剧情在舞蹈、音乐构筑的两个时空中同时推进，以舞蹈叙事、以歌曲抒情，构成艺术形式上的多重审美。舞蹈采用壮族舞蹈元素编创，一改之前歌舞剧单、双、三人舞和群舞分开呈现的方式，将不同的舞蹈表现形式在同一个舞台画面内集中展现，产生类似电影的“叠影”效果，具有了更为深广的情景包容度，更为饱满的情绪感染力。在舞台布置方面，壮族铜鼓上的凤凰纹饰、广西的古树藤萝都被精心设计后搬上舞台，借助现代技术将灯光与舞美无缝连接，在剧场中营造出似幻似真的舞台情境。

综上所述，三部壮族歌舞剧的剧本均是采用壮族民间传说创作，而音乐则各具代表性，从最初的山歌与传统戏曲结合，到以山歌为主导，再到以流行音乐方式进行创作。表明每个时期观众审美的改变，以及作曲技法在不断地进步和深化，音乐有更多复杂的多声部结构和支体的展开。但每一部壮族歌舞剧的创作依然会吸取之前的经验，使一个音乐主题音调贯穿始终，在复杂变化的同时可以回归主题。伴随着时代的发展，音乐创作技术必然会日趋完善，而文化特质的传承则是超越时间限制的。

三、现当代壮族歌舞剧音乐文化特质

（一）壮族歌舞剧的继承性

壮族歌舞剧相对于戏剧艺术形式而言，局限性较小，表演方式更加写实自由，通过歌舞剧的形式继承了壮族文化，是现当代壮族歌舞剧的一大特质。壮族为农耕民族，所有文化发展以水稻种植为基础，学术界将壮族的生产生活方式命名为“那”文化，三部壮族歌舞剧中体现的壮族水稻耕作传统、壮族的“栏干”住宅和壮族的服饰等都属于“那”文化圈。此外，有以歌圩和对歌场景为代表的歌圩文化，以《蛇郎》中壮族多声部民歌为代表的壮族歌谣文化，以铜鼓为代表的壮族青铜文化等。三部主要壮族歌舞剧的剧本素材均是采用壮族的古老传说，都具有不同程度的神话色彩，这是壮族先民在长期历史发展下形成的民间文学，并在此之中形成了自身对世间万物的独特看法，逐渐产生了朴素的哲学思想观念。在《刘三姐》中为自由和幸福斗争的精神；在《蛇郎》中对人性善恶的评判，告诫世人勤劳致富的原则；在《百鸟衣》中奉献自我战胜困难的精神，都是壮族人民坚持的道德文化和精神力量。将壮族文化搬上舞台，以歌舞剧的形式来进行继承，是一个大胆的尝试。在这个过程中必然会有外来文化的冲击，怎么在继承壮族文化的基础上更好地吸收外来文化，是壮族歌舞剧创作中值得思考的问题。

（二）壮族歌舞剧的民族性

对于壮族歌舞剧民族性的体现方式，音乐界的理解普遍是模糊不清的。普通意义上理解的是，在歌舞剧这一形式下，加入壮民族的元素，就是所谓的壮族歌舞剧，这种理解是片面的。何为民族性，这是一个相对的概念，相对于汉族来说，壮族就是少数民族。壮族歌舞剧要凸显民族性，需要明晰壮族人民的性格特征、思维模式，从而体现出这个民族的社会构成、民族心理等各个方面。在《刘三姐》中第一次展现出了壮族特色、而《蛇郎》将其继承并更好地发展、然而《百鸟衣》就没有再继续下去，在《百鸟衣》这部剧目中更多的体现是一种创新性，对民族性的把握就不够准确。笔者认为，以壮族特有的文化属性来设置人物、结构情节、组织戏剧冲突，将壮族歌舞作为中心融入到戏剧之中，与人物的性格、命运和情感建立紧密的联系，突出壮族音乐文化特色是壮族歌舞剧在剧本和音乐创作中必须遵守的重要原则。

（三）壮族歌舞剧的时代性

每一部壮族歌舞剧都具有其时代的烙印，每一部壮族歌舞剧都能反映出创作和演出的社会背景、经济发展以及社会主流的审美观。首部具有代表性的壮族歌舞剧《刘三姐》就是顺应时代的潮流产生的，它根植于壮族人民的生活，并在新的时期重新塑造，对深入本质的民族特色的表现达到了内容与形式的统一。之后的壮族歌舞剧《蛇郎》顺应时代的潮流，脱离了阶级斗争，歌颂了真、善、美，谴责人性中的劣，运用歌舞剧的形式传递了现实生活中的哲理。如果说《刘三姐》、《蛇郎》的舞台艺术风格是质朴、简单而引人深思的话，《百鸟衣》就是给时下的人们敲了一记警钟，通过一个古老的故事告诉人们不要在繁重生活中迷失，记住最初的坚持，以及面对挫折时需要的态度和追求理想时的心态。随着时代的发展，壮族歌舞剧音乐作曲技法和舞台技术的创新是必然的，并且在其中注入所处时代的社会背景和人们的心理构建使其具有喻世性，才能使其具有延绵不断地艺术魅力。

