徐悲鸿的马精选(九篇)

第1篇：徐悲鸿的马范文

古往今来，马作为最重要的是交通、生产、战争工具。而作为绘画的题材，早在春秋战国时期，就出现了马的图案，在我国的绘画史上有很多画马名家和作品流传于世，韩干、李公麟、赵子昂等等都是一流的画马名家到了清代，郎世宁作为一名善于画马的画家，他的《八骏图》、《十骏图》、《百骏图》等，都是画马中的精品佳作。

画马发展到近代，徐悲鸿先生笔下的马则给了人们不同视觉感受和心灵震撼。悲鸿马表现形式大胆，在马的造型上对马进行了变形，创造了水墨渲染的表现技法。他们二者形成不同的画马风格与其所处的时代以及对绘画的认识有很大的关系，他们表现的马不仅仅是为画而画，更重要的表现的是一种精神内涵。

画马风格的形成

1.郎世宁画马风格的形成

（1）文艺复兴。意大利人郎世宁（1688―1766年）于公元1688年7月19日出生在米兰，郎世宁的画风受到巴洛克艺术的熏陶，他的画充满了文艺复兴时期的光影和透视，他的画作《圣・依纳爵在曼雷萨洞穴》和《基督向圣・依纳爵现身》都有体现这一点；郎世宁的画作呈现出动感强烈、热情奔放的特点，从这一点来看，郎世宁画马风格的形成与欧洲文艺复兴的兴起有着巨大的关系。

（2）复古运动。郎世宁来到中国时正值清初文学领域复古运动影响画坛之际，这时的绘画艺术形式呈现出了对宋代“写实主义”的复兴，而郎世宁写实油画的能力极其高超，正迎合了清代宫廷当时对于“写实主义”的审美观。由于这两方面的原因，郎世宁在画马上表现出了与其他朝代不一样的表现手法，以至于乾隆称其画马时说“我知其理而不能写，爱命世宁神笔传”。

2.徐悲鸿画马风格的形成

徐悲鸿（1895-1953年）的艺术不仅仅是“为艺术而艺术”，更是“为民族而艺术”。徐悲鸿在绘画上将求将西画的技法融入国画的改革中，他提倡现实主义，对光线、造型、解剖结构和作品的思想内涵都有着极高的要求。徐悲鸿的马高长劲瘦，傲骨嶙峋，受世人青睐，可是他的马并不是真正的写实马，他将马进行了变形，这也是和当时的社会有着密切的关系。在唐代，提倡“以肥为美”，所以韩值穆矶际欠仕兜模这都是受到当时社会背景的影响；而徐悲鸿所处时代背景是战争时期，一切以抗战为主，他认为“高长劲瘦，傲骨嶙峋”才能起到激励人心，直抒胸臆的目的。同时徐悲鸿还受到中国画改革的影响，在他的《中国画改良论》中他提倡中西融合，在画马上既重对于马的写实造型，又同时注入自己的思想，他的马已超脱了动物本身的意义，他反映了艺术家对生活、社会、国家乃至整个世界的看法。

画马艺术的表现形式

1.造型

郎世宁画马别具一格，画中的马匹造型准确、比例恰当，可以看出郎世宁注重马匹的解剖结构，他画马是以细密的短线，按照素描的画法来描绘马匹的外形、通过颜色的深浅变化使马匹皮毛很有质感，同时强调马匹的立体感和厚重感，郎世宁侧重的是运用写实的手法将马匹真实的表现出来；在郎世宁的《奔霄骢》中，他对马的毛色、眼睛、鼻孔、嘴唇及马的造型上无不体现这一点，在描绘马的轮廓时把马的体积感也淋漓尽致的表现出来。

因为徐悲鸿所处的时代被景，徐悲鸿认为写实的马并不能直抒胸臆的表达他所想表达，所以徐悲鸿将马的造型予以变型，徐悲鸿的马的造型主要对颈部、四肢进行了加长，对头部的眼睛、鼻孔进行了概括，蹄子形态作了修饰，形成了永恒于世的高长形的悲鸿马。这种独一无二的马的造型不仅仅是当时战争年代的一种鼓舞人心的象征，同时也体现了徐悲鸿对于马的独特见解。据一些研究者考证，徐悲鸿画马造型也受到了其师傅康有为书法的影响，徐悲鸿正是受了康有为的思想和书法的影响才将马的造型变为高长形的。

2.手法

郎世宁在画马时，习惯采用西法绘画，在他的《百骏图》中采用意大利文艺复兴时期开创的明暗写实技法，同时用胶调颜料作图，用不见笔触的颜色描绘出马不同的肤色，再用深浅颜色细腻的变化表现出马匹的结构体积。但是在布置画面中对于画面的山水布局，树木马匹的位置经营，他采用了中国山水画的散点透视，将马、人、景以不同的手法组合起来，成为中西合璧的代表作品。

徐悲鸿在画马上，主要采用中国传统的水墨写意，墨色的浓淡变化以及将焦点透视融汇到画马中，它可以使得画面具有一种立体感与真实感，这种技法就

使得马画有活灵活现的质感，徐悲鸿的奔马与宫廷画不同，他是用较粗略的工笔，着重画出马的风骨。因此，徐悲鸿的奔马比宫廷画写意，这正是徐悲鸿在笔法上独特的魅力。

郎世宁和徐悲鸿虽然所处的时代不同、环境不同、立场不同，一个是西体中用，一个是中体西用，在他们的画马艺术中：一个通过极度写实来表现清代的马的面貌，一个通过水墨的形式表现马的内在精神，在中国画中贯穿了西画的科学与写实。中西文化的碰撞是当下时代的发展趋势，也必然是未来绘画的发展趋势，只有将中西理论、画风等融合，才能使中国绘画得到真正的发展。

