佛教艺术论文精选(九篇)

第1篇：佛教艺术论文范文

为提高展览的学术性和专业性，浙江美术馆和普陀山佛教造像研究院于浙江美术馆举办了高端学术论坛――《汉风藏韵・汉藏佛教艺术与国家文化认同学术论坛》，浙江省政协副主席汤黎路，原副政委屈全绳将军，原国家文化部副部长、故宫博物院院长郑欣淼，中国文化管理协会执行主席梁鑫华，中国国家博物馆副馆长陈履生，舟山市委常委、宣传部长、统战部长忻海平，浙江美术馆馆长斯舜威，舟山市政协副主席张永奎，中国佛教协会副会长、普陀山佛教协会会长道慈大和尚，原国家文物局副局长、中国文化管理协会专家委员会委员张柏，故宫博物院研究员、故宫博物院明清宫廷技艺研究所所长陈丽华，原台盟中央宣传部部长、中国文化管理协会遗产保护委员会会长安然，原中央统战部局局长、中国文物保护基金会佛教文化专项基金管理委员会主任毕华，普陀山佛教协会副会长惟航法师、净F法师、定明法师等40余位领导、专家、学者及嘉宾出席了本次论坛。

《汉风藏韵・汉藏佛教艺术与国家文化认同学术论坛》旨在汇聚众多专家学者的才智，通过以包括这些佛教造像及法器在内的众多实物为佐证，进一步说明我国各民族文化是在不断交汇融入，中华文明是在不断发展壮大，佛教传入中国后是在不断加快中国化进程。这对于进一步增强国家文化的认同，提升民族自豪感，提高文物保护意识，加强文化传承观念，树立社会主义核心价值观具有特殊的意义。

清华大学人文社科高等研究所教授、中国人民大学国学院汉藏佛学研究中心主任、长江学者沈卫荣，故宫博物院研究员、金铜佛像鉴定专家王家鹏，中国钱币博物馆馆长、古代金属工艺制作研究专家周卫荣，浙江大学教授、汉藏佛教艺术研究中心主任谢继胜，西北民族大学教授、海外藏文文献研究所所长才让，普陀山佛教协会副会长、普陀山佛教造像研究院副院长净F法师，原副政委屈全绳将军，分别从各自专业角度和视野在论坛上发言。

本次浙江美术馆展出的佛像，以散失在西部藏区的各类藏传金铜佛像为主，汇集元、明、清不同时期，很多都是中央政府颁赐给藏区宗教僧俗领袖的重要礼品。其中不少镌刻有“大明永乐年施”、“大明宣德年施”、“大清康熙年施”、“大清乾隆年礼部造”等款识，是中国造像艺术史上登峰造极的艺术珍品。

为了确保这些佛像的在学术层面的严肃性，保证这些佛像能够在今天乱象丛生的文博圈，经得起质疑和考验，把中国历史上最顶级的造像艺术，以及宫廷铸造技艺真实地呈现给公众。早在十年前，国内外众多学者就开始对这批佛像进行了深入研究讨论。

故宫博物馆研究员、金铜佛像鉴定专家王家鹏将这批佛像，与故宫藏佛像进行对比研究，长达7年之久。国家博物馆首席佛像鉴定专家孙国璋、国家鉴定委员会委员、佛像鉴定专家步连生，分别从考古学、文物学的角度对这批佛像进行了严格的评价和鉴定。

著名藏学家、佛学家、国务院参事王尧；著名国学大师、国务院参事冯其庸；著名美学专家、中央美院教授、国家文物鉴定委员会委员金维诺；著名国学大师、藏学家、宁玛派传人谈锡永上师；清华大学人文社科高等研究所教授、中国人民大学国学院汉藏佛学研究中心主任、著名藏学家沈卫荣；中国钱币博物馆馆长、古代金属工艺制作研究专家周卫荣；美国哈佛大学著名藏学家、印度学家范德康教授；德国波恩大学藏学家史卫邻教授；美国印第安纳大学藏学家史卫国教授分别从不同的角度，对这批佛造像进行了深入的研究，专家学者们一致认为，这批金铜佛像对于研究西域文化、藏传佛教与河西走廊各民族的交融、藏汉交融有着非常重要的史学价值和研究价值。

2011年，美国洛杉矶郡立美术馆文物保护实验室主任、著名古金属鉴定专家皮特梅尔斯（Pieter Meyers）博士，对这批佛像进行了科学检测，并对其中明代永宣时期的金铜佛像，进行钻孔取样，分别送往美国、英国、德国和新西兰四个国家的6所顶级实验室进行科学分析，最后与大英博物馆数据库中的永宣佛像数据进行对比，数据完全一致。鉴定结论为：这批金铜佛像的铸造时期为15世纪，造像本身工艺高超、制作精良，堪称世界造像艺术史上的精品之作。

第2篇：佛教艺术论文范文

【关键词】主观性；线；色；佛教艺术；油画创作；相关性

点、线、面、色彩是构成画面的有机元素，它们交织在一起构成了画面中的一种意味的形式。这种形式往往体现了创作者强烈的主观精神性和较大程度的创造自由。中国油画艺术在本土化的进程中在吸收了东西方文化之精华的同时，更加注重于立足本土传统文化的精神实质，将强烈的主体精神性在画面中不断的以不同的形式、手法显现出来。佛教文化除了其思想精神上对艺术家进行深刻的影响之外，其宝贵的文化遗产也给予了艺术家很多的灵感。如遍布中国土地的佛教名山名寺、佛塔、石窟等，其中拥有大量珍贵的佛教绘画、雕塑等艺术形式，其价值不可估量。“当初创作这些佛教艺术的人们，虽然也在按照佛教艺术的既定模式、度量、归范进行创作，然而他们又是怀着巨大的宗教热情，用一颗修炼之心去从事佛像、佛塔、壁画的创作工作的。正是这种热情，这般虔诚，使他们创造出了辉煌灿烂的佛像、佛画，从而可以列入世界上最优秀的艺术作品之列。如敦煌壁画、唐卡……”[1]这些艺术形式通过对主观性极强的线与与色的表现，达到了宗教与艺术的双重境界，东方油画艺术也受其影响，利用富含东方精神情感的线与色来进行创作，使宗教和艺术的关系更加紧密。

1 传统佛教艺术中对线与色的运用

“走向佛教艺术，最初不能把它作为一种艺术去理解，而要作为一种宗教去体会；一旦沿宗教的思路深入进去，又会获得一种艺术的境界。”[2]这些保存至今的文化遗产其特有的魅力吸引着众多中国油画艺术从事者的眼光，并不断对其进行究从中吸取精华，运用到油画创作中来。其中有大部分艺术家是从敦煌壁画中汲取养分，将传统绘画中的一些造型因素，如对线和装饰性色彩的运用融合在油画中，尝试油画与传统中国绘画的结合。可以说，佛教文化的传入，随之带来的是佛教绘画艺术的兴盛。佛画盛行，题材包括佛经故事、佛教诸佛、菩萨等。“特别是魏晋南北朝时期和唐代，中国大批著名画家大多都与佛教有关。”[3]诸如顾恺之、陆探微、张僧鳐、展子虔、戴逵、曹仲达、阎立本、吴道子等，这些画家绝大多数都擅长画佛画，他们在绘制佛画的过程中，不仅思想受到了佛教思想文化的影响，其自身的艺术理念、绘画技艺等都得到了相当程度的提高。于此，佛教绘画艺术与其他体裁的传统绘画艺术在艺术理念和技法等方面兼容并蓄，相互影响，渗透。可以说通过佛教绘画的大量绘制实践，促进了作画者本人的艺术风格、技艺的纯熟。在此过程中也就很大程度地推动了中国传统绘画艺术的发展，尤其传统绘画中对线、装饰性色彩等的运用达到了富东方特色文化内涵的极致，后来也很大程度地影响到了油画创作。

2 本土油画创作中对线的运用

佛教给我们后人留下的是无价的遗产。油画传入以来，大批油画家们孜孜不倦地对我国宝贵的佛教文化进行刻苦钻研，大量汲取文化精华，尤其将极富东方特色的线和装饰性色彩融合在油画中进行东西结合的尝试，其中对线的运用是最为突出的，并且主观性越来越强，富含丰富的思想性与精神性，为许多优秀的油画作品所体现出来。著名画家吴冠中绘画风格突出，注重点线面色彩等的自由运用与有机结合，同时又不失中国传统中国画的意境与情趣，中西结合，画面水墨味道极浓，又富有禅的境界。他的画作线条流畅自由，浓淡相宜，富节奏性、韵律性，将中国画的线描与油画创作相结合。诸如吴冠中这样的画家还有很多，他们将毕生的经历都投入到东西方文化相结合的油画创作中来。如徐悲鸿、罗中立、靳尚谊等。这些画家都创作出来许多著名的油画作品。这些作品显然是对东西文化相融合后的产物，那富有生命韵律的线既是对东西文化的继承，又是对自我的创新与突破，更大程度上体现的是东方浑然一体的典雅玄奥的精神文化内涵。而王悦之先生也是典型的一例。他本人修养深厚，有扎实的国学基础，对中国传统文化理解深刻并受益颇多，又中西结合，其作品《弃民图》具有明显的东方特色，充分发挥中国线的作用，画中人物生动且主观性强，画面达到了形式与内容的统一。

3 本土油画创作中主观性色彩的运用

色彩是东西方造型艺术的重要元素之一，其本身与点线等造型因素有机的结合于一体，富有丰富的表现力，视觉冲击力，其作用甚至高于点、线，并得到艺术家们的高度重视。而色彩本身所特有的鲜明的审美特性，也因时间、民族、地域、个体等的不同而有所差异。就绘画艺术而言，不同的个体，除了民族地域的因素以外，其本身受不同的情感、心理、阅历、个性等因素的影响，对色彩亦有不同的审美喜好。不论是绘画还是设计但对色彩的运用，除了一定的客观因素外，都具有艺术家一定程度的主观精神性于其中。中国的绘画艺术一直重精神，重神不重形。艺术家门运用色彩不求表现客观对象的真实性，而是为了实现一定的主观意图。这种情况下产生了装饰性色彩这种表现形式。早在六朝时，谢赫便提出了著名的绘画理论“六法论”。其中便有“随类赋彩”之说。其本质上强调了中国用线墨来造型，不重视色彩对其自然客观对象的写实性的逼真描绘，而重在其色彩在画面中所富有的传神性、写意性、抒情性等主观因素。油画的传入，并没有削弱东方绘画中色彩的这一特色，而同样更加强调发挥色彩的主观性，可以说更加强化了中国油画艺术的主观精神性。也就是说创作者本人的主体精神意识通过画面的整体布局，点、线、面、色彩的有意识地组合而浑然一体之后所营造表达出来的。著名油画家罗中立其绘画造诣高深，作品《巴山夜语――洞房夜》所营造出的整体的画面氛围主要通过色彩来烘托，主观性较强。色彩主要以土黄和棕红为主色调，整体主观色彩中充满了中国农民的生机活力与泥土的芳香气息。装饰性色彩在东西方艺术中都存在，由于受文化精神、民族特色的影响而产生了不同的面貌。东方的装饰性色彩在古时早已存在，尤其佛教艺术中大量装饰性色彩的运用引起了油画家们的高度重视，不断进行尝试，并应用到油画创作中来。画家宋晓霞把东西方文化相融合，其绘画作品中国味道浓郁。作品《梦中花园》色彩变化微妙、丰富，富传统的装饰味味道。同时又通过对色彩的厚薄处理，重视主观情感及精神的表现，使画面别有韵味。

不论传统的中国画还是油画，都有对主观性强烈的线与色的运用。佛教绘画艺术作为传统艺术中的一部分很大程度地促进了传统绘画的发展，在东西文化交融的进程中，也对本土油画家和油画艺术产生深远影响。

【参考文献】

[1]祁志祥.佛教美学[M].上海：上海人民出版社，1997：81.

