传奇时代精选(九篇)

第1篇：传奇时代范文

在绿色能源的浪潮下，豪车跑车品牌保时捷也耐不住寂寞，亮相了其之前一直秘而不宣的Panamera　Sport　TurismoConcept，这款有着全新外观设计和插电式混合动力系统的概念旅行车，也许代表了保时捷未来的发展方向。

Panamera是保时捷旗下首款四座跑车，这款炙手可热的PanameraSport　Turismo　ConceptlhPanamera在外观上更加优雅——它比原型车车身更低矮也更短，而宽度却增加了。整体的外形时尚而又充满科技感。车尾造型独特，尤其是左右贯通式的尾灯和流畅的线条，让车尾看起来看大而犀利——而且窄条式尾灯没有灯罩，设计很有些特别。

内饰部分PanameraSport　Turismo　Concept采用的是酒红色和象牙白的色调，值得注意的是一个大尺寸的显示屏取代了传统的仪表板，包括转速、车速等行车数据以及导航信息都能在上面看到——这类似机座舱里的多功能显示器的作用。

我们最感兴趣的还是Panamera　Sport　Turismo　Concept的动力装置，它采用了插电式混合动力系统，由一台最大输出功率333马力的3.0L机械增压V6汽油发动机和一台95马力的电动机组成，联合输出可达428马力，在6秒内就能从静止加速至100公里/小时。

没的说，混动系统的使用带来的首先就是低耗油量，这款车的百公里综合油耗仅仅为3.5L！当然，你也许会说，买得起保时捷的金主或许不在乎这点小钱。那我们就来说道说道二氧化碳排放量——Panamera　SportTurismo　Concept仅为82克/`公里，这几乎达到了排量1.4L的小车的水平。

Panamera　SportTurismo　Concept电能储存采用的是9.4千瓦时的锂电池，使用220V电压充电只需2.5小时；而且有意思的是，保时捷宣称全电动模式下Panamera　SportTurismo　Concept也能跑到130公里/小时，行驶距离可达30公里——这可真让人好奇，这小小的锂电池竟然有如此强的能量。

毫无疑问，全新的宝马混合动力7系的出现是宝马在向世人昭示他们对于环境保护的关注，虽然很多人会觉得降低的耗油量对于宝马的买家来说并不是什么大事，但是这或许代表了未来清洁能源在汽车领域的发展趋势一一汽车业的巨头们都开始关注绿色能源。

全新的宝马混合动力7系是可实现纯电动行驶的全混合动力车型——高效混合动力7系（Active　Hybrid　7）的动力系统由一台最大输出320马力的3.0L直列6缸单涡轮增压发动机和一台40千瓦/`55马力同步电机组成，搭配混合动力专用8速自动变速箱和高性能锂电池以及提供智能能量管理的电源装置。

电动机能够独自驱动这款宝马车达到60公里/小时的速度，当车速超过这一速度时汽油发动机就将介入。在电池充满的情况下，零排放而且超静音的纯电动模式能够持续3公里多。省油那是必然的，根据测算，与配备传统汽油驱动系统的BMW　740Li相比，这款混合动力车型的动力更强，耗油量却降低了10％以上，百公里综合油耗为7.5升。车身尺寸上全新的宝马混合动力7系与普通版车型没有变化，只是因为加装了电池和电动机，重量比普通宝马7系增加了一些，达到1995公斤。

美国最受欢迎混动车

福特C-Max　Energi

印象里最受美国人喜欢的都是些威猛高大，耗油量海了去的重型SUV或者是皮糙肉厚的皮卡之类的巨型怪兽——谁叫人那儿油价便宜呢？但实际上，随着能源的日趋紧张和对于环保的追求，生活在汽车轮子上的美国人也对绿色动力的汽车有了兴趣——不过根据调查，相比纯电动车，他们更信任同时配备了汽油发动机的混合动力车。

福特C-Max的混动版车型是北美市场上最受欢迎的混合动力车，而插电式混合动力的C-Max　Energi则是福特最为炙手可热的混动车，以C-Max五门掀背车为平台，采用了许多能进一步提升燃油经济性的设计——比如多幅式的轻质轮毂、低滚动阻力轮胎，以及前后保险杠的低风阻优化。当然最关键的还是它的插电式混合动力系统——2.0升的4缸发动机，搭配电动机后，总输出功率达到188马力。在加满油充满电之后C-Max　Energi的行驶里程能够达到885公里，其中完全使用电力驱动能够开上32公里，纯电驱的最高速度也能达到100公里／小时。

C-Max　Energi的电动机由锂电池驱动，这种新一代的产品体积更小、重量更轻、效率更高，充电时间也更短——电动车和混动车最让人闹心的就是这个充电时间了。C-Max　Energi在行驶中车辆的制动力也可为电池组充电。

明日超跑典范Fisker　Karma

谈及清洁能源汽车，是无法绕开Fisker公司的，当然，也不可能忘记他们所开发的Fisker　Karma。

Fisker汽车公司是一家2007年才成立的新公司，但这并不妨碍他们迅速在汽车领域崭露头角，先进的电动汽车技术是Fisker引以为傲的杀手锏，他们声称要用生态环保的汽车动力技术来重新定义和重塑世界对于汽车的认识，而Fisker　Karma就是承载他们梦想的作品。

插电式混合动力电动汽车Fisker　Karma被Fisker称之为“为环保型汽车以及关心环境且喜欢高性能、时尚和豪华的有思想的车主开创了新的范例”，从外形上看，Fisker　Karma确实也当得起这样的名头，外观完完全全就是一副超级跑车的派头，极具流线型设计的前脸十分具有视觉冲击力。和普通跑车所不同的是，Fisker　Karma的车顶整体覆盖了无缝太阳能板，能将太阳辐射转化为电能。

没的说，这是一个看上去就极具科技感的超级机器。打着“混动超跑”旗号的它动力究竟怎么样呢？

Fisker　Karma使用是安装在汽车后部、由锂电池供电的两台201.5马力（150千瓦）电动机作为驱动动力，电池最长可支撑Fisker　Karma行驶80公里。有意思的是，车上配置的175千瓦汽油发动机并不直接驱动车轮，而是用来给电动机供电。Fisker　Karma的行驶模式分为“隐秘”和“运动”两种，前者只使用锂电池作为动力，行驶更为安静，在这种模式下，Fisker　Karma可以在7.9秒内从静止加速到100公里／小时，最快速度可达153公里／小时。而在强调性能的运动模式下，汽油发动机将启动为电动机供电，Fisker　Karma能在短短5.9秒内跑到100公里／小时，最快速度可达201公里／小时。

毋庸置疑，在技术上先行一步的Fisker　Karma代表着混合动力技术的发展新思路，它也完全可以被称为未来超跑的典范之作。

亲民混动车　讴歌ILX混动版

对于很多对混合动力车感兴趣的车迷来说，价格32.8万人民币的讴歌ILX确实是讴歌亲民型的混动车了。相较于同级其他混合动力车型，讴歌ILX的外观和内饰都值得夸耀，这也可以看作是其对讴歌传统的传承。

从我们得到的数据上来看，虽然混动车打的是节能省油的牌子，但其在国内的消费购买者却属于高端消费群体——他们也许更希望用这种多多少少带有些前瞻性和超前性的车型，来表明自己时尚和环保的态度。在这一点上，讴歌ILX算是投其所好了。这些人群对于车辆的内饰和外形设计的要求都不低；而无论是极具家族风格的前脸，硬朗的线条和中控面板上的液晶显示屏等，都展示着讴歌ILX的水准和在细节方面的用心良苦。但从价格上来讲，和竞争对手相比ILX并不占优势。

来说说讴歌ILX的动力配置。ILX采用的是一套由汽油发动机为主、IMA电动机为辅的混合动力系统，与这套动力系统搭配的是一台7速CVT变速箱。最大功率92马力、最大扭矩136N·m的1.5升发动机搭配最大输出功率24马力的电动机，由发动机作为主要动力来源，而电动机只是作为辅助而已，所以也有人说，驾驶ILX的感受“更像是在驾驶一款常规汽油动力的车”。

科幻之作　大众XL1

不管是从外形还是性能上说，大众XL1都是妥妥的未来范儿，这款外形超简洁流畅，配备了超级跑车式的鸥翼门，使用碳纤维加固的聚合体硬壳式结构的混合动力概念车只有795公斤重，百公里综合油耗据称只有惊人的0.9L。

第2篇：传奇时代范文

为此巴方向生产歼7M的成都飞机公司提出，共同在歼7M基础上研制新型战斗机，当时的中方总设计师为著名飞机设计专家屠基达。巴方将此定名为“佩刀”Ⅱ方案，中方的方案名称是歼7CP。由于以歼7M为基础，国外称之为“超7”。

超7方案的气动设计改进最初主要由中方负责，但受制于中国当时较为落后的航电与发动机水平，该项目一开始就打算安装西方机载设备。此时正值冷战末的“中美蜜月期”，方案提出后，美国与英国相关企业竞相参与了竞标。

