女性形象的定义精选(九篇)

第1篇：女性形象的定义范文

关键词 女性形象 刻板主义 类型 原因 批评

中图分类号 G206

文献标识码 A

作者简介 大连外国语学院文化传播学院副教授，硕士研究生导师，大连116044

1922年，沃尔特・李普曼首次将刻板印象(stereotype)引入新闻传播学研究。刻板印象，或称“固定的成见”，逐渐成为理解媒介效果的重要理论基点。1960年代，女性主义媒介研究逐渐进入了传播学。自由主义女性主义关于性别刻板印象和社会化的研究，马克思主义、社会主义女性王义关于性别阶级和意识形态的研究，与传播学自身对性别问题的反思，使更多的研究者以性别视角来观照传播学的传统领域：传者研究、媒介研究、媒介内容研究、受众研究和传播效果研究。相当多的研究发现，在大众传媒并没有展示出女性的真实生活，“男人和女人己被大众传媒遵循用于再造传统的性别角色的文化陈规而塑造出来。”于是，1990年代以来，性别与媒介的研究、改变媒介议程的行动在传播学领域逐渐发展起来。

这一行动，任重而道远。在传统媒体时代，女性形象已经逐渐成为大众传媒消费的一个重要组成部分，女性在大众传媒中的形象越来越呈现出刻板化的趋势。及至网络媒体时代，女性的刻板印象被发挥到了极致。“女性特征”被反复强调和不断扩大，女性的主体性被严重忽略。近年来，这一趋势更是有增无减。

遍览当下大众传媒，无论是报刊，广播或者电视等大众传媒中，女性形象都有非常高的出席率。杂志喜欢用女性尤其是美女来提高其视觉冲击力，电视广告偏爱用女性形象传达消费信息吸引受众，“在众多的电视文本以及广告文本当中，女性只是一种视觉形象而已，而男性则是观看的主体并试图将女性作为审美主体，利用电视传媒对女性的形象加以审视。”在网络体育传播中，类似“足球宝贝”、“篮球宝贝”等女性形象，有时不仅仅是噱头，甚至成为某些网络媒体报道的重点。有调查表明，81．96％女性认为“大众传媒存在对女性的偏见”，认为“不存在偏见”的仅占9．02％。

一、当代传媒中女性刻板形象类型及特点

有关刻板形象的定义很多，但至今并没有形成完全一致的定义。李普曼曾经在《公众舆论》著作中进行过解释，应为经典：“刻板印象”是指按照性别、种族年龄或职业等特征进行社会分类，形成的关于某一类人的固定印象。当代传媒中女性刻板形象主要是指传媒在其传播过程中将原本丰富多样的女性形象进行人为固化，使其呈现出模式化的人物表现。这种当代传媒女性的表现形式，将女性符号化，以使其传达特定信息，进行单一化解读。我们可以将我国当代传媒中女性刻板形象划分为以下三个类型。

一类是家庭贤惠型女性形象。主要是将女性置于家庭环境中，以一个贤妻良母的形象进行形象展现和传播。以电视广告为例，在电视广告的女性角色定位中，家庭妇女占有51．6％的比例，可见贤惠的家庭妇女形象在当代传媒中受欢迎程度。在这种类型电视广告中，女性往往以家庭为主要活动背景，通过贤惠的形象来实现产品的诉求。例如蒋雯丽在欧派橱柜的广告中所表达的贤妻良母形象，将厨房作为自己的舞台，亲自做色美味鲜的食物给丈夫和孩子品尝，将广告语“有家有爱有欧派”的消费信息呈现出来。这类广告将女性直接定位为家庭的贤妻良母形象．在其传播画面中暗示其生活的主要内容就是对家庭。丈夫和孩子的照顾。

一类是事业强势型女性形象。大多是指有自己独立的工作，在事业上表现强势的女强人形象。以影视剧为例，这类女性形象主要是指生后于都市、活跃于职场，具有较高的学历的白领女性。经济上独立，思维上具有反叛性和独立性，不拘泥于女性应该成为贤妻良母的传统观点，从个性形象上来说是一种对中国“男主外女主内”传统的一种反叛。但是影视剧在传播过程中往往对这类女性形象进行平面化的处理。这类女性形象往往穿着呆板的职业装，在工作中非常强势．嫉妒心攀比心较强而感情上困难重重。比如《裸婚时代》雷西，就是一个典型的女强人形象。媒体在处理这种女性形象的时候会不自觉地加入一些否定的因素，有事业但仅有事业是这种类型女性形象最大的悲哀。