第2篇：徐悲鸿的马范文

至今，徐悲鸿先生的绘画不仅收藏于专门的徐悲鸿纪念馆，在全国各地大小博物馆以及私人藏家手中也有不少收藏。因此，对其作品进行深入研究，可以加深对徐悲鸿艺术风貌的认识，也对鉴赏和收藏徐悲鸿画作有所裨益。

本文以沈阳故宫博物院、辽宁省博物馆两家文博机构所藏徐悲鸿画作为研究对象，以展现徐悲鸿艺术创作的一个侧面。

奔马：肩负使命的象征符号

徐悲鸿（1895～1953年），江苏宜兴人，出身于贫苦的农村家庭，父亲是当地小有名气的书画家。自幼跟随父亲学习诗、书、画、印艺术，具有深厚扎实的中国传统文化基础，17岁时已成为宜兴远近闻名的小画家。

1918年，徐悲鸿在北京大学讲演《中国画改良之方法》时，曾经提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之。”此后，他即一直以此为原则，在中国画创作中坚持不懈地进行实践和探索。因此，“继守佳法，采融西画”就成为徐悲鸿一生艺术实践的方向与动力。

徐悲鸿所创作的作品中，以水墨奔马形象最为著名。他在青年时代即痴情于画马，20岁时所画骏马就得到当时著名画家高剑父的称赞，谓之“虽古之韩干无以过也”。他所画的骏马在用笔和结构上突破旧有框架，不再以传统的细致线条去勾勒，而是以大块的水墨酣畅淋漓地直接辅陈，速疾完成整个马匹的体态。

徐悲鸿所画的马大多昂首傲立，四肢修长，或立于猎猎疾风中，或驰骋于茫茫荒野上，鬣鬃飘逸，长尾翻卷，看拟信手拈来，却充满力量与动感，使马的形象蕴含着积极向上、催人振奋的感召力度，形成了较为独特的典型符号，甚至成为现代中国画的一种象征性标志。

徐悲鸿的奔马作品在沈阳故宫博物院、辽宁省博物馆均有收藏，而且数量较多、品相较好，可以反映其高超的笔墨技法与精神风貌。

雄鸡、雄鹰：黎明前的报晓斗士

徐悲鸿自1919年留学欧洲，历经8年刻苦学习并游历西欧诸国，于1927年归国，担负起艺术创作和培育后辈的重要使命。他先后担任上海南国艺术学院美术系主任，中央大学美术系主任、教授，北平艺专校长，北京大学艺术学院院长等职。1933年起，他陆续在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联等国举办中国美术展览和个人画展。

1931年“九一八”事变后，日本侵华加剧，中华民族处于危亡关头。1937年，抗日战争全面爆发，徐悲鸿积极投身抗战活动中，在香港、新加坡、印度等地区和国家举办义卖，努力宣传和支援抗日救国。

抗战期间，他创作了一系列著名的大型国画和油画，以激励广大民众坚韧不拔的毅力与抗战决心，如《九方皋》《奚我后》《田横五百士》《愚公移山》等画作，均成为讴歌和激发人民斗志的文化号角，成为那一时代最具典型意义的艺术作品。

徐悲鸿在抗战期间除了创作一些著名的人物群像作品外，还参用中西两种画法，创作了许多动物类绘画，如雄鸡、雄鹰以及雄狮等，借此唤醒广大民众的抗战热情和勇气。这类作品在沈阳故宫博物院、辽宁省博物馆亦有一定收藏，体现了那一时代的特殊历史背景。

喜鹊、春燕：迎接春天的使者

经过8年艰苦卓绝的抗日战争，中华民族迎来抗战的胜利。在这一过程中，徐悲鸿创作了一大批富有春天气息的作品，特别是以喜鹊、春燕、柳树、桃花等为主题的绘画，寓意象征胜利的春天即将到来。以此增强广大民众抗战的信心和意志。

传统绘画语言的运用

新中国成立后，徐悲鸿先生担任中央美术学院院长、全国美术工作者协会主席等职，将自己的全部精力投入到美术教育和全国美术事业发展工作中。他团结美术界广大著名人士，培养出许多后辈美术工作者，这些人后来大多成为现代中国美术界的中坚力量，有的成为著名画家，对中国当代美术事业的传承发展作出了不可估量的贡献。

从流传至今的徐悲鸿传世作品看，其归国早期尚保持着较多的西式风格和用笔特征，至抗战时期以至新中国成立之后，他创作的许多绘画都具有更浓厚的中国传统特色，保持着更多的古代常见主题，连一些绘画的取景和构图也与古代绘画基本一致。只是，他在作品中所采用的笔墨技法和创作手段，已经或多或少地融入了西方的艺术元素，使作品具有鲜明的时代感和创新性。

由沈阳故宫博物院、辽宁省博物馆所藏徐悲鸿作品来分析，其中有不少作品为典型的传统绘画题材，如松、竹、梅以及兰花、桃子等等；另有一些绘画为传统寓意的内容，如“猫蝶图”“松鹰图”“松鹤图”“春鸭图”等等，说明徐悲鸿有着扎实的传统绘画功底。

当然，徐悲鸿创作的传统题材作品虽然主题、构图都是旧式的，但其用笔用色以及展示的精神风貌却是全新的，包含着许多西画用笔技法和对光、色、透视、构图方面的理解，这就使得其作品更加吸引观者的目光，同时也更具时代感。

