场景设计精选(九篇)
第1篇：场景设计范文
城市广场通常是指有建筑物和道路或者绿化带围合成的开放空间，是城市居民进行社会活动的场所。是集中反映一个城市的历史文化与艺术面貌的空间环境。也是人们进行日常活动的中心，是一个城市的组成部分。人们在城市广场上进行集会、居民娱乐休闲、文化宣传等集体活动，比如：北京市的天安门广场，具有政治和历史的意义，也具有丰富的艺术面貌。因为，城市广场是开放性的空间，比较贴近人们的生活。提起“城市广场”，便浮现出大型的城市中心广场的形象。城市广场的建设对人们的生活起着重要的作用。总体来说之，城市广场具有开放空间的各种功能，并且，有一定的规模和要求。人们在城市的中心建设供人们公共活动的广场；围绕一定的建设主题来配置的一些相适应设施、景观小品或者道路等围合的公共活动场地构成城市广场。由于城市广场具有供人们进行各种集体活动的功能，因此，在城市的总体规划设计中，对广场的布局作系统的设计，广场的面积大小取决于城市的性质与规模。城市广场建设的规模要与用途相一致。在设计的过程中要考虑其尺度、整个空间都要与其周围的建筑物成一定的比例，开放的空间要和建筑要配合。广场要有一定的铺装硬地供人们活动，相应的也要保证不得少于广场总面积25％的绿化场地，丰富的景观层次和不同的色彩。城市广场空间形式的多样性，城市广场具有一定的功能，其空间具有多样性表现形式。城市广场是供人们共同来享用城市文明的舞台，在建设时要考虑大众的需求，同时也考虑到特殊群体的需求，比如：残疾人等。城市广场的服务设施和建筑物的功能也要多样化，同时要具备休闲、娱乐以及艺术并存的综合服务功能。城市的建设时间跨度十分慢长，其始终处于新旧更替的过程中，每个时代的设计者和建造者不断塑造着城市空间。城市广场是一个城市开放空间中的组成部分。
二、城市广场的景观设计原则
（一）人性化的原则
设计从人的生理需求、心理需求出发，“以人为本”，增强城市景观的亲和力，城市景观的科技等手段，营造出健康、安全的和谐空间环境，能够使人和自然和谐的发展。城市广场的景观建设，首先要考虑人们使用的方便性，是人们选择景观进行活动的前提条件。改善的空间环境，提供给人们更加舒适的小气候，利于城市居民的日常休闲、游憩，是城市广场景观设计应考虑的重要因素。城市广场景观是开放的公共空间，不同年龄段的人有不同的活动方式与习惯，因此，人性化的景观设计原则应该是让各个年龄段的人都能够找到适合自己的活动空间，同时，还应该考虑到特殊群体对空间的特殊要求。城市广场景观建设，要注重地域特色的、生态型的景观建设。具有地域特色的景观设计，会使当地居民觉得亲切，自然，人们处在这样的空间环境之中会感觉放松随性，同时具有地域特色的城市广场景观设计能够成为展示城市的特色与历史文化的窗口，成为城市广场的标志性景观。生态型的景观设计是景观健康成长的基础，健康的自然生态的景观才是美丽的，注重生态能够吸引人们驻足停留的关键。人性化的设计是要设计出人与自然之间的关系。景观空间环境的人性化设计，就是要设计出能实现人们活动空间环境的人性化。城市广场的景观不单单是为了欣赏观看，而是要做到人与自然相适应融合，人们置身在这样的空间环境之中有一定的归属感，最终目标就是把人与自然能够和谐的结合在一起。城市广场景观设计的目标就是要实现广场、人、城市的关系的和谐，让生活更美好。城市广场景观设计应当做到以人为本，富有一定的人情味，充满着生活的气息，满足人们的休闲、娱乐和交流的需要。比如，在设计时要考虑到为人们提供一个幽静的散步、聊天的空间，也要考虑到为活泼爱玩耍的孩子们提供一个游玩、嬉戏、的空间场所，同时还要考虑到为年迈体弱的老年人人提供一个休憩、的场所等等，这些都是人性化的体现。景观的设置可以让人们接触到绿色，呼吸着新鲜的空气、享受着鸟语花香的环境以及和谐的人际关系。
（二）可持续发展的原则
可持续发展原则，就是从生态学角度研究景观设计，对城市广场进行系统的分析研究，以较小的资源消耗满足人类的最大需求，同时，保持人类与自然环境的和谐发展的关系，以维持整个城市广场的发展系统的平衡。城市广场的景观设计作为城市广场建设的一个重要方面，也要以生态城市的标准来作为城市广场建设的指导，已自然生态的理念去指导广场景观的设计，达到可持续发展的要求。这种对景观的设计也就是生态景观设计，也称为绿色设计，它是现代流行的一种设计方式，这种设计的理念就是让景观设计与自然的生态规律过程相协调一致，使城市广场的建设对环境的破坏达到较小的程度。首先，景观格局的可持续性。是指从城市广场的整体空间格局以及过程意义上对景观的可持续性进行分析，景观就是一系列的生态系统的综合，要从空间格局与其发展的过程来认识，发展过程包括自然力比如，风、水以及人的活动过程等等不可认为的自然界的力量，这些可持续性的过程，会影响到景观格局的可持续性。很多景观生态学研究的结果表明，景观元素以及所在的空间位置等是构建城市广场生态景观的重要因素。景观格局的持续性是广场景观设计可持续性的一个方面，也是人类获得持续性的生态服务的要求。其次，生态系统的可持续。生态系统是指在一定的特定环境内，其空间的所有的生物以及此环境的统称。大到一片森林或者一条河流，小到一块湿地或者一片草地都是一个生态系统，在这样的生态系统之中，存在着各种各样的生物元素，这些生物元素之间不断的发生着能量与信息的交流。城市广场景观作为一个生态系统，其可持续性会受到人为的干扰。把城市广场景观作为一个生态系统，通过生物的环境关系的调整来实现城市广场景观设计的可持续性的发展，维护生态系统的再生功能。另外，景观的建设材料和施工的工程技术的可持续。景观建设要使用自然资源，这些资源又可以分为可再生资源与不可再生资源，要实现环境的可持续性，就要对不可再生的资源加以保护的利用。同时，也要保护可再生资源有限的再生能力，要采取减用或者再次利用的方式。最后，是景观使用的可持续性。从经济学的意义上来说，景观使用也应该是可持续性的。人口的不断增长与有限的资源是一个矛盾的问题，对城市广场的公共设施进行保护和科学的管理，提高其利用率。因此，景观设计有责任设计出克持续性城市广场的景观，提高其利用率。倡导可持续性的环境理论，推动可持续发展。
三、结语
第2篇：场景设计范文
关键词：动画场景设计；场景；背景；概念
从本质上来看，和动画场景相似的传统电影、戏剧的场景，与动画场景有最大的区别，那就是传统电影、戏剧的场景是属于实物性的空间范畴，而动画场景是属于虚拟性的空间范畴。实物性的空间通常服务于真实角色的表演，受限于角色真实性特征的影响，场景空间的调度和自由度必然要控制在一定范围；而虚拟性的空间则一般服务于虚拟角色的表演，在画面场景空间的调度和自由度上，可以不受如电影、戏剧中的真实环境的空间限制，使动画场景呈现的范围、角度、镜头运动与衔接达到无所不及的自由。当然，随着数字技术的发展，3D技术已经大量运用于电影制作之中，这使得原有的实物性的空间服务的对象发生了变化；而虚拟性的空间的服务对象也出现运用于真人。
因此，随着时代与技术的发展，动画的许多概念已经需要与时俱进，逐步更新，从动画发展的时代性与技术性上来探讨动画场景设计与场景、背景的异同。
1 动画场景设计与场景的概念之争
在电影艺术词典中，场景是指“展开电影剧情单元场次的特定空间环境，包含了角色生活、工作等活动场景和想象的非现实环境。”[1]场景，在电影或戏剧中是为角色表演所搭建的舞台，在动画片中同样也是为角色表演所营造的空间环境。只是从传统意义上讲，服务于真实对象的实物性空间范畴与服务于虚拟对象的虚拟性空间范畴作为两者最大区别。但是，数字技术的介入，让电影中出现了大量的虚拟性空间环境，也使得电影中的角色不再只是真人，还出现了虚拟角色与真人共同在虚拟性空间环境中的表演。如类似《变形金刚》系列电影，影片中真人、虚拟角色、实物性空间与虚拟性空间的结合，成为当下电影大片追逐的一种时尚，同时也引领了数字技术的发展和观众审美观的提升。
回过头来看，电影中出现的这样一种虚拟空间环境，它在服务于真人角色表演也必须要受制于角色真实性特征，这种虚拟性空间环境仅仅是无法实拍的实物性空间的“模拟再现”，场景空间的调度和自由度必然要控制在一定范围。因此，从本质上来说，电影的虚拟空间环境与动画场景设计还是有一定的区别。
从概念上梳理来看，场景中的“场”通常是指电影或者戏剧的场次、段落，是时间的概念；而场景中的“景”是指景物、环境的意思，是空间的概念。这一点，电影或者戏剧的场景与动画场景两者都是相通的，属于同一范畴。进一步衍生来看，电影、戏剧、动漫、游戏、广告等一系列由镜头语言所表现的作品，都是由角色和供角色表演的环境这两部分组成的，而角色所处的“环境”就是场景。不管是针对什么类型的艺术形式，场景向观众阐明的是故事发生的时间、地点，以及时代特征和地理特征等。