一类是符号化美女型女性形象。这类形象在大众传媒中比较常见。无论报刊、广播．还是电视。网络媒体，都偏爱将美女作为传播的一个因素。例如广告中经常看到“美女+产品”的设计模式。这种广告设计方式一方面是因为可以通过美女的视觉冲击力吸引受众；另一方面也是因为在这个过程中美女已经被符号化了，这里的美女已经不是一个美的具象，她展现的仅仅是一个美的概念，它所传播的过程仅仅是美的符号的传播过程。再以网络媒体中足球宝贝、篮球宝贝、以及车模的传播来举例。在以男性为主导观念的社会，公众意识中足球运动，篮球运动以及名车都被打上男性化和力量化的印记。将美女形象引入这些具有男性化印记的事物中本身就是满足男性心理需求的过程，而在这个过程中，美女形象也完成了其符号化的过程。在这个传播的过程中，美女已经符号化为男权的拥有者。

通过以上类型分析，可以看出，在当代传媒中，诚如西蒙波娃所言：“世界的再现，如同世界本身一样，都是男人的作品，他们从其自身的观点描述它，并与绝对真理加以混同。”女性总是被界定为极端的形象，其典型特征是美丽．年轻；任劳任怨，家庭保姆；小鸟依人，服从，性吸引；妖女，圣女。有论者进一步指出，在以男性为中心的媒体世界中，女人“再现”的四种不同面貌为：女性是神秘不可测而善变的；女性都有母爱的天性；女性拥有或享有自主的；女人身体的神话。“现代女性犹如一盆精致的花，培育它的是以男性意识为主流的社会，栽花人根据自己的喜好，或捆或扎，将好好的枝桠弄得扭曲盘亘，却谓之‘艺术和美’。”从葛兰西的“霸权”观点看来，媒体作为支配阶级(主要是男性)的，强化的不仅是经济上的阶级宰制关系，还包括了性别上的社会宰制关系，这种霸权不仅弥漫传播与新闻产制机制，还遍及传播与新闻教育机制。

二、女性形象作为“他者”出现的思考

女性主义传播研究认为，当代传媒中的女性刻板印象是大众媒体的内容一直以一套敌视女性的模式运作的表现，男权制是妇女受压迫的元凶，当代传媒正在有意无意成为性别歧视的帮凶。尤其是网络媒体盛行的时代，媒体的商业化倾向导致媒介对当代女性及其行为的报导，越来越显示出“物化”倾向，媒介常常有意无意地忽略女性的主体性，严重扭曲女性形象，贬低女性价值，将女

性降格(degrade)到“物”。仔细分析这一现象的由来，原因大抵如下：

一是社会历史文化因素。中国数千年封建社会历史，是典型的父权制社会，父权制文化十分发达。即使在今天，以菲勒斯为中心的男性话语霸权依然是社会文化的主流。男女性别地位自古就不公平，男尊女卑的思想根深蒂固。父权制文化作为父权制社会发展的产物，注定以男性为中心，以男性的需求和视角来进行文化的扬弃和选择，对女性文化地位不断进行边缘化处理。从古流传下来的男性文学作品数量上远远超过女性文学作品就是父权制文化霸权的一个典型特征。在这个意义上，正如波伏娃在《第二性》中指出的：“女人不是天生的，而是被造成的。”当代传媒中对女性形象刻板化与父权制文化的社会性别观念有着密切的联系。传统的社会性别观念的历史传统必然会对当代社会以及媒介从业人员造成一定影响，因此媒介所制造出来的女性形象不可避免地呈现出父权制文化影响的基因呈现一定的刻板化倾向。