注重写生素描

中国古代画家历来重视艺术的传承，对前人的优秀作品多加临摹和仿习。同时，许多画家在创作中认识到以自然为师的重要性，纷纷投身山水之间，以天地为师，妙化自然。但即使这样，在某种程度上还是无法解决艺术创作中造型准确的问题，这也是长久以来国画作品中刻画人物、动植物缺少精准造型的根源。

徐悲鸿旅欧留学期间，接受了严格的西式绘画训练。他对西方绘画的造型能力感悟尤深，认识到写生素描是研究造型艺术规律与表现形式的本质语言。因此在归国之后，无论是在自己的艺术创作之中，还是在学院里的教学中，他都视素描技法为绘画的基础，积极提倡和大力推广，以提高绘画表现能力和审美能力。

正因为徐悲鸿具有高超的素描功底和写实能力，他所创作的人物肖像以及动物都十分逼真。如他早期创作的人物肖像《老妇》《抚猫人像》《远闻》《箫声》等，后来创作的《珍妮小姐画像》，以及诸如马、牛、雄鸡、喜鹊、狮、鹰、野猪等动物形象都极为传神，具有准确的造型和鲜活的个性。

从沈阳故宫博物院、辽宁省博物馆两馆所藏徐悲鸿的国画作品看，其中一些作品即体现出他深厚的西式素描功底，如动物造型十分准确，符合生物解剖学原理，连物体表面的光色差异，也通过笔触的变化而表现出来，反映了他精准扎实的艺术功力。

徐悲鸿一生创作的绘画作品，其数量可谓浩繁，其品质可谓精美，从而使他享誉近现代中国画坛。今天，我们探究其绘画的奥秘，自然离不开他留下的绘画作品，也离不开他继守传统佳法、采融西方艺术的创作之路。融中西文化、艺术为一体进行自己新的创造，这便是徐悲鸿先生的艺术风貌。

责编 李挺

1. 徐悲鸿等八人合绘《猫蝶花卉图》立轴

1931年作 纸本设色 纵134厘米

横67厘米

此画为徐悲鸿早年与友人合作所绘，共有八人执笔创作，其中徐悲鸿于画中绘一只黑白相间的花猫，倦伏呆立于巨石之上，其后有友人分绘的月季、夹竹桃、竹子、荼藤、野，空中有一只彩蝶翩翩起舞，寓意猫蝶（耄耋）共处，长寿百年，也反映出民国时期文化友人书画为伴的真情趣味。图左侧有一段长题：“辛未之夏，再游旧都，仲子邀余写猫，君方画夹竹桃，石冥作荼蘼（túmí），仲子缀竹石，羽仪补月季，而廖生白珩以蝶及蓝花，是成之集。未周年，廖生已逝，书此慨然。壬申之春，悲鸿题记。”款下钤“海燕楼”朱文腰圆印，图中右侧另钤“悲鸿”白文方印。

沈阳故宫藏

2. 徐悲鸿 《跃马图》 立轴

1946年作 纸本墨笔 纵100厘米 横63厘米

耸立的双耳，侧后而望的头颅，高高的曲颈，骠悍而充满流线型的身躯，腾奔的四蹄，以及飞扬飘逸的鬣鬃和长尾，熟悉的笔墨和绘画符号，典型的悲鸿式奔马，让观者赏心悦目，让识者仰止倾心。图右下角署款：“悲鸿，丙戌”，款下钤“东海王孙”白文长方印。

沈阳故宫藏

3. 徐悲鸿 《奔马图》

1935年作 纸本设色 纵79厘米

横110厘米

全图荒草茂繁，骏马驰骋。一匹烈马逆风疾驰，孤独前奔，其前蹄跃出，后蹄猛蹬，显示出一种力感；其身姿优美，鬣鬃飞扬，一派天然自由的气息。图上部侧后行书自题：“此去天涯将焉托，伤心竞爽亦徒然。柏威哥存念。乙亥危亡之际，悲鸿写于危巢。”款侧钤“东海王孙”白文方印。图右下角另有“真宰上许”朱文方印。

沈阳故宫藏

4. 徐悲鸿 《雄鸡竹图》 立轴

1943年作 纸本设色 纵111.4厘米横53.5厘米

画中将一雄鸡置于竹旁的岩石之上，雄鸡好似正要打鸣，鸡冠红色深沉。此幅作品笔墨洁净而工致，具有典型的徐氏风格与风貌。图右上侧题款：“宜之先生惠存，甲戌岁阑，悲鸿。”款下钤“悲鸿”白文方印。

辽宁省博物馆藏

5. 徐悲鸿 《松鹰图》 立轴

1943年 纸本设色 纵81.5厘米

横51厘米

此幅画作中间以古拙笔法画一棵松树横卧空中，枝叶疏朗，树干苍虬。枝干上端挺立一孤鹰，昂首回望，目光炯炯，一派傲视环宇的风范。雄鹰造型生动，鹰眼及尖喙、利爪极其传神。笔墨层次分明，浓淡相宜。图右上侧题款：“卅二年冬，悲鸿。”款下钤“徐”朱文小圆印。

沈阳故宫藏

6. 徐悲鸿 《飞鹰图》 立轴

纸本墨笔 纵85.7厘米 横29.4厘米 1943年作

该画构图巧妙，雄鹰展翅腾空，目光俯视，利爪张开，像是要准备捕抓猎物。下方的留白更是给观者无穷的想象。左下方落款：“三十二年秋.悲鸿”，款下钤朱文圆印一方，右下角还钤“一九五一年抗美援朝书画劳军纪念”朱文印一方。