从现代动画理论发展的研究来看，动画这一门艺术，它被归纳为电影的一个门类，从呈现的最终形式上包含了电影的基本特征。按以前的动画史研究中表述，两者最大的区别就是电影是以真人为拍摄对象，而动画则是以虚拟角色作为表现对象。但是随着科技的发展和人类审美的提高，电影在表现手段上更加追求创新，更加注重基于现代科技的精心包装，使电影似乎呈现出无所不及的电影效果，画面冲击力、感染力，在编剧渐趋成熟的桥段下，散发出前所未有的艺术美感。而与此同时，随着饱含诸多类似动画技术的数字特效大量的运用，电影与动画的界限变得越来越模糊，电影中的虚拟角色有时已经作为主角呈现，或与主角人类同等重要的地位，如导演詹姆斯・卡梅隆执导的《阿凡达》，其中10英尺高（约3米）的3D蓝色类人生物“Na'vi族”的展现几乎撑起了影片的主要剧情叙事，而其如世外桃源般的潘多拉星球的各种数字场景与虚拟角色的结合，在忽略真人故事部分后，完全可以认为这是一部三维动画片，可见数字技术的应用应经不再局限于传统动画、纯数字三维动画，更衍生至与真人结合的新的展现形式。因此，现代电影已不是传统意义上的“电影”，是饱含诸多动画元素的数字技术的电影；动画也不再是传统意义上的动画了，而是一个“大动画”的概念，数字技术的介入使得两者的界定越来越困难，而蕴含动画元素的数字技术与真人的结合也将成为未来电影发展的趋势。对于这类电影与动画的概念界定，是未来动画理论研究的重要课题。
而与同属动漫门类的游戏，其“场景”则是指游戏中的环境、建筑、机械、道具等。从动画本体上看，游戏没有动画剧情般的叙事，它只是游戏桥段的环境场所，是为完成动漫游戏的任务、冲突服务，以及为刻画角色性格服务的时空造型艺术。游戏场景通常可以理解为根据企划的要求还原出游戏中的自然景物、生活环境元素、建筑物、道具、幻想环境等。它的创作是依据动漫游戏剧本、依据角色造型、依据特定的时间线索规定的。游戏场景设计不但影响着角色与游戏进程，而且还影响着游戏画面的欣赏。动画片给观众带来的感受是动画片中多种元素综合产生的，它让观众随着剧情的发展而紧张、忧伤、欣喜、兴奋，而在游戏的互动过程中，玩者最直接感受到的还是场景设计所传达出来的气氛和画面整体情绪。
2 动画场景设计与背景之争
对于动画行业传统的从业人员来说，“背景”这一词可谓是非常熟悉的一个叫法，在动画公司，背景是作为一个部门存在，从业人员叫做背景人员或绘景人员，背景是传统动画片中作为衬托角色表演的舞台。但就字面意义而言，背景包含两层意思，“背”是背后、后面的意思；而“景”则是指景物、环境的意思，它是一个空间的概念，而这个空间其实只是一个具体的针对性的单独空间环境，它没有时间性的概念。
首先，传统意义上所谓的“背景”，单独拿出来看，就是一张静止的、单一的、不与角色产生互动的画面。由此，它也不足以表达“场景”，因为场景既具有空间性特征，又具有时间性特征。往往，这种“背景”呈现的是一种“标牌功能”，如同电影中某个建筑门口挂着一个牌子，上面写着“杂货店”等等之类，这是创作者的刻意表达。事实上，很多情况下没有多少人会在看一部动画片的时候特意去留意角色身后究竟是什么样的一张“背景”，进而反复揣摩。除非这是一张长时间不动的背景，人们在看腻了角色后只能被强迫去看角色以外的背景，但这样的动画就显得很无聊了。观众通常只会接受“场景”的概念，一旦这张画面完全凝固和孤立，而且无法与角色产生互动作用，那它就显得多余，也就毫无意义了。
其次，在行业实际操作过程中，“背景”这一词也不够严密，比如在具体的动画影片画面中，角色前可能还会有前层、中层，在角色后，背景层前面可能还有后景等，而“背景”两字只是指角色后面衬托角色表演的环境。所以，以单独“背景”一词而概而括之，此概念显然不够准确、严密。只是行业内由于传统动画片场景是以背景居多而产生的一种习惯性说法而已。
那么，对于动画场景设计而言，从目前国外动画行业的一般操作程序来看，有些导演习惯性的在正式进行动画场景设计之前，通常会先展开探索影片风格基调的概念设计，动画影片的概念设计分为角色概念设计和场景概念设计，动画场景概念设计是动画场景设计之前的前期构想与影片基调测试。根据剧本，设计出场景概念草图与场景概念气氛图，可以基本框定影片的时代特征、地理特征和人文特征，是动画影片创作不可缺少的环节，对影片的正式制作起到一种整体性引导作用。在这一过程中，会经过许多的尝试、修改，直至最终确定。如宫崎骏多部动画影片的场景概念设计，从影片正式制作之初，就基本控制住了影片的风格基调，为影片的展开起到了很好的铺垫作用。依据概念设计的风格基调指示，动画场景设计这一步骤将按此完成整部影片的场景设计细节工作，包括主次场景、多角度场景等。接下来，进入绘景绘制这一程序，完成场景正式彩稿的着色工作。
由此，我们可以看出，动画场景设计其实是作为动画场景概念设计的进一步升华，它把导演的想法明确，风格基调确定，与角色设计共同构建出完整的影片世界观。
综上所述，动画场景设计既要包含时间的概念，又要包含空间的概念，更要涵盖动画片所具有的诸多特性，因此动画场景设计可以这样重新定义：指随着动画剧情发展的变化而变化的，在特定空间中，除角色以外的一切对象的动画景物元素的设计。这其中既包含了时间的概念，又包含了整个空间的概念，同时又紧扣动画这一基点，基本上完整的阐述了其内涵。有时，在具体创作中，根据需要，我们也往往把作为环境气氛元素的群众角色作为动画场景设计的范畴。动画场景设计它不是单独的背景设计，也不是单纯的环境艺术设计，更不是艺术家感情宣泄的风景写生，而是依据动画剧本特定的时间线索等来为角色表演服务所进行的具有高度创造性的艺术创作。因此，要学习、研究动画场景设计，必须首先理清“场景”、“背景”和“动画场景设计”的概念，以明析正确概念，使学习起始就能抓住核心要领。
参考文献：
[1] 许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：418.
[2] 汪璎.动画场景设计[M].上海：东方出版中心，2008.
第3篇：场景设计范文
关键词：动画；影视；场景；色彩
在影视动画场景设计中主观色彩的运用，是从事动画场景设计教学的教师，必须具备的基本功。大千世界、五彩缤纷，我们在动画场景设计实践中应把握对象最本质的色调，理性地筛选刻画对象的色彩关系，使动画场景设计去伪存真，去杂存精，使动画场景设计作品得到质的升华。
人类对色彩的体验，随着时间的推移，不断地积累和发展，逐渐形成了自己的审美情趣，渗透了诸多对色彩感受和解读的主观因素。在中国，用白色悼念亡者，用红色乞求避邪，用黄色象征权贵，这已成为人们的生活习惯。人们对色彩的这些感受和运用，既有社会文化因素，也是由其本能所决定的，是生理机能的客观反应。人们对主观色彩的感受和解读，自然会反映到动画场景设计之中，这就是我们对动画场景设计色彩提炼的意义所在。尽管有些人对色彩感觉不太敏锐，但在动画场景设计作业中，同样能画出较为丰富的色彩来，全凭主观色彩意识的分析和判断，将动画场景设计对象的色彩关系跃然纸上。
一、主观色彩在动画场景设计中的作用
动画场景设计中的主观色彩意识，属于自我认知方面的范畴，跟“客观”相对应。它依据对实际景物的反复观察体验，形成自己的主观意识感觉。倘若我们改变以往的观察方法，以我们自己的思维去理解色彩的自然属性，将会发现色彩具有变幻莫测的魅力，这就是我们常说的将色彩的客观属性、变成自己的主观色彩呈现在动画场景设计之中。当主观色彩在你的思维中逐步升级，动画场景设计将不属于肉眼观察的客观物体。而是设计师经营的色彩王国。不然，设计师就成了摄影机和照像机。因为有了主观意识的发挥和存在，才会使许多设计师同画一个景物时色彩的感觉绝然不同。设计师通过反复观察自然景物形成主观意识。进而又通过主观意识对自然景观予以调整改造，这是存在决定意识又由意识反作用于存在的具体体现。
动画场景设计中主观色彩意识的形成，应通过观察训练和写生训练进行培养。从生理上讲，人眼的视网膜吸收可见光，视神经把视觉的信息输送到大脑，产生了物体的光色反映。在户外，有时客观条件不能满足画面的需要，这时主观色彩意识就会大放异彩，它运用创作人在大脑中掌握的色彩常识及生活阅历的积累，重构画面的合理性和完美性，将景物色彩进行重组和甄选，促成写生画面的尽善尽美。对色调及光源和暗面进行合理调整，使其主题突出，画面整体而有生气，形成画面的视觉趣味中心，达到传递美感享受的艺术效果。学习者自我训练敏锐的辨析复杂景物能力，以及用冷暖色彩的处理方法调整色彩的能力训练，以达到主观意识的养成。崇山峻岭、白浪与沙滩，江河湖海、绿树青草、田园风光、都市民风、作为动画场景设计艺术，无论是写生或是创作，它与摄影最大的区别，画家的眼睛独具一种比照相机镜头更丰富的艺术功能，这就必然地体现了设计者的主观色彩意念因素。
总之，在各种光照环境下，观察和研究自然界千变万化的色彩现象及景物，体验解读光照和色彩神奇的变幻规律，形成动画场景设计色彩表现的主观色彩意识。要意识到自然景观的形与色是不可能原封照样搬上画面的，教师需要指导学生运用主观色彩意识去取舍。
在整个训练中应注意并克服色彩纯度太低所造成的灰画面，和过纯而造成的色彩过生，颜色跳跃，面画太花等弊端。要求对客观对象完全理解和正确判断，用主观色彩意识去大胆实践。需要强调的是，理解和掌握色彩关系及共变化规律至关重要，它能使我们在完成每一幅动画场景设计时得心应手、酣畅淋漓，有了这方面的基本功，就能表现出动画场景的空间、质感，使欣赏者的视线停留在优美的画面上，感受空气的流动。
