展览策划精选(九篇)

第1篇：展览策划范文

关键词：当代；中西方；策划展览

前言

近年来，我国的艺术的蓬勃发展，艺术展览成为最主要的艺术展示平台，艺术的策划展览成为普及艺术，链接艺术和受众的纽带。尤其当代艺术，艺术的策划展览通过不断的总结艺术家的作品和成就，发现艺术家的潮流和发觉艺术新星，艺术策划展览具有先锋性和开拓精神的。艺术策划展览对于中国艺术的发展和全球化文化艺术交流起着核心作用。

一、艺术的发展及策划展览、策展人的产生

从17世纪在欧洲出现的巴洛克风格到18世纪法国兴起的罗可可风格，法国大革命之后，浪漫主义随着新古典主义的衰落而兴起，19世纪中期蓬勃兴旺的现实主义到19世纪后期法国的印象派。及至20世纪以来，现代美术艺术流派百花齐放，马蒂斯为代表的野兽派，以毕加索和布拉克为代表的立体派，德国的表现主义，意大利的未来主义，康定斯基和蒙德里安为代表的抽象主义，第一次世界大战期间产生的达达主义，第二次世界大战后抽象主义，艺术走过了从技法革新到观念形态转变。20世纪50年代初萌发于英国鼎盛于美国的波普艺术的出现，标志着艺术进入后现代时期。超级写实主义、大地艺术、人体艺术、行为艺术，从叙述性艺术到观念性艺术，艺术呈现出千姿百态表现形式，这些形式为传统的博物馆展览机制发起挑战，过去传统的博物馆美术馆以无法满足艺术发展和展览的需求，西方国家加大艺术投入的同时，另辟蹊径，鼓詈头⒄股缁嵘系母鋈恕⑵笠导盎金会等加大艺术展览的投入。这种情况下，主题展的出现使展览策划成为必要，艺术策划型展览、专业策展人也得以产生。

二、当代西方艺术策划展览

展览是现代文明发展的产物，是艺术家将创作展现给受众群体的有效方式，作为艺术和受众群体的媒介，展览已经成为艺术直面受众群众的最主要方式。艺术策展是对艺术作品的深层理解、深层理解和二次创造，是艺术对受众群体进行二次解读的重要环节，因此艺术策展越来越受到艺术家甚至是艺术界的广泛重视。一场成功的策展，不仅仅是艺术品、艺术家展示的平台，也不仅仅是将艺术品引入市场，更能影响社会的思想和文化。

纵观世界，无论是西方各类双年展还是国际大展，都已离不开独立策展人和场馆策展人的组织参与。西方的策展，多是由独立策展人组织，策展人多是由不隶属任何场馆和机构的权威批评家担任，独立策展人按照自己的学术理念，通过主题和范围确定艺术作品，策展也多围绕观念和方式来策划，西方独立策展人拥有博物馆及基金做学术后盾和经济后盾，西方策展人成为一种独立的职业，而成熟的艺术基金制度，使独立策展人不受商业模式的制约，能够充分发挥其专业素养，很多西方大型国际艺术展览都是由独立策展人组织的，深受艺术家们和艺术馆的信任，也使西方艺术策展形成良好的循环。西方举办大型展览时往往同时举办学术研讨会，艺术策展也同时有力的推动了艺术的发展。

三、当代中国艺术策划展览

我国的艺术策展由西方传入，在港台地区发展比较成熟。我国的大型艺术策展由国家文化部联合馆场、美协组织策划展览，资金多来源于国家扶持和赞助企业资助，随着近几年的艺术展览的发展，一些独立策展也异军突现，多是由馆场策展人或团队进行组织策划，资金来源于少部分赞助和艺术家自费。我国艺术策展多是商业性展览，学术性展览相对较少，资金由国家负担是远远不够的，我国艺术策展缺少基金的资金支持，由赞助机构赞助资金，策展人很难根据主题和学术理念去挑选艺术作品，往往受赞助机构的掣肘，不得不选择赞助机构的艺术家作品，有些和主题无关的作品被选入展览，影响艺术策展的质量和效果，造成恶性循环。缺少完善的艺术策划的市场机制，展览馆美术馆的不足，艺术展览空间短缺，影响艺术展览的举行，制约中国艺术的发展。

四、我国当代艺术策划展览的新思路

在当代艺术策划展览中融合市场经营元素，在现代的传媒理念下策划展览，当代策展人要提高策展素质，策展人在艺术策划展览前，需要仔细调查，分析展览对象是否可行，制定策展方案，梳理策展的实施流程和实施计划。做好艺术策划展览定位，做好艺术品的分类，对展览环境进行协调设计，展览柜、展台及灯光等精心设计，融入色彩定位策划元素，做到艺术性和展览的主题性和谐统一，提高艺术策展的质量。加大传媒及新媒体的宣传，利用媒体展前宣传，扩大展览的影响力，利用新媒体，加大宣传的广度，增加受众与艺术家交流与互动，利用支付宝等电子支付平台，将艺术策展引入市场，增加艺术品及艺术家展示的机会，形成良性循环。我国的艺术展览策划要加大与相关的艺术院校的合作，发展学术性展览，促进学术与艺术的共同发展。 加大美术馆和博物馆的建设和发展，建立健全艺术策展制度，净化艺术策展环境，建立基金制度，为艺术策展提供有力支撑。

结论

20世纪以来，艺术蓬勃发展，艺术流派的多样发展为传统的博物馆展览机制发起挑战，艺术策划型展览、专业策展人产生。西方艺术策划展览发展成熟，专业独立的策展人有完善的基金制度和博物馆学术的支持，艺术和学术遥相呼应，共同发展。西方艺术策划展览传到中国，中国艺术策划展览蓬勃发展，但还需要不断的完善。本文指出，发展中国的艺术策划展览需要融合市场经营元素，在现代的传媒理念下策划展览，提高策展人的影响力，加大传媒及新媒体的宣传，充分利用多媒体，借鉴西方的经验，完善艺术策划展览机制，促进中国艺术策划展览的良性发展。

参考文献：

[1]商勇.从批评家到策展人[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2001（3）：32-34.

第2篇：展览策划范文

关键词：节地，城市组织 ，设施共享

中图分类号：F291.1 文献标识码：A 文章编号：

诚然，土地是人类生存的基础，自古我们的祖先就是在土地上繁衍生息。而作为人类活动的衣食住行的建筑更是与土地的关系极为密切的。根据一项统计数据，中国是一个人多地少的国家，土地资源人均占有量为0.79平方公顷，仅为世界平均人均占有量的33.9%，人均耕地面积更少，仅为953.81平方米，为世界平均水平的27%。土地的使用情况是社会生存和发展的物质前提，也是经济文化运行的物质载体，城市的发展依赖于一定地域范围内的土地空间的利用。真是因为这样，所以土地的节约利用成为“4节”中的首要标准和基础条件。而对于土地的节约使用分为“广义的节地”和“狭义的节地”两个部分。

所谓的“狭义的节地”为国土资源部门所负责的土地供应和用地管理密切相关的土地管理和利用等方面。只是简单的对土地的利用这个层面上的节约使用。而“广义的节地”概念则是不同，而是从土地的空间利用上用来探讨空间的使用，从规划层面上的二维平面改变为建筑层面上三维立体空间上的讨论。而在规划上面的建筑“节地”的策略主要是利用与城市组织相结合的方法。从而在规划的二维平面上达到立体的重叠，用来达到建筑“节地”的目的。城市组织是指城市公共设施。与城市组织相互结合的情况总共分为以下的4种情况。

（1） 同类同地

同类同地，是用来指同种种类的建筑类型集合在一个建筑之中。这样做可以很好的节约城市的土地，使得各个建筑中的公共服务空间和交通空间可以得到共享，从而可以达到展览空间的集约化，高效化。

慕尼黑现代绘画馆就是这样的一个例子，它座落于慕尼黑城市中心的西北侧，落成于2002年。建筑师布劳费尔斯设计的博物馆第一次将现代艺术图形、艺术、工业设计和建筑这4大独立收藏集于一体其开放式的流动空间使参观者不仅停留在某一艺术内容展厅内同时还被吸引到其他内容的展览区中他们之间的互动将变得更为主动而有活力因此建筑博物馆的展览针对的不仅是专业人士还包括普通公众目的是引发人们对建筑的兴趣从而提高对它的普遍理解力。[参考资料

阿道夫•克利尚尼兹,司马蕾.柏林现代艺术馆临时展馆,柏林,德国[J].世界建筑,2011(7):76-81.]这4座展览馆通过中间的圆形采光中庭相互联系，在这中庭的四周安排布置4个展厅的售票空间。观众买完票之后，便可以从不同的入口进入不同的展厅。同时这里很好的成为观众的集合和休憩交流的所在地。

（2） 异类同地

异类同地是指不同种类但又不是不同用地类型的建筑类型集合在同一座建筑物中，除了能够节省城市中的土地使用，还可以通过建筑功能的整合，使得观众可以最大化的利用建筑中的各个功能。

其中最好的代表就是蓬皮杜文化艺术中心，蓬皮杜文化艺术中心的外观是一个简单规则的长方形体块，宽48m，长约120m高6层。里面包含着现代艺术博物馆、图书馆和工业设计中心。其中艺术博物馆主要分布在3-6层，图书馆和工业设计中心则布置在1-2层，而底下-1层为声乐研究中心。在西立面上还有一条曲折向上的玻璃通廊，里面是自动扶梯。[刘先觉.现代艺术殿堂的室内外艺术——蓬皮杜文化艺术中心访问记[J].室内设计与装修,2005(3):103-104.]观众可以从这里直接到达第2-6层任意一层。建筑的底层是一个大通间，这里安排着部分对外展示的艺术品以及售票，休憩空间。 当人们对某一种展示品的内容感兴趣的时候，可以去楼下的图书馆借阅相关的资料进行阅读，达到知识储备的连贯性。

（3） 同类异地

同类异地，是用来指同种类型的建筑分布在同一地块但是并不是同一座建筑体量里。这一种类型的建筑虽然并没有同类同地的方式那么节约土地，但是由于同种类型的建筑分布在同一块区域之中，从而对整个区域的经济文化有很大的提升。

柏林博物馆岛位于德国首都柏林市中心——施普雷岛（Spreeinsel）的北端，这里是柏林的发源地，也是德国博物馆历史的起源。博物馆岛总共有5座建筑组成——老博物馆（Alte Museum）、新博物馆（Neue Museum）、老国家美术馆（Alte National galerie）、博德博物馆（Bode Museum）以及佩加蒙博物馆（Pergamon Museum）。[ 郑小东,李坚.柏林博物馆岛——艺术与科学的圣殿[J].华中建筑,2009(12):49-54]它的5个部分建于1824年~1930年，完成了预想中的计划，并推动了博物馆设计向前发展。每个部分均由不同的方案设计而成，然后组成一个有机的艺术整体。 通过将这些博物馆组合成一个区域，可以使得参观的游客节约花费在参观其他博物馆的路程，从而是另外的一种“节地”策略。

（4） 异质同地

异质同地是在不同种类的用地在同一个地点上二维空间上的重合。这样做的目的的前提是两者用地的互不干扰，如果在处理得当，可以相得益彰。从而达到“节地”的目的。

A． 与公园的结合

于2010年11月完工的洛杉矶大屠杀博物馆，位于泛太平洋公园（加利福尼亚州洛杉矶市）之中，设计策略的重点，是要将建筑的绿色屋顶与周围开放的公园景观相融合。博物馆半潜入地面，使得公园绿地在结构的屋顶上延伸，形成了与周围城市环境相连接的流动性表面。现有的公园小径将公园的人流流与博物馆的访问者联系起来。[ 绿色建筑 公共 江苏人民出版社，度本图书编著]不但如此，这块绿色屋顶还有助于恢复自然栖息地，使得游人可以尽情的享受这片草地，从而达到两者空间上的合二为一，达到节地的高效化。