辽宁省博物馆藏

7. 徐悲鸿 《柳鹊图》 立轴

1942年 纸本设色 纵105厘米

横54厘米

全幅画作绘随风舞动的柳枝，柳条密布，摇曳生姿，繁而不乱。其间飞翔的喜鹊一高一低，嘎嘎鸣叫。淡墨和浅绿色勾勒出春风轻拂的柔嫩柳枝，上下飞舞的喜鹊给人以新生的希望。款下钤“徐悲鸿”白文方印。

沈阳故宫藏

8. 徐悲鸿 《墨竹图》 立轴

1934年作 纸本水墨 纵149.6厘米 横53.2厘米

此图中竹叶仍是中国传统画法，而竹竿则是吸取了西画中的光影照射的视觉原理。左下落款：“静妻画竹，宜以佳幅归之。癸未始夏.悲鸿。”款后钤朱文方印“江南布衣”一方。

辽宁省博物馆藏

9. 徐悲鸿 《红叶四鹊图》 立轴

1942年作 纸本设色 纵89厘米 横35厘米

落款：“壬午岁阑，悲鸿”，款下钤一心形白文印“悲”。

辽宁省博物馆藏10. 徐悲鸿《幽兰图》 立轴

1944年作 纸本设色 纵80厘米 横33.8厘米

此幅兰草画作是少见的徐悲鸿纯中式的笔墨画法，基本上采用了中国古代传统的画兰之法。画下方款属：“宛在幽岩里，窈窕深谷中。众生贪扰攘，无复理芳容。甲申始夏，悲鸿。”钤印“徐”（朱文）“悲鸿”（朱文）“曾藏薛处”（白文）。

辽宁省博物馆藏

11. 徐悲鸿《野猪图》 立轴

1942年作 纸本水墨 纵111厘米

横43厘米

画中央以洗练的用笔绘一头生猛野猪，俯首弓背，四肢着力，獠牙外露，神情狰狞，一副横路搏命之相。此图用笔精准，着墨多变，浓淡相宜，虽未敷彩而光色丰富，不愧大家手笔。图左上侧署款：“君墨老兄命画，看去大似虚张声势，不易得也。壬午晚秋，悲鸿。”款下钤“悲鸿”朱文方印。

沈阳故宫藏

12. 徐悲鸿《芳草水牛图》 立轴

1942年作 纸本设色 纵56厘米

横47厘米

第3篇：徐悲鸿的马范文

徐悲鸿（1895～1953年），江苏宜兴人，当代著名画家、美术教育家。擅长中国画、油画，尤擅素描。早年从父学画，1919年留学法国，1927年回国。在法国留学期间，系统地学习了西方绘画方法，受学院派影响较深，属于“写实派”画家。他的作品，尤其是所画的马有很高的市场价值。正因如此，那些惟利是图者制造了不少赝品，混入市场。

徐悲鸿《奔马》真迹

伪作徐悲鸿《奔马》

徐悲鸿的马是以真马为师，又融汇了传统的画理画法。鉴定徐悲鸿的作品，主要着眼点应放在其笔墨对造型的般配方面，要看作品在形体、结构、解剖、透视等诸方面是否无懈可击，是否抓住了对象最具影响的外部形体的骨骼肌肉，并对其质感结构给予充分准确的表现。由于徐氏对这方面要求严格，而笔墨落在纸上又不比油画可以修改，所以稍有不称意处即毁之不留。因此当我们看到署名“徐悲鸿”的画马作品，而在骨骼肌肉的位置大小、长短方圆上，在不同角度应有的透视变化上，有不确切或者似是而非之处，大体上就可以断定为伪作。如前腿少肉或多肉，肩部紧张或松弛，肚子太大或太小，后腿太长或太短，以及头、身、腿、耳、鼻、眼各部位之间的关系等。有的伪作，即使在大的方面作了精细摹画，又难免在蹄部出现败笔。因为徐悲鸿画马，对蹄部之重视甚于眼睛，把它看作是马的精神所在，总是在画完各部位之后，再聚集精力作画龙点睛式的刻画。一笔之浓淡深浅，或枯或湿，飞扬飘舞，不仅富于质感、运动感，更富于美感。而伪作通常过于拘谨而显得死板，不知所云地乱撇一气。

笔者前不久在某画廊看到一幅署名徐悲鸿的奔马，整幅画四尺对开，粗看所画马的神气、笔墨用法似具徐氏画马的风格，但仔细推敲，在笔墨技巧上与徐氏作品相距甚远。徐悲鸿真迹与伪作两相对照，虽然伪作有些相似，但细看伪作的鬃毛画法用墨死板，没有真迹用墨韵味足；颈部用墨比真迹生硬；胸部下右腿的结构不明确，没有透视体积感。另外，前腿上部也缺少透视感和体积感。印章与有关资料相比，也不相符。右下角一方闲章也不是徐氏用章。此外，徐悲鸿的书法受康有为影响较大，笔法常呈钢笔书写似的硬劲格调。这些对于鉴定徐悲鸿的作品是有一定辅助意义的。

第4篇：徐悲鸿的马范文

今天，我在书上的《语文天地》里看到了大名鼎鼎的画家徐悲鸿画的《奔马图》。

徐悲鸿擅长以马喻人，托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿的马是‘一洗万古凡宝马’独有一种精神抖擞，意气勃发的意志。而《奔马图》则是画于1945年秋季第二次长沙会战期间。徐悲鸿连夜画出《奔马图》以抒发战争中我方一度失利，而自己忧急之情。