第3篇：佛教艺术论文范文

藏传佛教艺术的发展历程

藏传佛教，指的是传入的佛教分支，始于吐蕃松赞干布时期。佛教传入以后，受当地风俗文化影响演变成为极具地方色彩的宗派，在修行方式、表达方式及仪式上都形成了自己的特色。此外，地区独特的地理位置，使藏传佛教艺术还融汇了印度、尼泊尔等域外艺术风格，加之藏民族自身的审美情趣，形成了风格多样、别具特色的藏传佛教艺术。

藏传佛教艺术是为藏传佛教服务的，其发展兴衰与藏传佛教的发展密切相关。吐蕃时期处于佛教艺术的传入期，当时分别有印度、尼泊尔、克什米尔、于阗和中原内地等多种艺术形式传入藏区。公元7世纪上半叶，吐蕃赞普松赞干布先后从尼泊尔和大唐迎娶尺尊公主和文成公主为妻，两位公主各自带去佛像、佛经等，并由此揭开了藏传佛教艺术发展的序幕，佛像、唐卡等艺术形式及宗教法器的制作均滥觞于此。吐蕃王朝末期，朗达玛灭佛给藏传佛教艺术带来了沉重打击，大批佛教经典、绘画、塑像被毁，藏传佛教艺术的发展停滞了将近一个世纪。吐蕃王朝崩溃后，从公元877年到1239年的360年间，青藏高原上一直未能建立大的统一政权，地区长期陷于分裂割据的局面。社会经济遭到严重破坏，文化艺术发展十分迟缓。朗达玛灭佛使得佛教在销声匿迹达百年之久，直至公元10世纪佛教才再度在复兴，并紧紧依附于割据一方的封建势力。各割据势力之间相对的独立性，既使艺术前进的步伐受限，也使各地区的藏传佛教艺术因地域不同而呈现出差异性。由于阿里古格国西沃大力护法，印度高僧阿底峡受邀于1042年到阿里托林寺弘法，阿里一度成为佛教的中心，同时印度、克什米尔艺术传入阿里。当时曾有32位克什米尔艺术家随古格高僧来到阿里，这些艺术家对的佛教艺术产生了深刻的影响。阿底峡在阿里传教3年后于公元1045年前往藏中地区的聂塘寺传教，这里与印度东北部和尼泊尔相邻，多种艺术风格并存。而萨迦派中心所在的后藏地区，由于宗教和地理的原因与尼泊尔有着密切的往来，尼泊尔风格显然占据主导地位。

从元代开始到明清，内地与藏传佛教各派往来不断。出于民间供奉和安抚、笼络的政治需要，朝廷大力扶持藏传佛教在中原的传播，藏传佛教艺术在内地得到很大发展。元代，被正式纳入元朝版图。由于蒙元皇室对藏传佛教的崇重，极大地推动了藏传佛教艺术的发展。八思巴将其弟子尼泊尔人阿尼哥和西夏人杨琏真嘉等带到大都担任官职，在北京和杭州形成了两个藏传佛教艺术创作中心，阿尼哥就曾为大都、上都等地皇宫、官府及佛寺塑造、绘制了大量的藏传佛教造像。明代政府延续了元代政府扶持宗教发展的方针，地方与中央王朝之间往来密切。宫廷中根据藏传佛教的需要，制作了大量的密宗造像赐予。同时，也有许多精美的造像进贡给明朝政府。藏传佛教艺术也因此进入黄金时代，形成了藏中、、藏南、藏东、北京等多种风格的艺术形式。清代皇家依然崇奉藏传佛教，宫廷中藏传佛教艺术品的制作仍在继续。同时清宫廷不断地将其制作或收藏的宗教艺术品赐给。元明清时期不仅汉地的佛教艺术得到发展，藏地的佛教艺术也得到长足的发展。尤其是15世纪初格鲁派兴起，并在16世纪以拉萨为中心向周边及北方的蒙古等地发展，建造了大量格鲁派寺院，佛像、壁画、唐卡的制作大量增长。到17世纪五世达赖执掌了“甘丹颇章”政教大权后，藏传佛教艺术进入鼎盛时期，制作的精美造像、唐卡、壁画及法器等，令人叹为观止。这一时期不仅许多艺人对雕塑、壁画、唐卡样样精通，而且一些寺院僧人甚至高僧，为显示自己为精通“五明”者，也参与唐卡、佛像等的绘制、制作。这些无论是出自汉地还是出自藏地的藏传佛教用品，都是宗教教义与文化艺术的集中体现。除作为供奉的对象供人膜拜以外，也是精美的艺术品，在给人带来心理慰藉的同时也给人以美的享受。

藏传佛教艺术品的价值变迁

最早认识到藏传佛教艺术品价值的是海外市场。由于国际藏学研究的兴盛，藏传佛教艺术品自上世纪80年代以来一直受到国际收藏界的重视，几乎成为一些大型拍卖会必不可少的拍品种类。而在国内，藏传佛教艺术品长期以来没有得到应有的重视。直至上世纪90年代，各种藏品市场中才偶见一二。以拍卖市场为例，2004年以前，藏传佛教艺术品只是零星出现在国内的拍卖市场中，不能形成一定规模，且缺少质量上乘的高档次拍品。但近几年这种情况得到很大改观，越来越多的人认识到藏传佛教艺术品的价值，它们也从古董专场里的附带拍品逐渐成为一些拍卖会上的主流拍品。藏传佛教艺术品之所以能够得到市场青睐，除了其本身具有的艺术价值、历史文物价值以外，与国内对藏学研究重视程度的提高和社会上的热也不无关系。2006年青藏铁路的开通，在国内掀起了旅游热，人们对神秘的文化产生了浓厚的兴趣，藏传佛教艺术品更以其独特的魅力吸引住了人们的眼球。而学术界的研究活动和文博机构的展览宣传无疑也对藏传佛教艺术品市场起到了推波助澜的作用。

目前市场上的藏传佛教艺术品主要是金铜造像和唐卡，还有一些宗教法器、护经板等。藏式金铜佛像在造型、姿态上与汉式佛像有很大差异，不仅题材广泛、造型优美，而且表情生动，形态各异，除具有丰富神奇的宗教内涵外，更集中反映了当时的社会、政治、经济和文化，具有极高的艺术价值和历史文物价值。金铜造像的价格涨幅也较大，十多年前，一件品相较好的金铜佛像也不过数万元，而现在的价格至少已经上涨了十倍。2004年秋拍中国嘉德、北京翰海首次推出中国金铜佛像专场。当时北京翰海上拍了111件金铜佛像，其中80余件为藏式风格，占全部拍品的73%，成交价格最高的一件是15世纪名为药师佛的铜摆件，拍出了379.5万元。而2004年夺得中国佛像成交第一名的香港佳士得，在当年的秋拍中，一件高105.4厘米的15世纪大威德明王鎏金铜佛像成交价高达1906.28万元。2005年金铜佛像拍卖也有不俗表现，北京翰海在秋拍中推出的一件高105.4厘米的明代铜药师佛坐像以1100万元成交。进入2006年，金铜佛像市场更是保持了上升的势头，无论市场占有量还是拍卖价位都有了新的突破。多家公司都在拍卖中推出了藏式金铜造像，成交率也普遍较高。而掀起2006年金铜佛像拍卖高潮的当属10月7日在香港苏富比秋季拍卖会上的“佛光普照――重要明初鎏金铜佛收藏专拍”。这次专拍推出了14件明永宣宫廷造像，成交的13件拍品总成交额高达3.4238亿港元，有五尊佛像刷新了世界范围内中国金铜佛像的成交记录。其中一尊高72.5厘米的“大明永乐年施”铭款的大型鎏金释迦牟尼坐像被厦门心和拍卖有限公司以1.166亿港元的价格拍得，加上佣金，这尊佛像的成交价高达1.23596亿港元，成为目前世界上最贵的金铜佛像，也创下了香港及内地单件艺术品拍卖成交价格的新记录。而随后的北京匡时秋季拍卖会也在内地延续了香港苏富比的佳绩，金铜佛像的拍卖达到了90％以上的成交率。一件600多年前明代宫廷赐赠藏传佛教高僧的珍贵礼物――明永乐铜鎏金文殊菩萨像，经过激烈争夺，以924万元成交。另两尊明永乐时期的“铜鎏金金刚萨像”和“铜鎏金绿度母像”也分别拍出了418万元和324.5万元的高价。

金铜佛像收藏热度的上升带动了整个藏传佛教艺术品市场的升温。唐卡、法器、护经板等都被更多的藏家纳入了收藏范围。唐卡是刺绣或绘制在布、绸或纸上的彩色卷轴画，其名字源于藏文音译，是极具藏民族特色的一个画种。唐卡除具有宗教功能和艺术功能以外，还兼有史料、教义阐释和实用功能，被喻为“的百科全书”。唐卡的研究也为宗教、历史、文化、艺术等方面提供了极有价值的资料。近几年，唐卡收藏市场不断升温，尤其是明清唐卡屡屡在拍卖场上以天价成交，即使是最普通的当代唐卡价格也在1000元左右。1994年纽约佳士得曾以100万美元的高价拍出一幅明永乐御制的巨型“刺绣红夜魔唐卡”，2002年这件唐卡又出现在香港佳士得拍卖会上，并最终以3087.41万港元成交，短短8年价格就增长了30倍。2004年，香港佳士得又以161.0935万元拍出“清佛教仪式用画唐卡”。相比之下，内地市场的价位要低得多，但从本世纪初至今价格也上涨了十多倍。2002年内地唐卡拍卖的最高记录是12月天津文物公司拍出的一幅“清普贤菩萨像”，成交价为5.5万元，而2004年北京翰海拍出的“清初五凤图唐卡（五件）”创造了当年的最高成交价17.6万元。至2005年,诚铭国际的“清御制刺绣释迦牟尼及二弟子唐卡”成交价已经达到了82.5万元。2006年唐卡市场仍然处于上升状态，市场热度虽不及金铜佛像，但在年末的时候还是火了一把。匡时国际在秋拍的佛教文物专场推出了76幅唐卡，达到了过半的成交率，成交价在数万到数十万元之间，最高的一件明“胜乐金刚曼荼罗唐卡”成交价达到了66万元。

法器是作法事时使用的器物。藏传佛教法器种类繁多，大致可分为礼敬、称赞、供养、持验、护魔、劝导六大类。每件法器各有其不同的宗教含义，有的则兼有数种用途。藏传佛教法器的材质也很丰富，大多以金、银、铜铸造为主，兼有木、骨、石、象牙、海贝壳雕以及布、丝织、锦缎等面料制品，造型奇特、构思巧妙，是藏传佛教艺术宝库的重要组成部分。这几年藏传佛教法器也开始进入藏家视野，数量虽不多，但在各种拍卖会却也不时能够看到。2005年，诚铭国际在首届艺术品拍卖会的“宫廷遗珍”专场集中推出一批清代藏传佛教法器，并且获得了极大的成功。清御制金嵌七宝饰转经轮和清御制金嵌宝石莲花生大师金螺成交价均突破千万元大关，其他宝盒、佛龛等也都以不错的价位成交。匡时国际2006年的秋拍中也有几件法器，成交率也不错，其中明代铜鎏金大威德金刚坛城和清代象牙镶银嵌宝石菩提塔均以198万元的高价落槌。除金铜造像、唐卡、法器以外，其他一些藏传佛教艺术品，如护经板、贲巴壶、擦擦等也都颇受人关注。此外，藏毯、藏族服饰等也因其浓郁的藏民族特色而逐渐引起收藏界关注，有的藏家已经着手这些品类的收藏。

藏传佛教艺术品市场前景

藏传佛教艺术品走俏市场，是多种因素集结的结果。市场中的一些常规收藏品种，如书画、瓷器等，价位在经过连续的上涨之后，目前已进入调整阶段，市场需要新的收藏品种来填补市场份额，满足人们的收藏需要。而藏传佛教艺术品除却其艺术价值、文物价值外，本身所蕴涵的宗教神秘感、历史性、民族性迎合了收藏家们日益提高的审美品味，是其得到市场认可的先决条件。早期藏传佛教艺术品在当时制作的数量就不多，又经过朗达玛灭佛的毁坏，再加上吐蕃政权瓦解后的分裂割据、战乱等多种因素，能够保存至今的极为少见，目前留存于世的大都是明清时期的制品，尤其是明代的永乐、宣德时期和清代的康熙、乾隆两朝。明清两代藏传佛教艺术品制作的数量较多，所以存世量较为可观，而且制作水平良莠不齐，对于高中低端市场的选择余地都较大，这也有利于收藏群体的扩大。

2006年藏传佛教艺术品拍卖市场的喧嚣，将进一步加剧藏传佛教艺术品的收藏、投资热度。尤其是香港苏富比和北京匡时秋拍的成功，坚定了收藏家和投资者对藏传佛教艺术品的投资信心，也将会刺激更多拍卖公司加入对这一品类的开发。从2006年市场的成交结果来看，中国收藏家的审美标准和收藏理念较过去已经出现很大改观，从以前注重藏品的大小、材质、外观逐渐转变为注重藏品的内涵、历史文物价值及与同类藏品相比所具有的独特性。藏家审美品味和收藏认知的提高，直接导致市场出现两极分化――高端品的价位和成交率普遍走高，而中低端拍品的价位和成交率较为一般。另一方面，通过比较可以看出，目前市场上行情走高的主要是金铜造像和唐卡，法器、护经板等，无论是市场占有率、成交率还是拍卖价位，都呈现出前所未有的局面。与法器、护经板等相比较，雕塑或绘画艺术形式更为内地买家所熟悉，尽管题材、造型与汉地雕塑差异很大，但藏家在心理上还是比较容易被接受。随着市场的发展及藏家、投资者对藏传佛教艺术品价值认知的提高，法器等其他藏传佛教艺术形式也终将为越来越多的人所认可，价位的提升也应在预料之中。

第4篇：佛教艺术论文范文

中国艺术本身是纯粹艺术（具备精神性特征）与民间艺术（具备民俗性特征）的混合体，也就是说其自身具有多种发展趋势的可能性。早先统治阶级正是看上了视觉艺术的可视性特点而加以利用和发展——达到宣教的功能。

1.1 佛教与艺术互动耦合之形式

佛教需要传播是佛教与艺术互动耦合的起因，佛教艺术是其互动耦合的形式， 佛教文化也造就了中国的雕塑艺术；宗教因为艺术获得了有“世俗意味”的生动的形象，而艺术又因宗教获得了内在的灵魂。