中美“蜜月期”里的超7

1987年初，美国普惠公司国际项目主任斯蒂芬·哈金斯率团抵京，就超7项目中最关键的发动机选择提出了三个方案。首选方案是PW1120涡扇发动机，该发动机加力推力9 387千克，军用推力6 122千克，推重比7.3，单价200万美元。PW1120空气流量为81千克/秒。由于与歼7传统的机头进气流量不匹配，总压恢复系数只能到0.8至0.85，因此必须采用两侧进气，这样总压恢复系数可达到0.95。进气道、中后机身都要作较大改动。头部需增加135千克的配重，来平衡燃油系统的变化。此计划虽然花钱较多，但性能改善明显。

普惠的第二个方案是F404涡扇发动机。该发动机加力推力7 711千克，军用推力4 790千克，推重比7.86，单价180万美元，进气流量68千克/秒。此计划与歼7的进气道较匹配，进气道可不作改动。但中、后机身仍需大手术，费用同样不菲。

普惠的第三个方案是PW1216涡喷发动机，加力推力7 425千克，最大推力5 400千克，推重比6.6，单价130万美元。PW1216是在原PW1212涡喷发动机基础上，配用中国WP-7BM或WP-13发动机的加力筒体，这样可以大幅度降低成本并提高适配性。PW1216总寿命可达8 000小时，飞机进气道与机身无需作任何改动。

当时普惠公司对自己的三套方案相当自信。客观来说，普惠方案覆盖了高中低档，其改装成本和难度呈阶梯状分布，应该可以满足中方的需求。为了尽最大努力抢得客户，普惠公司还准备与中方联合生产PW1216。

然而，就在美国人以为胜券在握之时，英国人突然杀出。1987年4月底，英国罗罗公司驻京办向中航技和军方介绍了RB199-127/128三轴式涡扇发动机。该发动机加力推力7 430千克，最大推力4 123千克，推重比7.6。RB199-127/128在当时算是比较先进的，带有全权数字式控制系统和反推力装置。英国人动作迅速，仅仅一个月后，罗罗公司专家组已经开始与成飞公司研讨发动机适配方案了。

在当时，RB199-127/128装备了“狂风”，PW1120装备了以色列“狮”，F404则装备了F/A-18及F-5G，三款发动机推重比均在7.3以上，其时中国尚无法生产此类产品。而PW1216则采用60年代技术，且为涡喷形式，总体性能较差。且当时中国已具备研制生产该级别发动机的能力，正在研制中的WP-14还略优于PW1216。从普惠公司极力推荐PW1216来看，美方很可能本不打算将先进发动机卖给中国，只是出于竟争需要才给出了“上中下三策”。

超7的机载雷达一开始就锁定美国货。按照巴基斯坦方面提供的资料与建议，当时有3个可供选择的型号，即AN/APG-66、AN/APG-67和AN/APG-69。AN/APG-66是F-16用的，天线尺寸较大，歼7M的机体很难放的进去；AN/APG-69是F-5战斗机用的，性能较差；较理想的是AN/APG-67，这款F-20用的雷达性能较先进，大小也合适。

俄国人接盘，枭龙腾空

在上世纪80年代特殊的国际关系背景下，超7项目本来有望成为中国与西方军事技术合作的典范，甚至有可能彻底扭转中国空军苏式装备发展脉络的惯性走向。然而，“蜜月”是短暂的，超7见证了合作的开始，却最终沦为冷战结束的牺牲品。

1988年，美国格鲁曼公司获得与中方共同研制“佩刀”Ⅱ战斗机的授权。由于成飞的最初方案基本是歼7M局部有限的改进，因而其机动性仍无法与巴空军的主要作战对象——印度米格-29相匹敌。为此格鲁曼公司提出带边条翼的40度后掠翼改进方案，并改装与F-16类似的双腹鳍。这一方案性能尚可，但大迎角性能不好。格鲁曼后来又将原改进方案中的两侧进气口向内倾斜了10度，大迎角性能得到大幅改善。这也是如今“枭龙”标志性的肋部进气道的最初由来。

然而次年爆发的彻底改变了超7的命运。西方开始制裁中国，一开始就定位于中西合作的“佩刀Ⅱ”计划遭受重挫。表面上开，美国人拿问题做文章，叫停了与中国的所有军事技术合作。实际上中美苏三角关系坍塌，剧变导致冷战结束可能才是美方突然变脸的最主要原因。这时急缺现金的俄罗斯公司乘虚而入，1990年中国成都飞机公司宣布将继续发展超7，巴政府别无选择，也只能坚持下去。为此巴方承担了部分经费，超7进入了中俄合作的第二阶段。

上世纪90年代初，米格-29在中国引进战斗机选型中落败于苏-27。随后米格设计局主动提出与中方合作开发多功能战机的建议。经过不懈努力，米格终于入伙超7计划，新超7的名字也改成FC-1“枭龙”。俄国设计师的加入解决了长期困扰成飞公司的气动布局和发动机问题。新超7决定采用克里莫夫设计局的RD-93发动机（米格-29上RD-33的升级版），包括机载雷达在内的航电系统则以中国国产设备为主，外销客户也可选装西方产品。外形上，新超7也广泛借鉴了第四代战斗机气动特点，重点提高了大迎角机动性能。

从这个阶段开始，超7正式摆脱了在歼7，或者说米格-21基础上渐改的发展模式，成为一款全新研制的准四代战斗机。FC-1战斗机于2002年5月31日完成设计，2003年8月25日首飞成功，2007年开始交付巴基斯坦空军，并被命名为JF-17“雷电”。

自此，超7计划的最终成果——“枭龙”——终于登上了历史前台。

还有“山鹰”

从歼7M到超7，再到“枭龙”，虽历经波折，歼7还是以顽强的生命力完成了这次完美升华。然而“枭龙”再好，中国空军却至今没有采购一架，难道在歼7家族陆续退役后，我们就只能无奈的向其背影诀别？

还好“山鹰”横空出世，经典仍在继续。

“山鹰”的前身是歼教7。后者由贵航集团研制，1985年7月首飞，装备部队后用于歼7、歼8飞行员的训练，填补了中国空军一直没有高级教练机的空白。然而该型机在服役后不久就暴露出许多问题，尤其是在中国引进第四代战斗机苏-27后，歼教7已经很难满足为第四代战斗机培养合格飞行员的需求。

歼教7的最主要问题来自于歼7平台本身，即航程太短。由于加了后座舱，减少了机内油箱体积，尽管增加机背油箱予以补偿，载油量仍然不够。这一问题还引发了中国飞行员使用苏-27UB教练机时的不适。由于习惯了使用短航程教练机训练，飞行员最初在实际教练任务中也把航程很大的苏-27UB的飞行距离定得很短，结果飞机记录仪中磁带的前端部分磨损过快，导致提早报废。

歼教7的另一大缺陷是起降性能差，这对于一款教练机而言更是难以容忍的。由于与米格-21气动布局基本一致，歼教7使用的大后掠角三角翼升力特性不好，这会增加起飞、着陆的速度，对没有经验的飞行员而言危险极大。歼教7的座舱布置也达不到教练机的要求，后座教员视野很糟糕，由于前后座高度差很小，后座飞行员在起降时甚至需要依靠一个可伸缩的潜望镜来观察前方。

为了满足培养第四代战斗机飞行员的教练任务，并解决歼教7的一些固有缺陷。贵航集团早在1992年便开始构思新一代教练机，这是一种在歼教7基础上大幅度升级改进，可完成歼7、歼8改装，满足歼10、歼11训练要求，并能担负一定作战任务的新型高级教练机，这就是今天的高教9“山鹰”。与南昌洪都生产的L-15“猎鹰”高教机相比，虽然“猎鹰”在俄罗斯帮助下部分设计已达到世界一流水准，但发动机却是乌克兰的。而“山鹰”可以被认为是歼教7的终极改进版，完全由贵航集团独立研制，且部队从歼教7到“山鹰”的换装几乎不存在适应性问题。

在机体设计方面，“山鹰”在歼教7基础上作了较大改进。如采用了与“枭龙”类似的DSI进气道，前后座舱的高度差被拉大，同时吸取了歼7E的双三角翼设计，从而有效改善了起降性能，并为未来改装成对地攻击机打下了基础。2009年9月29日，“山鹰”在贵阳顺利通过技术鉴定评审，此后中国海空军小批量装备了这种高性价比新型教练机。

剩余价值

第3篇：传奇时代范文

在美国乐坛上的重要影响力无人能及

鲍勃・迪伦出生于1941年5月24日，原名罗伯特・艾伦・齐默曼（Robert Allen Zimmerman），有重要影响力的美国唱作人、民谣歌手、音乐家、诗人，获2008年诺贝尔文学奖提名。其实如果你想，你甚至还可以在Bob的名字前加上思想家、画家等更多的称谓，也几乎所有形容“伟大”的词都能放在他的名字前面。

鲍勃・迪伦的被认为是20世纪美国最重要、最有影响力的民谣歌手，并被视为20世纪60年代美国民权运动的代言人。鲍勃・迪伦对音乐的最主要的贡献是他将歌词的深刻寓意与音乐成为同等重要的一部分，不止影响了列侬和麦卡特尼之后的很多歌手，更是对工业国家整整一代人的敏感性的形成也起了很大的作用。鲍勃・迪伦在音乐上最大的成就在于他音乐作品的社会性和文化性。