在《奔马图》中的马正昂首挺胸，四蹄腾空，动作协调，这幅画使人感受到了力量，又激励人们前进。啊！马在飞腾不正意味着中国在飞速前进吗？马头上有一双炯炯有神的眼睛，耳根尖尖犹如刀削一般；马的鬃毛在飞舞，如同丝带一样飘动；马尾巴上的毛在飘起，如同万条丝绦一样飞扬。这个马跑时的瞬间形象被徐悲鸿刻画得栩栩如生，无比神奇。

徐悲鸿的《奔马图》使我受到了激励，让我对今后的学习更充满了信心，我会更加努力，将来为了中国的腾飞贡献自己的力量。

第5篇：徐悲鸿的马范文

钥匙之一——承上启下的关键词语

每篇课文都是教学专家们精挑细选出来的语言典范，结构严谨、衔接自然。当然，这离不开起着桥梁作用的关键词语的功劳。以下是对于徐悲鸿励志学画的原因这部分内容的两种不同的处理方法。

【原设计】

师：他为什么会励志学画呢？ 轻声读一至三自然段，边读边体会。

⑴ 出示重点句 “徐先生，我知道达仰很看重你，但你别以为进了达仰的门就能当画家。你们中国人就是到天堂去深造，也成不了才！”

⑵师简介当时的国情。

⑶想象外国学生说话的神情、动作，演读这句话。（对比读）（重内容，轻方法。先结合生活理解，学习联系上下文理解“嫉妒”）

【现设计】

师：他为什么会励志学画呢？ 轻声读一至三自然段，边读边体会。

⑴师：文中有一个词就回答了这个问题。联系上下文理解“嫉妒”。

⑵师：对啊！因为嫉妒，他才说出了这样不礼貌的话，出示这句话，交流理解。

出示：“徐先生，我知道达仰很看重你，但你别以为进了达仰的门就能当画家。你们中国人就是到天堂去深造，也成不了才！”（师简介当时的国情）。

⑶徐悲鸿被激怒了，他怎么想的？你从中感受到什么？

出示“必须用事实让他们重新认识一下真正的中国人！”

⑷对比读二三自然段，体会徐悲鸿的骨气。

【教学剖析】

对比一下，不难发现：现在的设计将“嫉妒”作为打开第一部分课文的钥匙，将第一自然段中他拜名师刻苦学画的内容与第二自然段外国学生嘲讽的内容紧密联系起来。既避免了串讲课文，又从整体上感知了课文；既落实了理解词语的目标，又体会了他励志学画的真正原因。真有“提领而顿，百毛皆顺”的。

钥匙之二——提纲挈领的关键句子

对于徐悲鸿励志学画的经过这个教学重点设计。

1.师：徐悲鸿用哪些“事实”让外国学生重新认识了中国人？默读四到六自然段，抓住关键的词句体会，同桌再讨论。

2.集体交流

（1）出示：“从此，徐悲鸿更加奋发努力。他像一匹不知疲倦的骏马，日夜奔驰，勇往直前。” 抓住比喻，引导学生体会他的勤奋刻苦。（板书：奋发努力 ）

师：为什么说徐悲鸿像一匹骏马呢？（指名谈）你能想起哪些形容马的词语？（一马当先、马不停蹄、龙马精神、马到成功……）

（2）边读边想象他不知疲倦日夜努力的情景。（练习说，指名说）

出示提示：白天，他 ；晚上，他 ；节假日，他 ；天热时 天冷了 。

（3）师：文中也为我们写了两个事例，在哪儿？（潜心临摹 生活清苦）出示两段话，谁来读一读？

出示：

“每逢节假日……常常一画就是一整天。”

“徐悲鸿的生活十分清苦。……为的是省下钱来购买绘画用品。”

（4）将这三段话连起来读。

师：徐悲鸿为什么要如此奋发努力？

生：徐悲鸿“必须用事实让他们重新认识一下真正的中国人”，完成自己的志向。

（出示这句话，生齐读）

3.小结提升

师：同学们，为了让外国学生重新认识真正的中国人，徐悲鸿不知疲倦，奋发努力。节假日潜心临摹大师的作品，为了绘画宁愿生活清苦。他用一个又一个事实让外国人看到了一个怎样的中国人？（板书：有骨气、有毅力、不怕苦……）

出示：“人不可有傲气，但不可无傲骨。——徐悲鸿”

师：正如他的一句名言所说，齐读。

第6篇：徐悲鸿的马范文

徐悲鸿（1895-1953），现代画家、美术教育家。江苏宜兴人。少时刻苦学画，后留学法国。建国后任中央美术学院院长，中华全国美术工作者协会主席。徐悲鸿在绘画创作上，提倡尽精微，致广大：对中国画，主张古法之佳者守之，垂绝者继之，不住者改之，西方绘画可采入者融之。所画花鸟、风景、走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰誉中外。

徐悲鸿的《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿，听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》，以抒发自己的悲愤忧急之情。

在此幅画中，徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，犹如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。冲向战场，与日寇决一死战。