第3篇：展览策划范文

关键词：博物馆展览；策划；组织工作

中图分类号：G260 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0277-02

随着社会主义文化建设的不断发展，人民群众的文化需求也日益增长，而博物馆作为人民群众获取科学文化知识的推动力之一，最大限度地发挥其价值显得极为重要。其中，展览布置作为博物馆的基本工作，它的运作情况直接影响着博物馆的文化传达力度，因此，极需要具有优秀专业技能以及独特策划理念的展览策划人。下面分析我国近年来相关独立策展人运作展览的成功经验，结合博物馆展览运作实际情况，为培养博物馆业内自己的策展人进行初步探讨，进一步为博物馆的发展奠定基础。

一、策展人是博物馆业务工作中一个复杂的角色

策划人即根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览但策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。

随着博物馆事业的发展，机构设置的不断完善，西方一些博物馆或美术馆首先开始设立当代艺术策展人的职位。这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。近年来我国的独立策展人也不断涌现，参与者多是美术史家、美术批评家和美术理论家。随着“中国北京国际美术双年展”、“中国雕塑精品展”等具有影响力的美术展览带来的良好反响，我国的策展制度也逐渐完善，并总结了一些策展工作前瞻性的经验。

目前，临时展览策展人在博物馆业务工作中的角色定位，还是一个在实践中逐步被探讨的问题。国内也有研究者这样认为，博物馆临时展览策展人不是馆长，但在具体的展览工作中，他应该有馆长思路的体现；他不是商人，但在具体的工作中，要能将商家的意图得以发挥；他不是完全某一个专门领域的权威泰斗，却能在策展过程中，去力求拔擢一些倾向。一言以蔽之，展览要成功，策展人必须把自己当作一个在展览领域的专门家，标准不是级别，也不是职权的大小，而是展览最后是否达到预期的目的。所以笔者认为，博物馆的策展人是展览组织工作的专家，是身兼数职的通才，是一种需要实际工作技能的职业，可以说是博物馆业务工作中一个复杂的角色。

二、设立和培养博物馆策展人是博物馆发展的内在需要

作为国家事业单位的博物馆，由于各馆实际情况不尽相同，具备实力引入独立策展人的还是少数。虽然有些博物馆早已采用了“展览项目负责人”、“总策划人”等专项负责，但就其工作实效来讲，大型的临时展览基本上是政府机关领导牵头，博物馆的工作人员则成为具体的执行者，并非真正意义上的展览策划人员。而博物馆自身策划的展览除了几个固定陈列外，就相对比较少。有些小型展览其展览的形式，往往就是简单的文物或图片展示配合说明文字，还是最原始的最简单的“直线性”展示构思。至于主题研讨、举办活动这样更能显出学术价值的展示程序是没有的。另外那些引进的展览，大部分都是属于名声在外的成熟型展览，大多属于文物精美、展览大纲和展览主题都已清晰，其所具有的学术价值也已阐明，展出效果也是相当不错的。针对这些展览主要开展的工作，就是根据自身的展厅情况，挑选对方提供的文物清单，筛选在数量上和质量上较好且能刚好满足展览空间的展品，然后进行自身的展厅形式设计、宣传海报设计及展览的画册出版。由于自身的展厅、人员、经费等限制，在展览形式上也无法作出更大的创新，能加入的元素就是只是多媒体的播放，简单互动设置，观众参与互动问卷，与展览相关的讲座、论坛之类的学术性活动，则很少举办，因此大多临时展览在学术性挖掘上是做得非常不够的。

三、博物馆策展人是高素质的复合型人才

从博物馆策展人在公关、宣传、协调、科研这四个方面需具备的能力做简要论述：

（一）良好的公关能力

随着市场经济的深入，展览方式也趋于多样化。在通常情况下，博物馆的年度展览运作资金是有限的，一个展览不管自己筹办还是引进，都需要一定的经费，用于展览前期的操作，开展期间的维护和撤展时支出。再加上博物馆的各项活动运营都需要相应的资金支持，完全依靠国家的拨款又难以维持其良性循环，因此，筹措一部分办展经费是非常必要的。作为博物馆策展人具备一定的公关能力则十分重要，他不能囿于“等、靠、要”的固有思维，需树立产业经营的思想，借鉴引进一些产业经营管理的做法和策略，在坚持博物馆的基本性质的前提下，把握社会效益与经济效益统一的原则，需综合自己的策划展览的主题和社会需要，做到在维护博物馆举办展览的公益性和艺术性的前提下去寻求各种资助，如若能争取得到与展览内容相关的行业或部门的重视与支持，力求与他们合作联办展览，适当筹集经费，解决部分临时展览的办展费用问题，对博物馆的临时展览运作将会十分有益。这样的合作对联办单位而言也是双赢的，在博物馆举办展览等于某种程度上的宣传，双方都可获得较高的社会效益。

（二）创新的宣传能力

任何一个展览的成功都离不开广泛深入的宣传。博物馆临时展览的针对性、时效性较强，只是在一段时间或一个地区引人关注，策展人要使展览产生轰动效应就要充分调动媒体的参与，把临时展览信息更广泛地传达给观众。美国人曾说过，没有媒体宣传的博物馆充其量只是一个储藏室。所以，策展人具有创新意识的宣传能力对推广临时展览尤为重要。首先，他要用灵活敏锐的观察能力，去仔细分析判断形势，提前做好准备，及时把展览宣传出去。比如，印制展览宣传册，海报等在人口流动区进行发放或张贴。同时，还要加强同新闻媒体的联系，争取支持，以加大对博物馆的宣传力度。如在开幕前展览预告，播出展览筹备实况，在展览推出后还要进行跟踪报道，传播展览的信息等方式，利用传媒形成一定的轰动效应，使博物馆的临时展览成为人们近期谈论的话题，从而激发公众的好奇心和参与热情，让博物馆得到广泛的关注。最大限度地发挥博物馆教育功能有积极作用。

（三）灵活的协调能力

协调是一种意识。策展人必须要具备一种协调的意识，做任何事情都要从本部门出发主动和别人协调。推出临时展览的过程是一个复杂的系统工程，需要系统整体地把握运作策划工作，临时展览策划涉及内容、形式、宣传推广等多项策划，每个环节都是相互依存，相互制约的。首先策展人提出展览策划，并上报馆领导，由馆领导负责对展览进行最后审定。经核准举办的展览将由研究部门将展品清单及图录提供给陈列与设计部进行展览的陈列设计与制作，策展人为展览确定展厅，并协助完成展览的说明、展览图录的编辑等工作，完成展览合作方式、展品的担保方式等等。如果是涉及国外的展览合作，则需要完成相关的对外联络工作。这些工作纷繁复杂，需要策展人要将各单项全面考虑，在大多数博物馆这些单项策划都分属不同业务部门，有的展览还要涉及中标的设计公司或广告公司来承担，如果没有统筹兼顾，系统把握，策划工作会是一盘散沙，只有通过策展人整体策划，将各单项纳入到一个可操作的策划中，通盘考虑，交流沟通，使各单项达到高层次和谐统一，从而打造精品展览。

（四）专业的科研能力

博物馆很早就被定义为科学研究机构，但实际上国内大多数博物馆在研究方面的做的还是不够的，例如在展览策划工作上，展览前期的研究工作几乎是没有的。在我国一个展览筹展的时间不到半年，而西方国家筹展的时间一般要3到5年。正是因为我们的很多展览是仓促的，对于研究不够重视，所以没有体现出博物馆是一个科学研究机构。展览是艺术与广大观者交流的主要方式，是艺术影响思想、文化、社会趣味的中介和平台。与此对应，博物馆策展人就需要在长期的策展工作中形成自己的学术概念系统，从而使展览活动真正进入学术层面的操作和价值回归。博物馆展览策划人筹办临时展览时，要具备让这个展览转换成为可以流传下去的一个学术成果的意识，一旦转化成学术成果后，博物馆在研究方面就会很有特色了。另外，通过展品的展览、出版、研究也是博物馆开展收藏的一个非常有效的方式。由博物馆这个国家的机构去完成出版、展览、主持活动的工作，专业研究人员参与展品的研究工作、资料整理工作，艺术家或个人收藏者会很愿意将作品和藏品捐赠。所以说策展人的科研能力对发挥博物馆收藏功能也有着重要作用。

四、结语

综上所述，为了使博物馆事业不断发展，对于博物馆业内展览策划人员的培养至关重要，在博物馆行业未来的发展中，通过制度创新以及理念创新，不断培养高素质人才，形成优秀的管理机制，才能最好地体现出博物馆展览的真正价值。

参考文献：

第4篇：展览策划范文

在众多的国际双年展中，威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展并称为世界三大国际双年展。除此之外，世界各地的重要双年展还有美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双年展、中国台北双年展等，双年展是艺术家的盛会，各国都以此为荣。世界上著名的双年展多数都是跨国界的国际性展事，旨在反映当代世界艺术的当前面貌与前沿探索，因此成为全球文化互鉴融合的一大标志。

一、国际双年展

艺术创作方式和语言的变化，使得今天的展览已不是传统意义上的展览了。当代的展览首先是要通过展览来说出一个问题，而不仅是展示某个画面。这与今天艺术的使命有关，艺术在今天已经成为社会的、文化的、政治的表征，艺术作品已经被归入到一种具体的、有针对性的阐释领域，于是我们在当今的社会中可以看到无限丰富的艺术主题。对这些丰富的艺术话题来说，哪些是比较有意义的并能在当今成为一个可以讨论的内容，是当代艺术展览应该关注的东西。

双年展不是指一般意义上两年一届或者五年一届的双年展，而是有特殊意义的双年展。简单地说，双年展本质上应该是具有当代性的双年展，这类双年展具有的特殊性，即强调展览的当代性。所谓的当代性主要指两个方面：首先，展览要对当代社会生活中的敏感问题做出及时准确地回应；其次，展览应该对当代艺术的尖端课题有所突破。虽然双年展如雨后春笋般大量出现，但是符合双年展本质的，以展示当下艺术的最新状态为目的的，发掘具有时代感的艺术的双年展数量有限。为什么在众多的国际双年展中，成尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展并称为世界三大国际双年展，为什么“威尼斯双年展”被称为世界双年展之母，有“美术界的奥林匹克”之誉，原因很简单，就是他们都符合艺术双年展当代性的本质。

双年展应该是展示当代艺术中前沿的东西，无论是绘画、雕塑、装置、视像中的任何一种艺术形式，就其本身而言并无高低优劣之分，关键在于具不具有当代性，挑战性、前瞻性、创造性、文化历史批判性。作品的精神内涵应该涉及当代文化的敏感问题，应该展示当代艺术中最新最好的艺术作品。当代国际展览策划的成功关键也不在于形式，架上也好，架下也罢，主要是看选择的作品是否具有当代性。

双年展是当代艺术的明镜，虽然它帮助确立了许多前卫艺术家的国际地位，但它也曾拒绝过康定斯基和毕加索。让・克莱尔――法国巴黎毕加索博物馆馆长是“第46届威尼斯双年展”视觉艺术部主任，“双年展是无数条历史的汇集，但我不敢说双年展本身有一个历史，如果我们有心将这一百年历次获奖的作品做一个展览的话，不一定会得到关于现代艺术史的正确信息和答案及其意义和价值。双年展什么都展过，从最早的学院派作品直到最极端的和具有狂热煽动性的以及否定艺术的艺术品。可在有的阶段如卡・佩沙罗(Ca・Pesaro)时期最新的艺术不是在双年展上出现的，而且新艺术还以双年展为敌，就是在有的时期双年展上展出的新艺术也已经在别的地方普遍化和众所周知了。但无论如何我还是会说一届届的双年展曾留下了一个非常奇妙的沉淀，一个肥沃的土壤，从这片土壤中可以找到最好的东西。……”