鲍勃・迪伦的音乐直接影响了一大批同时代和后来的音乐人，例如尼尔・杨、大卫・波维、娄・里得、约翰・列侬等人，曾被《时代》杂志选为本世纪最有影响力的100人的名单。如果没有他的影响，摇滚乐的发展无疑将走一段弯路：将不会有“披头士”的《佩珀军士孤独之心俱乐部乐队》，不会有“滚石”的《乞丐的宴会》，也不会有“乐队”的《来自大平克的音乐》。纵观其音乐生涯，Bob Dylan真正赋予了摇滚乐以灵魂。可以说，他的音乐对理解和分析60年代是至关重要的。

对中国来说或许还有些陌生

鲍勃・迪伦从1961年4月11日第一次在纽约登上舞台，此次鲍勃・迪伦在国内的演出恰逢五十周年的重磅纪念，再加上他本人特意要求不得提高门票价格，此次的演唱会无疑将会吸引一票资深乐迷前去观看。

然而不得不承认，对于大多数的中国人来说，对鲍勃・迪伦的了解，还仅仅限于“听说”。乐评人郝舫早在几年前的《像一块滚石》中文版出版之际就对媒体表示：“据我所知，鲍勃・迪伦的CD在内地销量并不高。”

在内地，由于音乐历史巨大的时间差，很多人接触鲍勃・迪伦，都是从他那一首《答案在风中飘荡》开始的。其实鲍勃・迪伦最早是以文字而不是音乐的方式出现在中国的，当时刚刚经历了“”的噩梦，很多音乐形式还不像现在这样能大张旗鼓的宣传，也不被人广为所知，于是，威廉・曼彻斯特的《光荣与梦想：1932―1972年美国社会实录》和莫里斯・迪克斯坦的《伊甸园之门》就成了那时热爱音乐的年轻人的启蒙之作。他们从书中看到关于鲍勃・迪伦的诸多介绍，却直到80年代中后期才第一次听到了他的《答案在风中飘荡》，因此这首歌也是他在中国影响最大的一首。2009年，歌手汪峰甚至出过一张专辑叫《信仰在空中飘扬》，也可以看出受他的影响之深。

魅力是成长酝酿后的安定

14岁时，他在戏院里看到了《Blackboard Jungle》中的摇滚狂热， 从此他发现了摇流乐的歌词使人振奋，反映着青少年的个性、野心与叛逆，自此以后，他所住的希宾小镇再也拴不住他的心了；1961年，鲍勃・迪伦从明尼苏达州立大学辍学，开始专心致力于歌唱工作，并来到纽约的表演场所演出，早期鲍勃・迪伦的一些作品是以传统旋律为基础的，后来逐渐吸取了乡村音乐和黑人音乐元素并加以创新，他的抗议歌曲对当时青年人的心灵起了巨大的震撼作用，因而促使六十年代美国青年的大觉醒，正是在这一时期，鲍勃・迪伦成为民歌界和激进分子的英雄；六十年代后期，鲍勃・迪伦的创作开始自我回归，具有宗教式的超脱感，1965年，他的专辑《Highway 61 Revisited》发表并获得好评，此时他的身价已跃升到了流行音乐的顶点，并正式确立了摇滚音乐家的地位；七十年代，他的作品吸收了Jazz 和Blues的元素，歌词充满了哲理性，带动了那时的美国青年，也不再是反抗的狂热者，而是逐渐安定下来，出现了哲理性的趋向。进入九十年代，鲍勃・迪伦出版唱片的速度开始变得缓慢，其中在1992年的《As I Been to You》和1993年的《World Gone Wrong》中，他重新拾起早期的民谣，翻唱许多并不广为人知的歌曲。

可是，曾经有人问过鲍勃・迪伦，问他最不愿承认的一件事是什么，他给的答案却是：“民间摇滚乐奠基人”称号。也许他在音乐上的发展，早已不仅仅是“民谣”这一个简单的符号就能代替的了，他追求的一直也是更全面的发展，他冲动过、激进过、震撼过、哲理过，现在将慢慢地安定下来。

第4篇：传奇时代范文

唐记小说甚多，所谓笔记小说乃是作者所见、所闻而纪录下来的故事，类似轶事掌故，颇有参考价值，如刘餗的隋唐嘉话、李绰的尚书故实、张鷟的朝野歛载、王定保的唐摭言、王仁裕的开元天宝遗事、李德裕的次柳氏旧闻、韦绚的刘宾客嘉话录、李肇的唐国史补等，所记多有根据，并非尽属虚构，可以作为史料参考，又有记载地理、风俗掌故的笔记，如柳宗元的龙城录、孙棨的北里志、刘恂的岭表录异等，虽内中偶有怪诞之事，但所记地理、风俗、习惯，则多可信。

笔记小说每条均很短，其价值不在文学而在史学。唐代文学上有价值的小说是为传奇。传奇是一种传录奇闻的文体，实际上是已具规模的小说。唐代传奇不仅数量很多，而且内容精彩，故事动人，文辞华丽，有些作品确实具有高度的文学价值，唐代许多着名的文学家都写过传奇。部分高水准的传奇且成为后代着名小说戏剧的蓝本。唐代传奇约可依其性质分为艳情、侠义、神怪三类，兹将三类中的重要作品略述如下：

(1)艳情类—这一类传奇是叙述才子佳人风流韵事的小说，着名的传奇有：许尧佐的「章台柳传，元、明、清各朝都有人加以己写，明代梅鼎祚的「玉合记和吴长儒的「练囊记都是依据「章台柳传而写的;白行简(白居易之弟)的「李娃传写长安妓女李娃的故事，缠绵动人，元代高文秀的「打瓦罐、石君实的「曲江池、明代朱有炖的「曲江池、薛近衮的「绣襦记，都是取材于李娃传;元稹的「会真记(一称莺莺传)，叙述张生和崔莺莺的恋爱故事，情节曲折、文笔动人，元代王实甫便加以改写为「西厢记;陈鸿的「长恨歌传，叙述杨贵妃自入宫至马嵬缢死的故事，当时白居易和陈是好友，白居易写「长恨歌是一首长诗歌，陈鸿的「长恨歌传则为传奇，一歌一传都哀艳感人，同为文学上的杰作，元代白朴的「梧桐雨、明代吴世美的「惊鸿记、清代洪升的「长恨殿都是根据这一歌一传写成的。此外，唐代着名的艳情类传奇有蒋防的「霍小玉传、张鷟的「游仙窟、李公佐的「谢小娥传等。

(2)侠义类—这一类传奇是叙述侠女的小说，其中着名的有薛调的「刘无双传、冯延巳的「墨昆仑传、杨巨源的「红线传、张说的「髯客传。这四种传奇故事，都被后人改编成戏曲。

(3)神怪类—这一类传奇是叙述神仙鬼怪的小说，唐代传奇中这一类的作品最多。其中较着名者有李公佐的「南柯传、李朝威的「柳毅传、王度的「古镜记、李泌的「枕中记、牛僧孺的「玄怪录、陈玄佑的「离魂记、薛用弱的「集异记、任蕃的「梦游录等。 唐代传奇为后代小说奠下了基础，可说是代文学中重要的一环，同时从传奇中表现了当时社会的习俗、生活方式与流行思想，所以如果想研究唐代社会史，必不可忽略了传奇。

第5篇：传奇时代范文

[关键词] 宋元南戏 琵琶记 明清传奇

一、南戏――中国戏曲最早的成熟形式

中国戏曲是世界四大古老戏剧之一,它在历经汉朝百戏、隋、唐歌舞戏和角抵戏之后,进入两宋杂剧,为元杂剧的辉煌鼎盛打下了基础。但中国戏曲最早的成熟形式却不是宋杂剧,而是与其基本同期的南戏,它也是明清传奇的前身。

北宋末年南宋初年,在浙江温州(古称永嘉)一带的民间产生了南戏(也称戏文)。它源自于民间歌舞小戏,是在发展的过程中吸收了宋杂剧、诸宫调及其他民间伎艺的成分,又与南方地区曲调结合而形成的一种新兴的艺术样式。它的形式比较自由,故事多与爱情有关,常见的主题是对于“负心汉”的批判,它是中国古代戏曲最早的成熟形式。正因为它与宋杂剧有着千丝万缕的联系,所以南戏在形成之初也叫“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。

宋代尽管其声威不及汉、唐、明、清,但由于多年没有内乱,因而经济发达,城市异常繁荣,而城市娱乐业的繁荣一定是要以城市经济的发展为依托的,宋朝正具有这样的条件。南戏就在这样的土壤中孕育、萌发的。