佛教在中国特有的文化、政治背景下发展起来。在发展过程中，佛教将中原文化与佛教义理契合之处提取出来，以百姓喜闻乐见的方式宣传；与中国文化相冲突的地方则加以改良，重新阐释或废除一些不适合国情的教义，这样在一定程度上消减了民族排外心理，使得佛教传播途径更加顺畅。中国传统文化是在自身农耕文化的基础上，通过对自身及外在世界的认识，利用耕作滋养生命，所以需要稳定与秩序；耕种之余又通过儒道文化来超越个体之生命极限。人们可以同时信佛又可以拜孔，使各种神灵观念相互交融，有公共性、功能性、包容性及多元合一的特征。这种发展结果使得中国佛教具有强大的融汇性，这种融汇性又使得佛教艺术的表现方式也具备丰富的多元性，形成佛教艺术的丰度。佛教在传播过程中主要是通过文化表现形式（无非是语言文字等一切可视可听的手段），佛教文化母题主要有六个：悲苦母题、色空母题、轮回母题、果报母题、涅槃母题、精进母题，因而与文学、音乐、舞蹈、雕塑、书法、建筑等文化与艺术系统存在着宽泛的互动关系。这种宗教与艺术的互动与耦合使得宗教之精神内核愈见其深刻，其外在物质成就愈显其丰富。人类舞蹈、哑剧、戏剧艺术来源于最原始的各类宗教仪式。宗教是艺术的源泉，在洞穴——人类早期栖居地，原始人用原始矿物颜料绘制壁画，这些画面记录了人类希望借助神灵的力量获得猎物的内心诉求。收获的季节又通过音乐——对拉紧的琴弦的拨弄、对绷紧兽皮的敲打和对芦笛的吹奏感谢帮助他们的神灵。立柱、安置神像、设置帷幕、建立圣所都是便利人们与至高权力者——神交流的形式。宗教与艺术之间的关系在人类历史时间与空间的任何维度皆可寻觅其踪迹。

就此佛教与艺术的内在耦合是建立于其宗教核心理念必须与其民族自身在其特定地域的生存方式相契合的基础之上的。农耕民族与游牧民族在接受外来宗教之时必然存在着巨大的差异。农耕社会需要安定和秩序，以便于耕作与收获，确保人口繁衍。游牧社会更取决于气候因素，变化因素强，经常因为气候变迁而形成民族迁移，由此而与其他民族产生冲突；阿拉伯世界各民族便是游牧社会之典范，其宗教有极强的战斗性。由此犹太教与伊斯兰教一神论内核是保证其民族生存之基础与前提。这也是佛教在西域曾一度盛行，而其后为伊斯兰教取代之真实缘由。相比而言，农耕社会更易于接受佛教，是因为其核心价值有利于社会安定，古代中国社会便是典型案例。祖先崇拜与儒家思想奠定了中国社会的秩序，佛教则安定人心，从此佛教之传播自汉代至今逾千年之久本身证明其内核与中国文化具有耦合性。以上段落乃浅析佛教与艺术耦合之内在形式，这种耦合的内在形式是精神性关联，有别于外在可见形式。在互动耦合的因素中，宗教性是核心理念，艺术性是外在形式。

1.2佛教与艺术互动之外在形式

佛教与艺术互动之外在物质形态由壁画、雕塑、寺庙建筑及次生性公共空间等可视性物理实体组成。这些外在形式形成佛教祭祀空间， 即供奉佛像和进行佛教礼仪活动的空间，同时因人群的定期聚散形成次生性公共空间。

1.2.1艺术性

A，壁画，古代中国壁画基本位于佛教祭祀空间内部。在我国古代，壁画多施于洞窟、寺院及墓室，其功能主要服务于宗教，伴随着宗教的兴盛而发展。B，雕塑，中国造型艺术门类中一个非常重要的构件就是雕塑。中国佛教继承了印度佛教的像教传统，用石窟形式雕凿了大量佛像，用观像坐禅法来悟道。佛教通过雕塑把神灵的可视形象运用艺术表现出来。这些雕塑往往以巨大的形体来体现神的崇高和人的渺小，在这种强烈的对比中，加深人的恐惧感和敬畏感。中国佛教造像身上的线纹都像绘画线条一样，是经过高度推敲与概括提炼而形成的，而且相当注重色彩的对比性与协调性，有突出的个性张扬。如关帝庙的关公像，枣红色的脸膛衬现着关羽的忠义之气，釉彩陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教像，以及太原晋祠宋塑侍女，还有大同下华严寺巨塑菩萨、平遥双林寺彩塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等作品。中国既塑又彩的这种艺术形式在历代相传中承袭下来，极大地展示了中国古代雕塑的绘画性。但因为中西文化背景不同，中国古代缺失表达纯粹艺术家个人意志的雕塑作品。即追求个人精神、意志自由的人文传统和中国社会文化、哲学及宗教的理论与实践不存在任何节点。因此，中国古代艺术家就把一生的才华都到民间工艺美术中去，就是当代国内艺术家在雕塑技艺上也难于与之匹敌。在岁月磨砺中艺术家便在礼品与祭器上精工细琢，并逐渐形成了既富有装饰美感又有实用功能的陶器、青铜器、玉器及漆器等艺术作品。C，寺庙建筑及次生性公共空间，那么佛教文化与公共艺术在什么样的物质空间进行互动和耦合呢？佛教文化与艺术的交互界面——佛教庙宇及次生性公共空间。

由上可见，宗教艺术家通过平面性的绘画、立体性的造像雕塑及占有巨大空间体量的寺庙建筑群落有序地营造了佛教的祭祀空间。这种祭祀空间的有序性， 雕塑与绘画产生的视觉效果使得观者与神圣空间的互动成为可能。

1.2.2民俗性

民俗就文化人类学的范畴而言，主要探讨民间习俗之成因、性质与功能，一般称民俗学。民俗文化的核心是饮食和繁殖——与商业经济切切相关。早期宗教通过仪式强调严肃神圣，如祭祀中的宗教舞蹈与音乐，以及信徒们为答谢神灵所作的表演等都有一定的程序。而后，为了进一步扩大受众，则加入娱乐性元素。戏曲、舞蹈、游艺等带有娱乐性的活动（最早形式的宗教、民俗交互耦合）就在寺庙内外空间展开。寺庙除了宗教方面的职能外，同时也是重要的娱乐活动中心。庙会之时，也是戏台说唱活动最热闹的时候。戏台说唱的祭祀，引导了戏曲和寺庙的结合，同时寺庙的繁荣促进了戏台说唱的发展和进步，在庙宇空间也孕育了以信仰为特色的经济活动、求签、算卦等等。在每年特定节期，例如在农历正月十五、七月十五、十月初一等举行隆重的祀神大会。人们在拜祭同时举办庙会，其间寺庙日夜演戏，商贾们则在寺庙附近竞相设立店铺，逐渐形成了土特产品、风味小吃市场。同时星相卜卦、测字算命、各种摊贩、杂耍、魔术等各类民俗活动纷纷展开，成为现实中百姓生活的重要组成部分，也是古代戏曲与话本艺术家汲取创造作品原型的灵感源泉。随着佛教传播，围绕着佛教寺庙这种新的信仰和宗教中心，就形成了庙宇文化。

寺庙对中国社会中的不同文化和人们的活动具有极大包容性，这从寺庙的历史过程以及功能的多样性中就有所体现。随着社会发展，现代城市中的寺庙有了更多的次生性社会功能。寺庙的原生——祭祀已经成为历史记忆，而作为城市公共空间的各种次生成为了寺庙主要的发展模式。

由此，人们在寺庙中可以看到现实社会的缩影，这些世俗故事又以“因果报应"为主线，使得看者获得各种心理慰藉。在有人类的历史中，人们一直利用或创造神的生辰寿诞加以延长成为节日。要是只看见古希腊雕塑之端庄肃穆，实难想象阿里斯托芬戏剧之，也难想象雅典妇女手举游行之浪荡。既然人类生活已如法国作家加缪所言——整天把石头从山上滚下来，又在山下把石头推上去之无聊繁琐，那么在世俗生活中，男女老幼摩肩接踵而赴庙祈求鬼神之助则成为出门寻乐之正当理由。节日期间人们尽情欢娱、放纵情感，做点“出格”之事（如男子借看花灯摸女子小脚等），这些事实都可以见诸于各类明清小说和戏本之中。

佛教与艺术在历史语境中互动耦合的方式主要是通过在当时特定历史条件下的艺术技艺，从石窟壁画到雕塑再到寺庙空间，对观者形成特殊的视觉——心理场域。以视觉方式优先，营建了宗教祭祀空间所孕育的宗教氛围有仪式性、神秘性等视觉特征。

1.3佛教与艺术互动耦合之功能

佛教与艺术互动耦合之宗教功能是宗教传播信仰的路径与艺术表现的内涵共同作用于受众而产生的功效作用。佛教作为一种信仰系统，以特定的道德说教方式，对信徒进行教化与约束，客观上有利于社会稳定，这种教化与约束是非强制性的。佛教与艺术互动耦合之宗教功能是宗教通过艺术形式唤醒和强化信众的宗教情结，以达致协调身心之功效。这种宗教功能对人群而言有熏陶、规范、改造、评估、凝聚作用。宗教功能在社会建制中起着非正式制度的作用。

1.3.1宗教功能

佛教与艺术之互动耦合主要是建立在可视性及可听性形象上的。就造像的宗教精神性而言，唐代雕塑与秦汉时期的质朴含蓄以及南北朝时期健壮、装饰性强的雕塑艺术相比则各具特色。在隋唐（五代十国事中、晚唐的因袭和继承）的石窟或寺庙造像中，虽然仍是一些佛、菩萨或天王、力士，但已明显地反映了当时生活的真实以及人间现实的美好形象。唐代佛教造像从总的方向来看，其宗教性明显削弱，而艺术性和真实性，尤其是现实主义精神则更加凸显。对于佛教信仰层面由出世转为入世，由依附于神的幻想来表现人间生活，也就成了这阶段佛教造像倾向于现实主义精神的缘由。中国古代雕塑到了隋唐，已达到宗教创作的巅峰。不论是宗教雕像、陵墓雕塑还是装饰雕塑，都带有民族特色的线刻手法，特别是在雕塑中占主要因素的人的刻画，为古典雕塑艺术创造了典范。由元初到清末，由于政治保守，社会意识形态日趋黯淡，形象艺术则变得纤巧，雕像也不例外。对于佛教文化已找不到新的表现手法，上层阶级注重于物质享受，并且利用儒、道思想以教化百姓。佛教雕塑造像也随之衰落，并且在题材内容上和雕塑形式上都起了变化。中国在宋元以后寺庙建筑有了很大的发展，即所谓“淫祠”“淫祀 ”的兴盛。所有寺庙都塑有偶像，并且多数是因袭佛、道造像传统。那么就一般人众而言，总以集群性中的热闹为主，由此艺术效果就非常重要，从平面到立体到空间，艺术手法不更新就失去观者，就无法产生互动耦合，自然就不存在宗教功能。

1.3.2政治功能

佛教与艺术互动耦合之政治功能是这两个系统协同而产生的安定社会的功效。公元前后佛教由西域传到中国内地，由于印度佛教文化和儒道文化是两种异质文化，所以它们的接触先从外部开始。佛教来华之初，人们把这种外来宗教看做是中国神仙方术的一种，佛教开始借着国人的认识借附于黄老之术（与道家联手最主要的原因是儒家强势，有官方背景）。到了魏晋时代，神仙道术衰微，代之而起的是魏晋玄学；佛教也摆脱神仙方术，在依傍玄学又补充玄学的过程中进一步流传。从汉代佛教与黄老并称、与神仙道术并列，进而到魏晋时候，佛教摆脱了神仙道术，开始与老庄玄学互相唱和，说明佛教的传播策略一直在调整。从文化的功能性来说，儒家文化有礼仪性但没有逻辑上的解释关系，也没有道家的自由精神，三者找到了互补并建立了协同关系。

中国社会的政治因素一直影响着佛教庙宇文化的兴衰。中国历代政府对宗教具有一种“实用性”和“功能性”的认识。历代政府统治者可能信奉某一种或多种宗教，但不允许宗教对王权的逾越。中国政府很早就有掌管宗教的机构：唐设蕃坊，元设宣政院，清设理蕃院等。历代宗教政策特点：对宽容，对宗教活动严格管制。中国宗教依附政权，依靠政权，具有“政主教从”的特点。

1.3.3民俗功能

就民俗学而言，集群性是在人类潜意识中最早最重要的集体人格，这种交互方式是通过肢体的碰撞获得最初始的愉悦（早先的人类就已经发现集体活动的重要性）来认识到生命是统一体，集群性是集市—人群在特定之时日（节期）相互拥堵和相互认同形成之内因。由此可见，将民俗作为设计研究的参考文献是非常有价值的。

佛教中因果报应之说随着佛教传播逐渐中国化和世俗化，并与百姓生活相融，成为底层大众信仰佛教的重要因素。而大众信仰也推动着那些与因果报应有关的古代小说文本的创作与传播。既然大众偏重因果报应，就注意收集这方面的素材，再加以润色，使其成为传奇，并为戏本作家提供了原型：怀春的少女、不第的才子、冷酷的官吏、与欲望对抗的僧侣等都在庙宇空间的话本历史中存在。有帝王、将相、才子佳人驻足之处好像改变了这些物质材料的特征，使得物质具备人性乃中国人之追求。中国文化所有的元素：戏曲、小说、绘本、雕塑、壁画都是佛教文化与市井文化交互的结果，中国古代文学如果抽去佛教元素，则逊色甚多。所以，无论是想达到所谓的“惩恶扬善”的教化目的还是迎合读者喜好来增加小说的销量，都借因果报应来吸引受众（《三言》、《二拍》中，大量故事涉及到因果报应，这些就是佛教文化与中国民俗在历史语境下交互耦合的佐证）。

1.3.4经济功能

佛教与艺术在庙宇空间交互界面产生物质交换并产生经济价值，因而进一步推动存在于佛教建筑这种宗教活动场所特定空间内进行的经济活动，是以寺庙作为节点连接宗教文化与其信仰群体结合的一种复合活动。那么寺庙空间内部与信仰有关，以及虽然与信仰无关却为寺庙服务，或隶属于寺庙的一切物质互动方式就构成佛教庙宇的经济活动。庙宇空间历来是佛道文化与市井民俗交融互动的场所。中国文化强调现实主义和功利主义，与多神论的佛教较为有缘。由于基督教与伊斯兰教都是恨恶偶像的一神宗教，因而与中国人圆融随和的性格有差异。有调查显示，2000年，全世界佛教徒有3.59亿人，主要分布于亚洲。同时据统计，中国在寺庙烧香拜佛的有近1亿人次。近些年，中国基督徒剧增，但佛教徒总体占优。