二、色彩运用影视动画场景设计中常见的问题
1、局部色彩与整体色彩关系的对立
一部音乐作品要有它的节奏和主旋律，一幅美术作品在色彩上要有色彩基调，这些旋律与基调是表达作品的主题，体现作者创造意念的重要因素。这种叫作旋律和基调的东西，赋予作者创造意念的重要因素。同样，一部电影作品，也要有它的色彩基调(现在，中外一些电影导演喜欢拍摄黑白影片，黑白，也是一部电影的色彩基调，也是电影色彩语言的组成部分。)纵观中外优秀影片，对色彩基调的整体把握，是一部影片风格与类型，时代感与品格形成的基本前提。影片色调的整体关系，一是指它的统一，使一部影片有协调统一的色彩基调。二是讲它的对比，在对比中形成影片的色彩基调。三是电影色彩的整体运动，在运动中构成既对比又统一的整体色彩关系。中国电影色彩整体与局部关系的问题，还表现在创作镜头画面色彩的变化对某一个场景空间色彩，某一个镜头画面色彩的关心，而忽视了场景和场景之间、道具服装同场景之间、画面和画面之间的整体色彩运动关系。没有通过色彩的对比与和谐、场景空间的疏于密、画面运动的实与虚等变化所形成的统一与对比，达到影片整体的色彩关系。中国电影的问题当然是多方面的，色彩实其中不可忽略的问题之一。我们应从电影色彩的各个方面诸如空间环境色彩的语言的角度处理这些具体的色彩问题。使这些局部构成电影色彩的整体关系，而不是孤立、琐碎的某一种什么东西。
人物造型色彩与空间环境色彩关系的孤立：人物与环境是电影造型的最基本内容，是构成故事影片的基本单元。因此，人物造型的色彩与环境色彩的关系，在人物一出现就成为人们关注的问题。而空间环境色彩的关系上是孤立的、没有联系的，因为我们的编导们太注重情节、故事的是否合理，而往往忽视银幕色彩所形成的视觉、空间构成关系的有机理性。没有通过人物服装、化妆色彩与空间环境色彩的对比与和谐关系，明确地表现出在他所构建的银幕空间关系里，人与人之间、人与环境之间既矛盾又统一的微妙关系。
色彩与人物内心情感世界的无缘；色彩是体现人的内心情感、心理、情绪和人的精神世界的外在显现，反过来，现实世界的色彩对人的内心情感、心理和情绪也有着潜在、微妙的影像。当代中国电影则过多地停留在表现事件、故事、表演、时间的报告文学式表层线索上，而较少地去表现人、精神、空间的情感的时侯，不知道现实色彩(光色、形色)反映人的内心世界，只有过于激动的肢体语言来强化气氛，是事倍而功半的。只用运用好主观色彩才能使我们所做的场景设计发挥得更好，更精。:
2、动面场景设计中自我风格的实现
第4篇：场景设计范文
关键词:地铁;火灾场景;火灾荷载
地铁火灾容易造成人员大量伤亡的原因首先是地铁客流量大,人员集中,一旦发生火灾,极易造成群死群伤;其次,地铁列车的车座、顶棚及其他装饰材料大多可燃,容易造成火势蔓延扩大,塑料、橡胶等新型材料燃烧时还会产生毒性气体,加上地下供氧不足,燃烧不完全,烟雾浓,发烟量大,而地铁的出入口一般较少,大量烟雾只能从少量几个洞口向外涌;最后,在地铁火灾中,烟气蔓延方向与人员疏散方向有可能同向而相互影响,大量有毒有害的烟雾及其造成的可见度的降低给疏散和救援工作造成困难。
近些年来,地铁火灾的研究是国内外火灾科学研究的热点,主要从实验测试和计算机数值模拟两个方面进行大量的研究。在地铁火灾研究中,不论是火灾实验,还是火灾模型的建立,火灾场景设计都是首要的基础研究,它决定了火灾发展的趋势和预测目标[1,2]。然而,通过大量的文献调研发现,国内外对于地铁火灾场景的设计没有统一的表述,因此本文旨在对地铁火灾场景的设计方法进行初步讨论。WWW.133229.cOM
1 典型火灾场景的设定方法
火灾场景是一类特定的火灾,其主要反映在两个方面:一是对于一个具体建筑物需要考虑的火灾场景数量不能是无穷多个,即不可能把所有的场景穷举出来,它应是一个有限的集合,一般是把可能最不利,危害后果最大的典型情况作为火灾场景的集合;二是火灾场景不是真实火灾,它是在对大量的,已发生的火灾数据的统计基础上,集成抽象出来具有典型特征的特定火灾,因而其具有一系列严格、规整的火灾发生、发展的演进条件[3]。
典型火灾场景就是在具体建筑中针对几个危险性较大的功能单元,根据火灾的双重性特点,考虑在该位置发生局部火灾后的火灾发展特性。评价火灾发展特性的重要参数是火灾过程的热释放速率变化。在性能化防火设计中,常采用t2模型来描述火灾过程的热释放速率随时间的变化。
q=αt2 (1)
式中:q———火源热释放速率,kw;
α———火灾发展速率,kw/s2;
t———火灾发展时间,s。
火灾发展速率的计算一般需要综合考虑可燃物、墙及吊顶材料的作用来完成。在nfpa的分类中,将火灾的发展分为极快、快速、中速和缓慢4种类型。表1给出了不同火灾发展级别的火灾发展速率,以及与典型可燃材料的对应关系。
2 地铁火灾场景设计的原则
火灾场景的选取通常采用最不利的原则,即根据火灾危害较大与火灾最可能发生的情况来选取火灾场景,但在实际操作过程上,设计者往往不能事先完全判断出哪一个火灾场景危害较大或最可能发生的情况来选取火灾场景[3,4]。但在实际操作过程上,设计者往往不可能完全判断出哪一个火灾场景危害较大或最可能发生,所以在确定火灾场景时应全面科学合理的筛选,以避免由于设计者本人对火灾规律认识的局限性,导致选取的片面性。一般设计的原则包括以下3个方面:
(1)客观反映真实火灾。火灾场景的设计虽然不能完全重复真实火灾场景,但必须能够对真实地铁火灾的主要特点作出描述,不能用某种统一的模式来反映所有真实火灾。
(2)突出火源特性,具有代表性。根据地铁火灾的实际状况,确定其火源形式,进而通过对火源的全尺寸实验或者建立数学模型来研究,找出地铁火灾的火源特性,并且这种火源特性能够代表最一般的火灾特性,以适应地铁火灾研究。
(3)充分考虑地铁的建筑结构,使用功能以及环境等因素的影响,将这些不同的影响因素作为火灾模型的边界条件结合到火源特性的研究中去,以体现地铁火灾发展和蔓延的特点。
3 地铁火灾场景的确定
在地铁火灾场景进行确定过程中,要以火源特性为基础,结合建筑结构、使用功能、环境因素等边界条件,确定地铁火灾场景中的可燃材料物性、火灾荷载、起火点位置等。
3.1 地铁火灾荷载的确定
火灾荷载是指涉火空间内所有可燃物燃烧所产生的总热量值。火灾荷载越大,发生火灾的危险性越大,需要防火的措施越多[2]。一般情况下,用热释放速率随时间变化的曲线来表示。
地铁火灾荷载的确定需要考虑两个方面:一是固定荷载,考虑地铁车厢本身的可燃物,主要包括列车车体的地板、窗体、墙壁及天花板材料,座椅及装饰材料;二是移动荷载,考虑旅客携带的行李物品。地铁内的人员流动非常大,难以统计所有可燃物的荷载分布,世界各国对于地铁火灾荷载的确定没有明确表述,以美国nfpa130而言,并无可供参考的数值。
3.1.1 固定荷载
有关地铁列车火灾的热释放速率仅有很少的公开数据,主要原因是开展列车火灾的全尺寸实验非常困难。国外发达国家对于此问题的研究大都采用5～50mw,且重点研究10mw情况的火灾实验。如美国的miclea和mckinney,英国的rhodes,加拿大的slusarczyk,sinclair和bliemel等学者均对一系列不同结构的地铁系统在10mw下的火灾工况进行了相应的研究[4]。香港周允基教授在常用交通工具火灾中给出地铁火灾的热释放速率峰值约为35mw,地铁车辆火灾后25min时相应的热释放速率变化范围在8～13mw[5]。
中国矿业大学程远平教授给出了实验测得列车车厢火灾的热释放速率[6-8]。由地铁车厢实验测定参数,运用氧消耗原理计算得到的地铁车厢火灾热释放速率的计算结果如图1所示。从图1中可以看出一节车厢火灾的最大热释放速率为23.8mw,3节车厢火灾的最大热释放速率为50.9mw。为了比较地铁列车火灾发展的快慢,图1中还给出了火灾模型中快速和超快速火灾发展的热释放速率曲线,从该图可以看出地铁列车火灾的发展速度接近火灾模型中的超快速火灾。
冯炼在模拟计算中采用的列车火灾热释放速率峰值为13.6mw[9]。根据我国相关的轨道交通工程安全预评价报告,地铁列车车厢发生火灾后的热释放速率峰值一般可取为6.8mw,并设为快速增长t2,则火灾将在380s时达到峰值,清华大学陈涛等研究人员按照最不利原则,取该场景下的火灾热释放速率为标准场景的1.5倍,并设定火灾为超快速增长火,则对应的热释放速率峰值为10.2mw,火灾达到峰值的时间为233s,如表2所示[10]。
广州市地下铁道设计研究院的王迪军认为,对于旧式车厢,由于其内部结构和座椅是用可燃材料做成的,其最大热释放速率可达15mw,甚至更大。同时随着地铁列车制造工艺不断提高,可燃材料的使用已大幅降低,其一辆车火灾燃烧发热量也在不断下降,香港新机场线的列车已降低至5mw。对于国内新投入运行的地铁车辆,由于其结构都是不燃或阻燃材料组成,车辆着火时热释放速率取7.5mw[11]。
随着近年来发生的若干起地铁火灾事故造成的重大人员伤亡和财产损失,新型的地铁机车普遍采用不燃难燃物质为材料,大大降低了列车车厢发生火灾后的热释放速率,相对提高了疏散的安全性。因此,本文建议选取10mw作为一节车厢火灾的最大热释放速率是合适的,并设为超快速增长火,如图2所示。