二、南戏的形式与主题

与元杂剧相比,南戏最重要的特征是形式自由。因为它来自于民间,一切以吸引观众为已任,没有元杂剧那么多的束缚。其戏剧结构可长可短,曲与曲的连缀不拘定则。元杂剧多为一人主唱到底,而南戏则“无一定之宫调……各色皆有白有唱”,演唱与科白相结合,完全视剧情内容决定,因而能随心所欲地敷演短至数出,长至数十出的戏剧故事。“此则南戏之一大进步,而不得不大书特书以表之者也”。

因为南戏主要是民间艺人的集体创作,徐谓在《南词叙录》中也说“语多尘下,不若北之有名人题咏”、“不叶宫调,故士大夫罕有留意者”,所以保留下的有关资料及剧本极其有限。根据现有资料看,论成就,早期南戏的翘楚首推《赵贞女》与《王魁负桂英》(《猥谈》和《南词叙录》等称之为“戏文之首”)。南戏的主题常见对“负心汉”的批判。《赵贞女》与《王魁负桂英》就都是这样的作品。前者写蔡伯喈“弃亲背妇,为暴雷震死”(《南词叙录》),后者则叙述了王魁中状元后,负桂英,又被桂英鬼魂活捉的故事。

我国目前发现最早的一部完整的南戏剧本,是被收录在《永乐大典》第13991卷内,南宋温州九山书会的才人创作的《张协状元》,其故事从诸宫调里移植。它为我们提供了早期南戏在表演形态、剧本体制等方面的大量信息,弥足珍贵。像副末开场唱诸宫调;无处不见的插科打诨等,对研究戏曲演化的过程非常有意义,有着“戏曲活化石”之称。

《张协状元》讲述了南宋时代张协高中状元为官后,弃糟糠之妻王贫女的故事,全剧二三十人,五十几场,在故事规模上已远远超过了同期的宋杂剧。这个故事在结构上采取了生(张协)和旦(贫女)两条线交替向前推进,再加上其它次要角色补充点缀的方法,整个剧本层次分明,后来传奇剧本的基本结构方式,在这里就已见端倪了。《张协状元》在开场时首先演唱一段诸宫调,介绍作者创作意图和剧情梗概,以后,这种开场方法逐渐成为南戏固定的“副末开场”或“家门大意”,并明代传奇中得到了很好的继承和发展。

三、“四大南戏”(也称为四大传奇)和《琵琶记》:南戏向明清传奇演变的临界作品

在元、明、清三代,杂剧与南戏有一个此消彼长的过程。元灭南宋以后,元杂剧的影响扩展到长江以南,在它的光芒之下,南戏显然相形见绌,进入了低谷期。南戏在有元一代大约有创作作品180部左右,许多都湮没无闻,其中有五部作品得以长期流传:即有“四大传奇”之称的《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》和南戏之祖《琵琶记》。这五部作品几乎是南戏向明清传奇演变的临界作品。尤其是元末高明的《琵琶记》的出现,标志着文人开始参与南戏的创作,提高了南戏剧本的文学性,从而奠定了后世传奇体制的基础。从称谓中我们也可知一斑:它们既称为南戏,又叫传奇。

四、传奇的由来

明、清时期,杂剧依然存在,篇幅仍然短小(元杂剧一般为“四折一楔子”,《西厢记》等较为特殊),但已“律残声冷”,观者了了。而南戏则走出了低谷,取得了戏曲霸主的地位。此时的南戏,其取材多出自传奇故事,剧情又颇具传奇性,故专称为传奇。明代是传奇的璀璨时期。古代戏曲“至明乃称完美……至其编制与演法,与元曲相比较,则固有显著突飞之进步”。由于剧情的需要,传奇一般都为四、五十出左右,有明一代传奇作家近400人,作品共计800多部,可惜今天大部分已失传。由于剧情比较复杂,可以说,中国戏曲的角色体系至此基本完成。

五、明清传奇的代表作

明代传奇较之南戏,在戏曲艺术的诸多方面都更加完善。戏曲角色的分类也更加细致:从南戏的七种角色发展到十二种角色分工。但极为突出的是它在音乐声腔方面的贡献。以前的元杂剧在北方流行,基本上只有一种北曲声腔体系,到明朝时,南戏发展成了四大声腔:先后流行的是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。四大声腔继承了南戏的传统,又吸收了北杂剧的成果。其中成就最高者当数经过魏良辅改造之后,“流丽悠远,出乎三腔之上”(《南词叙录》)的昆山腔。而梁辰渔与《浣纱记》成为第一部以昆山腔(今昆曲)谱曲的传奇大戏,昆山腔最终传遍全国,盛极一时。

明代戏曲的颠峰之作当推汤显祖的《牡丹亭》,它是中国乃至世界戏剧史上浪漫主义的杰作。女主人公杜丽娘成为中国古典戏曲中最令人难忘的女性形象之一。剧中的男女主人公为了爱情出生入死,而作者也赋予了爱情超越生死的巨大力量。只要是至情,“生者可以死,死可以生”。

清初,昆曲在康熙年间产生了两部划时代的作品:洪的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。前者描写李隆基与杨玉环的爱情故事,但同时也通过李杨的悲剧反映了唐王朝由盛转衰的历史画面。《桃花扇》则是一部历史剧,作者借李香君与候方域的离合之情,“写兴亡之感”。它们的出现,被称为清代戏曲的双璧。清中叶以后,传奇走过了它的繁盛期而日益衰落,传奇领域就再没有出现过夺人眼目的作品与人物了。此时,各种地方戏如雨后春笋般兴起,传奇时代消失在地方戏的大海之中了。

南戏虽然形成于宋元时期,但其流传与发展并没有因朝代的更替、社会的变迁而停止,明清传奇便是南戏的延续。这也与南戏善于吸收其它艺术的成就(特别是元杂剧)来丰富自己的表现力是密切相关的。这也是任何一种艺术想要生生不息的必由之路。

参考文献:

[1]王国维.宋元戏曲史[M].南京:凤凰出版传媒集团,江苏文艺出版社,2007.113.

[2][明]徐谓.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959.

第6篇：传奇时代范文

关键词：翻案剧；审美风尚；《焚香记》；《紫钗记》

中图分类号：J809　文献标识码：A

明代最著名的翻案剧当推王玉峰的《焚香记》和汤显祖“临川四梦”之一的《紫钗记》。上述二作之外，尚有杨文奎的杂剧《王魁不负心》和无名氏的南戏《桂英诬王魁》。后两部剧作惜已不传，但顾名思义，当是为王魁翻案。此外，以翻案为主要关目的戏，在中国古代戏曲作品中屡见不鲜。仅全本流传下来的，元杂剧就有《西厢记》、《渔樵记》，南戏有《琵琶记》，明传奇有《紫钗记》、《焚香记》，清传奇有《倒精忠》等。这些作品，大都是中国古代戏曲中的上乘之作。特别是《西厢记》、《琵琶记》，更是中国古代最优秀的戏曲作品之一。“近日人情世故，总以翻案为奇”如此看来，“翻案”剧是一个古已有之的文化现象，因此，从一个时段的总体上考释翻案剧的发生、发展的轨范，有助于我们对该时代戏曲活动审美风貌的重新解读与认识，进而对该时段戏曲史脉络的再梳理、源流的再廓清。

一、“尚奇”：明代戏剧参与的审美动因

“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇不传”。李渔在《闲情偶寄》中还总结性地认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传，是以得名。可见事不奇不传。”李渔等的这种论调，代表了自唐代传奇小说出现以来古人对“传奇”这一文体的普遍认识。他们将“传奇”普遍理解为“传奇事”，是虚幻的，可以远譬近指的文体。可能这也是元明两代学界称元杂剧为“传奇”的原因之一。基于这种认识，尚奇就成了明代戏剧参与者对“传奇”这种文体的普遍期待。

以新的视角将久成定论的事实予以翻案并重新诠释，某种程度就是“尚奇”这种审美心理的外现。但是，明以前“翻案”剧的出现，主要原因主要不是尚奇。以晚于《西厢记》出现的《琵琶记》为例，高明在第一出《副末开场》明确宣称：“不关风化体，纵好也徒然”。可见，《琵琶记》是以“关风化”为主要创作动因的。虽然徐渭等学者曾认为本剧是“雪谤”之作，这种观点未得到普遍的认同。倒是徐渭在对《琵琶记》的评点时，重新以“怨”来归结该剧的主旨，得到广泛的共鸣：“《琵琶》一书，纯是写怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试、怨婚、怨及第，殆极乎怨之致矣!‘诗可以观、可以群、可以怨’，《琵琶》有焉。”随后，陈继儒则将《琵琶记》视为一部“嘲骂谱”：“纯是一部嘲骂谱。赘牛府，嘲他是畜类；遇饥荒，骂他不顾养；厌糠、剪发，骂他撇下糟糠妻；裙包土，笑他不瘗；抱琵琶，丑他乞儿行；受恩于广才，封他无仁义；操琴赏月，虽吐孝词，却是不孝题目；诉愁琵琶，题情书馆，庐墓旌表，骂到无可骂处矣。”可见，无论从作者的创作动机，还是从戏剧观众学的角度，时人并没有主要从“尚奇”的角度解读《琵琶记》。同理，因为高扬着“愿普天下有情的都成了眷属”这种时代精神的《西厢记》，后世的戏剧参与者也并未仅仅以“奇”目之。

