红色戏剧的艺术学解析

周宁教授发现的中国政治戏剧与乡村戏剧的秘密一样存在于红色戏剧中。早在井冈山时期,红军文艺就正处于萌芽状态。在诸多文艺样式中，曲艺、戏曲、戏剧以其通俗晓畅、直观易会的大众个性成为了红军文艺的主导形式,承载起娱乐、宣传、教育“三位一体”的职能。在临时搭建的“草台”上，仅以简单的服装、道具，红军就把表现红军气概、丑化敌人惨状的革命题材活报剧以及改编的戏曲表现得栩栩如生。起先红军队伍中并没有设立剧团机构,也没有专门演员。每逢演出便不论职位高低，全军动员，群众参与演出的热情也很高涨。这样，戏剧起到了移风易俗的效应。久而久之，文化娱乐代替了酗酒、。村与村之间的封建宗派的仇视与猜忌也不见了，这自然是革命翻身的结果，但文艺生活的陶冶确实起了明显的作用。到苏区考察的美国记者斯诺曾记载道“农民们老远来看我们红军演出，有时，我们临近白区边界，国民党士兵偷偷地带信来要求我们的演员到边界的集市上去。我们去后，红军和白军都不带武器前来集市看我们的表演”③。可以看出，在第一次国内革命战争时期，这种红色戏剧甚至超越了敌我双方的界限。

革命导师向来反对把文艺作为政治理念的图解，马克思曾说要“莎士比亚化”，反对“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。古罗马的贺拉斯也主张“寓教于乐”。这些理论已不自觉地贯彻在了红色戏剧的发展中。在革命时代，不论是苏区还是解放区，指战员都十分积极地与一般群众参加戏剧演出。在井冈山时期“，鲜为人知的是,当年、何叔衡、、罗瑞卿等中共领导均有粉墨登场的演员经历”①。通过资料，还可以了解到其他指战员参加戏剧演出的情况，如这样的高层领导甚至还主演过一出戏，对于参加演出的指战员来说，戏剧演出无疑满足了他们的表现欲与艺术梦，而对于台下观众来说，当这些指战员化身为剧中角色时，无疑也能带来一种“看人作戏”的满足感。②因此，戏剧成为了苏区与解放区开展得十分蓬勃旺盛的文艺形式，它也通过满足广大军民的娱乐需求，实现了宣传教育的政治功能。

除了1940至1941年间，延安曾上演了一些大戏、古戏、外国戏之外，延安的演剧活动也始终与边区群众的革命斗争、现实生活紧紧连在一起。《讲话》以后，鲁艺知识分子深入田间地头、广场庙会、街头村口,以街头剧、活报剧、广场剧等丰富多彩的形式激发边区民众的抗日热情，受到边区群众的普遍欢迎。1943年元旦，鲁艺组织了一个庞大的秧歌宣传队，在各个街头巷尾向观众作拜年演出，轰动了整个延安城，其中的《十二把镰刀》、《兄妹开荒》、《牛永贵挂彩》、《夫妻识字》等，都是为群众所喜欢的大众化秧歌剧的代表作，受到老百姓的普遍赞赏：“这个戏演的是我们自己的事情，我们村子里也有这样的事情，比这还中看。我们回家自己也闹上一个。”③延安时期，各类戏剧社团也深入农村、工厂、部队，组织和动员群众，积极开展演出活动，在“减租减息”和动员人民参军等运动中起到了其他艺术形式所不能起到的作用。“有些青年农民看到表演中敌人的残暴行为，激起了对敌人的仇恨，当场报名要参军抗日，保家乡，保祖国。”④可见，当时戏剧在群众中产生的反响是多么强烈。在这种背景下“，乡土中国”也成为了“戏剧中国”，为红色戏剧的发生提供了天地大舞台。

在中国的旧社会，民众主要靠民间戏曲来获取生活知识、价值观念和道德标准，乡民们所有的历史“知识”,几乎都来自戏曲。正如陈独秀所言，“区区舞台,真为世界之雏形耳”。这样，使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。对于戏剧的这种“真实的幻觉”，中外戏剧家和学者有着不同的看法。晚清小说理论家天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。英国诗人威廉•巴特勒•叶芝与作家格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。周宁教授认为，在作为文化仪典的乡村戏剧中,表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观念变成群众,戏剧变成生活，意识形态中的规范被象征地申明、确认了,某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了,由此社会或者超于新的平衡，或者因为过分压制而导致骚乱。⑤美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是戏剧的本质。剧场中的人群永远是孩子气的、感情用事的、轻信而好激动、喜欢热闹的，他们的心理介乎于妇孺与暴民之间。