二、策划人制度的形成

策划人的出现是信息时代的必然产物。20世纪是人类社会节奏变化最快速的时代，也是艺术最富有变化的时代。工业革命以及由科技革命引发的信息革命，给人类的思维、生活方式和文化艺术创造以极大的冲击，我们每天都要面对扑面而来的大量信息，突然发现自己的无知，的确感到有些无所适从。那么，如何从众多的现象信息中尽快地了解捕捉到有意义的话题，这个的问题就变得非常关键。展览策划人出现的意义正是如此。艺术以相应的方式并以更为迅捷的速度在发生着变化。这种变革包括艺术的观念、风格、样式，当然也包括制作艺术品的媒材、手段以及展示的方式。不断追求“革命”的结果，使艺术逐渐丧失自身的特征，艺术与非艺术、艺术与生活行为难以区分。尤其是观念、表演、行为和装置艺术出现之后，随之而来的是艺术自身的被否定，包括技巧、制作方式，当代艺术日趋荒诞化与观念化。艺术创造的方式和语言越来越个人化、多样化，所以要有专业性很强的策划人来发现资源、整合资源已形成不同的文化图像，使得社会认识到当今艺术的真正面貌。

我们现在看到国际上比较重要的展览，都是以策划人为主导的展览。策划人制度的最大特点在于能够突出展览的立场、主张和表现风格，将这个世界越来越庞杂的、有时甚至是混乱的理念和信息条理化、明晰化，强调更为个性的声音。策划人这个角色在西方展览体制中处于一个很重要的位置。西方的展览制度就是策划人制度，整个展览的策划过程始终遵循着以学术为本的原则，是一种以学术为本位的体现。美术馆或者某些艺术机构所做的展览，都是与策划人合作而共同完成的项目。策划人确定展览的主题，选择参展的艺术家，美术馆、投资方等艺术机构作为主办方，决不干涉具体的艺术构思范围，他们的主要责任是用行政手段保证展览在物质上的实现，只负责这个展览的实施环节。由于策划人和美术馆等艺术机构权责明确，形成了一种自觉的协作关系，必然改变了原来美术馆在旧有体制下的垄断性，不同的策划人有不同策划思路并且关注不同的敏感话题，也就会有不同效果的展览，由此形成艺术上自由而又多元的格局。这种当代艺术展览制度的建立，一方面使得展出的作品不再取决于主办机构掌门人的好恶，另一方面会使展览呈现出各异的面貌，进一步促成学术上的繁荣。展览策划的优劣可以决定作品的档次，策划人始终在寻找话题，然后邀请艺术家参展，作品的内容成了他话题中所要表达的一个方面。所以，一个艺术展成为策划人的作品，而艺术家的作品只是策划人创作的材料，这就是所谓的策划人的时代。

展览策划严格地说特指真正的 学术性展览策划。批评家作为策划人，负有将有效的艺术话语收集起来再传播给社会的责任，展览是批评家用以体现独立批评意识的物质媒介。“当批评家需要寻找比语言和文字更具干预效力的方式时，策展便成为可供选择的方式之一。”到目前为止，双年展虽然设有策划人这个名头，但在展览中策划人所发挥的作用，在中国应该有一个更准确的定位，也就是所谓的展览“主持人”即以主持人身份存在的策划人一般只负责展览的学术部分，不负责筹资和具体的组织工作。

真正意义上的策划人要具备多种素质。国际双年展策划人全部是由权威的理论家、艺术史家、批评家、评论家担任。总的来说，双年展的策划人的选择要根据其是否符合当代双年展本质的要求，是否具备当代的眼光。首先，策划人的影响力主要来自个人的品牌效应，在操作数个被艺术圈基本公认有学术水准的展览后，策划人的知名度迅速传播，艺术家将参展看作是一种学术认定，愿意将独立展览看作一种身份。马歇尔・麦克卢汉在他的成名作《理解媒介》中提出“媒介即是讯息”的理论。我们可以借用麦克斯・弗里西(Max Frisch)的话来理解媒介的性质：它是“安排世界使我们不必去经历这个世界的一种诀窍”。作为连接源头的艺术家和终端的受众所起到的媒介作用，不同的策划人作为不同的媒介来引导观者接受当代艺术。其次，策划人出色的艺术评论思想和写作使得艺术家愿意将自己的作品让独立策划人评述。策划人对展览主题的阐释能力具有同样重要的意义。语言、话语阐释曾一度占据重要的地位(弗洛伊德《释梦》)，而今，不仅电影、电视、录像、多媒体、计算机、因特网等等时新媒介中，而且作为一般和特殊的信息载体――图像看来都在日益强烈地取代话语所一度拥有的地位。即使如此，阐释也还远没有失去意义。“对于作品在他文化本土情景下的阐释与解读，需要策划人提供详细具体的线索，以及作品本身个性的背景材料，这里需要指出的是关于参观者的重要性及与日俱增的体制意识使策划人变成艺术与其观众之间的中介。”

回顾威尼斯双年展的历史，展览于1887年开始计划和筹备，1895年正式创设。首次威尼斯双年展成立了由主席任命秘书长(秘书长的作用相当于1973年改革后的策划人)，特邀外国评委共同组成国际评审委员会。1973年威尼斯双年展就组织机构和制度问题进行了改革，国会通过新法令，成立由19人组成的“民主”理事会，理事会包括政府、贸易组织和贸易协会的代表，也包括文化界的知名人士。年展的主席由理事会推选产生，主席再任命视觉艺术部等各部门的主任，主任就是所谓的“策划人”，负责展览的总体策划，与此同时，从1976年，威尼斯双年展开始规定展览的主题，正式实行策划人制度。

双年展的组织机制从诞生伊始就强有力地保护着双年展当代性的本质，第一届威尼斯双年展上一张名为“崇高的相会”的油画，成为双年展争论的中心。画面勾勒了在教堂中一个僵硬的死人被五个的裸女围绕着的场面，引起了威尼斯主教、未来的教皇朱塞佩・萨尔多的强烈不满，但干预的结果最终也没能撤下这张画。相反，由于其成为吸引观众的主要磁场而获得了民意测验奖。

成立于1951年的圣保罗双年展距今已有60年的历史。“在国际艺术展览中，如果说意大利威尼斯双年展创立了世界特别是西方国家的双年展模式，那么巴西圣保罗双年展则开创了第三世界国家的双年展模式”。圣保罗双年展的组织结构分为两部分：第一部分是基金会，第二部分是策划人。基金会顾名思义主要就是负责双年展的资金筹集工作，在资金保证的前提下保证展览的顺利进行。基金会的成员一般由政府官员(包括市长、财政部长、文化部长)、企业家、社会名流、艺术家、批评家担任，他们除了负责筹钱以外还负责任命双年展的主席。双年展的主席通常是从基金会成员中选举产生，主席负责选择双年展的主策划人。策划人具体负责展览的展出工作，它实际上是这个展览的权力人物。圣保罗双年展实行个人策划和集体策划两种制度，展览从创办开始就形成了良性的运作机制。

三、中国的双年展策划人制度

总的来说，中国现行的展览体制大都是以中国美术家协会举办的《全国美术作品展》的规范为模式的。展览模式上沿用了传统的分类方法，以中国画、油画、版画、雕塑、年画、连环画等基本画种来划分，内容以歌颂祖国大好山河，描绘幸福美满生活，抒发爱祖国、爱人民的思想感情为主。而中国官方双年展的革新之处在于增加了装置、录像、电影艺术、媒体艺术、摄影艺术、建筑艺术、观念艺术等艺术类型，以容纳和探索更广泛的当代艺术概念变化及相关问题。

形成这种情况主要有以下几方面的原因：一是随着文化全球化的蔓延，中国官方文化策略的调整，希望利用当代艺术树立当代中国的文化新形象；二是中国前卫艺术的活跃和对现实文化的针对性，以及不断引发出来的争议性话题已逐步渗透、影响到以往保守沉闷的官方主流艺术领域，使其开始被动地认同和接受这一现实；三是中国前卫艺术家注重创作实践与大众的互动性关系，努力探索真正的中国方式，从而摆脱前卫艺术圈子化和表现方式的晦涩、反观众等的倾向；四是日益发达、活跃的城市大众文化的需求等等。在这种协调和合作中，尽管存有妥协的方面，但如果从积极地角度分析，仍不失为较充分地利用了中国官方现行的管理机制和展示空间，扩大了当代艺术受众面的影响力。

展览策划的实践应该追溯到1989年的中国现代艺术展。批评家以策划人的身份出现，完全是时代所迫，虽然那时他们只有展览的组织者，没有明确的“策划人”概念，但从展览筹备的过程中组织者各自担负的责任来看，他们已经在行使策划人的权力，履行策划人的义务，自觉地扮演了策划人的角色，也就是说策划人已经在中国不自觉地完成了自觉意义上的转换，中国展览的策划人的基本成分是从理论家批评家发展而来的，是一个从自发到自觉地过程。批评家已经不自觉的完成了由文本批评到实践批评的有效转化，参与指导艺术的方式已经从案头移位到了展场。

1993年6月13日，第45届威尼斯双年展首次正式接纳了中国当代艺术家的参展和中国艺评家的策划介入，改变了此前中国仅以民间剪纸(1980)和传统刺绣(1982)参展的历史。中国当代艺术似乎一夜间引起国际艺术界的广泛重视。回顾并不遥远的历史，西方人是戴着有色眼镜来看中国的当代艺术的，他们看的是印象中的中国、想象中的中国艺术，如果尝不到“中国味道”，便如同嚼蜡般的难以忍受。在当时的状况下，中国的这次参展，无论是增强国内艺坛的丰富性，还是充实中国前卫艺术的国际经验都有重要的历史意义。当然客观来说，作品参展是实，策划 介入是虚。但这个现实似乎给了人们一种假象：中国当代艺术的国际化时代已经到来，艺术家们已经具备了冲出亚洲走向世界的绝对实力，“墙里不开墙外开”，由此而来的一系列展后效应，使得更多的年轻艺术家以参加海外双年展为主要目的。随着第一批参加海外双年展的艺术家回国后所产生的影响，艺术界的一些长期为中国艺术耕耘的有识之士(包括一些批评家、艺术家、和艺术机构负责人)也开始为能够在中国举办双年展而呼号奔走。1991年文献展、1992年广州双年展、1993 1995批评家提名展、第45届威尼斯双年展、1996、1998第一和第二届上海双年展，2003年首届北京双年展，策划展览、参加展览的热情势不可挡。中国需要举办自己的国际大展，策划人、双年展应运而生。

正是中国“当代艺术”双年展的一次又一次的实施才让公众更搞不清楚什么是当代艺术，双年展(其实是一种展览制度)到底是一个什么角色。所以，“体制化”的中国当代艺术使得艺术与行政一体化，中国当代艺术需要一种制度化的保障，使当代艺术可以进入真正的学术自由。这种自由将会使艺术摆脱行政干预学术的权力。

而完备的体制只是相对的，没有绝对的完备体制。我们想象中的完美体制应该是一种有弹性的体制，即理想的体制。这种理想的体制会随着环境的改变而有所变更，它的伸缩性很大。体制的完善取决于：一、政府也即官方要有责任加强这方面的投入、适当放开一些经济政策；二、批评领域中批评家的作用极其重要，批评不仅是一项独立的艺术活动，而且对社会文化的发展和美术事业运作具有指导作用；三、策划人本人的个人素质与修养是决定展览能否成功的关键因素。

1、中国双年展策划人素质的基本思考

中国今天的艺术展览策划界很像一个鱼龙混杂的“江湖”：艺术家、批评家、策划人、收藏家、做媒体的、概念不清的、身份不明的，统统可以充当策划人。十多年前，挟意识形态权威而握有艺术生杀大权的某些批评家往往一言九鼎，但现在真的不同了，艺术家在做策划，以政治宣传性质的展览活动中负责全局的行政官员在做策划，在商业广告或营销性质的展览活动中，负责全局的、代表企业家、投资商利益的权力人物在做策划，策划人的定义十分混乱。在这些形形的策划人中间，大家对各自身份角色的界定其实也是相当模糊的。从事批评活动的批评家、策划人也有人在做作品，像邱志杰、朱青生、……你很难把他们归做哪一类角色。实际上，在中国现有的体制下，我们没有权力说谁不可以当策划人，说了也不会起到任何作用。虚无缥缈的表面浮华，是应当让我们警觉和反思的。

那么什么样的人才是合格的双年展策划人呢?