明代的戏剧情况则不然。以同为通俗文学的小说为例，明代的“四大奇书”《水浒传》、《三国演义》、《西游记》以及《金瓶梅》从世代累积到最终定型，“尚奇”的审美观可能就是它们变成现在这种风貌的主要原因之一。既使是以“七分史实三分虚构”著称的历史演义小说《三国演义》，凡惊心动魄、引人入胜的故事情节，要么于史无征，要么是小说家在基本史实的基础上夸大、虚构；《水浒传》也是这样，书中一百零八位好汉的技能和事迹，简直就是一部传奇史。更不用说《西游记》所创造出来的虚无缥缈的仙人两境，极大地满足了受众“尚奇”的审美期待。即便属于世情小说范畴的“三言”、“二拍”，其大部分篇章都没有溢出“尚奇”的审美范畴之外。而且，“二拍”之“拍”的外延和内涵，的确完全等同于“拍案惊奇”。不仅如此，“四大奇书”乃至“三言”、“二拍”续书以及因之衍生的各个系列作品，几乎都是沿着满足受众“尚奇”这一审美观的轨范进行的。由此可见，明代通俗文艺的参与者对“尚奇”这一审美期待的根深蒂固。虽然《焚香记》和《紫钗记》等翻案剧和“四大奇书”、“三言”、“二拍”等通俗小说之间有着这样和那样的区别，但从审美风尚这一视角而言，可以看出它们“尚奇”的审美趣味还是一致的。也就是说，虽然明代翻案剧的参与者和其他通俗文艺的参与者之间的动因或各各不同，但其所期待审美效应，在很大程度上还是以“尚奇”为旨归的。明代的两部著名的翻案剧《焚香记》和《紫钗记》，以其戏剧情节的发生、发展，每每在受众的意料之中，却又每每出乎意料之外的接受效果来看，说明了它们与“四大奇书”或“三言”、“二拍”之间的同源共构关系。

因为有这样的审美期待，“奇”与“不奇”极可能成为衡量一部戏剧受不受观众欢迎的重要标尺之一。“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬其心。”戏剧创作的终极目的是为了奏之场上并拥有最大量的观众，这就使创作者不得不在题材的择取上挖空心思。另外，随着“尚奇”这种审美观的日积月累，戏剧参与者对“奇”的标准也日渐严苛。早在元代，这种严苛的标准已经形成：“醯盐桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐，亦犹是也，拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。后世民风机巧，虽郊野山林之人，亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉，而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟?人知优伶发新巧之笑，极下(里)之欢，反有同教坊这本色者。于斯时也，为优伶者亦难矣哉!”于是，摹仿《琵琶记》、《西厢记》等翻案作品，就成了剧作家满足受众的可行选择之一。因为王魁、李益等系时人耳熟能详的负心郎，为这类久成定论的负心男子翻案，这种故事结构本身就很奇特，是传奇的绝佳题材之一。如果王玉峰、汤显祖等不为之，想必其他剧作家也不会放过这种不错的选择。明以后，清代仍有一些如《赛琵琶》、《倒精忠》等翻案剧的出现，很能合理地解释上述观点。但是，就题材的选择与开拓而言，自元杂剧而明传奇，其递变规律和诗之唐宋、词之宋元明差不多。这就是说，唐宋的文人在诗词领域的题材和体裁上几乎均以开凿殆遍，并且都取得了“前不见古人，后不见来者”的光辉成就，后世的骚人墨客，就不得不在这两种文体的形式和内容的表象上另辟蹊径。同理，以“尚奇”为主要着眼点的剧作家，要得一佳构也非易事。于是，以翻案为奇、甚至以“幻”为“奇”等矫枉过正的现象随之出现。诚如张岱所言：“传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹，不论根 由，但要出奇，不顾文理。”

二、“尚善”：明代戏剧参与的审美内蕴

痴情女子负心郎是中国古代乃至现、当代社会的一个常见现象。应该说，以负心婚变的面目出现在文学作品中的人物很难被翻案。这是因为，深受儒家传统文化浸淫的中国古代社会特别强调人的节操，即便在“生”与“义”取舍的关键点上，儒家的传统观念也是“舍生取义”。因为这种文化背景，“负心郎”便一直处于几乎被整个社会一致谴责的境地。退一步说，即便在人类的文明之初，喜新忘旧也不太可能获得社会的认可与同情。从《诗经》所载的如《氓》、《谷风》之类的“弃妇诗”来看，负心行为在当时就被认为是一种不道德的行为。大约从屈原之后，历代文人墨客往往以弃妇的遭遇见喻忠贞节烈之士为昏暗的朝廷所不容的愤懑和不平。屈原的《离骚》或是这类作品的始作俑者。可见，如果同情这些不良男子的负心行为并试图为他们翻案，极有可能造成整个社会道德秩序的紊乱。另外，在男权统治的中国古代社会中，男子在除了“妻”这样的正式配偶之外，尚可以合法地以纳妾的方式弥补婚姻的不足。此外，倘若这些不良男子喜新厌旧的欲望很盛，还可以合法地在青楼中寻找红颜知己。女子的婚姻境况完全不同，从一而终几乎是她们的惟一选择。即使处于相对开明的时代，没有从一而终的苛刻，妇女们也绝不可能合法地获得如男子之“妾”那样的多个配偶。更苛刻的是，男子在配偶之外获得红颜知己，多半被视为风流艳遇；而女子的婚外情，有时则会付出生命这样的高昂代价。特别是明代，见于正史记载的贞女、节妇的数量之多，已经远远超出此前各个朝代的正史所载，甚至接近几个朝代数量的总和。这显然是作为官方哲学的程朱理学直接造成的恶果。在这种情况下，如果为负心男子翻案，无异于鼓励社会的道德沦丧。因此，不论官方还是民间，一致将负心行为置于道德的审判台上。更为恶劣的是，不论是文学作品中的负心案例，还是社会现实中的负心行为，其主要因由要么是男子为了政治或经济的目的，抛弃发妻，别娶高门；要么是男子在发迹变泰后，另寻新欢。这种行为与那些反对封建婚姻、追求自由爱情的现象有着本质的区别，即便以当今的社会背景为参照，为了发迹变泰的目的或发迹变泰之后另觅新欢也不存在被鼓励的可能。

现实毕竟是现实。虽然负心的行为招致众口一致的反对，负心忘义之事自古至今还是比比皆是，遍及国中。很多贫寒士子，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，他们一旦骤贵，停妻再娶的现象不免时有发生。因此，和这些在这方面品行不端的人时时、千方百计地为自己的不良行为找借口或者辩解的心理相似，为这部分人找出各种理由翻案，不仅不会造成社会道德的沦丧，相反，这些剧作还会对以“尚善”为立身之本的各阶层受众树立一个较光彩的正面楷模。因为这种与“尚善”相悖现象的普遍存在，所以现实社会才需要将蔡伯喈、王魁、李益等负心不义之辈翻案为忠于爱情、婚姻的正面人物。这种现象似乎与中国古代社会中，因为普遍没有达到“老吾老以及人之老，幼吾幼以及吾之幼”的境界，所以才会有上述标准的反复、不断的被提出相似。同理，因为现实生活中存在大量的浪子的存在，所以周处等浪子回头的事迹就特别符合当时“尚善”这种德教的标准。如此看来，近似上述案例、更能起到“善”教作用翻案剧在明代就别具现实性。

《琵琶记》之所以能得到明太祖朱元璋的褒赏，就是因为这是一部“关风化”的戏。在朱元璋看来，本剧主旨思想的“尚善”内蕴显然较艺术形式外现的价值更大：“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可元。”只是“寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”由此可见，作为最高统治者的朱元璋，显然更关注该剧的教化作用。

正是因为蕴含“尚善”的功利性的审美功能，《琵琶记》而下，邱溶的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等具有更直接、明显教化功能的作品纷纷出现。即便言情戏，剧作家也要将它们纳入“发乎情，止乎礼义”的轨范之中。上述情况，既与剧作家所处的时代氛围及本人的世界观关联颇多，更在某种程度上体现了一般戏剧参与者的审美指向。作为时代的产物，没有理由要求古代的剧作家跨越历史的门槛，以当今的思想意识来再现和表现当时的现实。即使被讥之为“以时文为南曲”或“陈腐臭烂”，也不能就此认为《五伦全备记》和《香囊记》在当时没有一点现实意义。毕竟，这两条评语的是产生于上述剧作出现之后的一百多年的另一个特定历史时空。上述剧作和更多的中国古代文艺作品类似，虽然难免口号式的空洞说教，但这种说教又往往在不同程度上植根于民间所尚的传统美德，并以此弥补时代哲学高高在上、脱离下层民众的缺憾。如果说上述作品剧涉风化系因创作者有意为之并用来体现以上化下的功利目的，那么民间舞台盛演不衰的另外一大批剧目，如《金印记》、《精忠记》、《千金记》、《四节记》、《还带记》、《剔目记》、《跃鲤记》等，则体现了下层民众对事维伦常等“尚善”剧作的欢迎与喜爱。而这种欢迎与喜爱的原因之一，则显示了戏剧参与者的时代性的“尚善”审美期待。