佛教与艺术互动耦合之经济功能主要体现于从原生性祭祀空间到次生性公共空间衍变过程中信众和游客通过祭拜和其他宗教活动催生出的经济交换价值。譬如为祈愿购买香烛或购买带有宗教意味的各种材料的饰件等等。当然就其单件利润较低，但假如人群需求量大，其效益也颇为可观。例如在无锡南禅寺，香烛店的生意就远比其他行业要兴盛。那么佛教与艺术互动耦合还有更潜在的经济价值，即它通过安定人心，鼓励勤劳节俭（因果效应），使得社会经济和人性自身的发展相协调，这也是经济可持续发展的重要因素。

佛教与艺术互动耦合的宗教、政治、民俗、经济功能主要建立在佛教艺术渲染力能在社会人群中起一定的视觉—心理作用的基础之上的，从昏暗的早期僧侣苦修的石窟的神秘主义色彩到庙宇建筑中由佛教设像与观众特殊的尺度与比例（起到震慑作用），再通过大量的佛教经文印刷（佛教版画）在阅读中重复宗教体验，又通过大量的市井文学，在世情中宣传因果报应等佛道思想，以加固，从而佛教与艺术互动耦合的社会功能才能实现。

1.4结论

第5篇：佛教艺术论文范文

关键词：石窟艺术；魏晋；云冈石窟

提到石窟很多人会有这样的想法：石窟就是一堆没有生命力的石头，那怎么在课堂上让学生感受到石窟的生命力，这就需要抽出那些在石头上曾经鲜活的事件、人物、艺术转化为文字。本文就以云冈石窟为例去探寻石刻的历史和生命力。

云冈石窟开凿于北魏中晚期文成帝时期。在北魏初期，由于与土生的道教之间的不断斗争，佛教领袖已经意识到寻求政治权利的庇护，所以乐于向政治权力靠拢。如，在太祖时，道人统法果曾言：“太祖明叡好道，及是当今如来，沙门易应尽礼，遂常致拜。”大致意思是天子就是现实世界的如来，佛门弟子应该经常参拜太祖。同时北魏统治者也认识到了，佛教流行于士人以及平民等各个阶层，是其维护自己统治的重要工具，所以统治者与佛教之间一直处于友好合作的关系，如“道武帝好黄老，览佛经”。又如“太宗践位，尊太祖之业，亦好黄老，又重佛法，京邑四方，建立图像，仍令沙门敷导民俗”。但是到了太武帝拓跋焘时这种关系出现了恶化，云冈石窟的修建某种程度上与这次事件有着密切的联系，这就是历史上著名的太武帝灭佛。北魏出现了“土木工塔，声教所及，莫不毕毁”的现象。文成帝即位后，大兴佛法。这时出现了一位重要的人物——昙曜，他对云冈石窟的修建有着重要的影响。昙曜曾受到太子拓跋晃的礼遇，管理众僧。太武帝灭佛时，他逃离了当时的都城平城。文成帝兴佛后，昙曜重又返回平城，昙曜在路边巧遇文成帝车队，文成帝的马咬住昙曜的袈裟不放，俗话说：“马识善人。”于是文成帝命昙曜为管理全国僧尼事务的“沙门统”。在文成帝的授意下，昙曜肩负修建佛寺的重任，但是因为昙曜经历了太武帝灭佛，土木工塔等皆被毁的惨景，于是决定了开凿石窟寺这一可以永存的造像方式，就是云冈石窟中的“昙曜五窟”，昙曜五窟的完成后以昙曜为首的佛门弟子一改“沙门不敬王者”的传统，带头礼拜皇帝，标志着佛教的教权与政权紧密的结合。

中国的佛教石窟造像来源于印度，后主要经丝绸之路，传入中原。同时，石窟寺的造像艺术也经历了由最初的梵相临摹到中原魏晋风度的演变，而山西大同的云冈石窟则很好地体现了华樊融合的重要阶段。云冈石窟大致可以分为三个时期：北魏早期（“昙曜五窟”）；北魏迁都洛阳前的孝文帝时期；孝文帝迁都洛阳之后。云冈石窟相较于其他石窟，云冈石窟最大的特点应当就是形象生动地记载了华樊融合到中原魏晋风度的演变，也就是华樊融合的过程。在这里既可以看到我国佛教石刻艺术的传统，又可以看到南亚一带的雕刻风格。我们以昙曜五窟中的20窟大佛为例，从石刻中追寻华樊融合的足迹。

第20窟的露天大佛，对大家来说十分熟悉，他往往作为云冈石窟的标志，石窟造像以不单单是西域佛教艺术的传艺摹写，而是在印度抹冤罗和键陀罗的佛教雕塑艺术题材结合汉代雕塑艺术的基础上融汇创新。佛像高约14米，高肉髻，脸是方形，面阔方圆，两肩齐停，双肩厚实，深目高鼻，这些都是印度人的面部特征，与此同时，眉间的白毫相和后头的圆光，也表明了佛陀的印度身份；内着僧衣，外穿袈裟，坦露右肩也都是印度人的日常服饰。《大智度论》卷第七《佛土愿释论》中说：“佛初成道，菩萨夜三昼三、六时礼请，偏袒右肩合掌言”。慧远著《沙门袒服论》曾这样说：“是以天竺国法，尽敬于所尊，表诚于神明，率皆袒服，所谓去饰之基者也。”但是在中国完全袒露在不合乎一般伦理道德的。比如，晋河镇南《难袒服论》曾云：“郑伯所以肉袒，亦犹许男衬，皆自以所乘者逆，必不测之罚，以斯而证，顺将何在。”从云冈石窟第20窟佛像的面部特征和服饰特点都可以找到南亚佛像艺术痕迹（犍陀罗艺术风格）；而衣纹厚重，身材高大魁梧，则体现了北方游牧民族的身材特征和服饰特征。北魏早期的石窟造像的服饰处理上基本上延续了后秦时期的风格。以线刻的手法为主要造型方式，用粗细不同、深浅有度的线状塑造手段来表现佛像的衣褶。判断工匠技艺水平可以根据线条视觉上是否生动流畅。

第6篇：佛教艺术论文范文

博物馆，艺术与技术的关系

博物馆设计的“唐风”特征给人以强有力的结构印象，它山艺术博物馆以现代版的抽象“唐风”建筑，在这个时代产生出极其优秀的样式。本体由定义墙面和屋顶的L型多面体构造单元连续地排列组成，这个构造于佛头山，东侧斜面以台阶逐渐堆积向上的5个展示室构成，有向上攀沿的龙的意象。这个意象也可以说跟这一地域的风水所涉及的“龙谷”传说有某种关联。

为营造从山的斜面岛东面人工湖平滑的印象，用轻快的曲面屋顶将立体格子的建筑加以覆盖，与博物馆本体厚重的世纪故意相反的设计加强了不同部分各自的存在感。这里在具备门厅的象征性的同时，也因为作为从南北方向道路和迈向佛头山博物馆院落的大台阶的交叉点而成为极具公共性的场所。

顺着博物馆本体中央东西贯通的大台阶，来馆者到访两侧配置的随台阶升高的各个展示室，一边欣赏石雕艺术品一边登上佛头山顶。最后，来馆者到达顶上设置的椭圆型的视像厅。这里有有关它山关联的介绍，佛教文化的繁荣，尚化山石材开采和石雕艺术的发展，另外还有它山堰关联的水利文化以及下游的宁波这一大都市的关系下的生活习惯与传承的综合图像资料介绍，上映后签名的墙面自然的打开，群众面对的可以说是它山文化与石雕艺术原点的尚化山石材开采场遗迹所构成的风景。这一博物馆意图通过空间体验的展示形式将“它山文化”给来访者以总和的传达，从而达到使博物馆自体也成为一个展示艺术品的目的。

博物馆配备包括图书馆、阅览室、档案馆、会议厅、学术报告厅、配套服务等设施，与佛教艺术文化研究院、它山文化论坛、会议中心、服务中心、博物馆文化院落成为一体，从理论研究支撑、大众欣赏教育、休闲旅游、商业服务等方面集结形成以石雕文化为主体的文化休闲产业。

佛在艺术 石为载体

它山艺术博物馆以中国传统石雕石刻艺术品为主题，通过多媒体、图片、实物展览等方式，展出自南北朝时期以来，唐、宋、明、清的佛教石雕代表作品；南宋墓室石刻艺术品，以及其它一些石刻艺术品，以系统的藏品展示中国石刻石雕艺术尤其是佛像造像的艺术魅力和历史价值。博物馆藏品包括南北朝、唐代佛教石刻造像，宋、明、清佛教石刻造像，道教石刻造像，宋板以及建筑构件等，题材广泛内容丰富，表现技法娴熟，尤其是南北朝及唐代的佛像造像，造型雍容华贵、刻工精美，纹饰繁丽，构图饱满，气势雄伟。是一笔不可多得的文化遗产。

中国佛教雕刻崇高庄严，淳厚质朴，浪漫飘逸，积淀着中华民族坚定沉郁、勤劳忍耐、豁达和平的精神，凝聚着历代匠师的聪明智慧和虔诚敬重，不仅是中华文化不可缺少的组成部分，也是中西文化交融重要的历史见证。它山艺术博物馆展出的自南北朝时期以来的佛教石雕作品，在为观众提供美的享受的同时，也大略地勾勒出中国佛教石雕艺术演变的一般线索。

它山艺术博物馆自构思伊始，便历经考证锤炼。从2005年底始，经过前期大量的准备，邀请了全国著名的文博专家、建筑专家、旅游专家、佛教石雕艺术专家等等，对博物馆的规划、建筑、展览、陈列进行了反复论证，方案经过几十轮的修改，并不断完善。2007年6月，鄞州区政府与投资商正式签定开发协议，明确该项目开发基本意向，它山谷地被列入鄞州重量级人文休闲旅游项目，它山艺术博物馆也被列入鄞州区重大文化建设工程。从项目酝酿、规划、立项到开工建设以前的各项工作，项目建设程序中的各个重要的阶段，都得到了政府和各个部门的积极支持和大力帮助。

2007年9月13日，它山艺术博物馆在宁波中信国际大酒店举行建筑方案评审会，11名来自清华大学、浙江大学、南京大学等国内知名院校的文博、建筑、规划专家组成的评审组对来自美国、日本、丹麦著名建筑设计公司的3个方案进行评审。浙江省文化部门的领导、鄞州区的领导及相关部门参加了本次的评审会。来自国内众多知名高校的建筑、文博专家评审意见认为，这是一个对地方文化、艺术文化深层次探索、并富有创意的方案，建筑风格将吸收当今国内外博物馆建设的最新成果，使博物馆成为展示传统文明与现代文明的窗口，地域特色和文化个性有机结合在一起。博物馆的设计将体现以人为本，服务公众，具有先进、合理、适用的原则，即要做到布局合理，功能完善，设施先进，又要具有前瞻性，满足今后发展使用的要求，也要体现以物为本的原则，满足文物藏品的陈列展览、国际文化交流等的需要，要具有适用性、科学性和艺术性，成为感受人文关怀与开启心智的场所，建筑形式还要与外部环境相协调，形成区域地标性的建筑，使博物馆本身也成为“展品”。经过专家的评审，确定日本赛特公司的方案，并马上进入方案深化阶段和完善规划设计。

2008年4月28日上午，它山艺术博物馆在鄞州区鄞江镇隆重奠基。浙江省委常委、宁波市委书记巴音朝鲁出席了奠基仪式，亲自为奠基石执锹培土并参观了博物馆临时展馆，九届全国人大常委、博物馆总顾问毛昭晰教授亲临现场为博物馆致辞，宁波市、鄞州区以及相关部门领导，乡镇代表，中外游客代表，媒体记者等出席了奠基仪式，对筹建它山艺术博物馆高度评价。宁波日报、现代金报、东南商报、宁波晚报、鄞州日报、宁波电视台、鄞州电视台等多家媒体对奠基仪式作了报道，并对毛昭晰教授以及项目顾问、建设设计师等做了追踪采访。毛昭晰教授对博物馆以及石雕艺术收藏品做出了高度评价，称它山艺术博物馆的建设是宁波乃至浙江一件了不起的大好事，对它山艺术博物馆以及它山文化休闲旅游项目表达了高度期待。

第7篇：佛教艺术论文范文

佛像诞生于公元前六至七世纪的古印度，创始人乔达摩.悉达多在公元前855年左右觉悟成佛，开始宣传佛教，尊称释迦摩尼。孔雀王朝的统治者阿育王大力提倡佛教，佛教成为印度的国教之后，才开始出现真正意义上的佛教造像。公元一世纪时，佛教出现了以普度众生为最高理想的大乘佛教，大乘佛教流行后，佛教造像进而向邻国传播。

大约在两汉之际，汉明帝永平（67年）佛教传入我国，经过逐渐适应，慢慢流传，形成了具有中国特点的佛教造像形式。到了魏晋之际，犍陀罗式、笈多式的佛教造像模式开始在中国流行，隋唐时的佛教艺术有了明显转变，让中国佛教造像发展上了一个新台阶，形成了本民族自己的风格。五代宋之后，在佛像中还出现许多罗汉雕塑，此时的佛像已吸收了浓厚的中国色彩，融合了中华民族特有的风格，已成为代表中国文化和艺术的产物，所以，中国古代佛像经历了一个从“梵式”到“汉式”的风格变化过程。

