明清传奇无眠的审美积淀

本文作者：黄雪敏 单位：华南师范大学南海学院

从文艺学的立场来看，物理境“主真”，心理境“重情”。郑板桥在《题画》中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其时胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这句话从创作的角度，论析诗人创作时如何从对于“主真”的物理境的观察转入对于“重情”的心理场的关注。在明清传奇“无眠”主题的唱段中，主人公正是从“无眠”的物理境转入“无眠”的心理场，从对外在景物的观察转向对内心情感的关注与认知。具体而言，明清传奇中“无眠”主题的物理境主要有以下三种：

其一，闲庭揽月，这是展示“无眠”主题最为经典的戏曲场景。明月意象是中国文学中最为常见的意象之一，而且由于“无眠”发生在夜晚，因而它与月光之间形成了最紧密的场景关系。月光下，夜色中，闲庭漫步，向来是中国文人夜深不能寐后的行为取向之一。闲庭、竹影、闲人，是文人们在夜色无眠中身心所处的物理环境，娴静而优雅。在传奇的“无眠”场景中，主人公满怀忧伤不能寐之时，多是选择于庭中散步，空对春红。《玉簪记》第十六出《弦里传情》中潘必正出场时自言：“小生看此溶溶夜月，悄悄闲庭。背井离乡，孤衾独枕，好生烦闷，只得在此闲玩片刻。”后又对偶遇的道姑陈妙常解释：“小生孤枕无眠，步月闲吟。”又如《牡丹亭》第十二出《寻梦》中杜丽娘所唱：“［月儿高］几曲屏山展，残眉黛深浅。为甚衾儿里不住的柔肠转？这憔悴非爱月眠迟倦，可为惜花，朝起庭院？忽忽花间起梦情，女儿心性未分明。无眠一夜灯明灭，分煞梅香唤不醒。”明清为封建社会的末期，此间女子的生活为严酷的封建礼教气氛所笼罩，终日与世隔绝，眼睁睁地看着青春逝去，却又无能为力。因而，《牡丹亭》中杜丽娘来到园中不再是为赏花，而是在皎洁的月光下追寻那失去的美好：“［前腔］春香已去。天呵，只图旧梦重来，其奈新愁一段。寻思辗转，竟夜无眠。咱待乘此空闲，背却春香，悄向花园寻看。”这段唱词哀叹自己将逝的青春和伦理奴役之身，语辞凄切婉转，情思悠长，吟唱出一种无眠之中典雅、清丽的物理环境。

其二，孤灯泪枕，这是呈现“无眠”主题不可或缺的一种戏曲桥段。明清传奇里，人物在无眠中倾听更漏，残灯拨尽，感受着时间的催逼和压迫，却又无法排遣，难以释怀。如《桃花扇》中的诗句：“欲寻好梦难入梦”，再如《娇红记》中玉娇红在《期阻》里所唱：“［玉肚交］昏昏庭院，洒花枝声声惨然。冷清清独对残檠，闷腾腾辗转无眠。潺潺小窗滴漏穿，潇潇变做心窝怨。恨悠悠灯前影前，泪斑斑腮边枕边。”在剧中人物的辗转无眠中，孤灯、庭院、冷花、泪枕等意象构成了一种物理境，抒发内心的忧伤苦闷。这一段唱词，将普通的日常场景营造为一种“别有幽愁暗恨生”的凄美境界。“无眠”主题的叙事行为，从庭外至房内，从听觉到视觉，从客体到主体逐步拓展，展现的是一种内敛而丰富的物理境。无情的残灯更漏，预示着时间的流逝；枕冷泪湿，展示着主体的孤独。