一、学术性对于策划人来讲十分重要，它关乎展览的主题也可以说策划理念。对于一个双年展来说，展览主题关系者学术走向、展览的模式、艺术家的选择等多方面因素，当然最重要的还是它对整个当下社会发展、艺术史的发展现状以及艺术家的创作有哪些反应和启示。这就要求策划人首先应熟练掌握专业领域必备的知识，具备对美术史、艺术理论的理解与诠释能力。我国八十年代活跃的策划人基本上都是理论家、批评家兼任的策划人，主要体现的就是对专业知识的掌握程度、了解艺术的深度，中外美术史、美术概论是艺术策划人必修的课程。其次要对当代社会的现状有广泛深入的了解。

二、要了解国内以及全球当代艺术发展的脉络、特点和趋势，对自己策划范围内艺术状况及相关专业知识的深刻认识，提出有价值的展览选题，否则，会影响对展览实施可能性的错误判断。

三、能够直接从庞杂的信息中去梳理、强化某一信息，这是时代对策划人的需求，也是作为策划人要具备的基本能力。面对扑面而来的大量信息，如何能从众多的现象中尽快地了解捕捉到哪些话题是比较有意义的，变得非常重要。“对历史发展规律的观察和描述是一件艰难的任务，而对未来艺术发展的有效的预测，则几乎不可能。然而，只要进行观察进行描述，就有可能透过现象而阐释历史的实质。”

同时也应该具有洞悉未来的能力，要比所有人看得远，看到未来、看到艺术家的前途方向。

四、“在不同的文化国度工作并需要充分创造力的处理不同文化冲突与竞争的国际艺术展的组织者，必须同时是一位审美创造者、外交家、经济学家、批评家、历史学家、政治家和艺术观众的培养者与引导者。他们不仅需要与艺术家沟通，还要和当地社区的行政负责人、商人妇女及国家领导人打交道。”这就要求策划人必须具有和艺术家良好的沟通能力，要与国内和国际的艺术家建立良好的关系，对他们的创作特点和艺术风格有比较多的认识。必须累积相当多的创作工作者(艺术家)、收藏家、评论家等的“人脉”管道。同时对创作中出现的技术问题能够有一定的认识。

五、好的策划人要有良好的公关的能力和人力资源的管理能力。政府的资助永远是有限的，策划人综合自己的学术和社会需要，使尽浑身解数寻求各种资助来实现自己的学术追求，在运作中要有灵活的配合能力以及调配各种资源的能力。双年展是涉及世界数十个国家和地区、十几个展览、各个画种的艺术工程，是工作面涉及到政府、文化艺术、新闻媒体、财政、外交、海关、运输、保险、法律、公证、安全保卫、展览场馆、邮政、出版、设计、企业等各个单位部门以及国外有关机构、团体的系统工程，需要足够的人力资源通力协作。坚持维护自己的学术独立性不论是为展览寻求资金和媒体打交道，还是展览的统筹管理都需要这方面的能力。

六、对展览的预算问题能够做到心中有数。一个好的策划人要有好的财务概念，要有能够善用经费的能力(其中包括募款等)。要具有经营和炒作自己的能力，要有一定的联系，联系越深将来的展览越好。

七、策划人不仅要使展览在符合学术性的同时也符合公众需要，尽可能地让公众参与其中，进一步了解展出的艺术作品。

八、策划人的现代管理、办公、交流以及处理大量信息的能力也是必需的，最简单地来说就是熟练运用电脑，掌握至少一门外语。

九、策划人要有一些常识性的法律知识储备。例如办一届双年展需要来回运送大量的艺术作品，难免在运输或布展过程中会有意外发生，这就需要策划人事先要对作品进行保险，如有意外发生就要进入必要的法律程序。

十、策划人要对相关的宗教有常识性了解。

目前，符合这么高要求的策划人很少。

2、中国双年展策划人的困境

(1)缺少学术后盾和经济后盾

国外的独立策划人目前显得非常活跃，许多重要的国际性大展操作模式大致如此：由策划人确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家和艺术作品。策划人的学术后盾通常是博物馆、美术馆，而经济后盾通常 是基金会。一般说来，美术馆和基金会愿意与独立策划人合作，致使独立策划人成为一种独立的职业。许多大型展览，包括一些具有国际影响的展览，均是由独立策划人操作而成的。由于对独立策划人身份的认同，艺术家们对策划人的信任程度越来越高，也就越来越乐于配合他们的工作。如此，形成了一种良性循环的机制，而且也是比较符合学术规范的。

而与此不同的是，国内的大部分美术馆没有将展览纳入由策划人进行策划的方式上，也没有基金会资助独立策划人的活动。长期以来，中国各种级别的博物馆和美术馆，除个别的以外，都没有学术性的展览策划和相应的学术活动。多数大型艺术展览，仍由国家文化机关或美协系统主持。国有博物馆、美术馆长期以来处于计划经济体制下的经营状况，资金来源长期以来主要依靠政府拨款。因为中国目前尚未形成社会文化艺术基金的积累、管理和发放机制，甚至缺乏支持产生这种机制的政策法规。不少博物馆、美术馆沦为出租场地，甚至连基本的藏品陈列也没有。更重要的是，策划活动需要的相应资金，全靠国家是不现实的。大多是这样一种情况，一是找一些不同的画家出钱办一次展览，二是找一个投资方赞助，用画家的画作为回报，通过赞助举办展览。这两种展览方式，都因为有画家出钱或者是投资方赞助，而导致策划人的依附性过强，造成了对策划人身份的一种消解。国内目前缺少足够的私人性质的艺术基金会。而国外私人性质的艺术基金会的繁荣是和国外的税收制度对相联系的，私人、企业通过赞助艺术可以在税收方面获得大幅度的优惠。

虽然随着市场经济的深入，展览方式趋于多样化，很多人和企业家、美术场馆联手策划展览，产生了一定影响，但这样一种运作方式还处于自发的“民间”阶段，尚未被官方接纳，更未有体制上的保证。只要没有基金会资助独立策划人，为展览的策划创造一个良好的学术环境，中国策划人的困境就依然存在。没有制度的保证，独立策划人就缺乏起码的生存条件，因此，在这些根本性的问题没有解决之前，展览的策划活动很难有根本上的改观。

(2)商业等因素对展览策划过多干预

当策划人在和商业机制合作的时候，他得考虑展览的成活率或者各种因素，他就必须向商人和权力妥协。双、三年展的展览运行方式使得中国当代艺术开始合法化和体制化，但是这并不意味着艺术多样性的合法化。从展览的内容可以看出所谓的合法化是指前卫艺术表面上的合法化和无害的前卫与政治正确的前卫艺术合法化。上海双年展、北京双年展的举办探索着双年展在中国发展的模式及其可能性。体制合法化后的中国当代艺术是不是还具有前卫、探索和实验的性质?朱青生在上海双年展上说前卫艺术已经胜利，是继89大展之后的又一次高潮。可是实际上算不算合法化?准确地说应该算是形式上的合法化，也就是说左派的观点，批判性的前卫、政治不正确的前卫、有害的前卫没有合法化。这体现出了具有中国特色的“另一种当代性”――政治正确的当代性。这种性质的内容到底有没有意义?如果也套用“按照国际惯例”一词，那么国际大展的惯例是：1、要求挑战性，文化历史的批判性。2、要展示最新最好的艺术作品。3、注重文化沟通。

当代艺术展览制度和策划人制度是紧密结合并互相促进的，因此，随着当代艺术展览制度的发展，策划人制度也会更加完善。策划人决定学术主题和参展艺术家，不同的策划人有不同的学术思考，和不同的表现方式，展览应该由策划人设定一个提供讨论的话题。展览的主题在我们今天的文化情境中有没有意义，是检验策划人的重要方面，好的策划人会把一些潜在的问题通过展览提升为艺术话题，提供给社会讨论，以激活人们的思考，所以好的策划人往往是一些通过展览挑起话题的人。由于这种要求，必然使独立策划人必须具备独立评论的学术基础，各个展览之间必须具有连贯性，能够展示策划人明确的艺术思路。从根本上来讲，一个优秀的策划人，就看他在长期的展览策划工作中能否形成自己的学术概念系统和推出与此相关的艺术家。为了要尊重策划人的意图和保证策划人能更好地实现自己的学术思考，那么策划人就应该获得学术上的自由权利。同时，每一个策划人只能在他的范围内体现他的学术原则，而无权干预其他人的学术工作，而且当他实施了学术行为以后又要敢于独自面对学术界，接受来自各方面的检验和批评，展览就在这种自由社会的制度中体现着当代性。

3、中国双年展的价值取向

(1)强调展览主题的学术性、专业性，要有明确的学术取向。

学术取向决定了展览的面貌，就作品本身来讲，中国的双年展展出的作品和展览的方式都与西方的展览有某种趋同的倾向。作品带有明显的全球化下的地域特点。策划人对于展览作品的选择把握存在一定的难度，其一是它距离我们太近，使我们很难站在合适的高度上，冷静地客观地把握它；其二是由于改革开放形成了多元化的创作局面，我们不能像以前那样，按照统一的标准选择艺术家的作品。因此，展览的策划需要一种独特的视角，策划作为一种学术工作，它的价值首先在于主题的确立。策划人策划的展览必须首先具有明确的主题性，选择画家方面要有一定的指向，所以策划人的主题选择就显得很重要。国外双年展主题提出的意义就像是在做命题作文，作品是严格按照策划人的理念进行选择。主题确立的前提是对当下艺术环境的、艺术发展状况的估计或考察。主要是向当代的文化环境提问、展览现场提问、艺术家生存空间提问等，不了解艺术发展的实际，不能从复杂丰富的实际中把握最具时代特征和代表性的现象、思潮和形态就不能形成一个很集中的主题。

以上是一种以文化主题为思路的角度。这一点的顺利实现由策划人的素质决定。

(2)强调本土当代文化立场，作品应该体现的是对时代独特的理解，而不是在接受外来资讯后简单地模仿盗版。强调理解、判断。

中西方审美或者审丑评判标准存在绝对的差异，最终的结果应该是两种评判标准，但，事实并非如此。参加西方当代艺术展的中国艺术家为什么只在特定的文化背景中展示才更有成就。中国艺术家为什么只有出国参展才能被当代艺术认可，为什么在墙里不开在墙外就能开?中国性，中国制造(中国牌)具不具备当代性，或者说是不是都具备当代性?他们的成功是特定历史时期的产物，或者说是封闭造就了他们。他们的成功客观上因为当时的展览体制，不允许实验性的艺术公开展览，主观上的原因或多或少地建立在玩弄中国和西方意识形态的差异和对抗的基础上。

最初是没话语权，现在我们有了自己的双年展，有了自己的策划人，有了说话最基本的条件，但我们为什么还是不能用自己的眼睛挑选当代艺术，说不出自己的理由，讲不 明自己的观点。西方中心论的阴影怎么还一直围绕着中国当代艺术工作者，阴魂不散。人家推出一个大师，我们就抱着人家的画册跟着学一个。人家做装置我们也做，人家搞影像我们也搞。人家今天玩一样明天换一样，我们就跟在人家后面疲于奔命，不停地追赶。

(5)强调互动性、参与性，同时，双年展也不应该是小部分人的政治聚会，应该让更多的年轻艺术家与大众参与到当代艺术中来。触及到展览的意义问题。

从功利化、策略性的角度来说，先揣摩消费者的消费心理再生产适销对路的产品，几乎是成功的定律。中国当代艺术的策划已经完全彻底地被引向了市场营销学的范畴。站在商业角度，依据伽达默尔所说的“效果历史”原则，能够在美术界以至于全社会产生广泛影响与效果的艺术家的作品，比按照空洞的美学、哲学问题去挑选艺术家与作品有价值也有意义得多。当代艺术不应该是空中楼阁，应该起到让观众参与以及娱乐消遣的作用。例如，后现代主义的各种美术思潮，在接受美学的普遍影响下，均强调观众参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。艺术家从某种意义上说，是观念参与活动的组织者。

