陶瓷艺术设计的仿真性模仿

摘要：亚里士多德认为模仿有三种：一是模仿事物的本来面目；二是模仿人所说所想的样子；三是模仿事物应有的样子。仿真性模仿，是对于事物本来面目的模仿，在陶瓷艺术设计中多表现为陶瓷对其他材质的模仿。这种模仿很大程度上促进了陶瓷艺术的发展进程，展现了陶瓷材料创作的无限可能，并为陶瓷艺术创作吸收充实了内容和形式。

关键词：仿真性模仿；陶瓷艺术设计；材质美

一、引言

仿真性模仿是陶瓷艺术设计中的一种特殊现象，经由对其他工艺门类材质的模仿，追求材质美的语言，逐渐演变为陶瓷艺术设计中各项特殊的工艺技法并沿袭至今。这一现象与陶瓷本身的材料特性以及陶瓷在历史演变过程中的发展变化息息相关，值得我们探寻一二。

二、选题背景

模仿是一种反映世界内在的本质和规律的行为，它包括对事物本来面目的模仿、对人的主观意识形态中的事物的模仿以及对事物应有之态的模仿。陈永春老师在《论现代陶艺创作中的模仿要素》中，将其分为仿真性模仿、表现性模仿和意境性模仿。其中，仿真性模仿是对于事物本来面目的模仿，在陶瓷艺术设计中多表现为以陶瓷材料语言对其他材质艺术特性的模仿。这是陶瓷对材质美的一种探索，促进了陶瓷工艺进步，为陶瓷艺术设计提供了更为丰富的创作形式。本文旨在通过史料进行分析研究，将陶瓷关于材质美的探索进行归纳总结，探究陶瓷对相关工艺门类的模仿、继承和发展，以及这一现象的成因及意义。

三、概念界定

在陶瓷艺术设计中，仿真性模仿的对象，区别于仿生陶瓷模仿的自然界生物体，主要指无生命的自然物质和人造物体的形态及特性，即自然存在的工艺材料和人类所创造的其他工艺门类的形态及特性，如石器、木器以及玉器、金银器、漆器等。陶瓷艺术设计中的仿真性模仿，即通过运用陶瓷材料，对自然物质以及现存各种人造物质的特性进行模仿。在模仿形式上，是以模拟自然或人造物质而创造出来的陶瓷物体的形态和样式。

四、陶瓷对其他材质的仿真性模仿

（一）玉材质

中国玉器文化始于新石器时代中期，大量的饰物和礼器的出现逐渐呈现出玉器的独立品格。在经历了“以玉事神”的鬼神崇拜和“以玉为兵”的军事征伐，“五瑞”、“六器”的玉器形制，以及哲学化的“玉德”说之后，玉器因其坚硬致密、圆润光洁的特性被人们视为美好之物，赋予种种理想的品格。自汉以后，玉器走向世俗化、商品化，“以德比玉”的人文情结使生活用玉逐步取代礼制用玉，大规模走向民间，呈现意趣盎然之景。陶瓷对玉材质的仿真性模仿，主要体现在对玉质莹润光洁的质感和崇高的精神地位的追求上。隋唐五代是陶瓷大发展时期，今人常以“南青北白”描述唐代陶瓷的概况。陆羽《茶经》对越瓷的评价“类冰”、“类玉”，恰当地表现了越窑青瓷对玉质感的追求。晚唐至北宋中期，越窑秘色瓷釉质温润如玉，可以说，从唐代越窑，特别是秘色瓷开始，中国瓷釉就以如玉为理想了。五代时景德镇出现青白瓷，《陶记》记载：“埏埴之器，洁白不疵，故于他所，皆有‘饶玉’之称”，可见青白瓷的出现与流行，正是陶瓷对玉质美追求的结果和体现。又如南宋李清照《醉花阴》中“玉枕纱橱”的词句，“玉枕”即青白瓷枕。