不错，戏曲、小说等通俗文艺作品都以“娱人”为旨归，但是，在自古至今的各种文艺思潮的指导下，还没有哪一种文艺样式仅以“娱人”的单一面目出现。与其说“诗言志”与“文以载道”的美学思想与中国古代文艺样式之间表现出制约与反制约的单一层面关系，毋宁说它们之间是一种交融与渐离的关系。当封建帝国处于上升时期，其交融性显然大于渐离性，反之，当一个时代位于承平日久之期，这种诗教功能的渐离性则逐渐凸现并有加强之势。还在中国古代戏曲尚处于萌芽状态，各种主要以娱人为要义的戏剧因子，很快就与儒家的诗教观结合在一起，承担起“兴观群怨”的诗教功能。现存的早期戏剧片断如“优孟衣冠”、“漆长城”、“弄参军”、“二圣环”、“踏摇娘”等，就比较鲜明地体现了上述诗教功能。“取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，凌观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下，此方为有关世教文字”。王骥德总结出的这种戏剧风貌，并非仅是明代戏剧的概观，元杂剧同样处处透露出这种气息。如明传奇所着力强调的节烈观，《窦娥冤》中的窦娥也同样具有；《琵琶记》中赵五娘与《焚香记》中的敫桂英、《紫钗记》中的霍小玉所体现出的种种美德，其精髓与处于元蒙贵族统治时期的元代妇女如《破窑记》中刘月娥是一样的，只不过元杂剧和明传奇之间“关世教”的内蕴和外现有着时空的差别而已。

从戏剧观众学的角度，《琵琶记》所以能取得巨大成功，恰恰是因为它具“动人”的艺术效果。“论传奇，乐人易，动人难”(《琵琶记》第一出《副末开场》)，这是高明对戏剧创作的体认。在此基点上，《琵琶记》的确收到了较之其他戏剧更感人的艺术效果。而且，这种感人艺术效果的取得，又恰恰是通 过为蔡伯喈翻案实现的。试想，如果《琵琶记》仍然继续着蔡伯喈弃妇背亲的故事结构，赵五娘即使遭受比戏中更大的不幸，也充其量是苦情戏而已。没有“大团圆”式的故事结尾，赵五娘对公婆的生养死葬，还能在多大程度上感到观众?因此，《琵琶记》的“动人”之处恰恰在于“子孝共妻贤”这样的以正面形象的塑造来打动人心、感染世风。同理，《紫钗记》和《焚香记》的审美魅力也正在于此。《琵琶记》有《糟糠自厌》等经典的折子，《焚香记》的《冥诉》等折，一点也不逊色《糟糠自厌》。戏剧大师汤显祖对此极为推崇，他说，“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生，宛转激烈。其填词皆尚本色，所以人人最深，遂令后世之所听听者泪，读者蹙，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传情手?”诚然，《糟糠自厌》是赵五娘这一舞台形象所以感人和丰满的关键；但是，没有《冥诉》一出，敫桂英舞台形象随之苍白姑且不论，本剧的翻案效果也要打折扣。从另一个角度来说，《冥诉》中敫桂英怨恨之深源于其爱之烈，这在舞台效果上反而更能反衬王魁的痴情。而王魁的痴情恰恰是本剧翻案的关键所在。因此，翻案剧的出现，不仅能符合各方面“尚奇”的审美习惯，更能体现各界人士期待的“尚善”的审美需求。

三、“尚美”：外现的明代戏剧审美观

美仑美奂是一切艺术样式追求的终极目标之一，中国古代戏曲也不例外。因此，以剧作家、演员、戏班为主要构成的创作者和以观众、读者为主体的参与者，不约而同地对戏曲的创作和演出产生了以“尚美”为主要的追求和期待。一般说来，中国古代戏曲所追求的内在意蕴美，在元杂剧可能更多地体现在参与者期待的理想化结局的追求上，在明传奇可能就是大团圆的实现；外在的特征美可能体现在主要角色的理想化与艺术形式的美仑美奂等方面。

虽然也产生了诸如《西厢记》、《渔樵记》这样的优秀翻案剧，并是说元杂剧这样的戏剧体制只有通过翻案才能将当时的参与者所尚的这种内蕴的美与外现的形式体现出来。质言之，元杂剧即使不用通过翻案，也能以较完美的艺术形式将戏剧参与者追求和期待的理想化结局展现出来。如《西厢记》，只要以旦本戏的形式，就可以将崔莺莺人格风貌和爱情追求完美地体现出来，即使张君瑞和早期戏文中王魁、蔡伯喈等的形象一样，是一个始乱终弃的负心郎，剧作家完全可以设计出崔莺莺索命张君瑞这样的理想化的结局；而且，以悲剧形式告终的崔莺莺一样可以窦娥鬼魂复仇的方式，展现出其追求自由爱情的光辉人格。《渔樵记》的故事结构就是这样。该剧虽然以翻案的面目出现，但因剧作家对朱买臣之妻泼悍性格的塑过于接近事实的本因，因此朱妻被朱买臣拒之门外的情形一点也不能令人同情。可以说，《渔樵记》的翻案过程几近失败。设想一下，如果本剧就是一部类似《断福碑》等表达贫寒士子发迹变泰的末本戏，即使朱买臣不愿与其妻再续前缘，可能对这位男主角美学意义的人格风范没有多少影响。本文甚至认为，《破窑记》、《王粲登楼》、《冻苏秦》等剧目，倘若将剧中男主人公的岳父或兄嫂父母等所造成的外在压力一笔抹去，代之以其他生活际遇促成男主人公的发迹变泰，反而可以更有效地避免此类剧作的关目雷同之弊。

第7篇：传奇时代范文

［关键词］ 历史传奇文本；电影特质；接受美学

2002年张艺谋导演的大手笔《英雄》的成功上映将中国电影拉出波谷，并以电影界里程碑的符号性标志使中国电影呈现出柳暗花明又一村的境况。中国影片在国际主流空间上映的帷幕从此被拉开，“中国式大片”到来的时代之门由张艺谋的双手亲自开启。

但是，我们仔细审视“中国大片时代”到来之后近几年相继上映的大片，不难发现，从2005年的《七剑》《神话》到2006年的《墨攻》、2007年的《投名状》、2008的《赤壁》《三国之见龙卸甲》《剑蝶》《画皮》直至2010年的《花木兰》《孔子》《苏乞儿》，这些影片都是从民间故事、历史传奇中来建构自己故事文本的古装片。

再回溯中国电影的百年历史，特别是在几次商业浪潮的洗礼之后，历史传奇题材的影片一直都是重头戏。这就不得不让我们来反思一下历史传奇题材广受电影人青睐的原因了。究竟是这类题材中的什么特质吸引着一代又一代的电影人将目光聚焦于这类题材的身上呢？这类题材究竟又蕴藏着什么样的特质适合以电影画面的形式将其呈现出来呢？笔者将在分析最早进入电影界的传奇故事“木兰从军”的基础上，从接受美学的角度来解读历史传奇文本所深蕴的电影特质。

一、“木兰从军”故事的银幕历史回溯

历史传奇故事“木兰替父从军”在民间百姓间流传很广，而其史料最早始见于《乐府诗集》中的南北朝民歌《木兰辞》，作为最早的叙事诗，其有着基本的故事情节，而其中作为“忠孝节烈”的叙事元素更是经过历代传奇小说野史的补充丰润而使花木兰的形象愈加丰满。尤其是后来逐渐加上的有关木兰婚姻爱情的故事成分，使一个忠孝节义的封建故事更增加了曲折动人的元素。

作为传统的民间传奇故事，“木兰从军”历来都是很受文学与影视关注的一个叙事题材。下面我们来回顾一下“木兰从军”故事被屡次搬上银幕的历程：

1928年，民新影片公司出品的、由侯曜导演、李旦旦与林楚楚等主演的默片《花木兰》，这是“木兰从军”故事第一次被搬上中国的银幕。影片借助于“木兰从军”故事的本土性来冲破欧美电影类型在中国的垄断，以其为中国百姓耳熟能详的民族本土性特征走进当时的电影视野，为中国百姓广泛接受，为中国电影早期发展的历史添写了重要的一笔。

1939年，由欧阳予倩编剧与卜万仓导演共同对“木兰从军”故事进行适应时代特征的改编，并由黄耐霜、刘继群主演、华城影片公司出品了黑白有声影片《木兰从军》，成为抗战时期的孤岛电影之一的《木兰从军》，叙事重点已经由传统的对父亲尽孝偏移到为国家尽忠上来，并紧密结合当时大的时代症候，成为特定历史背景下造就的一部优秀的抗战影片。

1963年，黄梅调的影片《花木兰》被香港邵氏影业公司搬上了银幕，由岳枫导演，凌波、金汉等主演。影片成功地将黄梅戏曲调“经过现代音乐理念的处理，晋升为一种现代化、精致化、时代流行曲化的传统戏曲、江南小调的代称”［1］，对“木兰从军”故事的这一现代性改编，契合了当时现代都市型香港民众的娱乐需求，一种现代都市的民间性消费悄然升起，而“木兰从军”这一历史传奇的时代特性特征得到彰显。