而这也形成了“戏中戏”现象。所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本事之外的其他戏剧故事、事件。虽然名剧《哈姆雷特》的戏中戏《扎贡果》未能同全剧发生联系以至被人误解为非情节因素，而田汉的《关汉卿》如抽出戏中戏《窦娥冤》则会失去效果。为什么在戏剧创作中,中外戏剧家们对“戏中戏”的运用,会出现不谋而合的一致性?胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下,均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。⑥意大利小说家、剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使观众产生“假作真时假亦真”的心理错觉，从而让观众产生“信以为真、恍如现世”的感情投入，并实现为之或悲或喜、或惊或忧的审美效果。

由于中国戏曲一向有假定性的存在，使得观众很容易就产生了轻易相信剧中发生的一切的能力，并且让观众在观演过程中混淆自己的身份和演员的身份，而进入情节。这样，虚构转化为现实,舞台转化为生活,观众转化为群众，表演活动也就变成了社会政治运动。正是鉴于此，晚清、辛亥革命以及“五四”前后的知识分子都热衷于戏曲改良运动。李孝悌的博士论文《戏曲、社会与政治：中国知识分子与大众文化（1901—1937）》就是论述晚清的统治者和精英人士是怎样在20世纪初期发现并利用戏曲这一传统艺术形式来达到其启蒙或教化社会的目的的。因为艺术模仿的目的是旨在把接受者放在现实的对面，使其通过一种形象来感受由现实引起的情绪和情感，然后使其重新置于现实之中来实践改变现实的行为。伊利莎白•彭斯在《戏剧性:剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的“戏拟惯例”与“征实惯例”之间的矛盾与关联关系，也说明了这一点。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。①

德国社会学家曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中认为区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。所以，由于以宣传为目的，苏区和解放区的戏剧普遍地向现实取材，尤其是要配合现实中的政治运动，并努力实现戏剧中的虚拟现实。如江西苏区的戏剧运动在其初创时期大都配合着“打土豪，分田地”的运动，而在延安为代表的各解放区则配合着当时的抗日战争，宣传全民奋起抗战，歌颂共产党及其军队抗日救国的决心与力量，或是为克服敌人封锁造成的经济困难而编演的“生产自救”。而在解放战争时期，则主要取材于国共两党的战争现实。对于其艺术学原理，我们可以这样解释，“文艺宣传有多种形式，戏剧因其是对真人现实行为的模仿而最具有示范的效能，当舞台上演员用语言与形体动作来塑造形象展示行为时，它就成为思想意识形态的仿真样本，观众（一般是没有多高文化水准的大众）他们最容易通过这种与现实生活距离最小的艺术形式受到感染，得到教育”②。

戏剧以其直观与捷便成为苏区与解放区发展得最蓬勃的一种文化艺术活动，并且取得了一定的宣传效果。比如《山东抗日民主根据地的戏剧普及运动》（五十年史料集二）记载，某地主看了《减租》的戏，没看完，就找村干部说，“你们不要再演这个戏了，我照减就是！”农民看过《谁养活谁？》就找地主讲理了。有些地方在进行“查减”时，演出《明减暗不减》，佃户们省悟到被地主捉弄了，起来行动了。而一出《反对二流子》，被影射的二流子情急地说，“你们不要把我写上戏，我怎么改都可以”。在优待抗属方面《抗属真光荣》起了很大的影响。在对伪军宣传方面，沂南司马剧团曾在伪军据点下演出《伪军反正》，伪军看戏，还跟着唱。在妇女解放方面，《老婆婆的觉悟》、《五大嫂翻身》等赢得不少妇女的眼泪，改变了无数的苛婆婆。③孙惠柱教授提出的社会表演学理论强调了戏剧角色和社会角色的紧密关系。在红色戏剧中，文化水平不高的农民观众很早就已经进行这种文化实践，并取得了惊人的艺术效果。（本文作者：徐明君、逄增玉 单位：中国传媒大学）