四、结语

纵观现当代的三部壮族歌舞剧，在音乐创作上是有一个发展的过程的：《刘三姐》的音乐是彩调加山歌的模式，《蛇郎》的音乐是由壮族山歌改编，《百鸟衣》则是流行音乐的创作方式，这样的音乐创作方式改变，是以时下观众的审美为出发点的，符合时代的发展规律。在新的时期，壮族歌舞剧必然会面临传统和创新的问题，然而笔者认为，需要把握的核心是如何凸显壮族歌舞剧的民族性，这也符合国家意识形态所倡导的凸显民族特色。具体到如何在壮族歌舞剧的创作中，把握好民族形式和民族内容，是今后创作者需要面对的难题，在主流文化冲击和传统文化功能丧失的环境中，凸显民族性也显得尤为重要。

注释：

①居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.190.

②张震声主编.壮族通史[M].北京：民族出版社，1997.543.

③清人李调元的《南越笔记》卷一“赶圩”章节，记述了南朝沈怀远《南越志》中的“越之市名之圩，多在村场，先期招集各商或歌舞以来之，荆南岭表皆然”。见《清代广东笔记五种》（清）吴绮等撰；林子雄点校，第198页。

④广西民歌选[M].南宁：广西人民出版社，1979.

⑤陈雨帆.壮族“歌会”初探[A].广西民间文学研究会.民间文学丛刊（7）[C].1982.

⑥黄湘、覃剑萍、黄志谋搜集，韦以强、黄之谋整理、广西人民出版社，1981年。

⑦金钱伟，杨树.壮族巫师语境下的乡村仪式演剧[J].玉林师范学院学报，2014（4）.

⑧因为彩调剧《刘三姐》先后产生五个方案，在当时的期刊、报纸中习惯用第几方案来称呼其中的某一版本。

⑨江波，宋辰.郑天健与歌舞剧《刘三姐》[J].民族艺术，1995（03）.

⑩黄友琴.关于彩调剧《刘三姐》的主题音乐[J].人民音乐，1978（05）.

“壮族歌舞剧《刘三姐》采用了彩调剧第一方案的音乐理念”，见李林：《彩调剧〈刘三姐〉音乐考源》，中国艺术研究院硕士学位论文，2010年。

[清]屈大均.广东新语[M].北京：中华书局，1985.603.

柯炽编著.蛇郎[M].南宁：广西民族出版社，1990.75.

柯炽编著.蛇郎[M].南宁：广西民族出版社，1990.158.

柯炽编著.蛇郎[M].南宁：广西民族出版社，1990.146.

作者简介：

孟晓璇（1991-），性别：女，籍贯：河南开封，研究方向：民族音乐学，单位：广西师范大学音乐学院，专业：艺术学，2012级硕士研究生。

第9篇：壮族的传统艺术范文

关键词:文化;非物质;遗产;保护

中图分类号:G127文献标识码:A文章编号:1009-8631(2009)12-0105-02

一、关于非物质文化遗产

2003年10月联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》,规定了“非物质文化遗产”的定义:“指被各社区、群体、有时为个人,视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”在这个定义的基础上,《公约》指出“非物质文化遗产”包括以下五个方面的内容:(1)口头传统和表现形式;(2)表演艺术;(3)社会实践、礼仪、节庆活动;(4)有关自然界和宇宙的知识和实践;(5)传统手工艺。2005年3月,国务院办公厅公布的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》的〔附件〕《部级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》中,这样界定非物质文化遗产:“是指各民族人民世代相承的,与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式(如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能,以及与之相关的器具、实物、手工制品等)和文化空间。”《部级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》中列举了非物质文化遗产所包括的六项内容,这些内容前五项与联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》界定的五项内容一致,之外又列举了第六条为“与上述表现形式相关的文化空间”。就上述联合国教科文组织对非物质文化遗产定义与范畴的规定来看,壮族铜鼓文化无疑属于人类的非物质文化遗产。