2009年，“木兰从军”的故事随着当下的大众娱乐化消费再次进入电影人的视界，具有民族史诗性的大片《花木兰》由马楚成导演、中国内地和香港合拍，并启用了地跨中、韩、俄两岸三地的国际化明星阵容，以凸显的影像视觉造型效果，成为新世纪中国影坛“大投资”“大明星”“大场景”“大票房”为其鲜明标志的“景观电影”典型代表。

二、 “木兰从军”类的历史传奇故事文本内部所蕴藏的电影特质分析纵观“木兰从军”传奇故事百年来被反复搬上银幕的历史，英雄花木兰的形象被不同导演多次演绎而焕发出更加多彩的光泽。从前面对木兰故事的银幕历程回溯中我们可以发现，花木兰的故事在不同的时代被不同的编导拍摄出来时，则有着不同的主题侧重点。虽然电影人都选择了这个妇孺皆知、大众耳熟能详的民间传奇故事作表现对象，并巧妙借用故事中的人物、情节以及场景为影片的基本构架，但不同时期拍摄的影片花木兰都折射着不同时代的精神与审美在其中，这与中国民间传奇故事自身所蕴藏的电影特质有着很深重的关系。

（一）历史传奇故事文本所蕴藏的本土性特质

我们可以从接受美学的角度来解析历史传奇文本故事的本土性特质。接受美学认为，作家或艺术家进行文学艺术创作时，都先预设了一个读者即隐藏的读者在面前，艺术家的创作就围绕着这个预设的读者展开，文本的构建也以这一预设的隐含读者为中心。

在本文的第一部分中，我们通过对“木兰从军”故事银幕历程的回溯了解到，1928年版的电影《花木兰》就是为了与当时的小市民大众审美需要相契合而拍摄的。当时的中国电影界被外国放映商与外国影片所充斥，商业利益至上的拍摄诉求决定了创作商们必然会将潜在的大众市民作为接收对象，而文化素养不高但人数颇多的小市民则是很好的影片接受者。因此，电影创作商们就将目光锁定在已经在民间流传很广，早已为大众市民耳熟能详地接受了的“木兰从军”的故事。以历史传奇故事文本作为电影创作的素材，无论是其叙事结构还是价值取向，都与当时的市民审美取向相契合，这样，影片还未拍摄就已先入人心，再加上影片在创作时还汲取了很多传奇故事的元素，使人物故事情节充满曲折，尤其是“木兰从军”中女扮男装这一故事元素更能契合广大小市民的猎奇心理，所以就成为电影人在本土寻求电影素材的最佳首选。

（二）历史传奇故事文本主题的时代性特质

期待视野是接受美学提出的一个概念，意思是：“艺术接受活动中，接受者原先已有的经验、素养、审美趣味等综合形成的对艺术作品的一种欣赏水平和欣赏要求，即先在经验形成对作品的一种潜在的审美期待。”［2］从这一角度来分析历史传奇故事文本主题的时代性特质，我们可以结合文本所处的时代来进行阐释。1939年版的电影《木兰从军》，改编者们就有意识地将传统的木兰故事“忠孝双全”母题转移到侧重强调其“忠君报国”的一面，撷取了木兰故事中女扮男装代父从军的重点情节，完成了主题由“为家尽孝”向“为国尽忠”的中心置换。民间历史传奇故事“木兰从军”的爱国主题契合了当时抗战反侵略的时代主题，在中国百姓中反响很大，激起百姓保家卫国的抗争热情，“木兰从军”类的历史传奇故事文本以其时代性特质在当时社会引起了空前的轰动。

与“木兰从军”故事有着相同母题的历史传奇故事被搬上20世纪30年代上海全民抗战的银幕的还有《西施》《梁红玉》《岳飞尽忠报国》《苏武牧羊》《太平天国》等一批抗敌御侮反侵略的影片，极大地满足了抗战时期孤岛上海民众抗日的渴望与需求。

第8篇：传奇时代范文

论文关键词：奇幻风格；民族奇幻；国际奇幻

一、奇幻的本源

说到奇幻风格的“奇”，或可解释为“传奇”。那么，奇幻风格的小说就是“在幻想世界中发生的传奇故事”。奇幻的本源，可上溯到古代神话和传说。实际上，大部分奇幻风格的小说都脱不开古代神话的影子。黑暗之神降下灾祸，英雄挺身而出，解救世界，这种情节在奇幻风格小说中最为常见。在奇幻风格小说中，人物经常要面对魔法、巫术，甚至与神力对抗；同时，又往往面临着战争与和平、欲望与真情的痛苦选择。人物自身，多数懂得超凡的法术、战技，或是拥有罕见的神器法物；有些奇幻风格小说的主角根本不是人类，而是吸血鬼、半龙半人、精灵族等等。奇幻风格小说的这些设定，在令人物光华四射的同时，也把人物带到激烈的矛盾纠缠中，甚至是不可避免的悲剧中。可以说，奇幻风格小说中的主角，几乎都有着古典浪漫主义英雄气质。其实那些古代传说、史诗，实际上已是奇幻小说的雏形了。

二、奇幻风格的分类特点

说到奇幻风格，大致可分为西式和日式两类。西式奇幻根源最深，从《魔戒之王》上溯到亚瑟王与圆桌武士，再到希腊、北欧古代神话，处处都有西方文化的烙印。这种文化体系与中国差异甚大，许多地方几乎无法沟通。由于文化背景所造成的观念隔阂，中国读者接受起来稍嫌费力。但是，说到对英雄的敬佩，对英雄主义的追求、赞赏，全世界都是共通的。西式奇幻，通常分为“主流奇幻类”（Hign Fantasy）和“剑与魔法类”（Sword & Sorcery）两种，前者比较注重文学性（如《魔戒之王》），后者则多偏重于冒险、战斗，更象是“动作片”。日式奇幻，实际上是西式奇幻和日本文化结合的产物，而日本文化中又有中国文化的血脉。因此，比起西式奇幻，日式奇幻更容易赢得中国读者的亲近。再加上精彩动漫的辅助推广，日式奇幻很容易就在中国闯开了一条路。日式奇幻，绝大部分是日本武士道精神、西式奇幻故事、中国谋略智慧的结合。文化根基较弱，但娱乐性强，人物塑造往往非常炫目。一些恐怖小说，以现代生活为背景，加入吸血鬼、狼人、鬼魂等元素，勉强可归入奇幻类，或归入奇幻小说与恐怖小说交界的边缘幻想类。所谓“历史架空”小说，通常是虚构出一个世界，或是一段历史，然后以此为基础创作传奇故事，其中魔法、巫术、神怪内容并不多，基本采用历史小说的手法来写，人物能力也通常不超过正常人的极限。这类小说算是奇幻风格小说与历史小说的交叉类别。

三、奇幻风格在将来的发展与预测

（一）奇幻风格在将来流行发展的五个理由

1、从内容品质上讲，文学小说的最动人之处就是它的丰富的想像力，而奇幻小说可以说是表达人类想像力最丰富的形式，甚至可谓是想像力的极至。

2、从门类品种上讲，目前国内引进出版的奇幻小说，几乎都是西方经典的奇幻小说作品，全球销量均超过数百万册，也上过《纽约时报》的畅销书榜。

3、从文化传统上讲，中国并不缺少奇幻文学的传统，中国人同样不缺少想像力，《山海经》中就有半人半兽的描写，许多的神话传奇比如“天仙配”也是充满了奇幻小说的魅力,只不过有时似乎断了这个线索或传统。

4、从时代背景上讲，奇幻文学的最本质的东西或者说灵魂的东西是超越现实世界的想像力，这与人类追求自由、渴望自由的天性是相一致的。今天的中国已经进入了追求自由个性的时代，人们在解决了温饱的基本需求以后，对于精神产品的需求表现了多样性的选择。

5、从渠道上讲，奇幻小说在全世界走红，最大的功臣当是网络的作用，众多的网络游戏爱好者所热爱的网络游戏的背景，许多来自魅力无穷的奇幻小说，如我们所知道的《冰风谷》，就已经被游戏厂商改编成了网络游戏在流传。

（二）高新技术与传统技术对奇幻动画电影的影响

随着电脑科技的进步，未来电脑动画将向更逼真、更细腻的方向前进，必将对卡通及动画影片的发展带来革命性的冲击。

电脑动画可以细分成两类，一种是利用传统手工来描绘图像，但着色、剪缉以及特殊效果等后续工作借助电脑来完成；另一类则是指完全利用电脑制造出3D立体影像效果。不过，目前所出现的动画影片，多数都是将这两种手法交叉运用，以求呈现出最佳效果。

电脑动画的出现及广泛运用，是动画片发展史上的一项重要革命。首先电脑动画出现后，卡通及动画片的制作成本大大降低。过去传统手绘动画要拍出一秒钟的画面，需要由12到18张图像连续构筑而成，非常麻烦；电脑动画出现后，只要一张图，就可以借助电脑的处理，将图像作出不同角度的变幻，呈现出多元化的效果。