二是女性自身因素。由于我国传统的父权制文化传统，中国女性已经形成了一定的男女性别地位不同的思维定势，即女性会自觉地将自己的社会地位置于男性之下、自觉地承担起“男主外、女主内”的社会分工。女性自觉地将自己置于从属于男人的地位，造成了一种女性集体无意识的生存状态，即女性将自己作为“他者”而非“主人”，始终将自己置于被关注、被保护的位置。古有“女为悦己者容”，而《娱乐至死》中有对父权制之于女性独立性更为犀利的批判：对于女人，现代社会不过是用镜子和磅秤取代了古代的祭坛。在女性的潜意识中，自己总是将自己置于从属于男人的位置。“作为个体的人，女性已经消失了，只作为被切割的‘零件’，活在男性文化所主宰的审美活动中。”女性主义运动并不能从根本上改变这种积淀了多年的男女性别地位不平等的传统，而女性自主意识的缺失在一定程度上加深了社会对女性的偏见甚至是歧视。当代传媒产品的流通在一定程度上是一种价值观的传播。部分传媒产品在传播过程中传播传统性别不平等的价值观，对女性传统角色进行肯定，而大多数女性受传统性别文化教育，选择接受这种不平等的性别定位传播，于是女性刻板形象在传播过程中置于沉默螺旋的优势地位，从而加剧了当代传媒中女性形象刻板化。

三是市场因素。首先从商业环境而言，宣称“一切都能消费”的消费主义进入市场并逐渐对市场产生巨大影响，父权制文化作用下，女性的传媒形象逐渐脱离本体而呈现符号化的态势并被过度消费。女性形象，作为父权制文化环境下的消费品，自然要具备迎合男性心理需求的特质，于是原本丰富多样的女性形象，为了迎合男性心理．获取商业利益，就出现了不断刻板化的倾向。诚如英国学者艾华所论：“在近来的性形象爆炸中，一个突出的主题是女性的身体，其表现方式既富视觉感又形诸文字叙述……无论背景多么刻板，这些表现中的妇女，都显出被男性注视的样子，无论实际上观看者是男是女。由于被剥夺了自主性，这类图像中，妇女的表现强调了女性作为男性行动依赖者，等待着被男性完善，甚至赐予生命。”其次，从媒介二元市场的角度进行分析。媒介具有二元市场，其一是媒介产品的流通市场，另一个是广告市场。这两个市场是相互促进，密不可分的。媒介产品只有具有一定的流通能力，拥有一定的受众群体，其广告市场才能得以保证；广告收益可观，就可以通过提高产品的质量和受众需求满足程度从而扩大自身的市场。媒介为了赢得更大的产品市场，不惜采用“眼球经济”的营销手段，根据男性需求来打造传媒女性形象来吸引受众，从而加剧了当代传媒女性刻板形象的问题。

四是媒介因素。福柯认为，“话语即是权力，权力通过话语而在文化机制中起作用”。新媒体出现以前，传统大众媒介在公众信息生活中占有王导地位，甚至具有信息垄断的强大功能。传统媒介以其“把关人”的地位优势，通过对信息采集和制作过程的把关以及“议程设置”功能的发挥，使传统大众媒介在社会信息系统中具有举足轻重的地位。而由于传统大众媒介受传统社会性别地位不平等的文化影响，在女性形象的传播过程中忽视实女性形象的丰富性而将其形象刻板化，又因为其霸权媒介的特征，不断促进了当代传媒中女性刻板形象程度的加深。

三、新媒介环境下女性反刻板形象的策略

新媒介是一个构建在高科技手段上的媒介平台，它以其平等性和自由性而被公众广泛接受，近年来，已经发展为与三大媒体传统并列的“第四媒体”。新媒体打破了传统大众媒体信息垄断的神话，对传统大众媒介既定环境造成了一定的冲击，尤其是随之而来的后现代主义思潮的发展，通过女性主义对性别的社会地位提出了质疑和反叛，为女性媒介形象的多样化提供了新的机遇。

一是协调社会价值体系，倡导先进的性别文化。这主要是指从思想上减弱公众对于父权制社会性别文化的盲目认可，突出宣传女性主体意识，改善受众对于社会性别存在不平等观点和看法的情况，追求双性和谐。协调社会价值体系难以一蹴而就，几千年父权制社会留下的痼疾不可能短期转变，但多元化的媒介环境力传统观念的调整。提供了更多机会。政府应因势利导，充分发挥的引导作用，充分考虑社会性别意识问题，并着重强调，真正推动落实男女平等国策的贯彻与实施。同时，媒介应当自觉发挥自身的舆论导向作用，及时更新观念，弘扬两性平等的价值观，协调社会价值体系。同时，传统大众媒介要改变原有对于女性传媒形象刻板化处理的手段，在具体的传媒工作中真正将性别平等作为一个职业标准来遵循。