二、非物质文化遗产视角下壮族铜鼓文化面临的困境

铜鼓是壮民族文化的一个象征,也是中华民族文化宝库中熠熠生辉的明珠。据考古学家考证,大约公元前七世纪时就有了铜鼓艺术的萌芽。壮民族是最早使用铜鼓的民族之一,壮族民众铸造和使用铜鼓几千年的历史积淀了丰富的铜鼓文化。在我国西南各民族铜鼓文化面临濒危的今天,广西境内红水河流域的壮族聚居区,仍有“活态”的铜鼓文化传承于世,每逢过年过节,或壮家人盖了新房时,都能听到浑厚的铜鼓声。壮族铜鼓文化以其悠久的历史和传承至今的活态性首批成为国家民族民间文化保护工程试点项目,“壮族铜鼓习俗”也已入选“部级非物质文化遗产名录”。

像其他非物质文化遗产一样,壮族铜鼓文化在当今社会也面临着诸多困境和潜在危机。非物质文化遗产面临生存困境的根本原因是它们赖以生存和发展的社会基础发生了变革。非物质文化遗产大都与农业社会和落后的生产方式相联系,随着当今工业社会和商品经济的发展,他们存在的社会基础正在逐渐消失。就铜鼓文化来说,铜鼓是人类社会青铜时代的产物,奴隶社会时期是铜鼓文化最为辉煌的时期。谢崇安在《壮侗语族先民青铜文化艺术研究》中认为:西南地区各民族的奴隶制时期是“以铜鼓为权威中心的方国社会”。那时的铜鼓具有政治与宗教上的绝对权威性。随着西南地区奴隶制的瓦解及其各民族社会的不断发展进步,直至现代化比较发达的今日,铜鼓文化生存的社会基础已发生了根本的变革。在这个根本原因的影响下,壮族铜鼓文化延续到今天,面临着前所未有的生存困境。具体表现在以下几个方面:首先,由于铜鼓神圣性的衰退,人们不再崇拜它,以前很多使用铜鼓的祭祀礼仪场合不再用铜鼓,人们只把它当作娱乐工具。而当今人们娱乐的方式多种多样,壮家传统娱乐活动唱山歌、跳铜鼓舞等亦被电影、电视、唱流行歌曲等现代娱乐方式所代替。人们在日常生活中需要铜鼓的时候越来越少,现有生活方式不利于铜鼓文化的生存和传承。其次,现有铜鼓不仅数量较少,而且破损比较严重。铜鼓铸造技艺已失传,现有铜鼓都是前代人留下的。这些为数不多的铜鼓近几十年来又经历了多次浩劫,建国后的大炼钢铁运动和“”都给铜鼓带来了灾难,很多铜鼓被销毁或者砸烂,红水河流域流现有铜鼓损坏都比较严重。照此下去,再过几十年或上百年,铜鼓都不复存在了,何谈铜鼓文化的传承。第三,一些颇有造诣的铜鼓艺人年事已高无法表演,而后辈年轻人又不原意学习铜鼓的演奏,铜鼓表演人才日益减少。铜鼓的演奏、歌舞以及相关习俗的传承面临着严峻的危机。诸多因素造成了壮族铜鼓文化正处于举步维艰的危险境地。

三、非物质文化遗产视角下壮族铜鼓文化的保护措施

国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》规定,我国非物质文化遗产保护工作的原则是:“政府主导、社会参与、明确职责、形成合力;长远规划、分步实施、点面结合、讲求突破。”本文以为,做好壮族铜鼓文化这一非物质文化遗产项目的保护工作,确保其顺利传承和发展,继续发挥其文化功能和作用,要从政府、学者、民间组织这三个方面来进行。

第一,政府在非物质文化遗产保护中应充分发挥自己的职能和作用。在非物质文化遗产保护工作中,政府的职能主要是建立各种完善的体系。相对完善的法律、政策是非物质文化遗产保护得以实现的保障。政府对非物质文化遗产保护的重视、倡导和支持主要应体现在对其在功能转换的引导上。非物质文化遗产在长期的发展演变过程中,原有文化功能在一定程度已逐渐丧失,这是造成其濒临灭绝的主要原因。而政府可以对此进行引导,如将其原有的娱神消灾功能向娱人乐群功能转换,将民俗文化资源向旅游文化资源转换等。就壮族铜鼓文化而言,当地政府应该更新观念,将铜鼓文化放在人类文化多样性及市场经济的背景下,在充分发挥铜鼓文化在地域文化和民族文化中的价值的基础上,顺应市场经济条件下文化发展的规律,对其进行一定程度的市场开发。这样才能调动起铜鼓文化享有者和传承者的积极性,使铜鼓给当地人民带来实惠的同时,促进其传承发展。