中国古代佛像各时期的造型特点

中国古代佛像造型在不同的时期具有不同的特点，这受当时各个朝代的民族文化特点和时代精神所影响。佛像雕塑的造型由早期肢体肥壮，衣纹紧贴身上等特点在南北朝初期风格转向秀骨清像，再经由隋唐时期佛像庄严丰满，五代两宋的佛像少了几分神秘感更加人间化，在元明清时期佛像更为接近生活，是世俗文化下的产物。

1.初始期佛像的特点

最能代表这一时期佛像特点的是北魏的云冈石窟、龙门石窟，早期佛像特点保留着较为浓厚的外来佛像的风格，竭力想说明佛像的源远流长之意，反应出犍陀罗、笈多佛教艺术和中国龟兹、凉州石窟样式的一些特点和风格。后经发展，佛像上均雕饰着华丽的背光和头光，技法已呈现从平刀刀法向圆刀刀法过渡的趋势，风格从深厚粗犷转到优雅端庄的作风上来，形成了风靡一世的“秀骨清像”的造像艺术。其造像艺术更为中国化、世俗化，从而在中国佛教艺术的形成中，起着承前启后的重要作用，对后来佛教造像的发展有着巨大的影响。

2.黄金期佛像的特点

隋唐时期佛教造像迎来了它的黄金时期，这一时期的佛教艺术把幻想的宗教世界和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水融地融入本民族的传统艺术中，自成风格，产生了新的佛教艺术。这时的佛教造像，形貌壮丽，文雅敦厚、富于人情味，表现出盛唐典丽辉煌的气魄。

3.衰落期佛像的特点

五代、北宋、西夏、元四个时代，是佛教艺术的衰落期。这个时期的佛教造像风格、题材布局、表现技法等均承袭前代，但已没有唐代圆润流畅，华贵富丽的风格，相反却表现出进一步世俗化与写实化的倾向。佛像造型上运用写实夸张互补手法，赋予人物鲜明特征，有很强感染力。此时期的佛像姿态随意，无不显示出浓厚的中国特色，贴近民族化，生活化成为中国世俗的审美风格，是当时我国时展的产物。

中国古代佛像造型语言的内在思想

中国古代佛像的发展由开始的印度风格逐渐发展成为本民族自己特有的风格，佛像在每个时期也呈现出了不同的造型特点，丰富了中国佛教艺术的内容，同时也是世界文化的珍贵遗产。中国古代佛像的光辉之所以历经千百年依然璀璨，是因为在他的形式之下有着丰富的思想内涵，足以让人们一直敬仰着他，成为人们对美好生活向往的精神寄托。

1.中国古代佛像造型的美学思想

中国古代佛像蕴含着浓厚的装饰美学意味，以大同云冈石窟露天大佛为例，其对称式的坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，便显示出一种浓浓的虚拟成份的装饰趣味，从而给人一种非人间的神秘性和肃穆感。以线为美的美学特点也体现在古代佛像的造型上，如用粗硬遒劲的线来雕塑天王力士；而用纤细柔和的线形刻画大慈大悲、普渡众生的菩萨，以线成型是中国传统文化艺术延续下来的表现方法，与中国书法，绘画，舞蹈、音乐有着紧密的联系，极大地丰富了中国古代雕塑的表现力。宗教艺术为了渲染超自然的巨力，常常运用重复美学的技法，使人的感官进入一个超越客观世界的状态。在云冈石窟中就常有佛龛面上遍布成千上万同样佛像的单元重复做法，使整体的佛像造像空间有了一种庄严地神圣感。这些美学思想在古代佛教造像上得以体现，使佛像不仅有了得体的形式感，而且还是有思想性的艺术产物。通过对中国古代佛像的美学分析，更加清楚地认识到佛像由内到外美的缘由。

2.中国古代佛像造型的人文思想

中国古代佛像不论是从时间还是空间上看都具有一种开放性和兼容性。佛教自传入中国以来，为了得以在中国发展，一直在迎合发展的需要，最终形成了中国佛教文化，佛教造像也一直随着朝代的更替从西向东发生着变化，最后形成中国化的佛像艺术。随着佛像世俗化的发展，也越来越具有人情味，佛像的含情脉脉、窃窃私语，也从不同角度表现出了对人的力量的崇拜和对完美人性的称颂。在涅造像中，使人摆脱了对死亡的恐惧，增加了人生的意义，这在我们的现实生活中具有很强的人文精神，在佛像艺术中具有重要的意义。

3.中国古代佛像造型的哲学思想

中国古代佛像造型艺术体现着我国的哲学思想，从佛像造像的空间位置来看，佛像在中间，菩萨、弟子依次排列，这就体现出中国传统儒家文化中的“礼”，佛像造型还注重天人合一，即天与人由心相连，在造像时融合外来文化，在不断汉化的过程中佛教精神宏扬佛是人不是神，人性就是佛性.这是天人合一的体现，也体现着佛教精神的物化。佛教教义本身就有圆满通达之意，与儒家道家文化不谋而合。在佛教造像中，释迦摩尼的左右服侍文殊与普贤，分别代表智德与理德，而理代表事物之本，智代表思维方式，理与智德关系就是物质与意识、实践与认识的关系，所以释迦摩尼的左右服侍，不仅反应了儒家思想，也论证了物质与意识的关系，并且两人自身就是认识与实践关系的体验与实践者。

第8篇：佛教艺术论文范文

关键词:佛法；绘画；实践；行迹；禅趣

中图分类号：J202文献标识码：A

绘画和佛法二者主要在于精神上和物理上的实践。二者虽有理论玄思，但都必需付诸实践才可以实现其理论构想。实践，可以用中国古代的“工夫”一词替代。在我国古人看来，工夫和学问不可以分开讲，倘若分开讲，便是一种恶行。王阳明说过：“行是知的工夫”，“未有知而不行者；知而不行，只是未知。”[注:参见王阳明著，张怀承注译《传习录》，岳麓书社，2004年版，第10页。]绘画和佛法，最终都是一种为了将生命境界层层拔高的实践。

在中国被认为是传统绘画主流的文人水墨画，同时也被认为是较高人生境界的表现，佛儒道三家的境界之谈都被用到了画论中，对一些画家人品修养这类画外工夫的溢美之词随处可见，但同时“文人无行”也众所周知，文献记载中画家们的世俗甚至鄙陋可笑的行为让人很难想象其在绘画中能实现人生高蹈超逸的境界，也就是说，大部分画家们的知和行是分开的。

佛法和艺术的关系是个老问题。历史上的讨论主要集中在禅与艺术的关系上，主要有分流而沟通，沟通而融合，融合而合一这样的三种主张。而多持融合为一的见解，尤其在慧能大师创立了曹溪禅后。自唐以降的文人们，其思想几乎都是佛儒道三家的混合体，所以，“当我们看中国古代艺术理论时，会感到他们一忽儿以儒学张目，一忽儿以道家的知识论来分析艺术家在创作时的心态，一忽儿又以禅宗关于心性的看法来高谈艺术家之心灵境界……”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第120页。]但实际上佛法与绘画的关系是比较微妙的。

本文试图讨论绘画和佛法作为精神活动之间的关系及文人们对此的混淆情况。之所以强调实践，因为从理论上讲，佛法认为一切事物皆是启悟的机缘，又将一切事物的生发灭亡作清净观照，不加判断而视为法身的显现，故佛法的实践和艺术实践虽然不同，但同时又相同，二者可以互相参悟，而达到一体化的境界。但是这种用之即同的大器者境界及万物为一的境界就是安住当下生命的境界，所以一旦落实在个体的行动中，由于境界层次的不够，大部分的艺术家去谈绘画和禅一致是没有意义的。有几个大艺术家在生活状态上能够符合大德高僧们的呢？应该说，他们大致了解那种生活状态，只是无法达到，同时，无法达到也不妨碍他们做一个艺术家。既然知行不能合一，就不能够含混的讲无差别。故李端叔说禅与诗的关系时，真正说出了关键所在：“…，本无差别，但打的过者绝少。”[注:参见李端叔著《姑溪居士前集》，转引自曾祖萌著《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年版，第9页。]大部分人的境界层面还停留在执之即异的小机者阶段，所以讨论一些佛法和绘画的差别是有意义的。

本文尽量减少佛教文化色彩，偏向生命实践。因为佛陀并不旨在建立一个宗教或哲学，而是其所作所为是为了实现治愈众生轮回病痛的实用性愿望。

一、反对佛教和艺术有关系的议论

1、无情和感情的冲突

《东坡题跋》卷五《跋文与可墨竹李通叔篆》中记载文与可在谈到自己画竹时说:“吾乃学道未至，意有所不达而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良矣，可若何？”然后坡又说：“然以余观之，与可之病亦未得已也，独不容有不发乎！余将伺其发而掩取之。彼方以为病而吾又利其病，是吾亦病也。” [注:参见卢圣辅主编《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，第636页。]遣而发的画实际上就是绘画中的表现，“遣”，因其情太强烈而不能自身平衡故。严格上来说为佛法所不允许，因为佛教认为这样的绘画只会沦为自我投射，是自我骗局的一部分，故文与可以为“病”。“当一位画家欲提升他的精神境界时，就会发现他内在的某种障碍，因此文与可用了“遣”字。“遣”的意思是净化――而净化在宗教上的意义，按熊十力的研究，是返求本心，保存灵明的性智，主宰和克制低劣的本能、欲望的一种手段。文与可所说‘病’，实际上就是他自己的生命内部生活还没有完全净化”。[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第291－292页。]“遣”和老子所说的“损之又损，以至于无为”的“损”有相似的意义。遣而发的画，是佛教所不能同意的。

还有一些宗门事例，如宋董与禅僧慧远谈论一幅《松林图》时，慧远说：“累心，不能忘爱与此，亦蔽矣。子又书以号之，岂不益人之惑，重其累乎？昔玄览师得心外法，忘己忘物，不留怨欲。张b尝画其庭，作古诗系其后，世谓之三绝。翌日，玄览见而墁之曰：‘无事疥吾壁也！’是意好者岂当留于胸中邪？况又滞于一物，而不释哉！”[注:参见董著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第－53页。]

2，心无形和形有迹的冲突

坡有一首诗：“纨素不画意高哉，倘着丹青坠二来。无一物中无尽藏，有花有月有楼台。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第429页。]类似的他还说过：“笔墨之际，托于有形；有形则有弊。”世称布袋和尚的契此有诗偈曰：“吾有一躯佛，世人皆不识。……人画画不成，贼偷偷不得。……”[注:参见赖永海主编，张宏生、章利国著《中国佛教百科全书诗偈卷》，上海古籍出版社，2000年版，第108－109页。]这些话等于说绘画对于生命最高境界来说它有形式上的缺陷。所以叶朗说：“在老子哲学中，象的本体和生命固然是道，但是单有有形的象并不足以体现道。因为道是有和无的统一”。[注:参见叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第211页。]无是一种很深的境界，鲜有人能达到。象拿《般若心经》的“空不异色，色不异空”和老子“道常无为而无不为”来说中国画中的空白“不止是一张画面的布局经营位置罢了，它的背后在于弘扬佛法，用意要众生破迷开悟”[注:参见吴勇猛著《禅画欣赏》，台北:财团法人台北市慧炬出版社，民国79年版，第14－15页。]的话，完全是附会。《心经》圆融不二的佛理仅用绘画中的空白就能弘扬或阐释的话，真不如一物不画了。《心经》讲的“空”和绘画中的空白无形处完全是两回事。前者是证悟的境界，后者有其在画面上独立的意义。绘画中的有形与无形除了视觉效果以外，顶多可以说还有一层哲学上的象征性，它的有无不是境界形态，而儒释道三家之道虽有相异处，但其有无之间皆是境界形态。

3、真的问题

《坛经》中有一段记录六祖关于雕塑的话：“……师乃出示，次问：上人攻何事业？曰：善塑。师正色曰：汝试塑看。辨罔措。过数日塑就真像，可高七寸，曲尽其妙。师笑曰：汝只解塑性，不解佛性。”这正和慧能在回答智常提问时的回答的话秉承了一个意思：“汝之本性，犹如虚空，了无一物可见，是名正见；了无一物可知，是名真知。无有青黄长短，但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名如来知见。”[注:参见董著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第674页。]另有一首诗偈：“画师五彩画虚空，落笔须知失本宗。更有唐朝吴道子，平生纸上枉施功。” [注:参见慧元数位媒体股份有限公司编著《大慧集禅画》，现代出版社，2006年版，第162页。]

《五灯会元》载赵州和尚的故事：“僧写师真（真：画像。作者注。）呈。师曰：且道似不似我。若似我，即打杀老僧；不似我，即烧却真。僧无对。”[注:参见同上书，第676页。]盘山宝积禅师“临迁化时，谓众云：还有人邈得吾真么？若有人邈得吾真，呈似老僧看。众皆将写真呈似和尚。师尽打。时有一少师普化出来云：某甲邈得师真。师云：呈似老僧看。普化倒行而出。师云：我不可著汝这般底，向后去别处打风颠去也。”[注:参见静、筠编《祖堂集》卷第十五，《高丽大藏经》第四十五补遗Ⅱ，宗教文化出版社，2004年版，第327页。]普化并未照着宝积的话路来真的描绘宝积的形相面貌，而是一反常理，倒行而出，博得宝积的赏识。荆浩在《笔法记》中，给绘画的“真”下了定义：“真者气质俱盛。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年版，第605页。]我们可以比较一下佛法和绘画中的“真”，前者是一种活泼泼的生命表现――纯粹的任自然而动，没有思虑的当下呈现；后者的“真”是一种活泼泼的表现的象征性感觉，它里面是没有实在的生命性的。为什么了无一物可知就是真知呢，因为没有了主客的二元对立，也就没有需要知道的事物和不需要知道的事物，不存在任何人为的造作，就意味着真知，同时佛教也是从这一角度来说明佛陀的全知的。因此两个“真”就同两个“有无”一样不是一个范畴和层面中的概念。