继承我国绘画优秀传统，吸取西画之长，创造自己独特风格，长于国画、油画、尤擅素描。其画作激情饱满，技巧高超，其中最能代表和体现徐悲鸿艺术水平、最能反映他的个性、也最能表达他思想感情的，莫过于他对马的描绘。徐悲鸿笔下的马千姿百态，或奔腾跳跃、回首长嘶，或腾空而起、四蹄生烟，不仅外形逼真，而且神态生动，徐悲鸿画马是以魏碑兼草隶的笔意准确、凝练地勾勒出躯干，以极具古籀金石气的短而劲的线条奠定神韵之骨架，继而用浓淡有度的水墨，以类似西洋绘画的笔触融合传统绘画的手法，将马的肌肉和质感以及骨骼的结构表现得既合物理、物情又合物态。徐悲鸿的马和齐白石的虾一样，尤受人们的赞赏与钟爱，以致成为中国绘画的一种典型代表与象征。

（詹其友）

第7篇：徐悲鸿的马范文

关键词：徐悲鸿；绘画成就；绘画影响；美术教育影响

中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-13-1

19世纪末期，西学东进越来越明显。由于帝国主义的炮舰打开了中国闭关的大门，西方的新思潮也开始在我国快速传播。日趋没落的中国封建王朝，引起了人民群众的普遍不满。于是一些爱国志士开始以向西方学习来反对封建旧制度，寻求救国救民的途径。美术方面也是如此。20世纪30年代到50年代初，国家、民族正经历着前所未有的大变。徐悲鸿的创作也受到了时代的影响，于是他开始发展写实，进行改良。

一、徐悲鸿的绘画成就

（一）徐悲鸿的写实主义

在20世纪，写实主义这个概念是与西方科学和民主的潮流相伴随的，观察、分析以及如实地再现客观事物对为了普遍风气。“艺术应当走写实主义的路，写自己所不知道的东西即是骗自己有时骗别人。前人的佳作和传统的遗产，固然应该尊重，加以研究和吸收，但不能一味地因袭模仿。”

徐悲鸿的绘画，人物画很多，他的绘画色彩虽然不太显著，但是他画的气韵蓬勃，笔力深沉，蕴含着欧洲之风。他在法国学习了七年的绘画，能够熟练地运用西方的写实主义。在徐悲鸿之前，还没有一个人能够画出像他那样高超的素描，具有他那样深厚的写实能力。在当时封建的中国，徐悲鸿坚持关注生活、关注社会，用自己的写实主义来表达他对社会正义的呼唤。他将历史文献中所记载的历史通过在巴黎学到的历史画的形式表现了出来。但是徐悲鸿的写实主义也有一定的局限性，他认为写实历史画才是真正的艺术，他没有注意到欧洲历史风俗画产生的特殊性，他只是认为写实主义总是与历史、真实以及科学发生关系的。所以他的写实主义观只是定位在文艺复兴以来建立的透视、解剖及明暗基础上，也就是说他并没有完全接受写实主义的艺术理念。

（二）徐悲鸿对中国画的改良

徐悲鸿对中国画的题材内容进行了改良。徐悲鸿的人物画摒弃了中国画守旧的传统，他所创造的就基本是一个浪漫、古典的世界。他的这种改良在《负伤之狮》这幅作品中得到了很好的体现，这幅作品创作于1938年，当时日寇侵占了大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首跷望，含着无限的深意。他在画上题写：“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了他爱国忧时的思想。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。

徐悲鸿对中国画的语言形式进行了改良，其具体内容是： 1、对传统笔墨的选择与改造。徐悲鸿对中国画的改良在整体上坚持了笔墨语言，但对它还是有所取舍和改造，并且融入了一些西画的因素。他始终坚持用中国画的材料工具，坚持用传统的勾、染、泼墨的方法为主。2、他坚持把素描融入笔墨。徐悲鸿认为素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础，于是他把素描融入并转换成了笔墨。他要求笔墨与物体结构、空间相统一。

二、徐悲鸿对后世的影响

（一）徐悲鸿对中国绘画的影响

徐悲鸿是中国少有的被授予“人民艺术家”称号的画家，也是最为普通大众所熟悉的近现代绘画艺术大师。作为中国现代美术的奠基者，杰出的画家和美术教育家，他将西方精湛的写实技巧融入中国绘画，从而为中国传统艺术的革新和发展开辟了广阔的天地，使中国画变得别开生面。

（二）徐悲鸿对美术教育的影响

徐悲鸿为美术教育工作倾注了毕生心血。20年代，他先后创办了南国艺术学院、执教于南京中央大学艺术系、任北平大学艺术学院院长；40年代，他筹办中国美术学院，出任北平艺术专科学校校长；解放后任中央美术学院院长、全国美术工作者协会主席。长期致力于美术教育工作。徐悲鸿形成了比较成型的思想体系和教育体系。在他看来，“美术教育是第一位的工作，创作活动则居第二位。”他把西方艺术学院制度完整的引入中国，建立了较正规、系统的教学体制，而且身体力行的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张。他发现和团结了众多的美术界著名人士。他培养的学生中人才辈出，许多已成为著名艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展做出的卓越贡献，影响深远。

参考文献：

[1]华天雪.徐悲鸿的中国画改良[M].上海：上海书画出版社，2007.

[2]徐悲鸿.徐悲鸿讲艺术[M].北京：九州出版社，1998.

[3]翟墨.徐悲鸿画论[M].郑州：河南人民出版社，2006.

[4]王震.徐悲鸿的艺术世界[M].合肥：安徽美术出版社，1994.