其三，冷雨残梦，这是“无眠”主题自我深化的一种戏曲安排。中国文人对于自然造化有一种本能的认同和契合，因而“无眠”场景中所展现的事物来自于日常所见。孔子就有“君子比德与玉”之说；钟嵘在《诗品•序》中曾言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；陆机《文赋》也认为：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，这些都深刻揭示了外在物理景致对于诗人的审美启发。可见，敏感的文人极易为自然界的草木、风雨、气候所触动并引发审美感悟。这种形式的“无眠”的物理境，是由于人物的情思忧怀所触发的对于身边日常之景的审美观照，是一种情感的外在的投射与迁移。也可以说，传奇中这一种由外及内的物理境叙事，也带有一种“移情”的艺术功能。如《长生殿》第十九出《絮阁》中的一段唱词：“［北黄钟•醉花阴］一夜无眠乱愁搅，未拔白潜踪来到。往常见红日影弄花梢，软咍咍春睡难消，犹自压绣衾倒。”《桃花扇》中《寄扇》一出，也唱出了世乱时移之下，李香君在漫长的无眠黑夜中身单影只的心灵漂泊之旅。如“醉桃源”一段：“寒风料峭透冰绡，香炉懒去烧。血痕一缕在眉梢，胭脂红让娇。孤影怯，弱魂飘，春丝命一条。满楼霜月夜迢迢，天明恨不消”，读之更加令人肠断。料峭的寒风不仅是可感的自然事物，也为人物的无眠之夜营造了一种广阔无边的凄凉氛围，更衬显出人物所处的孤苦环境，以及人物精神家园的颓败。

除了上述三种物理境外，传奇中用以衬托“无眠”主题的物理境还包括女子深闺愁叹、男子酒断愁肠等类型，如《长生殿》第四十五出中唐明皇无眠之夜中酒后独唱：“［越调引子］［霜天晓角］（生上）愁深梦杳，白发添多少。最苦佳人逝早，伤独夜，恨闲宵。（生唱）不堪闲夜雨声频，一念重泉一怆神。挑尽灯花眠不得，凄凉南内更何人。”审美主体在“无眠”的物理境中，看到了人生的局限和青春的流逝，看到了人类自身的“百年孤独”。物理境本身并不是“无眠”主题所要突出的重点，然而通过物理境中的若干意象，却能够深刻地揭示人物的命运、情感和窘迫，传递着审美主体的沉重哲思。

在明清传奇中，“无眠”主题的物理境对应和揭示的，是“无眠”的种种心理场。生命个体和个性的不同，心理和认知的向度不同，导致审美主体对同一物理境所期待和构建的心理场也不相同。反映到剧本或演出中，传奇人物“无眠”的心理场主要包含以下几种蕴含：

首先是抒情主体自我意识的苏醒。在明清文化进步的、浪漫主义思潮的影响下，文人的主体意识逐渐高涨，文人个性也不断凸显。具体而言，在明清传奇中，不仅女性角色发出各种悲吟，许多男性角色包括作者自身，也一次次抒发自我的悲鸣，宣告个体的尊严和自由。《玉簪记》第十六出中的书生潘必正出场唱词为：“［懒画眉］月明云淡露华浓，欹枕愁听四壁蛩。伤秋宋玉赋西风，落叶惊残梦，闲步芳尘数落红。”道姑陈妙常的出场唱词为：“朱弦声杳恨溶溶，长叹空随几阵风。”二者都体现了作者通过剧中人物抒发的孤独和感慨。孤独情绪是自我意识的标志性符号之一，因为只有主体的自我意识苏醒到一定程度，才能感受到人类自身的悲剧性存在，才会去寻找朋友和伴侣，也才开始构建一个安放性灵的精神家园。《玉簪记》的作者高濂主要活动于明代嘉靖、隆庆和万历年间，因而这一段“无眠”的唱段有着深刻的历史意义，暗含着明中叶以来男性和女性共有的个体生命意识的觉醒。