（二）皮材质

皮革制品，即以皮革或毛皮为原料加工而成的物品。早在原始社会时期，动物皮毛就被应用于制作各种御寒、隔潮及装饰品。皮革作为人类最早学会利用的物资之一，在经历了由日常生产使用到各色皮雕皮饰的过程后，实现了由实用向观赏的转变，形成了独具特色的艺术形式。陶瓷对皮材质的仿真性模仿，最为著名的应该是辽代契丹族所特有的器具——皮囊壶。皮囊壶早期多以皮革制成，称为“虎忽伦”，后又有瓷质、陶质、金银质、木质等类型，而以瓷质、陶质为主。以陶瓷材质代替皮质大约是因为皮质易腐烂不易保存，且北方少数民族多尚白，喜好定窑白瓷，辽代釉陶工艺也有较大发展的缘故。陶瓷质皮囊壶是仿照游牧生活中使用的皮质容器制成的，包含了多种皮革艺术的工艺痕迹，如皮条、皮扣、皮绳、皮页，甚至针脚，这些皮革工艺痕迹的保留形成了陶瓷皮囊壶特有的装饰形式，也是陶瓷对于皮材质进行仿真性模仿的力证。此外，民族学调查还提出，不少民族在模仿另类材质的器物时认为，模仿的逼真与否决定了其功能的优劣。皮囊壶是一种极具时代特点的器物，尽管在中原文化不断冲击及各式执壶不断增加的大背景下随着辽国的灭亡而消失，它仍为陶瓷艺术留下了瑰丽的一笔。时至今日，国内外现代陶艺家也仍有创作出用陶瓷材料体现皮革质感的艺术作品，可见对于质感的追求是不分时代和地域的。

（三）纸材质

纸是中国四大发明中造纸术的产物，是一种人工造物。早在汉代就发明了纸，隋朝出现了雕版印刷，宋代完善为活字印刷。此后，纸一直作为文化载体活跃于历史，也衍生出相应的纸文化。纸文化主要包括历史古籍、书法绘画、民间艺术等方面，其中，历史古籍暂且不提，书法绘画与民间艺术均与陶瓷有着不解之缘。陶瓷对于纸材质的仿真性模仿，主要体现在轻薄、可折叠以及部分纸艺形式的应用上。景德镇瓷素有“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的美誉，这不仅是对玉质感追求的一大体现，也是对纸质感追求的一大佐证。而景德镇薄胎瓷瓷质薄似蝉翼，亮如玻璃，轻若浮云，更是直接地体现了这一追求。对于纸张可折叠特性的模仿，由于受到工艺技术的限制，以现代陶艺作品居多。这些作品通过使用特殊工艺处理的原料、借助纸张成型、泥片的裁切与弯折、复制折痕与褶皱等方式，制作出各型各色的仿纸质陶艺作品。通过重复与发散、添加和分解等形式，将折纸艺术的元素运用到陶瓷艺术设计中来。民间纸艺运用于陶瓷艺术设计，可以追溯到吉州窑。它将剪纸简洁明快、对比强烈、形象生动的装饰性效果与陶瓷艺术结合起来，形成了陶瓷特有的剪纸贴花的艺术形式，是陶瓷对纸艺的继承性发展。另外，瓷上书法与绘画艺术，也是纸文化发展壮大后，在书法与绘画艺术的盛行的大背景下，白瓷以及瓷绘颜料的出现等因素共同作用的产物。

（四）金属材质

金属材料具有高雅、豪华的艺术效果，作品精致华丽，具有较高的艺术价值。人类对陶瓷的应用历史是久于金属制品的，因金属材料造价较高，耐候性差等缺点，大大限制了其应用范围。陶瓷对于金属质感的追求主要体现在金属工艺的制作技法上，长沙窑中有一种仿金银器彩瓷，其中许多瓶、杯、碟、壶往往模仿金银器制作，在装饰纹饰上追求金银器锤击和加工焊接的工艺效果，有些器物采用模制成型的手法，效果类似金银器中的鏨花，有些器物上还仿铆钉装饰等等。这些造型和手法承传了唐代金银器制作的许多工艺和风格，从而区别于四川邛窑和衡山窑、礼灵窑等产品。这种仿真性模仿也体现在釉色方面，为模仿金属制品，金属釉应运而生。金属釉陶瓷制品相对金属制品价格较低，釉面硬度高，耐磨性好，不氧化，耐腐蚀，同样有金碧辉煌的效果。乾隆时期出现了大量仿铜釉、仿金釉、仿银釉作品，现代也研制出了各种金属釉料，广泛应用于建筑装饰行业，为陶瓷艺术创作提供了新的装饰形式。值得一提的是，陶瓷艺术还将景泰蓝工艺移植到瓷上，创造出了被称为“瓷胎画珐琅”的珐琅彩。这是脱胎于金属工艺，对原工艺充分了解后进行的借鉴创新。