政府在非物质文化遗产方面的保护职能还应该体现在对传承活动的关键因素――传承人的保护上。在非物质文化遗产保护中,强调最多的就是传承人。传承人是民俗文化发展、传递和承接过程中的主体因素。非物质文化遗产作为一种技艺、技能或传统知识和经验,是以无形状态和非物质形式出现的,这些因素掌握在非物质文化遗产传承人手中。关注和保护传承人,实际上就等于抓住了非物质文化遗产传承发展的核心,在一定程度上也保护了非物质文化遗产。我国政府在《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中,也特别强调了保护传承人的举措,文件明确规定:“建立科学有效的非物质文化遗产传承机制,对列入各级名录的非物质文化遗产代表作,可采取命名、授予称号、表彰奖励、资助扶持等方式,鼓励代表传承人(团体)进行传习活动。通过社会教育和学校教育,使非物质文化遗产代表作的传承后继有人。”本文以为,面对壮族铜鼓文化中出现的传承危机,政府应当创造条件,采取种种措施。如全面搜寻民间铜鼓艺人,对隐藏在民间具有高超技艺的铜鼓艺人予以关注;利用教育方式,提高艺人思想觉悟,使他们能够自愿传承技艺和技能;提高艺人地位,使他们具有较高的社会地位和良好的经济收益;政府要定期组织民间铜鼓艺人走进大中小学综合素质教育课堂,让青少年充分了解铜鼓文化,使铜鼓文化有一个广泛的被认知空间;政府也要定期组织铜鼓艺人走进授业场所,给愿意接受传承的年轻人传道授业,保证民间艺人的传承后继有人、生生不息。所有这一切,政府的宏观调控都责无旁贷。

第二,学者的力量在非物质文化遗产保护方面也是不可或缺的。在非物质文化遗产保护工作中,学者虽然不直接参与非物质文化遗产的传承,但作为非物质文化遗产保护工作的积极参与者,所起的作用却是任何一方都无法取代的。学者从理论上阐述非物质文化遗产的定义、内容、价值和意义,以及宣传非物质文化遗产保护的意义、方法等。学者已经认识到,非物质文化遗产存在的意义在于它所蕴含的文化价值,而对于其精神内涵和文化价值的挖掘也是他们应该做的。王文章在《非物质文化遗产概论》中说:“非物质文化遗产所重点强调的不是物质层面的载体和呈现形式,而是蕴藏在这些物化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式、丰富的精神蕴含等非物质形态的内容。”说明保护非物质文化遗产应该重视解读和挖掘其蕴含着的各种精神观念,这些工作都非学者莫属。就壮族铜鼓文化而言,铜鼓自产生到现在已有2000多年的历史,悠久的历史蕴含了丰富的文化内涵,这些需要学者去研究发现,弄清铜鼓在历史上和未来的文化价值将更有利于铜鼓文化的传承发展。铜鼓传说是铜鼓文化的重要承载者,通过铜鼓传说,我们可以看到古时人们对铜鼓的认识和理解,它是人们全面了解铜鼓文化必不可少的材料。铜鼓传说的代代相传是铜鼓文化传承的重要方面,对铜鼓传说的搜集整理和研究也是保护传承铜鼓文化必有的内容。此外,铜鼓的铸造技艺已经失传,要让铜鼓文化更久远的流传下去,铸造新的铜鼓是必须的,对铜鼓铸造技艺的探索发现也离不开学者。

第三,民间社团组织也应该发挥作用。非物质文化遗产产生于民间,扎根于民间,保护和传承也在民间,民间组织对其保护和传承有着很大作用。现有非物质文化遗产保护的经验告诉我们,民间社团在其保护过程中所起的作用是惊人的。比如已延续几百年的河南周口的太昊陵庙会,每年都是由会首来轮流组织。壮族铜鼓文化的保护与传承也应该充分发挥民间组织的力量。

综上所述,壮族铜鼓文化在当今社会面临着诸多生存困境,为了让这项人类非物质文化遗产继续传承下去,国家、学者和民间组织都应该充分发挥作用。对壮族铜鼓文化的挖掘、抢救和保护对丰富人民的文化生活,提高人民群众的生活质量,推进整个社会的精神文明建设,构建和谐社会,都将产生重要作用。铜鼓传说是铜鼓文化的一个重要方面,壮族铜鼓传说的研究对铜鼓文化的保护与传承具有一定的意义。

参考文献:

[1] 蒋廷瑜. 铜鼓艺术研究[M].南宁:广西人民出版社,1988.

[2] 谢崇安.壮侗语族先民青铜文化艺术研究[M].北京:民族出版社,2007.