双年展不应该成为艺术的政治聚会，不应该是一个展示成功艺术家或者重要艺术家作品的机构，应该体现艺术的自由精神、帮助艺术家实现那些在现行的艺术体制中由于缺乏社会资助而无法实现其观念的机构。站在艺术家的立场，创作更注重的是状态过程，所追求的不应该是对某一特定计划的追求，更不是为了市场，而是为了艺术家和学者们所关注的话题在艺术和学术上的发展。我们应该给艺术家必需的创作空间。充分展示其完全自由的不受外界压抑的个性。

双年展同时也应该注重艺术的延续性和融合性，而并非是孤立地成为一个巨大的社会空间；它必须与广大的受众群体产生有效的互动，并通过展览形成一种有效的公共话语，使展览同时成为一个实验室和一个富有创造性的地方。

策划人也不应该陷入到全世界的江湖山头主义，对于艺术作品的挑选，不能只局限在小范围的聚会，没有一套评判体系。虽然，当代艺术以观念来定义，但也不是无标准的，更不是可以胡乱来的。不要忽视有爆发力主题的中小展览，只要涉及当代文化中的敏感问题，能够包含艺术家独特的个人体验。这种优秀的展览可以抵得上一个双年展。

第5篇：展览策划范文

关键词：园林博览会；规划设计策略；遵循原则；生态发展

随着社会经济的快速发展，我国各地区以及与其他国家之间的经济交流越来越频繁，所涉及到的领域也逐渐向多样化的方向发展。其中，博览会是各地区之间进行相互交流与沟通的一种形式，也能够丰富人民群众的日常生活，具有显著的社会价值。园林博览会主要是针对园林艺术而开展的活动，对生态环境的要求较高，通过开展园林博览会，有助于提高人们的环境保护意识。为了保证园林博览会的开园效益，举办部门就需要加强规划设计，保证其能够同时获取良好的经济效益、环境效益以及社会效益，这对促进社会进一步发展也具有积极的促进作用。

1园林博览会概述

虽然我国园林博览会的发展时间比较短，但在近几年已经举办过多次，其级别和种类都具有一定的多样性。就园林博览会自身来说，可以分为广义和狭义2种，其中广义指的是所有级别、种类的园林博览会，门类众多；狭义仅仅指的是中国国际园林博览会一种[1]。根据类型的不同可以将园林博览会划分为斯4种类型，即A1类、A2类、B1类、B2类，其中A1类是大型国际园艺展览会，一般是1年1次或多年1次，持续时间在3~6个月，涉及所有的园艺领域；A2类是国际园艺展览会，一般是1年2次，持续时间为8~20天，间隔时间在3个月以上；B1类是长期国际性园艺展览会，1年1次，持续时间为3~6个月不等；B2类指的是国内专业展示会[2]。同时，对于举办园林博览会的地区来说，在环境方面也具有明确的规定要求。

2园林博览会规划设计策略

2.1规划设计原则

在规划设计园林博览会时，需要同时兼具恒久性、事件性、创新性、传承性、示范性与观赏性。首先，对于恒久性与事件性来说，园林博览会本身就是一件事件性的活动，有开始也有结束，因此，在规划设计时应避免贪大求全，以免对最终的质量产生影响。其次，是创新性与传承性，这是所有规划设计项目中都应遵循的原则，这样才能够与时俱进。最后，是示范性与观赏性，每次的园林博览会都应为后期相关活动的举办提供参考依据，同时，还需要具备观赏性，以满足活动开展的需求[3]。只有这样，才能够保证每一届的园林博览会都能够顺利开展，并保证有足够的吸引力，以便能够持续发展。

2.2规划设计措施

2.2.1场地选择与规模控制。在选择园林博览会场地时，需要将生态融合发展作为其基础准则，集中在生态发展的核心地区，不仅符合绿色生态发展理念，同时，还能够促进这一地区的快速发展，进而推动城市绿核。一般在园林博览会办园模式中，都致力于小而精，注重对精品的打造，场地规模的大小并不代表着办园的质量，因此，在规划设计中，可以将场地投资资金用于展品打造，提高其示范带头作用。2.2.2园区规划设计策略。首先，需要注重对地区景观特色的融入，加强对区域性景观群组的打造，在规划景观群落格局时，需要注重其主体性和系统性，将整个园林景观形成完整的结构体系。其次，促进参展单位形式的丰富，加强对多样性景观分区的打造，在建设园林博览会时，应鼓励和支持更多的社会力量参与其中，增加人民群众的参与力度，不仅能够有效减轻政府的负担，还有助于更好地形成竞争氛围，促进整个行业更好地发展[4]。2.2.3会后利用策略。一方面在初期进行园区规划设计时，就应同步进行会后规划，高效融合会期和会后，以免出现重复建设的现象，导致资源和资金流失；另一方面在会后，部门园区还应持续对外开发，加强园区生命力的延续。虽然在开园期间会获取一定的收入，但在部分园林博览会中，仅仅只是依据开园期间收入，经济效益较少，甚至存在入不敷出的现象，打击各方的参与积极性。因此，在会后也可以适当继续开园，加强对社会资本能量的充分应用，增加经济效益，避免对社会资源造成严重的浪费。

3结语

总的来说，在园林博览会规划设计的过程中，需要严格遵循规划设计原则，保证园区具备足够的生命力和吸引力。同时，在规划设计的过程中，还需要加强对各方面的综合考虑，这样才能够获取良好的经济效益和社会效益，实现园林博览会的可持续发展。

参考文献

1何昉，叶枫，王劲韬，夏媛，李辉，梁立雨.园博会的传承与创新探索第十一届中国(郑州)国际园林博览会规划设计[J].风景园林，2016（4）

2冯一民，赖益萌，龚克.园博园规划设计的创新探索———以第八届中国(重庆)国际园林博览会为例[J].上海城市规划，2014（1）

3王敏.“山水桂林，诗画古城”———第二届广西园林园艺博览会“桂林园”规划设计[J].现代园艺，2014（17）

第6篇：展览策划范文

关键词：品牌会展；海南；支撑点

品牌会展项目和活动是会展经济的重点、支撑点和引领力量。近年来，省贸促会和会展协会十分重视组织、指导品牌项目和活动的策划、引进、运行、服务工作，使品牌项目和活动数量不断增加，规模不断扩大，效益不断提高。中国（海南）国际热带农产品冬季交易会、博鳌亚洲论坛、泛珠三角区域合作和发展论坛、中国（海南）国际汽车博览会、中国（海南）房地产博览会等一批老品牌会展活动越办越好。金砖国家领袖峰会、金砖国家工商论坛、全国贸促系统展览座谈会、可口可乐“芬达嘉年华”等一批会展活动在海南举办。婚庆博览会、国际游艇展览会、孕婴童博览会也纷纷落户海南。据初步统计，2012年，海口市举办重大会展活动达200多场次，三亚市举办重大会展活动达120多场次。琼海、儋州、万宁、文昌、澄迈、定安、屯昌、陵水等市县会展活动也显现出了强劲的发展势头。

一、坚持科学办会展的原则，把握会展经济发展的正确方向

会展业是新兴的服务业，会展业的内容一般都包含在其他的传统产业之中，并且组织机构，组织形式多样化，项目和活动的策划运行和服务水平参差不齐，经常出现盲目性，重复性，低效性和服务不到位等问题，如有些展会重视了招展，却忽视了买家的组织，忽视了参展效益的提高，造成参展商意见很大，展会越办越差，有些甚至无法坚持下去，有些会议或活动，重视了领导、嘉宾的邀请，却忽视了交通、住宿、用餐的安排和接待工作，甚至出现较为混乱的局面，使会议或活动产生较大的影响。为了解决这些问题，省贸促会展览部和会展协会组织了多次调研活动和研讨会、讨论会，考察学习汉诺威米兰展览会（中国）有限公司、国研会展北京有限公司、北京励展北方展览有限公司、澳门会展协会等国内外的先进的理论和经验，广泛听取各方面意见，形成了《培育品牌展会应坚持的六个原则》、《会展从业人员必须培养的四种精神》、《展览会展馆展台必须凸显七种效果》、《要扎实提高会展活动新闻的实效》、《重视规范化提高会展服务水平》、《优秀会展企业标准》、《优质展览和会展活动标准》、《会展项目评估标准》等，并且把调研成果印发给展会主办承办机构、组展商、场馆运营商、展馆展台设计搭建商、设备物料供应商、会议服务企业、商务旅游企业、节庆、赛事策划执行企业、演艺团体和相关服务企业、团体和行业组织。同时加大培训和项目活动的调研，决策，筹备，运行、评估总结环节及新闻会的指导力度，通过大量具体有效的工作，会展项目活动的科学化、规范化、实效化逐步凸显，会展经济发展的方向、道路、方法逐步清晰，效果开始呈现，海南会展的春天已经到来。

二、努力培育会展活动主体，夯实会展经济发展的基础

会展经济的发展，必须坚持“政府推动、企业为主、市场化运作”的会展业发展模式，真正走出过度依赖政府的误区，重视培育市场主体，充分发挥会展及相关行业企业和行业组织的作用。通过广泛听取各方面意见，省贸促会和会展协会深刻认识到会展企业和机构在会展活动组织实施中的地位和作用，把培育和引进市场主体放在重要位置上来抓，一是对会展企业进行全面的摸底登记和评估，采取了培育提升一批、引进落户一批、创建扶持一批的工作思路，通过组织考察、观摩、交流联谊等方式不断地提升会展企业策划项目、举办活动能力，由于重视市场主体的培育，海南国际会议展览中心有限责任公司、海口国际会展中心经营管理有限公司、中国国际展览有限公司、海南共好会议展览有限公司、海南海旅会展服务有限公司、海口九愚会展有限公司、海南博海伦会展服务有限公司、海口博慧展览有限公司、海南智海王潮会议展览有限公司、海南春秋西点商务会议展览有限公司、海南文浩会议展览有限公司、海南博瑞森文化传播有限公司、海南光时代科技有限公司、海南红帆会展服务有限公司、海南海方圆商务会议服务有限公司等一批会展企业迅速成长，同时引进了北京中展国际展览有限公司，上海远大博览有限公司等知名公司，创办了海口中展国际展览有限公司、海口会展有限公司、三亚会展有限公司、海南煜天文化传播有限公司，外地知名会展企业和专业人才的进入，为海南的会展项目的策划、引进、运行、服务注入了强大的动力，开创了海南会展经济大进步、大提高、大发展的喜人局面。会展有限公司引进的国际游艇博览会，煜天文化传播有限公司创办的万宁国际冲浪节在国内外引起密切的关注。

三、加大会展项目和活动策划、引进、运行管理的力度，为会展经济发展装上了引擎

会展项目和活动的策划、引进和运行管理是会展经济的重中之重。近年来，省贸促会、省会展协会加大了项目和活动的策划、引进、运行和管理的组织指导力度。一是通过大量的学习、考察、调研活动，制定了《会展项目活动策划运行一般规范》、《会议服务一般规范》、《会展活动新闻一般规范》、《展览会展馆展台设计搭建要领》、《展览会评估标准》等，为会展项目活动的策划、引进、运行、管理打牢了基础；二是通过培训，组团观摩、引进人才等方式建立起素质较高的会展项目的策划、运行、管理队伍。海南共好会议展览有限公司、海南海旅会展服务有限公司、海口会展中心经营管理有限公司、上海远大博览有限公司、海南博海伦文化传播有限公司、海口九愚会展有限公司、海口博慧展览有限公司、海南煜天文化传播有限公司、海南博瑞森文化传播有限公司、海南春秋西点商务会议展览有限公司、海南文浩会展服务有限公司、海南红帆会展服务有限公司、海南光时代科技有限公司等策划团队策划能力都有了明显的提高。三是加强对外联络，走合作办展的路子。省贸促会、省会展协会、海口会展协会、三亚贸促会、三亚会展协会、海口市会展局、海南博瑞森文化传播有限公司、海南智海王朝会展服务有限公司、海南春秋西点商务会议展览有限公司、海南国际会议展览中心有限公司、海南红帆会展服务有限公司、海南康泰会展有限公司等多次派员到上海、北京、成都、广州、南宁、深圳、香港、澳门、台湾等地开展业内联络、寻找合作伙伴，效果非常显著，近年来，金砖国家工商论坛、美国新能源产品推介会、巴西企业推介会、泰国美食品尝会、森林旅游博览会、文化产业博览交易会、国际游艇展览会、国际游艇模特赛、全国贸促系统展览座谈会、可口可乐“芬达嘉年华”等活动相继在我省举行，全国图书交易博览会明年在我省举行，世界石油大会等重大活动的引进在洽谈中。四是重视展会的运行管理，建立起运行管理规范，设置运行管理机构，明确运行管理职能，细分运行管理责任、重视运行管理指导评估，使会展项目和活动的运行管理进一步提高，博鳌亚洲论坛，金砖国家领袖峰会，金砖国家工商论坛、中国（海南）国际热带农产品冬季交易会、中国（海南）国际汽车博览会、中国（海南）房地产博览会、中国（海南）国际高尔夫球博览会、中国（海南）国际海洋产业博览会暨渔机渔具展览会的运行管理获得充分的肯定和好评。