3.1.2 移动荷载
英国buildingresearchestablish出版报告:designprinciplesforsmokeventilationinenclosedshoppingcenter中,其统计在人员聚集公共场所火灾规模为2.0～2.5mw。台湾学者杨冠雄在考察台湾地铁车站火灾发生后车站内部设备及实际进出站人员携带行李等可燃物,并参考英国buildingresearchestablish出版报告与美国nist实际测量售货亭燃烧结果,选取火灾规模为2.0mw[4]。
香港的地铁工程技术人员选用的保守火灾规模为2mw,其主要根据是以下两点:(1)行李着火是其主要原因,由旅客带往列车内的手提箱引起的或在地铁车站的车厢下着火;(2)由2mw的火发展到轰燃阶段的概率非常低。因为火源的燃料是有限的(手提箱材料),因此在绝大多数情况下,火可能会在10～20min后熄灭;与此同时,在列车滞留隧道后2.5min,紧急风机将被开启[12]。国内部分研究人员也认为列车旅客的行李着火时最大热释放速率不超过2mw[7,8,10]。
通过对北京、上海、广州、深圳等地铁的实地调研,考虑存在乘坐地铁赶往机场、火车站、换乘站等场所,乘客携带的行李较多,行李中可能包括较易燃烧的纤维织物、纸张、食品等,同时考虑到人为纵火及其他爆炸物等,作者建议选取5mw作为移动荷载,并设为超快速增长火,热释放速率曲线在图2中给出。
3.2 地铁起火点位置的确定
实际火源可能位于地铁内的不同位置。在地铁火灾研究或消防设计中,需考虑对烟气流动和人身安全具有重要影响的某些场景。需要强调的是,对烟气流动和人身安全具有重要影响的某些场景的选择,不是从个人主观判断或经验出发进行选择,而是在全面考虑各种可能的火灾场景情况下从中进行筛选,并尽可能的排除因个人主观判断或经验不同所带来的随意性以及可能造成的错误分析[13]。
地铁起火点位置的确定从以下两个方面考虑:(1)在列车车厢发生火灾,此时列车停泊在地铁站台;(2)地铁站台上的移动可燃物点燃。通过对国内多个城市的地铁调研发现,地铁站台主要分为岛式、侧式和混和式3种情况,本文将以侧式站台为例进行说明。
列车车厢火灾根据位置不同分为两种情况:(1)列车车厢中部发生火灾,图3(a)给出了示意图;(2)列车车厢尾部发生火灾,如图3(b)所示。
站台上移动可燃物火灾建议考虑两种情况:(1)在站台的中部,如图4(a)所示,此时发生火灾会卷吸大量空气,产生非常大的烟气;(2)靠近疏散出口位置,考虑发生火灾时该出口被封堵的场景,如图4(b)所示。
4 结语
火灾场景设计是开展地铁火灾研究的基础环节,它对地铁内的烟气运动,人员疏散和建筑财产保护有重要的影响。本文在前人研究的基础上,对地铁火灾场景中需要确定的火灾荷载和起火点位置进行了探讨,初步给出了如下建议:
(1)建议列车车厢火灾荷载选取10mw,移动可燃物荷载选取5mw;
(2)列车车厢火灾的火源位置设有两个,一个设置在中间部位,另一个设置在尾部;
(3)站台移动可燃物的火源位置设有两个,一个设置在站台的中间位置,另一个设置在靠近楼梯口的位置。
参考文献:
[1]汪箭,吴振坤,肖学锋,等.建筑防火性能化设计中火灾场景的设定[j].消防科学与技术,2005,24(1):38-43.
[2]朱伟,侯建德,廖光煊.论性能化防火分析中的典型火灾场景方法[j].火灾科学,2004,13(4):251-255.
[3]廖曙江,罗其才.火灾场景的确定原则和方法[j].消防科学与技术,2004,23(3):249-251.
[4]柯建明.大型車站建築之火災煙控系統設計與電腦模 分析[d].台湾:中山大学,2003.
[5]chowwk.simulationoftunnelfiresusingzonemodel[j].tunnelingandundergroundspacetechnology,1996,11(2):221-236.
[6]程远平,陈亮,张孟君.火灾过程中火源热释放速率模型及其实验测试方法[j].火灾科学,2002,11(2):70-74.
[7]顾正洪,程远平,倪照鹏.地铁车站火灾时事故通风量的研究[j].消防科学与技术,2005,24(3):298-300.
[8]顾正洪,程远平,周世宁.地铁排烟风亭与出入口合理的相对位置[j].西南交通大学学报,2005,40(5):591-594.
[9]冯炼.地铁火灾烟气控制的数值模拟[j].地下空间,2002,22(1):61-64.
[10]陈涛,杨锐,孙占辉,等.地铁车站安全疏散模拟计算与性能化分析[a].火灾科学与消防工程论文集[c].香港:香港城市大学出版社,2005:82-88.
[11]王迪军,罗燕萍,李梅玲.地铁隧道火灾疏散与烟气控制[j].消防科学与技术,2004,23(4):345-347.
第5篇：场景设计范文
关键词：HTML语言VRML语言、虚拟现实、交互
1.前言
未来信息社会的三大特征是：多媒体（Multimedia）、因特网（Internet）、和虚拟现实（VR，VirtualReality）。1995年，HTML（超文本标识语言，HyperTextMarkedLanguage）语言以其简单及跨平台特性，将全球处于十分分散的计算机连接起来，它以超链接为基础，把文本、图片、声音、动画、影像集成在一起，提供了基本的多媒体功能。
但是受HTML语言自身局限，网页只能是简单的平面结构，就算Java语言为WWW增色不少，也仅仅停留在平面设计阶段；即使CGI（通用网关接口，CommonGatewayInterface）能使Wed有更强的交互功能，但也仅限于单调的文档及表格。
近几年出现的VRML（虚拟现实造型语言，VirtualRealityModelingLanguage）彻底改变了WWW上单调、交互性差的弱点，它将用户的行为作为浏览主体，展现在用户面前的是一个三维、逼真的多媒体界面。
2.VRML的工作原理
VRML的访问方式是基于客户／服务器模式（见图1），其中服务器提供VRML文件（后缀为．wRL）及支持资源客户通过网络下载希望访问的文件，并通过本地平台上的VRML浏览器（Browse）交互式访问该文件描述的虚拟境界（VirtualWorld），因为浏览器是本地平台提供的，从而实现了和硬件平台的无关性。
VRML象HTML一样，是一种ASCII码描述语言，它是一套告诉浏览器如何创建一个三维世界并在其中航行（navigation）的指令，这些指令由再现器（Render）解释执行，再现器是一个内置于浏览器中或外部的程序。
由于VRML是一个三维造型和渲染的图形描述性语言，复杂的3D术语转换为动态虚拟世界是高速的硬件和浏览器，又由于其交互性强和跨平台性，使虚拟现实（VR,VirtualReality）在Internet上有着广泛的应用，例如远程教育、商业宣传、娱乐等等，下面作者就一个大型复杂的VRML场景设计，做一些粗浅的分析，先介绍有关概念。
3.VRML的核心体系
VRML文件描述的基于时间的三维空间称为虚拟境界（VirtualWorld），它由对象构成，而对象及其属性用节点描述，节点是VRML的基本单元。每个节点由类型、域、事件、实现、名字组成，节点按一定规则构成场景图（Scenegraph），场景图中分两类节点，第一类节点用于视觉、听觉角度表现对象，它们按层次体系组织，反映境界的空间结构，提供颜色、灯光、超链接、材质、化身、重力、碰撞、地形随动、飞行等功能，支持局部坐标系；第二类节点参与事件产生和路由机制，形成路由图，确定境界随时间推移如何动态变化。
环境变化、用户交互、时间推移产生事件，传感器（Sensor）检测并发出初始事件，实践产生其他事件或修改场景图结构，从而提供动态特性。插入器（Interpolator）是特殊事件处理器，利用它可以设计动画。
对于复杂行为处理则须利用脚本节点（Scriptnode），它包含一组脚本描述语言编写的函数，Script节点收到事件后，将执行相应的函数，该函数可以通过常规的事件路由机制发送事件或直接向Script节点指定节点发送事件，脚本也能动态增、删路由。以下（图2）是场景中事件流程图。
4.基于VRML的场景设计
VRML，从用户的角度来说，基本上是HTML加上第三维，但从开发者角度来说，VRML环境的产生提供了一套完全的新标准，新过程以及新的Web技术。
交叉平台和浏览器的兼容性是首先要解决的问题。设计之前，必须明确指定目标平台（PC、Mac、SGI的新O2等等），CPU速度、可以运行的带宽以及最适合使用的VRML浏览器。
VRML制作大致可分为两个阶段
⑴第一阶段独立与计算机工作之外的建模
VRML世界的建造概念和其他工程建模概念相似，必须解决交流的问题，画出草图并研究材质的处理，生成模型（models）、空间（spaces）、化身（avatars），但必须考虑一些技术的限制，如，考虑到目标平台，决定在VRML文件中放入多少多边图形；预先考虑到VRML世界的运动和执行的动作，把相应的目标归类，用于设定三维物体之间的相互联系，建模与动画相互配合，如果归类正确合适，就会缩小生成动画效果之后文件的体积。