二是旋律法规与媒介自律。改善当代传媒中女性刻板形象的现状，可以通过法律法规的完善与媒介自律管理双管齐下的方式来进行。大众传媒道德意识和道德责任缺乏的现状必须改变。首先，建立起完善的相关法律法规、行业纪律并尽可能细化，严禁带有明显父权制性别文化特色的传媒产品进入市场；为改善和解决女性刻板形象问题提供强大的法律支持。其次，加强媒介行业的自律意识，对传媒从业人员进行培训，增强其职业道德以及社会责任感。

第2篇：女性形象的定义范文

    论文摘要:西方女权主义电影理论的引入与介绍,为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器,对中国电影文本进行“另类”阅读,并对电影创作者的性别加以区别对待,力图揭露电影中的男性霸权与性别差异,重塑女性意识,建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史,成为他们奋进的目标。

    中国对西方女权主义电影理论的认知与接受,始于20世纪80年代中期。1985年前后,一些关于西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍与译载,如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》,1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年,电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏,刊登了一系列理论性文章,其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入与介绍,为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器,对中国电影文本进行“另类”阅读,并对电影创作者的性别加以区别对待,力图揭露电影中的男性霸权与性别差异。重塑女性意识,建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。

    一、女性电影的界定

    中国理论界对于“女性电影”的界定,有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出,在西方“女性电影”是一个特定的概念,与女权运动紧密联系,它不仅描写妇女的生活,而且塑造理想的妇女形象,否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出,“女性电影”是容易引起歧义的概念,理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”,但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大,导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的,以女性生活为题材的,从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义:伊朗电影(女人花)》,此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影,这种影片通过对女性生活经历的展示,宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素,如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”,必须包含两层意义:一是平权意识,二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象,刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女性欲望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。

    到目前为止,理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念,但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰,但女性电影不是什么已经十分明了:(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。

    二、质疑与批判——对男性创作者及其作品展开的批评

    尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识,但是,很大程度上,创作者的性别意识在某种程度上具有一致性,所以,中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度,特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道:“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影,那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先,她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中,从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归,再到商业大潮下的欲望代码,这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心,以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次,就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中,屈雅君在《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》—文中,均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象,“实质上仍是为父权制度服务的,男性。而非女性,成为女性意义确立的唯一参照系,女性的真实生命体验,也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性,也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出,谢晋的女主人是一些情感和道德的代码,是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品,无一能跳出男性中心的窠臼。

    戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者,在她早期的《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》中,从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更,阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续,导致了当代中国文学与艺术在其起始之处,是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是,1949—1959年间的革命经典电影形态中,欲望视阈与欲望语言消失,人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围,但他们的力量是如此的孱弱与微渺,其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史/文化反思运动时期,在历史清算与文化寻根的悖论努力之中,女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作,但在闯入世界影坛的过程中,仍然需要借助女性,并将男性的欲望锁定在女性的身上。

    批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多,甚至给与了一定程度的肯定,如:伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从<孔雀>、<青红>看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。

    三、自省与反思——对女性创作者及其作品展开的批评

    批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上,尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定,并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来,陆续有潘若简、中珊、戴锦

    华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。

    杨远婴是较早运用西方女权主义理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状,她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段,所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序,成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄

    蜀芹所创作的作品,指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。

    戴锦华在1994年发表的《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断,并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度,清醒而尖锐的指出:“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析:“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。

    尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚,但是批评家们在清醒认识现实的基础之上,积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景,并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能,指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’,有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”,这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想,她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点,认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光,坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影,她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出,面对后殖民文化时代,中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向;一是张扬文化精神,建立有效的性别文化和本土现实文化认同;二是走出目光的藩篱,忠诚于民族文化,确立女性的性别身份和中国的文化身份。

    四、结语

    纵观这二十年来的中国女性主义电影理论的发展,批评工作者们并未将精力放置于理论建议,更过是把目光投向了具体的创作实践中。她们以强劲的批判揭露了以往电影文本中隐性的性别差异与男性中心文化秩序,并试图借助女性创造者构建真实体现女性生存、情感、心理、欲望等的女性电影,但是这种构建的力量却十分薄弱,这其中固然有中国社会、文化、政治的强大阻力,也有理论自身的矛盾性,后现代主义的来临,让一切消解得毫无意义,女性的意义似乎只有在不断地颠覆和解构男性意义的过程中才能得以体现。