坡的诗和契此的诗偈包括慧能的话是针对形而上的本体来拒绝形而下的表达。文与可的话说明了他的矛盾――自己尚未达到没有意向的无所待无所为的境地，没有达到自由圆融的状态，心中的感受和情绪的波动，需要有所释放才能获得平衡，说明还有待。他们理想中的生命状态和他们实际能达到的状态的差距，无疑让他们感到苦恼。另一方面，文与可的话及董与禅僧慧远的讨论也反映了由于绘画这种表达方式的爱好而形成了的执着对悟道构成的障碍。

二、历史中对这一问题的解答

对于这些问题，紫柏大师说过盖棺定论的话：“声之与色，果障道乎？果不障道乎？说者以为聪明凿，而真知丧矣。殊不知风鸣万松，月照千峰，声乎？色乎？障道乎？不障道乎？此既不障，则艳姬清唱，岂独障道哉？若然者，声色恶能障道？人自障耳。人障道反诬声色，何异张翁吃酒李翁醉也？”[注:参见曹越主编，孔宏点校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京图书馆出版社，2005年版，第230－231页。]

坡有一段和紫柏相似的话：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦；嵇康之达也，而好锻炼；阮孚之放也，而好蜡屐――此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。凡物之可喜足以悦人而不足以移人者，莫若书与画，然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者…见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐，而不能为吾病。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第47－48页。]同样的意思，他还说过：“笔墨之际，托于有形；有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚发，则犹贤于博弈也。”[注:参见苏轼《佩文斋书画谱》卷六，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第50页。]包括董回答上文慧远责难时说过的一段话：“苟内诚解矣，虽物有众至，呈象露形不能为累。彼养于中者，湛然凝寂，不立标的，故物无留镟焉，岂复以人之疥者为己之疥者哉？”[注:参见董著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第53页。]

这样一种过而不留的心态也见于黄庭坚，他更将其转化成创作心态。他说：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一物横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第309页。]这大概可以算是历来画论书论中佛理意味最为浓厚的话了。佛教并不排斥美的享受，“只有对美的狂热的爱才是危险的，那是必须被抛弃的。当枫红的秋季销尽了自己并让路给灰色的冬季时，假如不将自己系于美景，就不会恐惧与消沉。一种快乐逝去我们任他逝去而绝无悲伤。…只有当我们吞咽美时，美才是毒药；而当我们把它用于静观，它可以是亲近而予以灵感的。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第249页。]当然这仍是佛法与外道的共法。因为道家和儒家都有不滞于物的思想。初唐还有人评展子虔的画时用“触物留情”一词，而到了文人画的时期，“留”就变成了“托物寓性”或“寄性清远”的“寓”和“寄”了。苏轼在《宝绘堂记》中举了一系列例子后说：“此留意之祸也。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第48页。]文人画家的创作理论背景已不允许他们“留情”了。

三、佛理和禅趣

中国历史中公认的受到佛教理论影响的有三种画：文人画，禅画，禅宗画。这只是从表面上来说而已。後两种更直接以“禅”为名。但最为纯粹的禅宗绘画象宋代临济宗杨歧派廓庵禅师撰绘的《住鼎州梁山廓庵和尚十牛图颂》，只是图解，不算真正意义上的绘画，它是把佛教修行的次第用绘图的形式象征出来而已。郑振铎认为禅宗画的画家们几乎都是师法南宋梁楷的，其讽喻式的禅宗画风，在南宋末期和元代以及日本均有很多的跟随者。徐建融等对此也作过论证。禅画确是在禅宗大兴的特定条件下形成的一种画风。因禅僧注重电光火石般的顿悟方式，所以禅画的表现形式是萧萧数笔、脱略形似的“墨戏”，并讲求刚猛迅烈，怪诞夸张，具有较明显的爆发力和张扬的特征。禅画的作者不限于禅僧，并且题材风格广泛，与禅宗僧人为传达禅宗意旨的行为方式相联系。入元后禅画逐步淡出中国画坛。禅画的淡出其主要原因是禅画画风所蕴含的审美意趣并不符合中国文人的口味。如元代的一些鉴赏家夏文彦、汤垢、庄肃等就对法常那样的画评价不高。就艺术实践而言，从赵孟\、钱选到“元四家”，他们讲求师承和技艺，进一步提倡以书入画和以诗入画，将文人士大夫的审美趣味贯注到画作之中。明代及其以后书画大家多僧侣，石涛、、虚谷、弘一等大批僧人虽然承继了五代两宋画僧的夸张怪诞等特点，但整体上是另一番风貌了。在特定条件下形成的具有张扬个性的禅画画风肯定要走向改造的过程。就元代而言，许多文人因不得入仕而转隐于禅，画僧的文人趣味亦浓烈于前代。总体而言，元代画僧的艺术成就和影响力已不及南宋，画坛的主流已被文人士夫画家所左右。到了明代，董其昌倡导禅宗和绘画南北宗论虽遭到后人的非议，但以其重大的社会影响力，这一倡导明显使艺术界形成了自觉追求禅意的风气。我们用明清与五代两宋的禅僧画作相对比，“墨戏”、“怪诞”等气息虽存，但后期所透露出的空灵、静穆之境，是前者无可望其项背的。而所谓的禅意就成了一种特定的趣味――空灵、萧疏、清淡、简远、虚、空、远、奇、深妙、孤高的情调。但是，禅怎么可能有一个定向的情调呢？繁复、热烈、绚丽、浓墨重彩的画就一定与禅无关么？这违背了每个物皆禅的说法。

“禅，固然在理论山影响了中国的艺术家，但是当它被落实在艺术之中时，则只是在趣味上影响了中国艺术。……中国艺术中融摄佛禅思想妙品的，并不在佛理或禅悟，而是那些表现禅趣禅境、禅性禅心的作品，虽然禅境禅趣的表现是多种多样的。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第303－304页。]《禅学与艺境》的作者引用了方回《瀛奎律髓》卷四十七《释梵类》按语：“士大夫靡然从之，适其居，友其徒，或乐其说，且深好之，而研其所谓学，此一流也…而诗家者流，又能精述其趣味之奥，使人玩之而不能释，亦岂无补于身心者哉！”还引用了清人《竹叶场集文》卷九《题王阮亭禅说图》：“诗品不言禅，水月禅之趣”的话，来说明在中国文人这里，禅与艺术真正联系的地方就在于这一“趣”字。

进入艺术领域寻绎禅的影响时，我们不可以胶着于禅理与禅义。体现在画作中的禅，只能是与艺术化了的禅，这个禅不是真正的禅也不是禅理，而是情趣，贴切地说，是“禅趣”、“禅境”或“禅味”，并且，它是融合了儒、道等因素的“禅趣”。

在佛教徒眼里，禅宗非上根利器者不能修行。对那些文人画家来说，与其去实践修行，不如玩味佛理时所带来的情趣更适合他们的文人传统，文人喜爱玩味，体会事物中的意味，这同时也是一种文化的享受。他们正是把佛理中诸如本体空寂这类可堪玩味的词句，融入心中变成了一种情调带入了他们对外物的体会和绘画之中。于是人们看到的是笼罩上了这样一种情调的绘画。禅意画、画禅只能说是拿一种特定取向的迹象来象征作者以为的禅。而到底在不着迹的内心修行工夫上的禅是否用到了绘画当中，实际上是个谁都说不清楚的事情。这样的趣味和实相空寂是两回事。正如克里希那・穆提所说的那样：“我们所熟知的只有一种形式的寂静，就是当心中的唠叨和念头停止的那一刻，但那并非真正的空寂。…空寂也不是观察者和被观察者合一时的专注状态，虽然在这种状态中已经没有内心的冲突，不过那仍然不是空寂。”[注:参见克里希那穆提著，若水译《重新认识你自己》，群言出版社，2004年版，第107页。]所谓绘画创作时物我两忘的经验仍然只是日常经验，并非是宗教修行的经验。佛理和绘画中的禅趣是完全不同的两种概念。

《成唯识论》、《法华经方便品》等多处提到“意趣”一词。《菩提道次第广论》有：“如何解释龙猛意趣”，“解彼意趣有何次第”，“唯见佛护论师圆满解释圣者意趣”等等[注:参见宗卡巴著，法尊译《菩提道次第广论》，青海民族出版社，1998年版，第259－260页。]。“意趣”是佛教术语，意为心意之趣向。古汉语中，“趣”有“意向”之意。古人们经常用的“趣味”一词，可解释为：心的意向给人的感觉。用佛教的因明学来看，“味”可以属于“非量”。粱漱溟解释说，“非量”是纯感观的感觉现量和理智的比量的中间一阶段，“附于感觉――心王――之‘受’、‘想’二心所。‘受’、‘想’二心所能得到一种不甚清楚而且说不出来的意味的，如此从第一次所得的‘黑’的意味积至许多次，经比量智之综合作用贯穿起来，同时即从白黄红绿种种意味简别清楚，…然后才有抽象的意义出来。‘受’、‘想’二心所对于意味的认识就是直觉。……。凡直觉所认识的只是一种意味精神、趋势或倾向”。[注:参见粱漱溟著《东西文化及其哲学》，商务印书馆，1999年版，第79－80页。]例如李日华所说的“绘事必以微茫惨澹为妙境”就是直觉的趣味。他说：气韵“正在此虚澹中含意最多”，[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第132页。]画面中的气韵并非哲学中形而上的“气”的概念，它只是后者的不确定象征，它还是趣味，是画中所“含”之“意”。

禅对于文人来说，很大程度上成了一种美感享受和美感范畴。禅兴、禅趣、禅境、禅意这样的词使得禅在文人这里不再是佛法不再是修行，而是体会品味人生的艺术的审美的态度。

四、两者的区别

（一）两者的理论概念有时虽用相同的词汇，但并不可通用或互相诠释，象“境界”这类的词，是佛教独创的术语，先秦的典籍里没有，但后来成为很平常的词。佛教有自己的境界，因为修行的动机即发心和以佛法为道的智慧不同，那些境界是不共的，甚至在佛教内部各派别中也有共与不共法。对于绘画来说实际上不需要佛法实修中的境界。

（二）佛法和绘画从实践上来说没有必然和必要的关系。绘画借助外缘（如笔、纸、布、颜料等）表达感受，表示出看到的美的意象。画家的眼睛对外物是有所选择的，他所看到的是外物中他自己的那个版本。心经说过：五蕴皆空。五蕴中属心法的受蕴和想蕴，就是人的感受和想象，而绘画要抓住的就是画家的感受和想象。一个画家在兴发之时，感情激荡之时，有几个能够记住他如此激动不已的情绪、他的感受和想象都是虚妄的呢？有几个能够记住他在画着自我版本只之时是无我的呢？有几个能接受他们紧紧抓住的东西对于佛法终极目标来说是没有意义的呢？佛法实践不表达，或者说无可表达，因为修行的实践本身就是表达。对于历代修行成就者们来说，他们只是观看，观看同时就是表达，两者不二。完全无需从一个意象到另一个意象。历史中佛教修行成就之大师们不象文与可还需要遣之为竹，他们的心已至空无，没有可以遣的障碍了。绘画这一形式对于佛教中已获得一定成就的高僧大德们的生活有怎样的意义呢。我只能猜测他们的表达可能是无形的，或者，因为彻底消除了人障，绘画也不再是让人迷惑的悟道障碍了，真的随心所欲、自由自在了。“因为生命存在的体证是必要的，艺术创作只是余事而可有可无。” [注:参见曾朝旭《论道家美学中的道――境界与虚灵》一文，《鹅湖月刊》，第17卷第11期，第9页。]毕竟绘画是迹象的，但凡着迹的东西都容易流于虚伪和表面。只有内心的实证是最真实的，却无法让别人直接看见，目击道存只存在于圣人之间，不是普通人能达到的。所谓绘画中的境界和佛法的人生境界是否相符谁都无法保证。

（三）从认识世界的方法论上来说，佛法是证悟，绘画是妙悟，都是悟。但悟的内容不一样。悟有两个层面，对绝对层面的空的悟，对相对层面的镜像或觉受的悟，前者更宗教和哲学化，后者则偏向于美学和艺术。迹象对于佛法实践来说，是可以扬弃的中间环节。二程先生在谈到张旭学草书时说张旭见担夫与公主争道，又见公孙大娘舞剑，而悟到笔法。可惜的是张旭留心于书，若移此心于道，没有达不到的境界。佛法悟后表现为内在形而上的境界形态，绘画悟后要表现为形而下形迹的东西。故韩愈说过，艺术容易变成不得心而逐迹的作品。