虚拟现实的设计中必须考虑加入重力(gravity)和碰撞(collision)的效果，以使虚拟现实的场景和生活中的相似。建模者需要生成几何模块（一系列的调用指令），其作用在于是浏览器在虚拟现实场景中只需监测一个很小的子目标，而无须计算虚拟场景中所有目标的重力和碰撞效果，最大限度的减少浏览器的工作量，并改善VRML的演示效果。
还必须考虑VRML文件的体积。VRML文件对自由曲面描述方式一直是基于ploygon，文件中描述了曲面上各个点在场景中的位置，故而文件中产生了大量的数字，致使文件体积庞大，NURBS（非均匀有理B样条，Non-UniformB-Splines）是一种在3D模型空间中，用曲线和曲面表示物体轮廓和形状的方法，简化了对复杂曲面的描述，VRML97（VRML的最新国际标准）的扩展标准里已经加入了NURBS的描述语句，NURBS在VRML上的广泛应用使得三维模型文件变得很小，效果也要比ploygon的描述方式好的多，另外，VRML文件格式支持Zip压缩，也使模型文件体积进一步缩小，减少对网络带宽的要求，却不影响浏览效果。
加入虚拟颜色、材质和灯光。各个浏览器有不同的染色器（负责转换颜色），各个染色器的工作方法个不一样，染色器中使用适时的3D着色引擎，它使虚拟现实建模与实时访问隔离，可能出现在不同浏览器里颜色不同的现象，因而着色必须保证制作者与用户在不同的平台、浏览器里显示都是相同的。
加入材质、灯光能够产生层次感和现场效果，增加真实性，但也必须质感与实际运行效果之间权衡，因为使文件体积增大，占用CPU执行时间。
设定执行参数。NavigationInfo（VRML文件的一个要素）用于设定用户航行的基本原则，例如，用户在场景中显示的比例，穿过整个场景的速度，采用何种方式穿过场景。
视角选定。建模者应设想出最能表现出场景效果的某一区域，因此视角人员最好能有较好的技术背景以便分析出制作工具在实际应用上述特色时可能会遇到的问题及在不同浏览器上显示效果及该浏览器是否支持这些特色，视角设计对VRML世界设计至关重要，视角选择不当可能将之毁于一旦。
⑵第二阶段生成VRML行为并设定虚拟现实中可以实现的功能
VRML97的交互性很强，用户可以通过化身（用户在虚拟空间的代表）与其他的用户化身“面对面”交流和沟通，真正实现WWW上的多人环境，而它的实现需要编制复杂的行为。
VRML制作的内容应当能在所有的浏览器上运行。一种方法是使用动画，动画可以使VRML世界更加逼真，许多制作程序都需要用大量的时间检测节点（TimeSensors）来驱动动画，但同时也占用大量的CPU工作时间，减少TimeSensors的数量并在其不执行实时工作时关闭是提高VRML文件运行性能的通用方法。
另一种方法是通过语言编制复杂的行为，VRML97互动性很强，除了包括内部的属性，更支持Java、ECMAScript（javascript）、VRMLScript，甚至CGI等的接口，以便建立真3D虚拟社区，目前VRML主流编程是基于Java、javascript，特别是Java语言的日益成熟将成为VRML的实时动态交互提供良好的程序环境。无论那一种都必须使用Script节点。
现在有三种编程方式：一，内嵌在Script节点中的描述性语言二，在Script节点中引用外部的Java字节流（后缀为“.class”）,通常只是实现一些特殊的,描述性语言不能实现的功能,或者是为了源程序保密三,通过VRML浏览器EAI(外部编程接口，ExternalAuthoringInterface)进行编程,允许VRML世界与网页上其他对象沟通。虽然编程方式各不相同，但所用语言都必须是有面向对象、面向事件、跨平台的特性。
由于各浏览器对上述编程语言可能不支持，为了使其在各平台都能运行，可以在Script节点将所有编程方式逐一列出，当然将加大文件的体积，以后VRML浏览器标准编程语言的规范化，这种现象或许将得到改观。
5.结束语
虽然目前主宰WWW服务的仍是HTML标准，但由于VRML以其交互性强、分布式、三维、多媒体集成、境界逼真等特性，加之价格低廉、易于实现，受到各大公司重视，相信作为代Web的强力后盾，从其诞生之日就预示它取代HTML的趋势。
参考文献：
第6篇：场景设计范文
动画实景表现的实质
动画场景的设计风格很多，大致可分为：写实、写意、漫画、装饰、幻想、综合风格等等，不管风格怎么变化，它们内在的所含的造型、色彩、线条、构图等所有元素都源自于生活中的真实场景也就是实景，实景是根基，是铺垫。“艺术来源于生活，又高于生活”，实景写并不是原封不动的写实，绘画中表现的物象并不是客观物象的真实再现和对事物表面客观地观察，而是肉眼与心灵并用，观察与思考相结合。也就是当遇到那些动画题材是属于写实风格的场景设计时，设计师们需经过一系列的活动诸如：搜集、整理、选择、整合等，从而创作出既符合生活的真实，同时又具有艺术化加工的，或提纯、或简化、或完善、或丰富了的具有写实形态的美妙场景。当然这一切都离不开对实景进行观察、搜集、整理和写生等活动。
场景设计中动画实景的功能与运用
1.动画实景模式讲究情感效果
写生过程中有自己的风格，自己对事物的取舍、概括、夸张等手法来体现，这一过程要投入自己的情感，体现自己的人格、修养、个性等。如日本动画片的导演：宫崎骏和高x勋，这两位大师的动画片在场景设计与绘制上极其注意投入自己的情感，他们能将别人看来平淡无奇的景观焕发出迷人的魅力，动画片中那些刻画精致的山山水水、花草树木无不体现了他们对大自然深深地热爱之情。在动画片《龙猫》中，龙猫的形态简单之极，可画出来后，我们有非常想去触摸那种毛茸茸的憨态可爱形象的感受。假如宫氏大师没有对动物深厚的感情和喜爱之情，又怎能把握住其中可爱的本质。再如宫氏作品中表现主人公脸红的场景，通过两团红红的标志，将主人公当时的神情、害羞、愤怒、紧张等微妙的情感差别准确的传达给观众。这离不开宫氏对人物内心深处的细微体察。写意更是宫氏的绝招，由于对大自然的热爱，宫氏作品中大量使用绿色，当那郁郁葱葱的山林、整齐翠绿的农田、潺潺流动的溪水出现在画面上时，观众已无暇去探究背景是否很真实，只想拥抱扑面而来的大自然。这并不是观众的眼睛好骗，而恰恰是反映了宫氏美学的功力：通过传神与写意，为简单的画面注入了充沛的情感，从而使画面成为一个整体，并绽放出难以言喻的美感来。所以实景写生过程也是一个投入情感的过程，这样的作品才能打动人，吸引人。
2.动画实景模式注重细节的表现
细节是场景设计中的点睛之笔，动画片中各种丰富的细节既对情节发展有推波助澜的作用，同时也能准确传达导演的审美意向和表现意图。场景设计中有很多如：构图、造型、色彩、光影、道具等等都需要有细节的呈现。如在现实生活中，通过道具细节可以看出人物的身份、地位、经济收入、职业、年龄、性格等特征。同时在影片中展开和串联故事情节、刻画人物性格和内心活动、设置悬念、强化冲突等都和细节道具的刻画有着千丝万缕的联系。在作品《萤火虫之墓》中，动画大师宫崎骏巧妙地运用细节道具来刻画人物或反衬人物性格，表现婶婶苛刻的镜头道具―――吃饭的时候总是给他们汤而不给饭，一个饭盆、一个碗、一个勺生动地刻画了婶婶的自私和冷酷。所以细节道具既可以丰富故事的表现结构，也可以成为故事的支点，做演员的好‘助手’，也是具有商业价值的艺术品。
3.动画实景模式可以完美的表现写实风格
写实风格是对客观现实的真实记录和再现，往往能够营造出一个个活生生的历史环境与真实的氛围，比较符合人们的日常心理和生理习惯，比如它在造型样式或风格方面较多考虑历史的真实性、时代性、地域性等，符合一定的科学规律；它在自然材质设计方面所涉及的材料和质地都要遵循一定的自然法则，并且要符合人们的视觉感知；在设计光影关系时，既要符合科学和自然的光学规律，也要兼顾自然中物体被光照射后所产生的投影效果和投影角度；在表现色彩规律时也可以表现符合光色条件下物象色调的色彩形式等。这些写实的物象都可以通过实景写生模式来加以完成和表现。在日本动画片《攻壳机动队》中，导演采用的创作思路是完全写实的，如：在场景设计上尽量与生活的真实相接近，但同时也做到写实基础上的艺术化表现。片中场景中的各种花、草、树木、植被，要严格遵循不同植物品种的生长规律和随季节改变的色彩变化，以及形态上的改变，导演的这些要求确保了片中的内容题材与场景风格最终和谐、统一和完美。由于该片的这种写实风格场景配合上讲述未来世界的故事，给人一种极其真实的感受。当然在动画场景设计中这种实景模式的表现在动画片中是非常多见的。
小结
实景模式不是一个小的模块，它涵盖了丰富的审美内涵，它要求我们在收集、整理、创作时投入最大的最多的情感，让平凡无奇的形象焕发出迷人的魅力。它也要求我们在场景设计中注重细节的刻画，做演员的好助手。更要求我们在写实风格中将实景模式完美得展现，给人一种极其真实的感受。
第7篇：场景设计范文
[关键词] 动画电影；场景设计；艺术欣赏性