第3篇：女性形象的定义范文

【关键词】　女性媒介形象　妇女解放　社会性别　消费主义

一、研究问题

1949年新中国成立后，中国共产党把经中国化改造的马克思主义妇女解放理论作为主导的社会性别理论，认为妇女解放的一个基本条件是参加社会生产劳动，将女性的经济独立视为男女平等的重要内容。在意识形态层面上，中国实现妇女解放目标的主导话语就是“男女平等”。为了贯彻男女平等的思想，国家制定了男女平等的政策和法律，从立法上给予女性平等地位，并利用政党和政权的强力予以推行，借阶级斗争和建设国家的时机，将男女平等思想形成制度，并在实践中进行贯彻，从而使男女平等思想具有了意识形态的合法性。国家意识形态将女性个体驯化为“男性”主体，动员其走出家门，参加社会主义生产建设。妇女从此走上社会参加生产劳动，从“家庭中人”变为“社会中人”，获得了一定尊重，其处境在短短十多年中发生了翻天覆地的变化，经济地位、政治地位有了很大提高。一度中国女性就业率居于全球最高，在实践男女平等方面，走在世界前列。“”时期，国家意识形态对于男女平等更提出了一系列口号：“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到”，“妇女能顶半边天”，终使妇女的男性化发展模式走向极致，酿成“一性化”发展的倾向。改革开放后的20世纪80年代，社会中出现“回归”女性的风潮，这并不是女性自我意识、主体意识和群体意识的觉醒，仅仅出于对“”抹煞性别差异意识形态的厌恶和反抗。随后大量女工下岗，女大学生就业难，男性提出的“女人回家”论调高涨，失去依附的女性无所适从。进入20世纪90年代，随着国家意识形态的衰落，男权意识形态迅速复苏。市场经济转型的完成似乎并未带来女性命运的改变，一方面，女性继续承担着“在外像铁人，在家像女人”的双重角色，努力保全自己的事业和家庭，奋力拼搏；另一方面，女性沦为男性“观看”的对象。消费社会中男本位的大众文化将男性与女性置入了“看”与“被看”的模式中，女性成为被男性所观看的审美客体、观赏对象。当女性仅仅成为被看对象时，其观赏性成为衡量她们价值的唯一标准，女性的独立人格、自我意识和创造性就被抹杀了。大众媒介中呈现的女性形象无情地被性化、物化、商品化，就是例证。

由于大众传播媒介是塑造社会价值观、宣传舆论的工具，也是体现国家意识形态最直接的载体。因此，本研究要思考的核心问题是：国家意识形态控制下的大众媒介构建的女性形象如何随主流社会性别话语的转换而变化不同历史时期的女性形象的性别气质有何变化以此探讨国家意识形态控制下的媒体如何来塑造女性形象；媒体中的女性形象是否随着社会变革而产生相应的变化；哪些因素影响到媒体对女性形象的塑造等等。

本研究目的是，探讨国家意识形态控制下的媒体中的女性形象变迁与国家话语转变的关系。

二、研究理论

严格地说，在马克思主义的奠基人马克思和恩格斯的经典著作中并没有一本论述妇女问题的专著，但他们对于妇女问题有许多闪耀着真知灼见的论述，散见于众多文本中。马克思主义妇女观是关于妇女生存与发展的一系列根本问题的系统的看法，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点、立场和方法，科学阐述妇女受压迫的根源，指出妇女解放的目标、条件和途径，具有鲜明的革命性和实践性，成为妇女解放运动的思想武器，它是马克思主义理论体系的重要组成部分。我们现在一般提及的“马克思主义妇女解放理论”、“马克思主义妇女观”，通常是指中国的马克思主义研究者将马克思主义理论与中国实际状况结合，根据中国的理论研究现实及社会生活实际，由主流政治话语界定的妇女解放理论和妇女观。

马克思主义妇女观的主要观点体现在如下几个问题上：

首先，是关于阶级社会男女不平等的根源和实质问题。马克思主义认为，阶级社会妇女受压迫、男女不平等的根源是生产资料私有制；其实质是阶级奴役和阶级压迫。

其次，是妇女解放的标志问题。马克思主义者指出：妇女解放的根本标志是“男女平等”。如恩格斯曾说过，妇女只有参加社会生产劳动，否则，“妇女的解放，妇女同男子的平等，现在和将来都是不可能的。”列宁也曾说过，“要彻底解放妇女，要使她们同男子真正平等。”倍倍尔也指出，“如果没有两性间的独立和平等，那么人类的解放就不可能。”