四、不断提高会展项目和活动的服务水平，为会展经济提供有力的保障

服务是会展项目和活动的软实力，也是项目活动薄弱环节。近年来，省贸促会、会展协会把项目和活动的服务工作作为提升海南会展经济竞争力的重要内容，扎扎实实地练好服务内功。一是通过调研梳理，规范服务内容，明确服务要求，精细安排服务事项。通过深入的调研，听取各方面的意见，总结实际活动的经验和不足，提出了会展项目和活动要精细地安排的31项工作，坚持了“以服务参展商、买家、观众、宾客为中心，以优质、高效、精细为抓手，以客户满意、观众满意为准则”的服务理念。使会展活动的服务内容越来越清晰，服务工作越来越规范，服务实施越来越精细。二是成立服务机构，建立服务团队，保证服务经费，结合办展、办会、办旅、办演、办节、办赛实际，省贸促会、省会展协会组织了会展项目活动规范化建设调研，形成了《重视规范化提高会展服务水平》、《坚持科学发展不断提高会展项目运作水平》、《要切实提高会展活动新闻的实效》、《展览会展馆展台设计搭建必须凸显七种效果》、《重视规范化提高会议服务水平》的调研文章，并建立了项目活动策划运营等规范，要求会展项目和活动要实现服务的组织化、规范化和实效化，要根据项目、活动的文秘资料、邀请招商、会务医疗、外事接待、消防保卫、安全警卫、交通、物流、物品通关、防疫检验、知识产权、产品质量、咨询引导、质量评估等建立相应的机构、团队，配置工作职能、明确工作要求。建立有效的指挥协作机制，取得明显的成果，使项目、活动逐步实现事事有人管、处处有人抓。三是建立联络机制，调动各方面的积极性。为了挖掘服务资源，凝集服务力量，省贸促会、会展协会根据工作内容，建立了海南省会展业相关单位、机构名册，同省有关部门、处室和市县政府及旅游、商务、文体、公安等部门和各省市驻琼机构建立了密切的工作关系，取得了各方面的支持和配合，实现各项服务工作机构保证，人员保证，经费保证、工作有方案，有要求、有条不紊，扎扎实实。使海南会展活动服务工作取得长足的进步。博鳌亚洲论坛，金砖国家领导人峰会、金砖工商论坛、泛珠三角区域合作与发展论坛、全国贸促系统展览座谈会、中国（海南）国际热带农产品冬季交易会、中国（海南）国际高尔夫球博览会、中国（海南）国际海洋产业博览会暨渔机渔具展览会等重大活动的服务保障工作获得各级政府、主办单位、宾客和商家的充分肯定，马来西亚马中国际贸工连线总会等多个参加活动的组团机构活动结束后纷纷向主办或承办机构发来感谢信。

第7篇：展览策划范文

我一直以为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论在本质上具有一致性。艺术家个人在创作上无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，大致都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，在艺术表现上寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用不同的媒介材料和语言方式，言说他的思考，他的追求，他的判断，他的情感等等。艺术家是通过一种视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选择只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。记得老栗与徐冰的一次对话中，老栗说徐冰跻身于西方艺术系统只不过是在西式大餐中的一碟春卷，徐冰反诘道：你也是吧。可以看出艺术家与策展人、批评家的身份、位置基本如此。这也是中国当代艺术中有许多艺术家、批评家、策展人之间不断转换身份而出现的现象。当然，还是略有区别。艺术家可以只对自己的创作和作品负责，尽管还需要与评论家，策展人、画廊、藏家等等打交道时的策略考虑，但艺术家不必像以往那种仅依靠画廊的推介，因为现在艺术家发展的渠道与机会亦是多种多样。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面对的问题和头绪更复杂，包括：经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广，甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。但凡是一位真正策展人对其中的艰辛应该是很有体验和认同的。从这个角度说来，我羡慕艺术家，因为他尽可以以一种个人的方式来把握自己的创作。如果用一个也许不算恰当的比喻，艺术家像是电影中的演员，把角色演好即可，而策展人更像是拍摄电影的导演，需要对影片进行整体把握。

之所以策展人受到追捧，那是因为策展人掌握着一定的话语权，这个话语权与他的学养、造诣、学术判断和工作能力有着直接的关系，也与他的人脉储备以及给艺术家造就的机会有关联。他邀请谁来参展意味着某种学术的商业的机会的来临。而艺术家创作的作品出路，就是发表、展示和收藏，这是不言而喻的功利性目的。所以，艺术家总是趋之若骛地围绕在策展人的周围，而策展人在江湖中各立山头，也就造成在中国当代艺术语境中的策展行当充斥着各种“垃圾”展览，或许一些所谓的策展人就是这些垃圾的制造者。近年来中国艺术展览策划状况鱼龙混杂，尤其是艺术市场的火爆导致了艺术江湖尔虞我诈的博弈。这个江湖当然包括展览和策划。在金融危机到来之前，每当好的季节或周末或有大的艺术活动之际，各种展览信息铺天盖地，人人都感叹展览频繁，以至于都感到看不过来的厌烦。展览和策展人的泛滥更像是一场艺术大跃进，而静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览，或许真正深入探讨问题的学术型的，并值得进一步思考的展览，在良莠不齐之中相互抵消而难以脱颖而出，如同我们混乱的艺术市场一样泥沙俱下，滥竽充数。

根据过去的经验总结，我认为策划一个艺术展览，首先是要明确策展人的目的是什么，也就是其学术主题的文化针对性在哪里，如何寻求一个学术的着眼点或切入口，策展人要通过这个展览说明、发现什么问题，它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系。当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题，但确是应由策展人在策划展览时予以充分考虑的问题。举个简单的例子。今年春节过后，我在何香凝美术馆策划了张大力的个展。早在上世纪90年代，张大力就以街头涂鸦的作品“对话”而闻名，他也是最早关注民生，并以此为题材进行创作的代表性艺术家之一。深圳作为中国改革开放而兴建的移民城市，“民工”是其城市化建设中主要的劳动力，从事着最艰苦的工作。之所以在深圳举办他的展览就是因为此展对深圳来说具有明确的现实针对性和特殊的现实意义。展览开幕后就有深圳的民工自发找到艺术家张大力倾诉他们看完展览后的感触。从而使那些弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，使个体的生命和个体生命的历史被赋予应有的权利与价值。同时，也显示了艺术积极介入社会的作用。因为展览的针对性直接涉及到展览的有效性，这个有效性也就是展览对艺术创作的影响与作用。我们可以说中国传统文化是有效的，因为她给世界提供了有价值的思想观念和方法论，但中国当代文化的有效性却是欠缺的。因此才使得我们当代文化中“山寨版”的内容越来越多，这也是西方诟病我们当代文化的盗版与拷贝原因之一。

 

从这个意义上来说，我现在看一个展览、一幅画、一部电影或一本小说(纯娱乐性的不在此讨论之列)，首先要看它们是否引起了我的思考。思考的前提是它与我们惯常的传统思维、审美观念发生了怎样的触碰，它是否提示出新的感念，是否开启了新的认知空间和角度，它是否导致了我们在方法论上的改变。简单说，它的创造性价值体现在何处?它是否具备“自主创新的意识与方法”?这里再举一个艺术家徐冰作品的个案。2006年他在苏州博物馆展出的《背后的故事》，巧妙地利用展区的特点与场地的某种局限性，充分而且成功地将局限性而转化为最有效的作品展示因素，使作品找寻到了一种与环境以及与艺术品之间的奇妙关系。它既不是传统概念的室外公共性艺术作品的制作，又不是与外界阻隔的封闭式的展厅内的艺术展示，而是苏州的环境与他作品的媒介，以及与中国传统绘画艺术资源之间的相互利用的关系，也是一种以往观看作品视觉经验的看与被看之间的新型的视觉角度。我们可以想象，巨幅的中国山水画卷的影像与苏州博物馆建筑物之间，以一种奇异的方式将毫不相干的两者连接在一起，为人们提示了对文化时空和物理时空的新概念即以江南美景为主的中国传统山水画由苏州的自然风景延伸出的异域景观，构成了一种极有意味的变异与转换关系，这种转换是以作品本身的材料而构成了最具有触碰性的衔接效果。进一步的指涉是在一种传统文化基因身上变异出了与它既有关联又完全不同的异体形态，一种传统与现代之间的你中有我，我中有你的包容关系。还从一个特殊的认知与视觉的切入点讨论了东、西方对自然的不同态度。中国人对待自然更多的是一种内敛的观看方式，习惯于将真实的风景转变为虚构的、经过处理的盆景式的景观，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果显示了中国文化的魅力和大国的气派，而不是使用西方人眼中东方的、中国的神秘玄学，甚至炫耀东方“视觉奇观”的“自我东方主义”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及将中国元素、符号的滥用。或者是基于犬儒主义的态度而对西方经典现代主义系统的模仿与追随。这是艺术家徐冰多年来置身于当代文化的境遇，不断地进行艺术实验及对当代艺术研究走势的敏感、思考所做出的判断与创作，从而导致的对以往旧有艺术在方法论上的改变。他这一作品更深层的观念支撑是哲学层面的中国智慧，而不是中国传统文化资源中的符号层面，更不是将中国元素、符号的滥用。它是以中国传统哲学的方法论为基点，而独立于西方当代艺术理论框架。这一点是重要的，它既是徐冰艺术的创造性体现，也是我们中国当代艺术与西方当代艺术进行平等、主动对话的条件和基础。

至于策展的类别与形式，它可以是有关视觉历史的，可以是个案的，也可以是现时创作状态进行学术梳理的等等多层面地展开。比如，我于1998年在——非展览空间的工厂仓库策划的“生存痕迹”的展览，是试图将这一非正式的、非公开的场地有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过城市与乡村的结合部，从地理概念的都市转移到乡村，从文化概念的中心转移至边缘。这既是中国当代实验艺术生存环境和现有状态的真实写照，又是对中国当代实验艺术家“就地创作”工作方式的某种认同与利用。即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地展示”。而2000年的“不合作方式”展览则是针对西方艺术系统与中国主流系统对当代艺术态度的转变而强调艺术的独立与自由的品质。如果仅是将一些艺术家的现成作品凑到某一个展厅，参展艺术家作品之间又没有内在关系，再起一个浮夸空洞的所谓学术的、时髦的题目，那就仅仅是一个展示而已，如同2008年某家美国著名画廊在北京798亮相的展览一样。作为一个完整的和将某一学术线索厘清的展览，最起码是要按照策展人的思路将有关代表性艺术家的创作集合在一起，从而相对客观与全面地呈现在这一层面的创作现状。这是策展的最基本目的与方式之一。同时，我觉得一个充分的展览，策展人将通过参展艺术家的不同作品提示出在创作中某一层面与方式的结果与问题，提出问题预示着艺术家创作产生了某些问题，目的不仅是使观者清晰和明确，更是为了引起关注与讨论，并尝试着解决面临的问题。倘若一个展览能够推出若干有创作潜力的艺术家，并预示着某种创作趋势与思潮的产生，那么在我看来就是一个较为成功的展览。这个展览中的这些作品，当从艺术家的工作室运抵展览空间时，作品与作品之间、观者与作品之间将会产生类似于化学反应的语境与联系。这既是艺术作品在工作室的独立性移植到展览现场后，并与其他作品发生视觉的和审美的关系新的语意的产生，也是构成展览整体视觉效果的关键所在。其实这涉及到展览的空间布置与摆放问题。我始终认为布展本身绝不是随意装置的摆放，它应该是完整展览链条中的一个环节，包括画册文本、海报请柬等等细枝末节，它们既是独立的也是锦上添花的相互裨益的作用，由此才会构成展览的丰富与精彩。