创作动画电影作品的时候，动画场景的设计主要体现了剧情所需要的场景场面，其最主要的空间造型和场次都是场景设计的范畴，它包含了剧情中除了角色之外出现在画面中的环境、道具、设置等一切事物。
一、场景设计的基本要求
（一）理解剧本思路
场景设计并不仅仅是综合民族、艺术和思想等各方面的设计理念而进行的，它更加需要设计者对剧本剧情有着深刻并且透彻的理解与把握。因为对剧本的理解，可以使设计师在创作动画场景时更容易创作出符合剧本历史条件、衬托人物角色特点、融入剧情主题意境的作品。而在场景设计的过程中，设计师更要通过各种渠道来获取更加适合剧本场景的相关材料，然后根据剧本整理并规划可用部分将其添加进设计创作中去，使动画场景能够从剧情、角色和意境等各方面达到完美的融合。
（二）明确影片风格
在场景设计中，设计师在设计场景时应该围绕着同一个中心设计主题展开思路，既要体现该剧本独有的特点，又要使电影的整体风格达到统一。在任何类型任何风格的动画电影场景设计中，设计师都需要将动画剧本的剧情与动画场景的意境风格统一，将整个场景的色彩基调、主题风格与场面氛围控制好。每部成功的动画电影场景设计作品，都包含着设计师对动画剧本与角色独到的见解以及设计师自身渗透出的个人风格魅力。一名优秀的场景设计师，能够为不同类型的动画作品设计出风格各异的动画场景，能够把握作品的艺术表现，将自己对剧本的理解通过场景的布局衬托完美地表现到观众面前。在一部好的动画电影作品中，场景设计的每一个细节都可以表达出影片的主题风格。
二、影视动画中场景设计的重要性
在动画片中，我们所看到的除了角色之外的任何为了衬托剧情的画面事物，都属于场景设计的范围。在一部已定剧情的动画片中，其设计的主体就是角色和场景设计，角色的设计是动画电影作品剧情完整性的关键，而动画场景的设计就是为了更加完整地给观众呈现一个合理的发展情节，衬托出一个形象鲜明的动画角色。通过动画场景的创作，也能够使电影的剧情故事有一个独立的时空，令其因在动画的虚构性而显得模糊的场景清晰化。场景设计就是要将不断变换中的情节中的角色形象与剧情主题更加立体化、形象化。例如在动画短片《三个和尚》中，讲述的是一个中国古代的民间故事，其主题是通过故事给人以反思，角色个性形象也十分鲜明，所以在其场景设计中，创作者严谨地选择了具有民间艺术形式的油墨画面，配以简单的景物、建筑、道具等；而在《千与千寻》中，讲述了一个属于现代科幻类型的故事，场景设计是一个完整的幻想中的世界，所以对场景设计的细节要求就更加谨慎，在剧情中的故事背景下呈现给人一个美轮美奂的世界。因为场景设计对整部作品的完整性都有着不可忽视的重要性，所以在不同时代背景下的场景设计都有其一定的要求。
三、场景设计创作时应避免什么
（一）误将其当成环境艺术设计去创作
环境艺术设计与动画电影场景设计确实存在着一些雷同，但是其差异也是显而易见的。从设计区别上来看，环境艺术设计更注重与表现其人性化的艺术特点，是以人的标准去创作和表现出设计者的思维概念，色彩的调和也十分重要；而在动画电影场景设计中，侧重点则是与剧情、角色的融合，是以整个故事为准则去创作每个场景画面，对色彩更要求多样化的表现，使场景的视觉感更加丰富。所以在艺术创作的标准上来看，环境艺术设计与动画电影场景设计间是存在着较大分歧的。而在发展方向上，环境艺术设计是以人所生活的现实空间为设计基础，在艺术欣赏的基础上更要求其实用性；场景设计则是单纯为了融合故事而创作出的艺术设计，更注重表达其带给人的视觉审美性。
（二）设计缺乏合理性
在场景设计的创作中，设计者往往更着重于表达其独特创新的设计思维，而忽略整个作品的协调性。盲目地追求新鲜的视觉感官冲击性，一味地表达新鲜的作品概念，将剧情与角色都抛之脑后，往往会使作品充满了突兀感，连同那些创作时引以为傲的猎奇的创意，都只能让人因为其与剧情的格格不入而愈加反感。场景设计师在创作动画电影场景设计的时候，一定不能忽略剧情以及角色与场景的融合，使设计作品在整个动画作品中有更加融合，既带给人们以视觉新奇感，又将衬托剧情与角色，让作品在合理融合的前提下给人以好的视觉效果。
（三）创作思路不完整
动画电影作品，是将剧本、角色、场景等多方面的想象融合在一起创作出的属于非现实世界的构想成品。在设计动画场景时，要求更多的是其与剧情、角色以及整个场景的协调，切忌盲目地添加新奇的场景，打破整个画面的和谐。在国外一些在动画电影上成就显著的国家，场景设计师在动画作品中所展示的不仅具有自己独特风格，更显示其独立创作思路的作品，在自身发展的同时，也带动了许多风格独特的优秀动画的生产。相对于国外动画电影作品，我国国内的动画电影则显得苍白。追求极端的民族设计感，或是对国外优秀作品的盲目模仿，导致场景设计的画面感失调，是国内场景设计师的致命伤。尤其在借鉴国外的场景设计上，设计者只是一味模仿，不能将其融合到剧本中的时空，只借鉴而不能合理运用，使设计出的场景空洞而多余。
四、完善场景设计流程，提高动画电影作品的艺术水平 （一）场景绘制的色彩配置
视觉是人类感官接收信息最有效的途径，而色彩更是重要的视觉感受。彩色动画取代黑白动画的很大一部分原因，就是因为彩色动画更加直观地将画面的情感渲染传达给观众。色彩在场景设计中不仅仅带给人们以强烈的视觉冲击，也将动画中角色的感情世界加以丰满、饱和，更能渲染场景的感染性，给人全新的视觉体验。动画场景中的色彩，影响着观众对整部影片的审美以及对影片的情感融入，不同的色彩基调与画面场景的融合能够给人以完全不同的视觉感受。色彩是一个完整的画面中给人直观感受主要信息接收来源，色彩搭配的协调性影响着人的视觉集中点，给观众不同的观看体验，也会影响观赏者对影片的艺术性，进而影响着整部影片的可欣赏性。好色彩在场景设计中，能够给人新的视觉体验，而混乱的色彩，则会打乱整个场景的画面感，给人一种杂乱无章，毫无秩序的感觉。所以在场景设计中，设计者要把握好整个场景的色彩基调与色彩搭配，做到在给人焕然一新的视觉亮点的同时，又能让人觉得画面十分的协调。
（二）动画场景的运动镜头
运动场景是一种通过镜头的移位给人一种具有动感的活动画面的拍摄方式。运动场景通过其独特的拍摄方式，使整个画面的视觉效果都有一定程度的升华，提高作品的艺术鉴赏性，起到衬托剧情角色作用的同时，也使场景设计更加真实化，贴近化。运动场景是一种常见的视觉表达方式，它丰富了整个场景设计的观看效果。不仅如此，在运动场景中，我们可以通过不同的镜头运动方式来表达不同的效果。例如在一些战争题材的动画片中，炸弹落在地上引起爆炸，此时如果镜头加以晃动就会比不晃动时带来的真实感强烈，因为画面的晃动增强了人们潜意识中的炸弹威力，从而带来心理作用。而在许多纯景色场景中，镜头的拉远或移近，会因其色彩基调和运动快慢带给人们或温馨或悲伤的情绪渲染，使场景的情感更加丰满，对观众来说，也更加容易与动画中角色的情感世界共同起伏，对其遭遇更能感同身受。
（三）动画场景的空间表现
场景设计吸引观众的重点就是要使其对所看到的场景有一种身临其境的融入感，这也是场景设计画面整体协调性的一个重要表现。在设计师对场景设计的创作中，最侧重的往往也是对画面真实感的表达，比如色彩、道具、建筑等，而这些在场景中是如何搭配和处理的呢？场景设计的空间，就是一个在画面上展现得更加立体、真实的视觉感受，在场景中，道具建筑远近的大或小，色彩远近的清晰度，都是空间表现的手段。在近距离的物体上，采用更加细腻、清晰的处理，注重其完整性，排序时也注意其层次的表达；在远距离的物体上，则仅做一些大致上的轮廓处理，使其廓形给人一种因远近产生的模糊感，层次感也不太清晰。在色彩上，远近场景的色彩对比度有明显差距，较远的场景通常色彩轮廓不清晰，近距离则相反。场景设计的空间处理，在真实性的前提下也能给人一种更加立体、具象的视觉感受，尤其是在一些魔幻题材的动画中。
（四）动画场景的构图处理
完整的构图，能够给场景设计一个完整清晰的设计路线。它就相当于一个蓝本，整个动画场景都是围绕其展开。在构图的创作时，要注意其色彩、景物、镜头、空间表现等多方面的要点，使其在画面中达到融合的同时，又不产生空洞。场景构图的色彩配置十分重要，因为它决定了整个场景的感情基调，在一定程度上表现画面的年代感，根据冷、暖色系的搭配，能够构造出一个完整、充实的直观视觉效果。其次是建筑及景物，这个在前面就已经提到，要根据剧本的历史、空间因素决定。好的构图能够在景物、建筑上带给人们独特的情趣感，也使动画场景更加出彩，令观众在欣赏动画作品的同时，他们的内心世界也受到感染。而强加硬凑的建筑景物，因创作者缺乏大局观，不重视构图处理的整体性与合理性，而显得突兀、违和，给人一种拼凑、不细腻的视觉感受，甚至影响整部动画电影的艺术欣赏性。在动画场景的创作过程中，切忌没有规划，但也不能不会变通，这两者之间的把握，仅在设计者心中对剧本的吃透程度。
场景设计的设计师在创作前，一定要对剧本有深入的研读，并作出独到的理解，对剧情的发展做出条理性的把握，决定出适合剧情与角色特点的场景风格，使创作目标清晰化，设计理念具体化，创作出风格独特、魅力张扬的优秀动画电影作品。
[参考文献]
[1] 韩新顺.场景设计中的空间表现在动画影视中的重要性[J].电影文学，2007（20）.