第8篇：徐悲鸿的马范文

五九先生酷爱画马，可称画马一绝。其作品深受国内外知名人士及资深艺术收藏家的推崇，被誉为当代著名画马大师。2007年中国美术馆举办中国油画百年纪念，被张仃先生夸赞“有悲鸿遗风”。 徐悲鸿先生的遗孀廖静文先生与悲鸿先生后人徐庆平先生赞其作品“有悲鸿神韵”。2013年经央视网络电视台与人民日报采访专题“论五九先生画马”。同年任中国当代艺术家协会、世界华人艺术家联合总会顾问。

唐代大诗人杜甫曾诗咏画马巨匠的境界：“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”以此形容当代著名画马大师李五九恰如其分。

前不久，经朋友引荐，记者有幸见到这位蜚声画坛颇有传奇色彩的画马大师。交谈中渐渐走进了他不同寻常的心路历程。

李五九画马，既传承传统又大胆创新，他在前人画马的经验基础上，将自身左手运笔技法巧妙地融于中国水墨，在光影的变幻中采用泼墨与线条的交融，以调整墨色的浓、淡、干、湿、焦，只寥寥数笔，却是笔定龙蛇。他画出的马格调高雅，气势磅礴，意境雄浑，韵味浓郁，尤其擅长画“大写意之马”，其外形洒脱出神，性情狂放无羁，笔墨酣畅生动，形成了飘逸潇洒、泼辣豪放的风格特色，给人一种奔腾向前、势不可挡的气势，体现出了马的勇猛、力量和速度感、立体感。

他的画曾被中国当代著名国画家张仃先生夸赞“有悲鸿遗风”；徐悲鸿先生的遗孀廖静文及徐悲鸿后人徐庆平先生也赞其“有悲鸿神韵”，李五九的作品深受国内外知名人士及资深艺术收藏家的推崇。

画如其人。五九先生的豪迈洒脱、狂放无羁的个性在其画作中表露无遗。他4岁开始画马，对马的痴狂程度绝无二人。他非体制内画家，却受专家学者的青睐；他不喜欢参展，却喜欢到处PK， 将各路“马王”挑落马下；他陪伴过很多顶级的大师们，却不向他们求画求字求合影；画作给钱不卖，却喝酒白送……他像滚滚浊流中的一缕清泉，在物欲横流金钱主宰的世界里，保持着一个艺术家的良知和对艺术最纯洁的崇拜与忠诚！

记者：在国画领域专画马的人寥寥无几，其中很重要的原因就是有徐悲鸿先生这座不可逾越的高山，很多人望而却步。您怎么看？

李五九：徐悲鸿先生画的马已经达到了登峰造极的境地，有着里程碑式的意义。有人说他的马前无古人后无来者，但我认为艺无止境，“前无古人”是肯定的，但“后无来者”就难说了。我觉得画画可以借助科技的力量日臻完美，登上更高的顶峰。

徐悲鸿先生那个年代有许多局限：第一，那个时代的照相和摄像技术比较落后，而马在高速奔跑时是很难用肉眼观察清楚的，几乎看不到腿和蹄子。如今照相和摄像技术非常先进，拍下的图片连马的鬃毛都能清楚地看到，而且观察的手段还有很多，这对画家画马大有裨益。第二，那时只是中国画和西洋画结合的初始，而今天两者已经高度融合，国画系的学生也离不开写生和素描，因此从结构上说可能比悲鸿先生更精准。第三，过去中国马的品种少，大多是矮种马，现在诸如阿拉伯马、汗血宝马、大宛马等很多英俊的马都引进了中国，在客观上超越悲鸿先生是有可能的。

记者：您和马是如何结缘？什么时候开始画马的？

李五九：我出身于中共世家，在那个动乱的年代，我的父辈们都被打成了、反革命、走资派，幼小的我和弟弟六三只好寄养在义父王永明家里。记得我4岁的时候就经常随义父去喂马，还用树枝和木炭在地上河墙上胡乱地描画，觉得很好玩。长大些时就去放马了，经常把自己的食物拿去喂马，高兴时还可骑骑马，但最让我放不下的还是画马。在那个动乱的年代，画马成了我惟一的乐趣和游戏。每天与马打交道，我深深地爱上了马，养马、骑马、画马，乐在其中。从我4岁画马算起，一画就是50年，整整半个世纪。

记者：有人说说您的性格中充满了火药味，不停地遍访民间与高手PK，您是如何PK的？

李五九：我总爱在民间走访高人，只要听说有画马高手，就不惜代价前去拜访，其目的是切磋、以画会友，说白了就是PK。如果人家有本事，我就拜师虚心学习；如果他没本事，就让他知道天外有天。PK的办法很简单，就是每人在规定的时间内背对背各画10张画，不签名不落款，由十人以上的画家组成评审团，由门外的画家们评选出3张画，谁多谁胜出。前后我已经PK了岭南第一马、江南第一马、河南第一马、中原第一马、辽宁第一马、内蒙第一马、新疆第一马、河北马王，目前还有北京第一马、重庆第一马待PK。

记者：有关您的传说很多，其中是“喝酒不醉运笔如飞”。您能谈谈喝酒与画马的事吗？

李五九：我喜欢在画马前喝酒，我觉得喝酒后的马画得更加出彩，马的张扬、威武、自由奔放的个性和品格就充分表现出来了。可以不谦虚地说，我的画不媚不俗，充满活力和精神气质，有气势有霸气。如果说徐悲鸿先生的马以笔墨和精神见长，那我的马也传承了徐大师的遗风。在我画马的50年生涯中，有20年在临摹徐悲鸿先生的马，不同的是我显得更有霸气和张力，这也许得益于我的个性。我相信，一个中规中矩的人写狂草恐怕很有难度，画马也是这样。我生于中共高层家族，却流浪民间，在流浪中度过了青春岁月，性格中有艺术家的愤世嫉俗，也有江湖侠义和豪气。每当酒后我都会运笔如飞，从不打稿，也不看样。我不但能正画反画，还可以倒着画；不但左右手画，还可以用头当笔用发蘸墨甚至可以用身体来画。有一次，我竟然连续画了两天两夜，不眠不休，口渴时要喝水，结果朋友恶作剧，倒了两杯二锅头，我喝下去却全然不知，还说是不是杯子没洗干净有酒味。如果说好画家是用心画画，而我是用命画画，我把灵魂铺在了纸上。