其次是缺失性情感体验的呈现。根据马斯洛的“需要层次”理论来看，人有七种不同层次的需要，需要未满足之时，都意味着个体生命的缺失。而这种缺失性体验常会引起情感上的变化。明清传奇中“无眠”主题表现出来的情绪，即为一种缺失性的情感。《长生殿》第四十九出《得信》中，晚年的唐明皇，十分想念逝去的杨玉环，“因令方士杨通幽摄召芳魂，谁料无从寻觅”，在萧索的孤灯残照下发出了忧伤慨叹：“［四时花］悠悠、欲眠不眠欹枕头。非耶是耶睁望眸。问巫阳，浑未剖。活时难救，死时怎求？”爱情是生命中特别重要的一个构成，唐明皇的缺失性体验此时尤为深刻。当然，不仅是帝王将相、才子佳人吟叹生命的悲剧性缺失，普通老百姓的体验也许更多更复杂，只不过他们缺乏写作能力和抒情技巧罢了，“石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”（袁枚《马嵬》其四）特别重要的是，在这一段时期的传奇作品中，文人特别喜欢将自己的缺失性体验，隐含在剧中女性旦角的唱词中，显现了细腻、委婉而精致的艺术构思。短命的南明王朝衰亡之后，历史的风云变幻令敏感的文人愈加察觉生无所依，归属感的缺失，使得他们一次次发出“无眠”的悲叹。文人以女性自喻，展示了“臣妾化”的心灵迷失和无奈。

此外是以国恨家仇为核心的忧患情怀的觉醒。明清易代，一方面是国家政权的更替，一方面是满汉民族意识之争，引发无数文人辗转反侧，忧思难遣。同时，这种忧患意识，还在作家的笔下，上升为一种对于时代更替、岁月流转的普遍性认识和叹息。《桃花扇》续四十出《余韵》中写到“：［离亭宴带歇指煞］俺曾见金陵玉殿莺声晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡过风流觉，将五十年兴亡看饱。”传奇的这种文辞，既是遣发作者自身的忧患情怀，也是在困境中探求个体性灵的诗性生存。明清时期，社会上出现了一些“狂儒”，啸傲山林，不遵礼法，独爱诗酒风流，在诗文传奇创作上追求狂逸和野逸之美，在夜不成眠之际“写胸中逸气”，这是“不得志之逸”的时代性表现。

可见，明清传奇中人物的“无眠”，常常寄托着生命之失的浩叹。他们试图追寻生命的自由和飘逸，却在复杂的现实情境中遭遇挫折，超逸的愿望也往往落空。这一种欲望的表达与追求，正是明清商品经济萌芽和启蒙思潮影响下，人性的复苏与个性的张扬的具体体现。

在中国文学史上，一种文体的兴起和成熟，既是其所处的特定时代文化因子的整合，也是其内在的文化传统的继承。明清传奇中“无眠”主题的频繁出现，既是明清社会转型之际社会启蒙思潮的催生之果，又是文人作家对于文学传统的继承和发扬以及对于个体生命意志的持续求索。按照李泽厚的美学观点，这是一种情感和思想的“文化积淀”。

明清两朝处于中国封建统治历史的末期，政治上高度专制独裁，思想上则以程朱理学作为学术思想，并通过科举制度和“八股取士”等政策限制、遏制和招揽知识分子。这一时期，封建礼教与儒家伦理的发展到了一种极端的地步，对于普通民众和读书人的压制与摧残也达到了一种严酷的程度，遭到许多文人的抗拒。李贽宣称：“声色之来，发乎情性，由乎自然。”因而，从程朱理学内部所派生出的王阳明学派，以及由此脱胎而出的“异端”即泰州学派、鼓山学派等，开启了明代中叶具有一定现代价值的启蒙思想，肯定人性即人的自然情欲、需求和欲望。同这样一种“去天理，存人欲”的哲学思想和社会思潮相呼应，明代中后期，一股“主情反礼”的文艺思潮席卷文坛，如袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”、汤显祖对“至情”的讴歌、李贽对“童心”的高扬、洪昇对“纯情”的赞美等等，都是对于“理”的否定，对于人性的高扬。而戏曲更是“情”的产物，特别是袁枚，对于“性情”和“性灵”极为钟爱，“袁枚又认为性情不仅要真，而且要强烈，要激切，要滂沛充盈，要深郁沉挚。”又如王夫之极力提倡情景的审美合一，他在《姜斋诗话》中说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，揭示了情景互生的审美发生论，驳斥极端的封建伦理情感论。明末，这种浪漫主义的“主情”思潮逐渐渗入传奇之中，文人们开始用戏曲表演的方式批判传统，重新审视人生和自我。由此，人性的复苏与个性的张扬日益渴望得到实现，诗文传奇等文体中的“无眠”主题也开始繁盛。