[2] 李歆.大闹天宫场景中建筑造型的文化内涵[J].通化师范学院学报，2007（11）.
[3] 孙立军.影视动画场景设计[M].北京：中国宇航出版社，2005.
[4] 郭海燕.电影的现代性悖论[J].探索与争鸣，2008（05）.
第8篇：场景设计范文
动画艺术的美术设计工作中包含角色设计和动画场景两个方面，场景设计在体现一部动画片美术风格中起着重要作用，直接决定着动画片的艺术水准。在艺术品中功能和形式是统一的，动画艺术作为影视艺术品的一种，也要注意内容与形式、题材与风格的统一。了解动画场景设计的历史特征、文化特征、时空特征、造型特征这四个美术特征，有利于更好地表现动画的主题，发挥动画的娱乐性和教育。
关键词：
动画 场景设计 美术特征
中国分类号：J
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0130-02
动画场景设计是指动漫作品中除角色造型以外的，随着时间改变而变化的一切物的造型设计，是影视动画角色活动与表演的场合与环境。既有单个镜头空间与景物的设计，也包含多个相连镜头所形成的时间要素。随着现代影视动画技术的发展，动画场景设计逐渐从二维空间艺术向四维空间艺术发展，通过计算机制作的动画角色的表演场合与环境，无论在制作技术、设计意识、空间效果和创作理念上，都更加趋向于四维的时间和空间的探索，更加关注对时间与空间的设计与塑造，这种变化对场景设计的美术特征提出了新的要求。
场景设计在动画影片美术构成中扮演着重要的组成作用，好的场景设计可以提升动画影片的美感，它能够使动画影片的渲染效果更加饱满。恰当的场景设计更能为动画艺术作品提升美术水平，直接影响着整部作品的风格和艺术水平。场景的设计对整部动画的角色塑造、设计风格、情绪氛围、镜头画面、物质空间、社会空间都有很大的影响，动画场景设计对镜头画面的构成起着至关重要的作用，动画场景是一门为动画服务，为展示故事情节，完成戏剧冲突，描写人物性格效劳的时空造型艺术。场景设计影响到剧情开展，比方古代对建筑范围和建筑形制的规则都很严格，古装角色要依据本人的身份选择适宜的建筑去寓居和生活，活动范围也会遭到限制，剧情要按照这些场景来展开。景空间设计还影响镜头画面，镜头设计需要根据场景空间来布置画面中镜头的运动方式、景别的变化、视角的变化、以及场景氛围效果的营造。场景设计还影响着影视动画的观赏性，动画片给观众带来的感受是由多种元素综合产生的，它让观众随着剧情的开展而慌张、忧伤、欣喜、兴奋，在观赏过程中，观众最直接感受到的还是场景设计所传达出来的复杂心情。因此分析场景设计的美术特征对于创作高质量的动画艺术非常重要。
动画场景设计的美术特征之一即是表现准确的历史特征。任何动画影片都有特定的时空背景，动画片需要展现其特定故事发生的历史背景、地理环境、文化特征，而动画场景通常是在动画片的创作中体现这一历史特征。如《哪吒闹海》场景设计中建筑的表现就要符合古代中国传统建筑的典型化特征（图1），而《恶童》场景设计中的建筑则要符合现代都市的典型化特征（图2）。另外游戏片头动画更是要能准确体现游戏的世界观，如《剑侠情缘》的片头动画场景中很好地表现出了中国宋代的时间、地域和民族化特征。总之，动画场景的设计要结合该部影片的总体风格进行设计，明确地表达故事发生的时间、地点，给动画角色的表演提供准确的历史场合，真实地再现故事年代、地域、气候、风俗习惯等客观依据。场景设计师创作场景时需要在真实与夸张之中找到一种统一、平衡，凭借灵感和想象力通过浓缩现实和适当的取舍夸张建造一个看似真实而有趣的动画场景。
动画场景历史特征研究可以更好地为动画艺术融入更多的艺术元素，如不同民族的场景是不一样的，每个民族的文化代表性物品可以布置在场景中，既体现了民族化特征又提升了动画的美感和艺术品质。而不同历史时期的历史特征研究则可以很好地把建筑学里的精髓移植到动画创作中，如把汉代建筑的典型化特征和宋代建筑的典型化特征进行适当的夸张变形来进行场景设计，既尊重了历史又增强了动画的个性化表现。
动画场景设计的美术特征之二即是体现典型的文化特征。艺术是表现文化的一种形式，而艺术的本身不能完全代表文化，仅是传播文化的工具与手段，也可称之为附属品。这两种事物形式之间的内在本质截然不同，却有必然的关联。文化的本质诠释的是宇宙间各种事物形式背后的内容本性所在，它的属性为：“释本”。而艺术则是通过各种不同形式的艺术手段，对历史生活各种事物现象的描述、演示与传播，它的属性应为：“演形、传本”。所以，因为文化涉及的行业领域经验理论不同，那么也就衍生出了艺术演绎、表现文化和传播文化载体形式的不同，而动画场景是表现文化的一个艺术载体。体现典型的文化特征是动画场景设计的深层次要求，优秀的动画片创作需要体现特色，有特色的动画作品既能满足不同层面观众的多样化需求，也能表现是动画艺术家的个性化追求。
动画场景的类型与风格的变化，除了受民族、时代、地域的历史特征影响外，还受传统文化的影响，例如借鉴传统剪纸艺术表现的《猪八戒吃西瓜》和借鉴水墨艺术表现的《小蝌蚪找妈妈》以及依靠油画艺术表现的《老人与海》（图3），都是借鉴优秀的文化艺术进行的场景设计，属于艺术的二次再创作，突出体现了不同时代美术思潮对动画场景设计的影响。每个民族的传统文化中都有很深厚悠久的艺术形式存在，如中国的剪纸、纹样、画像石、壁画、泥塑等等，动画场景设计可认真研究不同的文化史，从典型的有代表性的艺术形式中寻求设计思路。另外一部优秀的动画影片，场景造型应该能很好地传递文化特征，应该是内容与形式的完美结合，例如《白雪公主》中场景的“圆弧”造型风格，还是《埃及王子》中场景的“方角”造型风格（图4），不同的造型风格反映了不同的文化特征，这些影片借助特定的文化特征都在世界上获得了成功。
动画场景设计的美术特征之三即是清楚地表现时空。在动画片中，动画角色是演绎故事情节的主体，动画场景则要为角色的表演提供时空关系，甚至在一定特殊情况下，场景本身也能成为动画镜头中的时空主角，比如在空镜头和转场的特殊处理中。动画场景的设计与制作大致以日景、夜景、内景、外景四个分类进行，场景的设计要依据故事情节时间和空间的发展。场景设计师要充分理解动画的时空关系，在符合动画片总体风格的前提下，对每一个镜头的特定场景内容进行设计与制作。动画场景设计可以从社会空间、物质空间、个性空间三方面充分展示动画片的时空关系。社会空间主要通过道具、服饰、环境等内容来表现空间。物质空间以动画片的剧本为依据，体现动画故事发生的历史背景、地域特性、民族文化和角色特征等。个性空间在场景设计中是体现创意点的地方，充分体现故事发生的时间、地点、角色职业等特征，如三维动画《最终幻想》在对动画场景的精心设计中，通过角色生活环境中卧室床单的颜色、地板的花纹等来表现出动画角色的生活习惯和社会地位，运用微妙的细节处理尽可能地反映出入物的个性和剧情的需要。场景设计的时空特征还要注意场面调度，场面调度是通过镜头在场景中完成，注重对角色动作、行动路线、位置和角色关系的处理，能优秀表现时空特征的动画场景可以很好的为场面调度提供支持。
表现时空的一个重点问题是清晰地表现故事的连续性，尤其在插叙或者倒叙或者其他蒙太奇手法中能够合理地解释故事，让观众从场景的变化中明白故事的起承转合。设计手法一般从不同的造型特征和色彩特征入手进行设计，通过合理的场景表现准确的时空关系。
动画场景设计的美术特征之四即是准确的色彩和造型表现。在动画片中，通过场景，反映特定的地点、环境、氛围和时间，用以衬托动画片中的主人公形象。而色彩作为视觉艺术的主要表现手段之一，对动画片的整体风格、内容的表达，突出主题和渲染气氛起着重要作用，在动画片中根据情节的需要，往往运用背景画面所形成的色调来达到预期的艺术效果。色彩是塑造场景最重要的视觉造型语言，我们需要了解色彩在动画场景中的重要功能。弄清场景创作过程中容易忽略的色彩在时间上的节奏对比问题，注重色彩的心理象征隐喻的应用，有助于我们提升动画影片的品质和文化内涵。在动画场景设计中针对特定主题灵活运用色彩的造型，是场景设计师必须具备的基本功，理解和掌握色彩关系及其变化规律至关重要，它能使我们在完成每一幅动画场景设计时得心应手、酣畅淋漓，有了这方面的基本功，就能表现出动画场景的空间、质感，使欣赏者的视线停留在优美的画面上。在动画场景设计中应把握对象最本质的色调，理性地筛选刻画对象的色彩关系，使动画场景设计，去伪存真，使动画场景设计作品得以升华。