第9篇：徐悲鸿的马范文

关键词:徐悲鸿 素描 美术教育

徐悲鸿(1895-1958)是我国现代受人尊敬的杰出画家和美术教育家,曾于1928年至1946年在南京中央大学艺术系担任教授、主任,前后在该校工作任教了18年之久,他的大部分教育生涯也是在中大度过。在此期间,他为美术教育和美术创作倾注了大量心血。

徐悲鸿先生特别强调素描基础的重要性,提出“素描为一切造型艺术之基础”的观点,1917就在《中央大学讲座演辞》中有:“素描在美术教育中的地位,如同建造房屋打基础一样,房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成也不牢靠,支撑不久便倒坍。因此,学美术一定要从素描入手,否则是学不成功的,即使学会了画几笔,也非驴非马、面目全非。”十年后,1926在《中华艺术大学讲座演辞》中仍然说:“研究绘画者第一步功夫即为素描,素描是每人基本之学问,并为绘画表现唯一值法门。素描拙劣在于物象都不能认识清楚,以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者其所谓颜色如何美丽,实是放滥,几与无颜色等同。”这在民国时期的绘画教育上做出了重大的突破。

徐悲鸿的主要教学思想的核心就是“写实主义”, 坚持以现实主义的原则指导教学。首先,强调培养学生正确的观察方法。他认为“心手相应”的熟练技巧是以眼睛的训练即观察能力的培养为始的。指出“艺术之出发点,首在精密观察一切物象,求得真正,此其首要也。”他所传授的观察方法是:“你要把看到的东西一丝不差的画出来,要把手和眼睛训练的很准确,要注意所画的东西,多看少画,看准了再下笔,手和眼要协调一致,手要能把眼看到的东西反映到画面上。……至于初学的人为什么要多看少画,因为要首先训练画家的眼睛,要在对象上看到更多的美。”接着就是从石膏造型和人体模特画起,所采用的石膏模型大都是希腊、罗马文艺复兴时期名家经典之作,西方人体五官明显,相比东方的人体头像更便于让学生掌握形体黑白层次和调子的变化。石膏素描教室很大,在工字楼内底层容纳了100多件石膏模型,有些是在西洋艺术史上的着名雕塑,如阿波罗、奴隶、维纳斯坐像、摩西全身坐像等,都是徐悲鸿从国外专船运回的。

写实主义是徐悲鸿根据当时的中国画的弊端而提出的,认为即使是文人画,也要注重形体的准确性,而不能一笔概之。作为中国绘画教育的领航者,徐悲鸿将学生都带领到了世界绘画的高度上,使中国绘画与世界绘画走到一起。素描的的主要作用是锻炼准确的造型能力,这在中国画中也是必需的。打破了传统文人画的虚的概括的特点。

徐悲鸿不仅在西画课上大力提倡素描的学习,在中国画课中也大力提倡素描,他以木炭素描为造型基础课,素描写生的对象是人;在三年的素描训练之后,进入国画的分科学习阶段,他的国画教法与传统的区别是改画谱素描为素描写生入门,在学生掌握一定写实技能后,再以老师的亲身示范教授国画的笔墨技法。在他的教学中,国画的作画步骤一般是先用木炭条勾好底稿,即准确地刻画好对象的形体,然后用毛笔上墨。上墨的原则是以明暗黑白体现对象的结构和透视,墨本画好后再上色,上色的用笔与画写实油画一样,也以体现对象的立体感为准则。他格外重视素描对国画的作用,此方法作为对中国画改良的一个突破口,进而使后期的中国画改良得以成功。同时徐悲鸿也从中国画的学习中吸取营养,改进在素描上的教学,徐悲鸿也讲究中国传统绘画线条中的圆、重、平、变、留等笔法变化。针对素描人体的写生,他还制定了“新七法”,以“新七法”为具体的教学法则教学生绘画。使素描更有本土性,更便于学生掌握与改进。

徐悲鸿先生的教育活动及思想对现代美术具有重大的影响,使中国美术届得到迅速发展,摆脱了明清颓败的一面。现代美术界所呈现的大好局面,正是得益于徐先生重写实重基础的美术教育思想,他拓展了现代美术的形态。若没有徐悲鸿的写实主义观点手法和艺术教育体现,中国新当代绘画史会被大大改写,而一大批新当代杰出的中国人物画,山水画画家能否有今日之成就也便值得推敲。

注释:

[1] 杨惠东徐悲鸿写实主义思想探源,世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集. [C] 天津:人民美术出版社 2004,10

[2]卢开祥 求室学画记,徐悲鸿. [M] 文史资料出版社.1983.第202页

[3]艾中信 徐悲鸿研究[M]. 上海:上海人民美术出版社,1984.10

[4]世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集.天津:天津人民美术出版社 2004.10

[5]王泽庆 《徐悲鸿评传》[M].北京:人民美术出版社出版 1995.1