（五）漆材质

漆器具有轻便、无异味、耐腐蚀、保暖隔热的特性，或造型优美、精光内含，或富丽堂皇、高雅华贵，是实用与艺术相结合的产物。漆器在历史上地位一直优越，然而其成本大大高于陶瓷，西汉《盐铁论》中的“一杯倦用百人之力，一屏风就万人之功，其为害亦多矣”，从侧面说明了制漆成本远大于制瓷成本。宋以来陶瓷的高度艺术成就，使漆器慢慢淡出人们的日常生活，逐渐被各色陶瓷取代。陶瓷对于漆材质的仿真性模仿主要体现在釉色上。当生活用具成为商品，以低廉仿高贵是个再普遍不过的现象，尤其在商业发达的宋代，以瓷之成本仿漆之效果是酱釉瓷器取悦市场的手法，也不外乎一条生存捷径。酱釉，又称：“柿色釉，紫金釉”，始创于北宋的北方窑口，以定窑酱釉最著名。明•曹昭《格古要论》中有“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土具白，其价高于白定”的论述，所谓“紫定”并非紫色，其釉棕红似芝麻酱，故而得名。关于酱釉与漆器的联系，已有学者进行过研究，虽没有定论，但有一定依据可寻。乾隆时期，景德镇还出现了仿雕漆瓷器。它以瓷土为胎，待胎土未干之际，将所饰纹样刻于胎上，高温烧成涩胎后，再施仿漆釉，二次低温焙烧而成，烧成后效果与传统的雕漆一般无异。此外还有仿朱漆、仿黑漆描金、嵌螺甸、仿竹编漆等品种，异彩纷呈。关于漆材质的仿真性模仿还有一种观点，这种观点认为绞胎瓷是仿漆器当中的一个独特品种，绞胎的花纹是模仿犀皮漆器制作的，不失为一个思考方向。

（六）石材质

石材是经由自然的力量催生演化而成的，在未经人为处理和雕琢的自然条件下形成的矿物岩石，具有纹理鲜明、色彩丰富、石质坚硬、造型各异等天然特质，这是富含大自然变化规律的构成美。天然石材经历亿万年的环境塑造与演变，将自然美学法则的理性美蕴含于身，人类将自身的感性认识代入石材的理性美之中，孕育出了具有视觉美感的赏石文化。陶瓷对石材质的仿真性模仿，体现在釉色和造型方面，突出成就在乾隆时期的仿石釉和仿石生态造型工艺品上。仿石釉器是用相似于各色石质的彩釉来勾绘出石头的纹理，摹仿逼真。见有大理石釉、虎皮釉、卵石釉、松石釉的瓶、笔筒、水盛、香炉、什锦地盘、碗和扳指、印章等器。也有观赏用的假山石、仿石釉謦等，造型规整凝重，多刻填以乾隆金款。

（七）对木的仿真性模仿

木材是种天然材料，因其具有良好的触觉特性及天然美丽的花纹、软硬适中、易加工等优点，迅速成为人们生产生活中必不可少的一部分。但木材也有吸湿性强、易燃、易腐坏、易变形、天然缺陷、生长周期较长等缺点，在某些方面就需要找替代品。陶瓷对于木材质的仿真性模仿，主要体现在肌理效果和造型上。木纹理是由一些平行但不等距的线条构成，给人以流畅自如之感。而木纹又受生长量、年代、气候、立地条件等因素的影响，于纹理和颜色中呈现出涨落起伏的变化形式。这种周期中蕴藏变化的图案，充分体现了造型规律中的变化与统一，赋于了木材优美、亲切的视觉心理感觉。仿木纹釉创烧于清雍正年间，兴盛于乾隆时期，属于低温釉上彩品种。同仿石釉类似，是以红、黑两种不同的色釉仿照木材纹理描绘而成，常与粉彩或其他色釉品种合用，主要品种有碗、盘等。现代陶艺作品中也多有以陶瓷仿木材质的艺术创作，如ChristopherDavidWhite和邹明的作品。