第9篇：场景设计范文
关键词 演播厅 电视艺术 空间 镜头 风格
一、电视艺术的大语境
电视艺术是以电视技术为手段,通过画面、声音媒介,在特定的放映时间里通过银幕空间来创造形象、再现生活并表达情感的综合性艺术活动。电视演播场景空间设计作为电视艺术的重要组成部分之一,是现代设计中的全新分支,它同样具备一般设计门类所共有的特征。由于电视艺术是以表演艺术为中心的综合艺术形式,场景设计与电视艺术中的其他因素一样,不能脱离表演空间、离开表演艺术而独立存在或独立发挥它的艺术功能,而是在特定的时间和空间决定因素之下的立体多维美术创作,演播场景的设计能够达到补充、强化、延伸和丰富表演艺术的目的。它一方面决定了节目的时空定位和形态状貌,另一方面也决定了节目的风格样式。
演播厅场景设计作为电视演播场景设计中最具代表特征的设计主体。随着近年来电视产业的蓬勃发展,已越来越多地在荧幕中呈现。我们可以把场景设计理解为电视节目演出的视觉行为方式,场景设计的样式又是直接与电视观念和电视艺术模式相适应的。这也就是演播厅空间设计的最大特征:必须满足摄像镜头的拍摄要求——对演播空间的设计已经不能仅仅满足于现场空间气氛的营造,更大程度上要考虑到电视机前的观众,必须迎合镜头的推拉摇移、镜头景别与角度的变化。这必然对设计师提出了更高的要求:必须在满足对空间的合理划分的同时兼具镜头观念。
谈及演播场景设计的渊源,可以追溯到西方舞台美术语言,它在最初很长的一段历史中,追求视觉的可看性,追求比例、尺度、对称、宏伟、壮丽——在造型上所体现出了较多的数理美、抽象美,注重实验探索,富于创造性。西方科学技术发展带来全新的舞台美术造型手段,实现了舞台空间的立体构成、空间分割以及光影的创造性运用,凸现出强烈的艺术感受。因此演播厅的场景设计美术和与其相关的一切艺术创造的文化意义都是不容忽视的,如果说文化制约着艺术创造,反过来艺术创作也建构着文化结构,塑造着社会的文化心理素质。因此将演播厅场景设计放置在电视以及电视艺术这个大的语境下解读是客观而科学的。
二、演播厅场景设计的艺术性与风格化
场景作为展开电视节目单元场次的特定空间环境,是电视节目总体空间环境的重要组成部分。是银幕造型世界里的基本构成单位,是形、光、色、音诸造型因素。演播厅场景设计作为艺术设计门类中的一个分支,其艺术性是不言而喻的。为电视节目营造丰富的视觉画面是场景设计的一个重要任务。设计师不断地吸收并运用其他各种艺术种类(室内装饰、商业会展、场景装置)的相关元素,丰富场景设计的形态、语言、方式与技巧,拓展场景空间的表现能力和领域,并逐渐确立了场景设计的艺术规律和独特审美特性。如果设计时面对的是中性节目,不需要表明演员的特定环境,只需要有一个优美的背景来提高画面的艺术欣赏性,比如:音乐舞蹈节目、杂技表演节目、就需要在通用性的空间背景基础上,给予特意的精心设计,这也称为装饰性布景。这种布景类型,需要考虑演员上下场的变化,利用色彩空间的变化、传统或现代的图形变化使节目本身更加充实漂亮,甚至可以利用机械装置丰富演播室的空间变化,增加节目的可看性。
现代科学技术的发展也为演播场景设计提供了独特而全新的艺术可能性。具体应用在演播场景设计方面比如机械装置(升降台、旋转台、推移台)的大量引入,以此来丰富演播室的空间变化。再者随着数字技术的成熟,现在人们开始尝试把三维数字技术运用到演播室空间技术中,利用虚拟的三维空间技术,和真实的主持人结合在一起,能够创作出千变万化的空间效果,并且可以随节目的变化增加各种非现实空间的场景。虚拟演播室在现今的电视行业的运用以及相当广泛,比如凤凰卫视的军情观察室、锵锵三人行等一系列演播厅节目都采用了这一形式。并取得了较为理想的效果。
灯光是电视得以完成摄影画面曝光实现影像的物质基础,同时也是电视艺术的重要元素。灯光能够强调突出被摄物体造型特点、营造具体场景的气氛效果。统一协调的光线风格还确定了整个场景设计的视觉基调。瑞士舞台灯光的鼻祖阿庇亚说过,灯光是舞台上的画笔。没有灯光。场景设计制景的创作意图就无法实现了。在场景设计的过程中,布景与灯光如同孪生兄弟。它们结合的协调与否,往往对整个场景设计的形象产生决定性的影响。灯光在电视节目特定环境中起着创造气氛、烘托环境的作用,并且灯光造型所创造的氛围,集体体现着节目的进行与展示。灯光与场景的相互结合运用,才能使艺术上有所探索。灯光设计是以导演阐述为依据,以场景设计效果图为蓝本,在把握节目基调的基础上,运用灯光效果的各种表现手法,创造出与节目主题思想相吻合的、有性格特征的屏幕视觉形象。这种具有艺术感染力的屏幕效果,在很大程度上取决于灯光造型设计的创造性劳动,这一过程是艺术与技术相结合的过程。灯光效果的设计是以光、人、物的关系为中心的造型活动。设计师以光作为手段,以人与物作为对象,把浮现在内心的艺术构思孕育出计划来,然后借助与光和色使其具体形象化。在节目灯光造型的设计与施工中,灯光与导演、摄像、音响、表演等尤其是场景设计方面保持着千丝万缕的联系,因此在长期的工作实践中,它们之间相互补充又相互制约。在考虑一台节目的整体效果时,首先考虑的是这台节目的基调,所谓的基调是指一台节目总的光调与色调,它反映着暖色调或是冷色调,亮色调还是暗色调,浓艳的色调还是淡雅的色调等等。灯光造型形成的色调,有助于节目形成自己的情绪,比如是轻松活泼,还是古朴敦厚。是抒情柔美,还是强烈炙热等等。运用灯光造型手法创造的色彩基调,是历来引导观众形成情绪的主要手段。光效是一种审美享受,它表达与补充节目的主题思想,是对节目心理空间、流动时空的暗示,它造成的虚实关系烘托了场面、气氛和情调,体现出节目所要表现的内在韵律。
灯光设计是和演播厅场景设计联系的较为紧密的部分,新型灯具的运用在设计中所体现的优势作用也极为突出:行业的整体发展趋势——LED、PG灯的大量使用等等。如第二届中部贸易投资博览会的开幕式晚会上,立景部分尽管造型简单,但是运用了演员表演和电脑灯相交替结合的手法使得画面简单的一字形造型的立景在90分钟的节目中呈现了变化多端的视觉效果:节目分为六个部分,分别代表中部六省。在六个板块的节目中,穿插各具特色的民俗节目以及流行曲艺类节目。当作为各地民俗代表节目开场时,立景部分通过电脑灯的投射显现出大气雄浑的视觉效果,如江西片段中的第一个节目青花瓷,电脑灯展示了美轮美奂的场景。当湖南版块进行到歌曲浏阳河时,演员伴随着音乐的旋律渐次出现在立景画面中,着实营造出极其符合节目气氛的奇特景观。灯光的融合使得整台晚会呈现亦真亦幻的丰富视觉感受。
演播场景设计的风格是客观存在的,它存在于电视美术场景设计蓝本的生动性、流动性的艺术呈现之中。人们在鉴赏时,可以从不同演播场景设计作品中,领略到风格的差异。演播场景设计的风格既具体地表现在节目的艺术形式之中,即反映在场景造型的结构、语言等各种因素之中,又植根于场景设计的内容。它是通过与内容相适应的、有机的,同时对设计师说来又是很独特的表现手法揭示出的内容。所以说,演播场景设计的风格是演播场景作品的内容与形式的统一所呈现出现的艺术特征。黑格尔说:“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现形式,它还要适应一定艺术中来的要求和从主体概念生出的规律。”沃尔夫林也指出:“不过我们不应吹毛求疵指责那些对艺术显现于其中的各种形式怀有兴趣的历史观察家,而发现被称之为个人气质、时代精神或种族性格这类作为重要成分的条件,是一个重要的问题。这些条件决定了个人、时代、民族的风格。”所以,在研究、探讨场景设计的风格时候,尤其是在划分其不同类型与表现的时候,应当遵循客观的、多角度、多层次的原则来进行。