一直以来，我不拒绝与任何机构的合作来策划展览，因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。问题的关键不在于你是否合作和与谁合作，而在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。而在与美术馆的合作中，我更多考虑的是它作为一个公共艺术机构，如何将纳税人的钱更为有效地转化成为公众服务的展览形式，这也就意味着展览策划和展览形态与公众之间的关系问题。

值得一提的是，策展人其实也承担着当代艺术普及推广提高的义务与责任，否则当代的实验性艺术也就无从与公众产生互动的变化关系。2007年，我策划的“透视的景观：第六届深圳当代雕塑艺术展”，探讨了当代艺术公共性的问题，或者说是通过较为宽泛的当代雕塑艺术的概念和样式，以展览方式体现策展人和艺术家对当代艺术公共性的理解、转化与呈现。为此，我首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，而这种话题本身既是在社会发展过程中，公众所切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是在有些艺术家的创作中，对这种公共话题所具有的现实针对性的问题意识的表达；其次，将如何利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现策展人所认定的公共性话题。所以，这次展览的主题规定在与我们每个人都有密切关系的生存环境问题；第三，当由若干参展艺术家围绕着这次展览主题创作的作品而构成的整体展览场域时，转化出新的公共话题的语境，也就是说当策展人策划的一个展览开幕后，参展艺术家及他们的作品在与公众的互动过程中，使公共场所讨论的公共性问题得到进一步的提升，并逐渐形成一种公共意识，而这一意识的核心即公民是作为公共权力的力量而存有的话语权。所以，我的展览主题是一个普遍而引起广泛关注与讨论的话题内容，无论在世界，还是中国，乃至个人都身临其中而难以逃避。展览场地也是在深圳新兴建的，类似北京798的艺术社区，业已成为深圳公众休闲，尤其是年轻一代向往的栖居地。之所以将这一话题内容作为第六届深圳当代雕塑艺术展的主题，以及相对充分地利用深圳华侨城创意文化园(oct－loft)的oct当代艺术中心室内外的“公共空间”，是试图将艺术家的作品与在深圳的公众之间搭建一条能够对话、讨论的通道。

第8篇：展览策划范文

当下策展的“泛化”引起了学界对于策展的价值重估与理论清理。围绕策展的论争主要聚焦于什么样的人可以称之为策展人，策展的功能何在？ [1]是否找到一笔经费邀几个人拿几件作品放到展厅里挂起来、写点文字、出本画册、搞个开幕式、找几家媒体一报道，就可以称之为策展人？而参加展览的人无论其作品的价值优劣均可以因此顺利获得艺术家的称号？这些尖锐的问题将艺术界的视线重新拉回到“严肃”的学术界面。到目前为止还不敢断定这种重估和清理的尝试标志着“艺术批评”的“终极复活”，但这至少意味着“批评的在场”，它将关注的视线通过学术的缕析引向对现象的“繁华表象”内在支点的事实评判与逻辑解构，这对于策展水平的学术保证、避免坠入庸俗的漩涡具有正相关性。有必要沿着这条线索让问题进一步深化，既然批评界对策展人身份的合法性与功能的正当性如此看重，那就应该存在一种相对可以称之为“基本共识”的“元功能”。如果“元功能”消失，那么策展的“边界”将很难找到评判的依据。 关于策展的功能，首先表现在“展览机制”的转型层面。从 1980年代的批评家集体 “上马”，到1990年代的批评家提名展的学术主持制度和中后期以“策展人 ”为身份认同的新一代艺术推手的出场，再到后来的双（三）年展策展人制度的确立和美术馆与画廊展览机制中初步纳入策展，伴随着中国美协对策展的认同和引入，现在“国画”领域的展览已普遍存在策展现象，甚至拍卖系统也在尝试拍场的策展可能性。粗略拉一条线即可看到“后全国美展”时代展览机制重组过程中的显性线索与其背后所潜隐的文化功能以及演化过程中所存在的纠缠。作为结果，“策展”话语在1990年代中后期生成、生效，并在后来普遍地被认同乃至“泛化”使用。无论如何，从效用上看，这一事实已深刻地变革了中国艺术系统内的展览运行方式。可以说，策展已经成为当下中国艺术 “各界”展览运行的一种“常态”，既是十年前“策展人时代”这一口号在今天现实中的“普及”，也是当年“策展危机论”理性反思精神所担忧的问题在今天的伴随遭遇。 除了策展话语在展览机制层面“解构原话语”、“建构新话语”进程中的显性效用外，与“元功能”相关的问题是策展在其工作语境中与其“拉动对象”――新派艺术形态（相对于中国系统内的“老主流”）――在语境、语法和句法中的功能性指涉。策展与新艺术形态在“转型时代”的大背景，在文化变迁的上下文中显现于不同“段落节点”中的具体概念和价值认同方式的表征转换中，始终与“文化逻辑”紧密关联，而不仅仅停留在行为层面。一方面这些“概念动力”的现实拉动和“节点转换 ”很大程度上依赖于策展这一“媒介”去“呈现”；另一方面，“策展”也直接成为与“创作”话语以某种方式结合在一起去“实现”“表征显现”和“节点转换”的动力引擎。《新艺术的开路者》发表时笔者用了“实验艺术” [2]的概念来讨论“当代艺术圈”中策展的“拉动对象”，那个时期的“实验艺术”与“独立策展”非常活跃，而那时“当代”的概念尚没有像今天这么“普世”和“流行”，当时“实验”这个概念在很大程度上还被“圈内” [3]所认同和追求，它指涉的方向将许多艺术家和策展人的理想凝聚在一起。 为了更好地理解策展在中国艺术展览史上的生成史，需要将观察视线拉到 1980年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出现之前的 1980年代，前期如 “星星画会”基本是以民间艺术家“自我组展”方式进行的艺术呈现，中后期由批评家们操盘展览的时候，尤其表现在 1989年在中国美术馆的“中国现代艺术展”，一个显著的变化是“创作话语”还原到它的“本职”，而由那些通晓古今中外美术发展历史和视野更为宏观的具有艺术品鉴能力的批评家们去运作展览，这样“学术”与“创作”从“知识分工”的“天然性”上就相对理顺了关系。批评家们登上历史舞台，某种程度上既是时代的需要也是批评的自觉。而在当时，用于拉动艺术前行的概念，或者说脱胎于那个时代的“新派艺术”在形态和表征上的具体显现是以“现代艺术”和“前卫艺术”为价值认同和概念显现的。由于特定社会历史文化的关系，那个时代的艺术家和批评家们相信可以通过艺术的力量来介入社会的进程从而成为改变社会的力量，而不仅仅是在艺术系统内去否定既有的“僵化艺术”样式。在那个特殊的阶段，西方现代艺术中的“前卫姿态”、“社会介入 ”、“批判意识”和“反叛精神”被放大使用。在今天看来，当时的参与者其实并没有充足的条件在学理上深刻地辨清现代艺术的文化全貌与价值结构，而更多是借由当时难得的体现在报刊和画册中的“珍贵碎片”和自己对现代艺术以及西方哲学的部分理解，去作用于他们所生活的那个时代，具有浓郁的“精英主义”情结。可以说，借助对“现代艺术”与“前卫艺术”中的相关内核对时代的介入胜过在学理上的理性过滤，这种“文化条件”上的准备不足和冲动不可避免地导致了作为那个时期“新派艺术”具体表征――“前卫艺术”――的荒诞结局。后期“清理人文热情”（王广义）和“纯化语言”（孟禄丁）的呼声代表了当时的参与者们对这场“艺术运动”的命运从两个层面上的纠正愿望，一个是“终止空洞”，一个是弥补对“现代主义”价值体系中“前卫姿态”之外的另一个重要维度，即语言本体重要性的呼唤，这“两维”对当时那些风靡一时的空洞口号和粗制滥造的作品而言是有针对性的，也是一种参与者的实践反思。 在“现代”和“前卫”的表征逻辑之后， 1990年代的“新派艺术”随着社会形态与 1980年代的段落差异，以及这种变化的综合效果客观上对“艺术界”的深刻影响，新艺术在表征方式上与十年前发生了新变， 1990年代“实验艺术”概念的兴起取代了 1980年代“现代艺术”和“前卫艺术”的称谓，这种价值内涵上的概念转换，从宏观上看，无疑与中国大的社会切换具有不可剥离的关系，而从艺术界的具体情况看，也需要一种“新派艺术”的“新表征”来应对大的“时代切换”，确立新的“价值认同”系统在逻辑上产生新的“拉动力”。在这一价值与表征方式的实现和转换过程中，策展起到了重要作用，有新艺术的代言人和学术推手之说。从首届广州三年展的叙事逻辑中不难发现对 1990年代新艺术的表征定位，巫鸿、王璜生和冯博一这三位策展人给出的主题是“重新解读：中国实验艺术十年（ 1990-2000）”，作为对 20世纪 90年代的十年艺术解读。“实验艺术”的概念在当时基本成为大家的认同模型，众多批评家和艺术家参与了这次展览，批评家易英撰文《90年代的中国实验绘画》和《中国90年代的实验美术批评》、殷双喜研究雕塑和装置的文章关键词也是“实验性”、皮力文章反思了《90年代中国实验艺术的体制》、巫鸿梳理了《90年代的“实验性展览”》、林似竹研究了《西方对 90年代中国大陆实验艺术的接受》从绘画、雕塑、装置、批评、展览、体制甚至“西方接受”，几乎从“新派艺术”的各个媒介和话语关系中形成了有别于 1980年代“现代”和“前卫”之外的系统性“新概念”。经过短暂的暂停和调整，“新派艺术”以“概念重置”的方式，承续了脱胎于 1980年代的衣钵并将其推动和引领到 1990年代的语境之中。这其中，策展的作用十分明显。策展人基本是在这个时间出现的，并以“实验展览”的策展话语承当拉动“实验艺术”的重要引擎，相关案例将在后面介绍。 “实验艺术”的价值认同在相当范围代表了“新派艺术”体现于 1990年代的奋斗目标和价值指涉，它是那个阶段重要的表征方式。当然，不能说 1990年代的“新派艺术”从形态学上就可以简单归为“实验艺术”这一元，即使很难断定精确的时间，但随着中国社会与艺术生态不断变化，“实验艺术”和“当代艺术”的概念开始成为“转型时代”所生成的“新派艺术”在后来的“价值拉力”，而“实验艺术”主要生效于 1990年代和 2000年初，后来它与“现代艺术”和“前卫艺术”一样，已经不能再继续承当拉动艺术前行的“概念动力”，逐渐被一种 “当代艺术” [4]的表征方式所取代。 前文提到，明确以“策展人 ”身份出现为新艺术开路代言，是在 1990年代中后期，并与 1980年代新派艺术的领军批评家们共同构成了自那时一直到 21世纪前十年的“策展主力”。这个阶段“实验艺术”和“当代艺术”成为大所认同的艺术范式，在这里也简单回顾和勾勒出现在中国的早期“策展现象”及其展览主题对“艺术表征”的部分反映。代表性的策展人和展览有：冯博一策划的“生存痕迹”、顾振清策划的“二手现实”、朱其策划的“像唯物主义那样美丽”、冷林策划的“是我”、吕澎策划的 “92广州艺术双年展（油画） ”、张晴策划的“是切断，还是延伸”、黄笃策划的“后物质”、皮力策划的“观念的形态”、高士明策划的“向后殖民说再见 ”除此之外，还有作为 1980年代“新潮美术”运动中作为重要领袖的批评家以及海外批评家所策划的各种国内外展览，如栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、范迪安策划的“都市营造”、费大为策划的“献给昨天的中国明天”、高名潞策划的“蜕变与突破”、郑胜天策划的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策划的“从中心出走”、巫鸿策划的“瞬间”等等 [5]。大约从新世纪的第二个十年开始，除了如上以“五零”和“六零”一代为主的策展人，一批更为年轻的批评家涌现了出来，还有一些从事美学研究的院校学者也投身到批评和策展的队伍，以自身的策展实践扩展了新世纪的策展版图，为策展注入了新的视角和活力，比较有代表性的是彭锋策划的“弥漫”“平面与深度”，赵力策划的“左灯右行”“青年 100”，王春辰策划的“变位”“观念维新”，付晓东策划的“原型研究”“断舌”，何桂彦策划的“社会风景”“清晰的地平线”，杭春晓策划的“概念超越”“重新定义”，刘礼宾策划的“形无形”“水墨的味道”，段君策划的“依于仁，游于艺”“暗能量”，盛葳策划的“媒介研究”、“在路上 2014”，鲍栋策划的“ON|OFF”、“绘画课”，卢迎华与刘鼎策划的“小运动”“社会主义现实主义的回响”，张苗苗策划的“交互视像”，吴洪亮策划的“渐”，夏可君策划的“虚薄”、“对白”，杜曦云策划的 “个体生长”“流动的面孔”，卢缓策划的“虚城计”“上海与巴黎之间”，胡斌策划的“异体异在”“视觉交叉体”，鲁明军策划的“不是之是”，柳淳风策划的 “@what”“镜花水月”，王萌策划的“从现代出发”“寺上美术馆实验室计划”等[6]。 从中可以发现，不同策展人的观察视角和敏感向度都有其个体语境的差异性，但他们的策展话语一经集合则构成了支撑“新派艺术”的解读、阐释、演变、发生和生效系统中的重要“能指链”，新派艺术很大程度上在这一能指链中进行意义的显现和滑动。在“当代艺术” [7]概念既遭受质疑又难以有更明确的表征方式形成新的“拉动力”，“策展”正与“创作”“批评”“运作”“接受”形成一种密切和新型的关系，新的增长点和扩散方式将从这里发生。前面所勾勒的这条“策展对象”的“概念转换”不仅涉及到新派艺术系统生成过程中的价值认同方式的转换，它同时有助于理解“策展”如何在拉动艺术新形态演化进程中反馈在展览机制层面的生效与认同方式。理解策展在这一艺术发生进程中的作用，对于“后策展”时代繁华表象与泛化现实下辨析“策展”与“亚策展”，理解这种混杂的现实及其之间的分层关系具有重要意义。也许随着语境的变迁，原有认知层面的策展也在变化。随着“转型时代”发生的“新派艺术” [8]告别 20世纪，面对新的发生环境，从一种“发生性”文化态势观察，既有的表征方式和拉动模式构成了艺术世界在“系统内”追问“元功能”的一种历史认知视角和分析方法，但策展是“活性”的，如果强行将不同文化语境中已经“固化”的价值表征作为应对今天与未来艺术判断的“法典”，从而屏蔽了本可发生的新可能，也将是一种“教条”和“僵化”。 策展已经成为当下“艺术呈现” [9]的“惯例”。策展不仅是“话题提供”“展览行为”“艺术传播”“资源整合”，它所涉及的问题有显性的也有隐性的，在不同的文化逻辑中可以有不同的显现方式。本文并不是在“策展泛化”的事实中为“纯化策展”进行宣言缔造前的理论铺垫，仅是试图在节点上提供一种学理层面的认知视角。围绕策展的讨论不会终结，还将继续和深化。 注释： [1]这是个老话题，策展界在2003年曾有过题为“批评与自我批评”的北京策展人会议，广东美术馆曾经召开过“地点与模式”的国际策展人论坛，2014年中央美术学院美术馆“无形的手：策展作为立场”双年展期间召开的“策展的理由及其批评”学术论坛又在新的语境中开启了讨论，笔者受邀参加了这次论坛，本文为论坛论文。 [2]那个时期的叙事逻辑有些交杂，“前卫艺术”、“现代艺术”、“实验艺术”、“后现代艺术”、“观念艺术”、“先锋艺术”、“当代艺术”总是在不同前后顺序下交替和混杂使用，这体现了“转型时代”的“新派艺术”的认知史和表征的发生学。 [3]当时这种新艺术形态存在和发生于很小的一个圈子，尚没有像今天这样具有公共性，在价值认同上存在“圈内”和“圈外”的分野，随着当代艺术的进一步发展，这 种思维已经几近消失。 [4]“当代艺术”这个概念是目前被学界既反思又在很大层面依赖其进行叙事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中国当代艺术”这个用法也有其多义性，其中一个解读维度就是脱胎于西方“现代-当代”，从”Modern Art”到” Contemporary Art”这一西方“文化逻辑”在中国的分支，在国际展览和拍卖语境中经常被作为” Contemporary Art”在中国的一个“支部”而存在，当然也有其他指涉内涵，这里仅做一个提示。 [5]此部分策展案例在《新艺术的开路者》一文中有介绍，限于篇幅此处不再重复。见王萌：《新艺术的开路者》，《艺术评论》2009年第4期。 [6]因篇幅所限本部分仅作为案例介绍，如有不详和遗漏在所难免。 [7]目前还无法形成足够的“语境”去讨论“当代”这一概念所指涉的价值认同逻辑和范式表征方式的有效期，关于意义生效与消解、永恒与暂时，这类终极问题，尚需要充分的条件去进行学理层面的清理、反思和批判性解读。也许这就是时代的局限性所在，需要借助能指链更加充分的展开，才有可能从更充分的“全景视野”下去追问所指。 [8]到目前为止，“新派艺术”相较于20世纪的最后20年已经从“小圈子”走向了一定层面“公共化”，这种公共传播还将继续扩展，但如果放在当代中国的总体艺术体系中看，至少到目前为止，还具有“新派属性”，因为“老主流”尚在。从“否定之否定”的视角看去，无论是前卫艺术、观念艺术、实验艺术还是当代艺术，在全球视野下，都有其从边缘到中心，从反主流立场到主流化的历程，如同格林伯格对前卫艺术命运的阐述，它是“反资本主义的资本主义文化”，其存在与发生建立在这样一个事实中：假设与这个社会的主流价值观相分离，以一根“金钱的脐带”与之保持联系。从终极的“艺术历史”看去，任何一种发生于特定社会文化中的艺术形态，都不是永恒的，因为“永恒”不可能是具体的艺术形态和风格，只能是艺术的“历史化”的所指，历史只能对特定时间和空间中的人、事、物进行书写。 [9]美术理论家豪泽、迪基和丹托提供了“中介体制”、“惯例论”、“艺术世界”的阐释方法，“艺术呈现”的意义与此“论域”相关，是今天艺术获取意义的一种途径和方法。 王 萌：策展人责任编辑：李松睿