五、文人们对义理的混淆情况

最想将绘画和禅联系起来的是那些文人士大夫。中国古代大部分文人们都有一个问题――他们对佛儒道等各家之学说都涉猎，但他们头脑笼统，很多地方也不求精确，以致在学理上互相混淆。这在艺术文学中固然没有问题，反而能打开思路，触发创作的激情；而在学问中，连学者都缺乏精确度，何况并非专业的文人。徐复观在讲到赵雪松时说：“我已经指出过：山水画的根源是玄学，则赵雪松的清的艺术，正是艺术本性的回归”。[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第269页。]如果将“清言”和“清的艺术”联系起来，则可看出二者出发点是一样的。“清”和董其昌提倡的“淡”的审美趣味又是一致的。牟宗三先生曾就熊十力先生谓“学问坏于名士”说过，不如说学问坏于文人。尤其认为：“唐宋以后之文人实可恶也”，是“真学问之敌人”。[注:参见牟宗三著《玄理与才性》，广西师范大学出版社，2006年版，第70页。]古代名士之格，在其崇尚清逸之气。而在绘画中，由于最终文人士夫的主导地位，逸格也逐渐冠于神妙能三格成为对中国古典画的最高评价。牟宗三先生说过艺术境界不在儒释道三家超越的领域之内。他指出魏晋名士“于智悟境界、艺术境界不俗，而于德性境界则甚庸俗”，认为逸的文人名士可以“清言”，而不可以有“学问”。正如熊先生和牟先生所言的“学问坏于名士”和坏于文人，魏晋的玄学是“名士气氛下之玄学”，是“智光之凝结”，“解悟之玄”，它既不能“反照生命，开种种意识”，“亦不能会之与己而为存在的体悟”，更不能提升到“人生修养上之实修实证”[注:参见牟宗三著《玄理与才性》，广西师范大学出版社，2006年版，第70页。]。我们从各种历史记载可以看到很多画家可以是很出色的画家，但他自身的生命完全不能符合三家的生存和生命状态，也不能符合其实践功夫和道德要求。比如倪云林这样逸品不争的正宗人物，虽有拔俗之举，但其奇奇怪怪的癖好也确实无法符合佛法基本的行为要求。

《佛法与诗境》中也说到这一点：“参禅文人本身对义理含混的作用不容忽视。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第265页。]所谓的佛法对绘画的影响，主要落实在禅宗，而说禅宗对绘画的影响，实际上仍是玄学对绘画的影响。徐复观说佛禅：“此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画皆成障蔽。苍雪大师有《画歌为懒先作》的诗，收句便是‘更有片语吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否’。禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第229页。]虽然很多人对徐先生的这一观点进行反驳，但我觉得徐先生是对的。他还说：“于是一般人多把庄与禅的界限混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画；却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的‘开山’精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第229页。]萧驰说：“庐山‘山水佛教’提供了一个佛教与中土神仙信仰、道家思想融合的绝妙例证。……由融合之说我们可以明了：何以佛教不在天竺，而在中土才催发了山水艺文的产生。在这一融合里，中土以山为灵场和‘神仙之庐’的观念，使辉映佛影的庐山变成了佛的灵场和‘报身（佛影）之庐’‘穷目苍苍，翳然灭迹’，最终泯去了人物叙事的色彩，而将观照引向法身遍满的神丽庄严的佛之山川。山水在这样的意义之上才可能完全是绘画和抒情诗的对象，观察和描写山水才可能成为如此能提举生命存在和精神层次的庄严活动。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第54－55页。]汤一介说过：儒家思想中的心性问题是儒家的主要问题，孔孟认为仁义礼智四端内在于人的本性中，因此成圣贤的途径就在于发挥人内在的本性。“禅宗正是从佛教方面接着这一思想传统而有重要发展”。[注:参见吴平编《名家说禅》，汤一介著《禅师话禅宗》，上海社会科学院出版社，2003年版，第55页。]佛教的“佛向性中作，莫向身外求”，主张“自得自渡”以及“明心见性”的思想和儒家是相似的。宋代前后形成的新儒家蕴涵了包括禅学在内的佛、道等各种因素，支配了后来文人士大夫的思维方式。“从禅宗思想的路数只要向前一步，……，这样中国的传统文化就可以完全取代佛教，因而禅宗可以说是中国思想文化由隋唐佛学向宋明理学的过渡。”[注:参见吴平编《名家说禅》，汤一介著《禅师话禅宗》，上海社会科学院出版社，2003年版，第61页。]冯友兰先生早就指出过，由禅宗一转手就是理学。[注:参见冯友兰著《中国哲学史新编》第五册，人民出版社，1988年版，第8页。]中国人是拿佛教改造了发展了一下儒学和玄学，慧能大师创立的禅宗是骨子里的中国文化。以禅宗为主的佛学将老庄和儒学向上推进到“心性论”时，它在整体上对创作思想和审美观念产生了潜在的甚至是显性的影响。宋代以后，禅宗的已发展到了最高峰，而其他教派却没落了，到了元明两代，禅宗在中国人心中几乎变成了佛法的同义词。所以我们可以思考一下何以其他宗派例如天台华严等很少为人引入艺术和绘画理论之中呢？

分了绘画南北宗的董其昌，正如徐复观所说：“但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式，玄谈式的禅；与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。”“由玄所出的的淡，应当包罗自然中的一切形象”，“则董氏从笔墨技巧中去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会， 这便与淡的真正意味，相去很远了。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第254－255页。]另外，董其昌曾说：“晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出…于观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水…等次第，接从《列子》心念利害，口谈是非。其次三年心不敢念利害，口不敢谈是非。有次三年，心复念利害，口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄列之书，皆当具此眼目。”[注:参见［明］董其昌著《容台别集》卷一，转引自徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第254页。]紫柏大师在跋《黄山谷集》中说到过这一问题，虽不是针对董其昌来说，但说明了在佛教徒眼中列、禅不可互通的。文如下：“有诬先生谓‘《列子》中亦有禅语’。禅岂普通始来哉？！此非先生语，不识好恶者所赘语耳。《列子》之言，虽精密至到者，亦不可以义路通禅。则不惟义路不可通，纵无义路，亦非禅也。”[注:参见曹越主编，孔宏点校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京图书馆出版，2005年版，第348－349页。]

所以，实际上说，所谓佛法或禅宗对绘画的影响，其中还是儒道玄学的成分在起作用。

六、共同追求精神自由

中国古典绘画除了在趣味上受到禅宗的影响外，第二点与佛法相通之处就是在达到精神自由这一点上。但这仍然是佛教和外道的共法，不能说如果没有佛教，中国绘画就没有这样的追求。也就是说，这也仍然是和禅宗中与老庄玄学一致的部分相通。九松真一在讲到禅在艺术及其形态上的表现说：“解脱束缚，取得自由”[注:参见《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第203－207页。]铃木大拙说：“我们的心常充满一些理智上的无意义和感情上的废物，我们不能否认它们在某一点上的作用，但是，也正是它们，使我们在感到束缚的时候成为痛苦而不幸的人。”[注:参见铃木大拙著，耿仁秋译，杨晓禹校《禅风禅骨》，中国i年出版社，1989年版，第23页。]这里的废物和束缚也就是上文文与可说的需要“遣”的原因所在。这也是中国文人在玄学基础上可以接受的道理，或也可说他们可以在绘画里达到对欲罢不能的现世某种程度上的解脱，故有“逃禅”一词。

第9篇：佛教艺术论文范文

关键词：禅宗；观念行为艺术；现代主义；后现代主义；大众传媒

中图分类号：J01　文献标识码：A

一、禅宗观念行为艺术

1747年，法国的夏尔・巴托[charles Batteux]在其出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》一书中，明确地提出了艺术为“美的艺术”的概念并把他系统化，以音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈组成了一个完整的艺术体系。“这五种主要艺术构成的独立王国，不仅被后来的许多美学家所接受，而且也为那些赋予艺术(Art)的第一个字母以大写的普通艺术爱好者所接受”(保罗・奥斯卡・克里斯莱尔)，艺术理论家如是说。

这种理论体系的确立，标志着西方艺术体系的正式确立。然而，到了现代，这一基础却产生了根本的断裂。文艺复兴以来不断追求以人为中心的人文主义革命，最终导致了自我寻找的无限扩张；自古希腊、文艺复兴以来一脉相承的模仿再现的艺术表现形式到了印象派已趋于登峰造极，加之工业文明的迅速膨胀，终于爆发了西方现代艺术的革命，经过几个世纪建立起来的美的艺术体系，在现代艺术的一再反叛与解构下，逐渐土崩瓦解，艺术步入了多元化发展时期。在现代艺术各流派的纷涌中，尤以观念行为艺术的表现最为极至：为了传达某种观念，直接以现成品与真人的直接参与表演为形式，生活即艺术。艺术表现走向无限。在普通人们的印象中，观念行为艺术荒诞不经，任意胡为，不可理喻，使得传统艺术意义走失与深度的瓦解。笔者认为，观念行为艺术自诞生之日起即倍受争议，其创作模式与理论体系急需整理，这不仅对于人们客观地看待它很有益处，对它自身的存在价值与发展前途及被其彻底拆散的艺术创作的混乱现状的整合也很有必要。笔者发现，禅宗作为人生解脱的成功的修证现象与观念行为的创作现象极为相象：生活即习禅，修行不拘形式，行、住、坐、卧，棒喝笑骂，于一切处皆可得度。以博大精深悉被人们接受的禅宗作为明灯来透视和整合观念行为艺术，既有极具价值的学术意义，也有重要的现实意义。

禅宗为佛教的修行法门，是中国佛教十大宗门之一。始于二千五百年前的印度，以佛陀在灵山法会上拈花而唯弟子摩柯迦叶微笑为初传，及至达摩为二十八祖。达摩祖师于南朝梁时东渡中国传至二祖慧可，至六祖慧能而发扬光大，此时已是唐朝。六祖以南宗顿悟为修行特色，其后出现众多门派，在唐宋时最为兴盛。禅宗的修行法门是不立文字，教外别传，明心见性，顿悟成佛。佛在灵山会上说：“吾有正法眼藏，涅妙心，实相无相，微妙法门……”即为心宗禅门之宗旨。六祖继而又称：“先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离于相；无念者，于念而无念；无住者，……于诸法上，念念不住，即无缚也。”即放开一切知见，一切挂碍，紧紧抓住修心，不拘任何形式，于生活中任何处人手去明心去见性。因此禅宗出现了众多活泼生动的修行公案。如灵云禅师睹挑花而悟道，临济宗的四料简棒打吆喝，近代虚云老和尚见茶杯落地而悟，南怀瑾于峨眉山一脚踢昏了一个出家人而接引其修证等。这都是千奇百怪的修行方式。

观念行为艺术是个组合概念，既有单方面倾向的观念艺术、行为艺术，又有二者组合的艺术操作。1917年，纽约独立美术家协会举办展览，杜桑送来一件以现成品陶瓷小便池为表现形式的《泉》首开观念艺术之先，其后形成的达达主义如闯进艺术领域的捣蛋鬼，将传统艺术搅得四分五裂。一般认为，行为艺术始于意大利的未来主义画派，创始人为诗人马里内蒂，初始于二十世纪初，艺术家以自己的行为表演作为手段表达艺术观念，随后波及俄国、美国，随后再度使到了欧洲。1960年，法国的伊芙・克莱因安排浑身涂满油彩的裸女在乐队演奏一个长达10分钟单音的同时，在画布上打滚，最终得到图形，传达了艺术的行为观念。德国的博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观。以此来反省人与动物在现代社会中的关系，自此，一切超乎人们日常情理的行为艺术便层出不穷，愈演愈烈，也招来了社会的各种非议。这种表现方式紧紧抓住社会文化人性的特性，多以偶发性与日常性的行为来传达艺术观念。其一是将传统艺术从思维模式到表现方式彻底反动．其二是将艺术的表现推到了诨种绝对自由化、生活化场景的表现状态。艺术即生活，生活即艺术，所不同的是这种生活是经艺术家的观念整合过的生活。一切生活行为皆可成为艺术，人人皆可成为艺术家，艺术不唯表现“美”，亦可表现“真”，表现一切社会问题。

以此看来，禅宗和观念行为艺术确有许多的相似之处。以下，我们就来分析比较它们的相似和差别之处。

二、两者之似

首先分析相似点，其相似有三。

其一，自由的形式。

二者都有一个共同点即排遣了传统方法模式的束缚，任运自如，形式自由活泼，不拘一格，生活中的任意行为皆可为已用，以对方式方法的突破而成就了自身的形式重建与革新价值，并由此而实现了自身的预定目的。禅宗面对修行者的各种根性而开出了各种奇思妙想的良方，使行者在一切可能的情况下悉皆得度，如药山禅师巧妙地以故意无礼嘲讽的口吻激怒虚心求教者而最终度其开解就是一例。根据众生根性，巧妙地开设接引之门，于奇险处意外地撞开心门，体现了禅宗的自由风格。1965年，约瑟夫・波依于斯创作了其观念行为艺术作品《如何对一只兔子解释艺术》，艺术家在德国史梅拉画廊，面涂蜂蜜及金属液，对怀中的兔子解释画廊的艺术作品。即为一种形式自由巧妙的行为艺术作品。对艺术存在本位的思考，人、动物及艺术的关系课题都被一一提出。这两个例子都突出了形式的自由，为了达到目的，无所不用其极，对于那些不熟悉其运作风格的人们来讲，这当然会令人费解。