电脑动画除了可以复制出多种的变化节省成本外，还有另一个显著的优点，就是过去用过的人物、背景资料可以全部回收、再利用。如果制作单位要推出的《埃及王子2》，制作单位就是把第一集的档案重新拿出来，加进新的想法后稍作变化，节省了许多制作成本。

随着电脑科技的进步，电脑动画的领域越来越宽。除了电影中角色的表情可以更加千变万化外，还可以将人物细画，更见逼真和编导们的匠心独具。因此，利用电脑动画技术拍摄的个人风格电影会越来越多，导演有更多可想像与发挥的空间。

不过即使电脑动画前景看好，但是传统动画也仍有其生存之道。动画界人士说，传统动画片所擅长的艺术性、柔美、变化多端的线条是电脑动画所欠缺的。以后的趋势应该是两者的互相结合，这样才能把奇幻风格的动画片不断推向新的境界。

（三）民族奇幻与国际奇幻关系的预测

在网上对一些中小学进行的随机调查中，当问及学生看过和知道的奇幻类作品有哪些时，学生们的回答是《哈里·波特》和《魔戒》，然后，有人想出还有《龙族》……学生们的回答纷杂而凌乱，但有一点却惊人地一致：这其中没有一部是属于中国自己创作的奇幻作品。

这次调查显然是不全面的，偏颇的，但这却足够反映我们的问题：我们国产的奇幻作品有几部像《哈里·波特》和《魔戒》甚至《龙族》那样影响广泛？我们的奇幻作品到哪里去了？

一位叫五月的先生也在《金陵晚报》上感慨地撰文：“一本儿童读物，首印500万册依然供不应求的事实，使其成为书界有史以来的一个奇迹，也使其它畅销书在一夜之间黯然失色。当人们惊喜地发现《哈里·波特》使西方那些沉溺在电视、电脑面前的学生们重新喜欢上了看书的时候，我们不禁想追问，中国现代奇幻文学，何时能赢得如此众多的小读者？”

随着改革开放的深入，我国奇幻文学也走出了过去的封闭状态，将国际交流作为存在的重要形式之一。但是目前这种国际对话，还只是停留在国外优秀奇幻文学的翻译引进层面上。对于国内奇幻文学作品，我们出版部门的包装和宣传显然也做得不够，根本就没有过做《哈里·波特》这样的手笔。其实国内也有很好的奇幻作品，像广州作家班马先生的《绿人》，讲西南地区大森林发现微型智能生物人，送到广州后发生的一系列故事，内容十分有趣，还牵扯到了环保和生态问题，既好看又有意义。

国内著名奇幻文学作家葛冰用“三多”来形容当前我国奇幻文学的创作形势：出版社多，作家多，作品多。但他同时指出，“多多”并非“益善”，质量与数量的严重失衡导致庞大基数下精品寥寥，让人耳熟能详的作家、作品很少。

《哈里·波特》一书责编王瑞琴一针见血地说：“中国奇幻文学在想象力方面比较不尽人意。原因种种，我认为跟我们的作家下的工夫不够有关系。如果他们也像罗琳那样下工夫，我相信也能写出震撼文坛的作品。因为我们有些作家并不缺少想象力和幽默感。另外，我们的出版社也应该给他们一些鼓励和支持。人民文学出版社下一步就准备这样做。”

在西方奇幻大举进军国内的现况下，一个非常有意思的事情是：《魔戒》一书在国内的推广过程中，出版社打上了这样一句用来招徕“生意”的口号——“被称为西方的《西游记》”。《西游记》被作为了参照对象，这说明了我们奇幻传统的幽深。

也许从这一点上，我们目前的奇幻创作完全应该有充足的自信重新振作。

其实，我们还有另一种自信的理由：我们的作品与国内读者没有文化的障碍。不管是《哈里·波特》还是《魔戒》，显然它们遵循的还是西方的传统，有很多神话和传说的背景并不为一般读者熟悉，就像我们的女娲造人，就像我们的精卫填海，就像我们的尧舜传说，外国读者能有几个会较清晰地了解它们呢？

而这类民族神话和传说却往往都充当了奇幻文学的无须太多解释的写作大背景。

其实，在1941年，我国便推出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。上海美术电影制片厂在上世纪五六十年代制作的《大闹天宫》、《哪吒闹海》等奇幻动画片，都在国际电影节大放光彩，令世界瞩目。尤其值得一提的是诞生于1959年的中国水墨动画，具有中国特色的艺术表现手法曾让世界为之惊叹，被奉为国宝。日本动画鼻祖手冢治虫，就是因为40年前中国动画片《大闹天宫》首次在日本上演之后，他深深被其中“手持如意金箍棒、一个斤斗十万八千里”的孙悟空形象所折服，才放弃医生职业而拿起画笔的，从而诞生出轰动日本、风靡中国的日本优秀动画片《铁臂阿童木》。

现在，国际奇幻动画特别是日本、美国的卡通片泛滥中国市场，我们的动画片却难以走出国门。日本奇幻风格的动画电影《最游记》，题材是以中国的传统题材《西游记》作为蓝本，创作人才是中国的人才，在中国制作，还卖给中国儿童观看，却让日本动漫商赚了个钵满盆盈，可见中国并不缺乏发展原创奇幻动漫的文化资源。

第9篇：传奇时代范文

关乎文化的案件，并不像刑案那般一目了然。法官，尤其是陪审团（决定案子命运的应该是陪审团）必须由名副其实的文化行家参与，才不至于贻笑大方。

不说远的，单说陈凯歌扬言状告胡戈一事，如果果真弄到法庭上，基本可以肯定，凯歌大叔是赢多输少，哪怕舆论向胡戈唰唰的一边倒也没用，恶搞无论多么合理，要判个侵权还不铁板钉钉！再说到霍元甲的官司，倘若凭朴素的常识，俺们凡夫俗子也会同情霍氏后人：俺们明明活着，你李连杰怎么就让霍家满门抄斩了呢？是可忍孰不可忍！可是静下心来，听听专家的“文化之析”，你就会茅塞顿开，觉得事情并不简单。

不妨听听余秋雨对霍氏后代所作的文化之析（当然他同时希望法院和传媒也听听）：对于真名实姓的人进入艺术作品，他遇到的问题有三个关口，第一个关口是“艺术家对他是基本肯定还是基本否定”，所谓名誉不名誉主要在这一点了。我们远的不说，在中国近代史上，几个大人物像曾国藩、李鸿章，常常以基本否定的形象出现在我们的文艺作品当中，其实我们都知道，按照史实，他们也有大量可以肯定的理由，他们两家都有很多后代，但是他们两家似乎都很平静；第二个关口就是“在基本肯定的前提下，我们是把他写成传记式人物还是传奇式人物”，有资格做传记性人物的人不少，但是有资格成为传奇性人物的，那就太少太少了，比如像诸葛亮、像包公，他们由历史走进了传说，那非常了不得，由人民一起来创造了。因此虽然是真名实姓，但是和生活已经相去很远，这是代价了，就像一座山，非常高的时候，你不能够要求山顶的一切和山脚一样；第三个关口是，“极少数的传奇性的人物当中，是娱乐性的传奇还是精神性的传奇”，大家现在在电视剧中已经看到了，清代的大学者纪晓岚先生，已经成为传奇人物了，可惜他是娱乐性的传奇人物，他本来是最有资格成为精神性的传奇人物的。而电影《霍元甲》，却把霍元甲先生提升为精神性的传奇人物了，这个呢想来想去，霍家的后代你们真是太让人羡慕了！好多朋友都说，真是不知道哪一代修来的福分？！鲁迅说，后人把诸葛亮的聪明写过了头，把他写得近似妖怪了。我希望诸葛亮的后代不要因此而提出控诉。同样，水浒好汉被写得太残忍，包公脸被写得太黑，刘罗锅的背被写得太驮，他们的后代都不要生气。中国历史那么长，有资格写成传记性人物的人很多，但是，在传记人物当中，能够被艺术家看中写成传奇人物的，最多是万分之一，也就是说在几千年当中我们想得起来的，也就是十几个而已！那么在这个当中能够赋予精神价值和精神象征的就更少了，只有五六位吧。在近代史上，我想除了现在那个国际级的电影艺术家所表现的霍元甲之外，我还想不出第二位有这种传奇式的象征人物表现出来。平心而论，我并不认为霍元甲先生有这种资格（赋予精神价值和精神象征被电影塑造成传奇人物），但是因为因缘际会，被艺术家看上了，我们也不妨乐观其成。但是，这一点是肯定的，就是既然成了传奇性的象征人物，他的名字也就成为全民共享、全民共创的集体概念了，不属于那个家庭了，如果那个家庭硬要把他拉回去，而且用法律的手段拉回去的话，那也没有办法，那只能为霍元甲先生可惜了！

也许余秋雨的文化之析是切中肯綮的，后来霍氏后人的官司之言有所平息。假如执锤者尽早地听听智者的声音，假如这些文化之析成为法官的常识……