进一步说，“无眠”主题的频繁出现，既源于明清社会思潮的催发，也基于古代文学传统的变革和发扬，是古代诗歌“无眠”叙事母题的阶段性展示。因为中国几千年来的诗歌传统，“强调的是‘代际’性的文类秩序、语言策略和象征体系的差异，而不是诗歌本质上的对立。”

关于“无眠”的主题，传统的诗歌记载最早见之于《诗经•周南》开篇《关雎》，诗云：“关关雎鸠，在河之洲……窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”除《关雎》篇外，还有《诗经•邶风•柏舟》篇“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧”等诗句，字浅意深，引发读者无穷的审美遐思。

《诗经》作为中国的诗歌滥觞，它的诗句为“无眠”文学主题的形成树立了典范。后人对“无眠”的描写，也多肇始于此。《古诗十九首》继承了这一传统，多有这样的诗句：“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游？”“孟冬寒气至，北风何惨栗。愁多知夜长，仰观众星列。”“明月何皎皎，照我罗床纬。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”这些诗句都是“无眠”的叙述来表达复杂的审美情怀。魏晋是政治昏暗动荡不安的时代，也是“文学自觉”的时代，文学创作开始转向对于人自身处境的描写，开始关注他者、自身和世界间的关系。魏晋的“无眠”，也正是自我之世界的开启。此时，文人对于“无眠”的描写，更专注于个体的行为及生活世界的“无眠”，呈现一种较为粗犷的风格，如曹植在《杂诗六首》其二云“太息终长夜，悲啸入青云”，阮籍《咏怀》其一诗云“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，陆机《赴洛道中作》诗云“抚几不能寐，振衣独长想”，等等。

“无眠”的文学主题在南北朝的华丽诗风中得到了加强，尤其是在上层贵族的诗人群体中。南朝的《乐府诗集》中有不少这样的篇目，如《子夜歌》其三：“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”此时“无眠”呈现的是一种沉醉颓靡的气息。初唐诗人反对这种华丽而绮靡的诗风，盛唐诗人则为“无眠”主题开拓了新的气象。白居易《长恨歌》诗中云“：梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。”这首长篇歌行也成为传奇《长生殿》的艺术源头。《琵琶行》诗则描写了一位“老大嫁作商人妇”的女子夜不成寐的故事：“去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”而以情致细腻、清幽动人为特色的宋词，也不乏“无眠”、“难眠”的抒情主题，如范仲淹的《渔家傲》下阕云：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪”，又如姜夔《齐天乐》“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼”的词句等。

元曲当中，“无眠”主题的使用更加频繁，在“元曲四大家”的剧本中随处可见。关汉卿《拜月亭》就有这样的唱段：“［胡十八］我便浑身上都是口，待教我怎分辨？枉了我情脉脉、恨绵绵！我昼忘饮馔夜无眠。”这段词把剧中人物那种急切分辨的情致刻画得栩栩如生，从侧面展示其内心孤独彷徨的情感。“无眠”主题抒发的幽思之情细长而绵密，人物的形象也更为鲜活，充满立体感。这为明清传奇中人物的“无眠”主题的叙述，奠定了一种成熟的、可供模仿的范式。而这个“无眠”的叙述范式，又为其他文体如明清诗词的创作提供了一种艺术参考。因而，明清传奇中主人公的“无眠”，无论是其物理境的表现，还是其心理场的传达，都受到了前朝“无眠”主题及其叙事艺术的深刻影响。

综上所述，明清传奇中“无眠”主题的吟唱，既显现了传奇作为中国古代戏曲形式之一所具有的清幽意蕴、典雅情趣和逸趣之美，也是对以《诗经》为范本的诗学传统的一种继承和发扬。同时，“无眠”主题也反映了明清时期的知识分子在时代风潮影响下，对于自我意识和本我生命的深刻感知，对于生命缺失的体验及情感变化，体现了人性复苏、传统批判、时代变迁等方面的文化认知价值。可见，明清传奇中的“无眠”主题，一方面蕴含了传奇这种时代文体内在的审美意蕴和民族风情，同时也彰显了它在中国文学史上的文体价值和美学贡献。