其二，超越文本，行为为主要特点。

无论在佛教还是在艺术领域，禅宗和观念行为艺术都是标新立异、风格独特的门派。二者都超越了文本的局限，直接以灵活多变的行为作为修行和表现方式。完全将生活作为自己的表现方式，生活即禅，生活即艺术。在佛教其它宗门中，都以一定的佛教经典作为修行的依据与基石，唯禅宗不立文字。虽然在初期注重《愣伽经》，后注重《金刚经》，但在修行过程中却不以诵经念佛为功课，而以坐禅、以平常心状态下的生活为修行方式。不在于经卷读了多少，教理掌握得如何，而在于实际证悟的功夫如何。在“事”与“理”上，不是落于知见的“理”上，而是因“事”而悟“理”。达摩祖师曾在嵩山面壁九年，其后在与二祖慧可的机锋问答公案中，寥寥数语即解开二祖心结，使其开悟。这一切都发生在高智慧境界的追省提顿中，对于习惯于传统常理究辨的钝根人们来说，尚在云里雾里，利根的大师就已经完成了了悟。行为艺术家谢德庆，在美 国所做的几件为期一年的行为艺术，也是典型的超越文本的例子。1978年―1979年，谢在纽约，自我孤独监禁，生活于笼子内一年，其间不做语言交谈，不阅读不书写，不听收音广播、不看电视。诸多艺术的问题、人性的问题、社会的问题、生活的问题、思想的问题，都在这里碰撞、交流、变异。其传达的观念就在这一过程中如无形的网一般罩向人们形态各异的思维神经，在这里，传统的架上绘画只能三缄其口，无以言状。

其三，现象的背后，传达了行为的观念与社会人生背景。

禅宗之所以兴盛至今，是因为其离奇行为之背后，体现了佛教彻底觉悟人生的成功之道。体现了佛家对宇宙人生认识的深奥哲理，体现了佛陀普渡众生的伟大工程。看似行为怪异，实则有着高深佛法的内涵，作为一门成功的宗法，它已使无数的众生得以超出人世的苦难而登上解脱的彼岸。因此它是一门严肃的人生大事业。观念行为艺术背景较为复杂，但也绝不是一些误解的人所说的无聊空虚甚至丑陋恶心的胡闹。其早期是以对传统艺术反叛的角色出现，而后逐渐将艺术推向了多元化，并建枸了自己绝对自由的创作模式，在怪诞的背后体现了对诸多社会人生现实问题的关注。如环境污染、战争暴力、人性的根性、社会犯罪、性、色情、道德、大众文化等问题。实际上，其前期即为以工业文明为主要躯干并以对工业文明带来的社会矛盾的反驳为另一种声音的现代艺术，自二十世纪七十年代之后，又进入了后现代艺术时期。其以不断地开拓与悖动，业已成为现当代艺术的主流。昭示了文化的标识。

以上皆为禅宗与观念行为艺术在诸多方面的相似之处。然而，相对于一个延续二千五百多年的非常成功的人生解脱法门，现当代艺术仅有几十年的经历，而且倍受争议，二者并非在同一层次上，虽然有些相似之处，但是在诸多方面差异很大。前者如一个成功的成熟的贤圣，后者仅为一个敢于创新但并不成熟并且经常冲动惹祸的孩子。比较两者的差距即可为后者指明归宿。

三、似者之不似

一、理论基础的迥然悬殊。

禅宗作为佛教的一大宗派，其理论即为佛教的理论。虽然在前面述及禅宗不立文字，那只是指在具体修行过程中不立文字，实际上修行则是完全建立在通晓教理的基础之上的。由教人禅，禅须通教。佛教理论博大精深已为世所公认，其三藏十二部经典谌称世界理论之最，含盖宇宙、人生、社会各个方面。性空缘起，宇宙万有，为佛教世界观；三世因果为佛教人生观；心物不二，一体圆融为佛教的认识论；“诸行无常，诸法无我，涅繁寂静”为佛教之三法印，亦为佛教的认识论与方法论。六祖的“无念为宗，无相为体，无住为本”即为禅宗之方法论。“三界唯心，万法唯识”即为禅宗之究竟论。擒贼先擒王，一旦擒得心识之王，便窥见本体自性皆空，顿时彻底觉悟人生，证得永恒之佛果。因此禅宗始终以修心为宗门根本。既有深厚的理论基础，又有修行之利器。“身”与“心”、人与自然外界的统一与究竟也成为释道儒三家共同的基后，成为东方哲学的母体。

观念行为艺术为西方文化的产物。自柏拉图以来，对心的强调，对身等外界自然他者身份之认识与改造，最终演变成西方个人主义无限扩张，人与外界社会严重对立。观念行为艺术是现代艺术的主流。其反传统的行为也就导致了与传统理论的断裂，从而进入一种理论空置状态，成为无根之木的撼动，在风雨中飘摇。这与禅宗的深厚理论背景及对身与心的修证形成鲜明对比。之所以有这种结局与西方文明的发展不无关系。如前所述，西方的古希腊文明一直追求对内自我解放，对外改造索取，工业革命之后这种情况愈演愈烈。“现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态，它忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动。”在艺术上，古典主义的三度空间，长期不变的语言枯燥，在现代主义的工业革命中逐渐失去了活力，最终导致了平面化的抽象艺术对三维空间的解构。于是便催生了反传统的现代艺术，催生了其主流力量观念行为艺术。现代主义的发生有其从物质条件到视觉经验的变化的基础，前者体现为工业资本主义的物质文化环境，后者体现为把这个环境从审美上理想化与永恒化。但是，其发展一直渗透着矛盾的激烈对抗。一方面工业科学技术迅猛发展，另一方面两次世界大战又给人类带来了空前的灾难，因此现代主义一方面渴望工业文明，另一方面又猛烈批判文明所带来的人性“异化”。人的价值并没有伴随物质繁荣而同步增值，反而在认识自己的价值之后感到从未有过的脆弱。为此现代艺术所主张的“艺术自治”也逐渐变得苍白而空虚。艺术朝何处去也伴随着社会朝何处去的发问一起折磨着人们的神经。于是在二十世纪七十年代便进入后现代主义时期，人类在经过一百多年的文化变革之后，最终还是从现代主义的个人主义张扬中，重新回到了有规则秩序的社会政治和伦理道德中来。观念行为艺术作为一种表现形式也自然地进入了后现代时期。但是，其传统根基的丢失与艺术形式终极化地推演，使其尴尬地处于一种理论的后荒境地。而后现代时期大众文化的掘起，又使其身不由己卷入一种与商业文化转嫁或嫁接的大众文化潮流中，其对心的力不从心地追问与对身等社会环境无可奈何地妥协，使其在理论无援的情况下，不得不进行着空洞虚无的形式花样翻新。其前途十分渺茫，若其能充分地利用和禅宗的形式相似之处，学习借鉴禅宗的以修心为主、身心协调统一的修行法门，相信定会柳暗花明。

二、目的归宿与自我身份价值确认之别

禅宗作为佛教的一个法门，其目的十分清楚：通过对自我身心之修行，最终达到人生的解脱，证得永恒的佛果。在自我身份价值确认上，禅宗认为首先应该破除“我”执。“诸法无我”，“我”并不存在，物理上的“我”是行尸走肉，是房子，是假，人死之后终将变为灰泥等地水火风四大种。意识上的“我”仍是空，因为经过一番修证，剥除识的层层假相，最终见得的是自性，自性本空。所以佛教所谓的一切皆空是指一切有相事物无自性，有自性者，仍归入自性空。再来看作为法的禅宗，佛教认为法是宇宙人生之本源，是道，道的本体仍是空，法是不可名状无以言说的，一讲出来就不是法，而是“非法”，然而佛陀为度众生又不得不讲，所以只能勉强讲出“非法”，禅宗即“非法”。作为度众生的法，就象载众生之筏，及至彼岸，应弃筏登岸，“法尚应舍，何况非法”。因此，不可有法执。禅宗作为修行之“非法”，及至得解脱时也是应被舍弃的。

观念行为艺术如叛经离道者，一路反叛而来，及至当下，为反叛而反叛，已经进入了一种元目的、无评判标准状态。由于观念行为艺术的元目的性，因而也就酿成了它的最大失误。即摆出了可以对心灵进行参究的架式，却没有深参其心的实际行为；仅以其行为传达了其观念之能指，而并没有所指。行为行为，行而不为，因此没有洞开心灵之门，实在可惜!其行为距将艺术活动作为修证身心之行为仅差一步，却没有迈过去，遂成憾事!谢德庆将自己囚禁笼内一年，达摩祖师于洞中 独自打坐九年，虚云老和尚在扬州打佛七参禅，同为闭禁之行为，谢仅传达了一种艺术学术观念，揭示了人性在日常性、社会性的断裂情况下的变异与冲突，在心性的提升与参究上并没有自觉地向前再走一步，徒留了一段貌似相象的机缘而无实际之行为结果。达摩祖师则不同，不仅自己身心修证有所提升，而且成功地接引了二祖，九年面壁壮举，使得佛教在南朝与北朝声名鹊起，朝野震撼。虚云老和尚的成果也不同凡响，在不断地参究中，逐渐外息诸缘，内心无喘，寂然湛然。参禅数日后，及见值日僧的茶杯落地，于倾刻间茶水四溅，茶杯粉碎，豁然而开悟，此为修行者千古一盛事。两种相似的行为，产生了截然不同的天壤之别的结果，此中之机，难道不值得艺术家深思吗?观念行为艺术如愿以偿地达到了空前的自由，之后却又处于一种无所适从的虚无主义尴尬境地。有今日之境完全是由于自身缺乏一种深刻的理论作为支撑，没有目的，没有自我身份的确定所造成的。走出困境的办法唯有进行艺术定位，艺术目的定位，艺术自我价值定位。

如前所述传统的观点认为艺术的目的即表现美，现代艺术颠覆了这一垄断理论，指出艺术还可以表现“真”与“善”。它不仅是供人赏心悦目的艺术品，而且也应该作为人生活的一种活动方式，反映出人类社会方方面面的一切问题。在现代艺术浪潮中，正如符号论所述：艺术是“漂浮的能指”，它不断变换着各种角色。它时而是一种符号，时而是一种行为，时而作为一种惯例体系等。在观念行为艺术那里，由于泛生活化，艺术走入一种什么都可以是，什么都可以不是的不确定状态。其实，这恰恰是艺术处于亟待整合的十字路口的时机。生活化使得艺术获得可以无限发展的自由状态，走出形式主义的阴影，参照以人生总任务――人生解脱为己任的禅宗，便可以看清，说到最后艺术仍然逃脱不了作为一种人的心灵与行为的创造活动的载体身份，艺术即人的意识虚妄造作活动。既然如此，它也必然要归人人生终极解决的归宿――通过对身心的修证达到人生的解脱。亦即艺术存在的目的。艺术即载人涉水之舟筏，不可没有，也不可执着。而艺术家即承载身心之“我”，既不可无“我”之行为，也不可执有“我”之妄念，唯应借“我”之假，以达到修解脱之真。

那么在当下的艺术活动中，作为“我”之身份的艺术家，其坐标又如何?

在过去的几百年乃至上千年中，艺术家的身份，如同一个玩流星球的江湖卖艺者，虽然卖艺者有着娴熟的技艺，牢牢地控制着球(艺术)并将其玩弄在股掌之间，但总摆脱不了为悦他人耳目而作的身份。现代主义的兴起使艺术家猛然省悟自我身份的遗忘与自我寻找之必要，以艺术寻找自我，由寻找艺术身份演变成寻找自我身份。艺术家才开始意识到自己究竟在干什么，过去都干了些什么，而今后该怎么干。然而，现代主义的终结与后现代的开始，在市场经济与商业大潮中，这种寻找却出现了变异，艺术家更关心以个人经验为基础的人的生存问题，尤其是中国的当代艺术家，迫于压力他们不得不更关心个人的命运，关心他的周围和社会环境，于是这种以追寻自我与身心扩展为特征的现代艺术到了当下，最终被套上了世俗商业妙作化的捆绑绳索，无奈而尴尬。以身心完善为目的的人格化工程不知何时才能在人们的心头觉醒与回归?

三、行为作风与社会形态的别样呈现

禅宗作为一种宗教形态，有着严格严肃的宗教制度。无论出家人还是在家人，都必须严守戒律和社会规范及伦理道德。虽然从表面上看，禅宗修行离奇古怪，但是这仅仅体现在修行的形式上，而在禅林生活中，以上规范都不得越雷池半步。即使是宋时的狂禅，也仅仅停留在修行形式上的狂。在社会上，佛教徒历来是最为守法的理想公民典范。而观念行为艺术自产生之日起即为传统之叛逆，为了表现自我，传达观念，从表现形式、文化结构意义到社会伦理风尚等，其无不表现出颠覆叛道之举，传统艺术大厦倾覆之后，无政府极端主义一直成为其作风特色。一场大的运动难免鱼龙混杂，何况它的自身形式体系尚不成熟完备，尤其是功利主义盛行的商业化时期，一些人为了名利，不惜哗众取宠，制造空洞低浅的轰动效应，甚至有些人已经发展到喝小便吃大便，乃至自杀的地步，虽然有其道理，但是这毕竟已经走到了一条与正法相违的入魔之道，其行不可取，也没有出路。现今，一方面，它已逐渐远离人们的生活与理解语境，论为少数人的圈内游戏；另一方面，和大众传媒嫁接，成为大众传媒的俘虏，逐渐失去往日艺术的严肃与神圣。其行为作风与社会形态主要体现在如下几个方面：一、逃避崇高，逃避心灵对未空性的深度探索，由艺而匠，放弃自我；由于商业化的需求，而趋于文化工业的制作化。二、无节制地反叛，无目的无标准，以无意义的行为确立自己新偶像的地位。三、明星模式即当代文化的基本模式，明星即被镜像化的先锋艺术，以泛审美精神为特征的伪审美代替了审美精神的人文理想，因此，当代文化艺术从根本性上柔合了喜剧性的享乐色彩。

因此，当代艺术已逐渐落人大众快餐，其根本出路，还需超越大众的形象盲从，回归自身的存在，找回失落的价值。