五、陶瓷艺术设计中仿真性模仿的成因及意义

仿真性模仿，是陶瓷艺术设计中的一种特殊现象。单以模仿论，模仿是一种技巧，而技巧是产生艺术品的必要手段。如果说仿真性模仿是利用陶瓷材料对于其他材质艺术品进行艺术的再现，那么衍生出的陶瓷工艺形式则是这一行为得到的发展成果。这一现象缘何出现，究其原因，大约有以下几点：首先，材料表现力的多能性。陶瓷采用天然原料如长石、粘土和石英等烧结而成，是典型的硅酸盐材料。它具有诸多优质的物理特性，如强度较大、可塑性强、泥性和釉色的变化富有随意性等，这些特性均使陶瓷能够模仿出多种材质的质感，这是陶瓷材料能够进行仿真性模仿的首要条件。其次，成本的低廉性。中国地大物博、资源丰富，充沛的原材料储备使得陶瓷制作成本相对低廉，而成本的低廉则保障了陶瓷源源不断的生产，为陶瓷材料进行材质美的探索奠定了物质基础。第三，制作的便利性。陶瓷制造业原材料丰富、工艺技术成熟，且在制作工序上比之其他更为便利。玉、石、木等加工工艺复杂，雕琢等手段费工费时；金属工艺造价颇高；漆艺造型局限较多；纸艺成型技术受限；皮料多用于衣物……各工艺在制作上均不如陶瓷便利，陶瓷材料表现力的多能性使得它具备了这种制作的便利性，满足了仿真性模仿的内在要求。第四，“以贱仿贵”的思想。“贵以贱为本，高以下为基”（《道德经》第39章），以贱仿贵的思想古来有之。宋•赵希鹄所著的《洞天清录》，为中国文化史上最早出现的专门论述古器物（古玩）辨认的书籍之一。其中收录了诸多对当时各工艺收藏鉴定的评判标准：“是书所论皆鉴别古器之事，凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彝器辨二十条，怪石辨十一条，砚屏辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条”，可以看出，在这之前陶瓷并不在古玩收藏品之列，依旧归于“贱”类。“以贱仿贵”体现了一种对于高层次的崇拜和精神追求，这算是陶瓷对于其他材质进行仿真性模仿的动因之一；同时，也体现了生产市场化的需求。宋瓷取得了高度艺术成就后，陶瓷也跻身于高端艺术品的行列，对于其他材质的探索可以说是相互的，与模仿对象相互学习促进，丰富发展自身以取得进步。陶瓷艺术设计中的仿真性模仿是写实的，它更多的是对于造型及装饰手段的提炼，是对各种艺术装饰手段的探索和集中凝练。仿真性模仿只是艺术的开端，其重要意义在于为后续的艺术创作开辟了道路，为艺术思想的升华奠定了基础，促进了各工艺间的交流与发展，丰富了艺术表达的内容和形式。然而，任何事物都有其两面性，仿真性模仿也有着消极的影响。乾隆时期陶瓷艺术设计中的仿真性模仿作品空前发展，穷其工巧，追求形似，却失去了神韵与初衷。这是当时上位者的狭隘，抑或是仿真性模仿的另一个极端，值得我们反思。

六、结语

本文通过例举陶瓷艺术设计中仿真性模仿的对象，分析陶瓷分别对其他材质进行模仿的原因，归纳陶瓷工艺技术与艺术形式的发展成果，对陶瓷艺术设计中仿真性模仿这一现象的成因及意义进行了探讨。文中主要探讨了陶瓷对于玉、皮、纸、漆、石、木、金属等几大类的仿真性模仿，除此之外，乾隆时期还出现了如仿竹木牙雕，仿青金、松石、珊瑚等宝石釉，仿干鲜果品，仿虾蟹海螺，仿书函等品种，这里不再赘述。本文仅举例一些具有代表性的工艺门类，还有更多制作工艺和形式语言等待进一步探索研究。

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作者:周秋韵 单位:景德镇陶瓷大学