第9篇：展览策划范文

现在正展出一个特约的策展人John Waters策划的“Absentee Landlord”，主要作品是Walker的藏品，进过新的策展理念的整合，成为一个专题展，从今年6月开展持续到明年7月，整一年，国内好像还没有一年的展览，这应该算作长期展览了。另一个是我们很少做的，就是利用藏品来展开新的思考和展览，我们的做法常常是把一个时期、不同时期的作品拿出来，做一个陈列，如在当代艺术的世界里哪些人（作品）可以同放一室呢？Russ Meyer的摄影能否与克莱恩的蓝在一起吗？这种思考方式，我们还没有尝试过。明大美术馆的临时展览是两个厅，有三、四百平，一次三个月，一年做三到四个，一般三个；剩下则都是长期成列，其实长期陈列也是不断更换的。Walker收藏有900多部实验类电影，所以电影展示和播放也是他们的强项，目前Sheryl正策划明年的电影展，之前她策划了新中国的电影。另外，他们收藏的电影都是实验电影或前卫电影，而不是商业电影（好莱坞的大片一类），美术馆的风格就是不一样。马修巴尼比较另类，放在视觉艺术里，但有时也拿出来在电影展中展示。这次看到他的DR 7， 是他拍 《悬丝》前的作品。

这里的美术馆的另一个特点是，在方便的展厅位置，如入口、出口、公共大厅里，都会放置展讯和展览介绍的折页、单页，也不厚，只一页或几页，费用低，方便自取，这样对展览的介绍、推介都很重要，也便于观众了解馆内的展览信息、时间，增加了吸引力，也增加了观众来参加的机会。各种对美术馆的介绍也多以折页、单张为主，几乎没有看到厚厚的小册子，免费配送的资料要以方便、低成本、大量为原则。但一年下来，积累起来就是很厚的资料，非常丰富。另一个我们可以效仿的是，他们的展览海报除了张贴外，就是限量版数可以出售，也不贵，2美元一张，也算是纪念，也增加美术馆的形象。

Walker艺术中心和MIA有自己的理事公司（trustee、赞助人），他们每年拿出收入的5%放到美术馆的基金里，以这些基金的利息来运作美术馆的收藏费、展览费等，这是一项很好的方法，保证了美术馆的资金来源，虽然有时间公司经营的不好时会受些影响，但基本上保证了美术馆的长期运行，集中在专业上来经营美术馆，而不是靠收取场租费来增加美术馆的资金。什么是美术馆的正常状态？这才是。同时还有很多企业、基金会来支持一项特别展览，这都是我们所缺乏、所羡慕的地方。国家的税收对这种社会财富的自行分配，通过抵税、减税来支持和鼓励，这也是美国的美术馆为什么如此发展得好的原因之一。我们做到这一步，遥遥无期，只能做梦中想象。为什么社会、国家如此支持美术馆，是因为它们将美术馆当做社会文明的象征和场所。

这里的美术馆的公开空间都利用起来，该有标示的有标示，可以放映录像的，就高流明的透明播放，方便公众自取展讯资料的地方，都有资料台或架子。从墙面到地脚、到电源插座都是干干净净，非常利索，没有脱落、脏兮兮的地方，人们进了美术馆就要肃然起敬的神圣感，而不是杂货店或闹市。精巧的设计、明亮的光线或窗口，在通透的空间里营造了美术馆的文明氛围。这里的Walker没有出版自己的杂志或年鉴，但他们的档案做得太好了，历年的往来信件都分类归档，放置整洁的盒子里，里面的信函、文件都用透明塑料装置起来，像艺术品一样保存起来，查阅起来非常方便，而且重要的是，任何人（主要是学者）都可以提前预约来在档案室内查阅。如果想了解某一个展览的策展人与艺术家的通信、讨论，这里都有；如果想知道某一个时期美术馆馆长的往来事项，这里都有，都是公共的信息。这方面，我们的档案意识显然不够，显然将日常的往来信函、文档随后丢弃了。文档不过是领导接见外宾的照片，更是日常的每一件事情。档案保留工作是每一个部门和人员要做的事情，在每一项展览、事情完成后，都要在适时的时间里归档。然后予以登记、编辑、编目、编号、电子数据录入等等。这里面既要有一个专人来管理、登录、提供查阅，也需要有独立的空间、柜架等设施，因此美术馆在一开始的设计过程中就要考虑到这一点，而不是等到需要的时候，发现没有了空间，或空间不敷使用。

Sheryl介绍说，他们策划展览都是提前一年、两年、甚至三年的，所以做起来有条不紊，在节奏的和谐中来推进一项项工作。这里做事，做一样是一样，有序、有节奏，不是大会战、抢时间、加班加点像拼命一样。这里的展览、活动很丰富，但不慌乱，充裕而作，各尽其责，策展人有很规范的职业制度，有一套晋级与发展的程序，也是美术馆内崇高的职业，很有专业与职业的神圣。策展人制度与美术馆是一体的，策展人要充裕、充分地对关注的艺术领域给予研究、调查、访问，做到实地进行，也注重资料的收集与整理。