最后，是关于妇女解放的条件和途径问题。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中，深刻阐述了妇女解放问题，提出妇女解放需要的条件：一是生产资料变为社会所有，个体家庭不再成为社会的经济单位；二是妇女重新回到公共劳动中去，参加社会生产劳动；三是家务劳动与儿童养育的社会化。

具体体现在如下三个方面：一是社会生产力的极大发展。这是妇女解放的社会条件，它将妇女参加社会生产劳动、家务劳动以及儿童养育等劳动的社会化成为可能，否则，必将造成妇女的双重负担问题。二是女性主体意识的觉醒。这是妇女解放能够实现的主观条件。因为女性不仅要从经济上摆脱对男性的依附，而且必须从精神、心理到情感等方面彻底摆脱对男性的依附，从而实现自我解放，做自己的主人。三是人类社会思想和观念的解放。它包括社会政治、经济、法律以及教育等方面制度的完善。此为妇女解放的必要条件。

有学者认为，女性的受压迫不仅是一个阶级问题,还是一个性别问题,它需要被当成一个独立的问题加以系统地关注和探讨。前苏联、朝鲜、中国等国社会主义制度的建立，并未能从根本上解决层出不穷的女性问题，这些国家的女性仍然或多或少地承受着在阶级社会所遭遇的不平等或歧视，这一事实说明阶级解放是妇女解放的前提,但它不能掩盖和取代性别问题。对于这一点，西方社会主义女性主义流派在理论上做了较为深入的探讨并指出：女性承受着阶级压迫和性别压迫这样两个性质不同的双重压迫，其根源分别在于资本主义制度和父权制，因此，阶级解放不等于妇女解放。

笔者认为：首先，无产阶级革命的胜利、阶级的消灭，并不能父权制，不能消除男权文化。传统的性别秩序，即“男尊女卑”、“男主女从”、“男主外，女主内”的观念，仍然存在于社会主流思想观念中，尽管其一度被遮蔽。其次，在长期的社会主义妇女解放实践中，一直存在着妇女承受“家庭—事业”这“双重负担”的问题。新中国成立后，妇女走向社会，在国家经济建设中做出了巨大的贡献，虽然获得了一定的社会地位，然而沉重的家务劳动、养育儿女的重任却让她们不堪重负，身体健康受损，造成其社会、家庭角色的冲突。这个问题该如何解决不是一句简单的“社会生产力极大发展”就能解决的。最后，马克思主义妇女观将妇女解放等同于无产阶级解放，则忽略了女性作为一个性别群体其自身所特有的问题。

三、研究方法

本研究以《中国妇女》杂志封面人物图片为研究对象。《中国妇女》是一本历史悠久、地位特殊的杂志，它1939年创刊于延安，1949年新中国成立后，《中国妇女》作为妇联机关刊，成为党对妇女进行宣传的喉舌，是党在妇女工作方面的宣传工具，担负起宣传国家意识形态的重要使命。

（一）抽样设计

本研究采用系统抽样（systematic sampling）。《中国妇女》的研究样本总体为1949年至2008年60年间出版的所有期刊，去除1967~1977年停刊的11年，共获得49年的样本，总共出版603期。其中绝大部分为月刊，但有两年半是半月刊。为了使本文的内容分析更具代表性和科学性，本研究逢半月刊的年份，当月只抽取一本，这样确定抽样框中样本总体为573期。按每季度抽一本，顺序抽取了196本作为内容分析的样本。如抽中的样本杂志缺失，则补充同一季度的其他杂志；如当年只有下半年出版杂志，则从下半年中取样补充至上半年的季度样本中。

时间变量分为三个历史时段：1949~1966年（共18年）、1978~1992年（共15年）、1993~2008年（共16年）。样本数为196期，由于本研究要剔除男性人物封面和图画人物封面，故缺失样本将以同一季度其他期杂志替补，196期杂志共有封面人物图像196个，获取人物分析样本196个，构成本研究的样本。

（二）类目建构及编码

本研究的分析单位是各期样本杂志的封面人物图像。本研究对《中国妇女》杂志中封面人物进行内容分析的类目建构，参考了罗韵娟、郝晓鸣的相关研究，在其基础上笔者根据研究目的，进行了修改并建立了本研究内容分析的指标，对每一位封面主人公都依据下列7项指标一一进行分类和编码：

1.人物年龄：分为少年儿童、青年、中年、老年4类。

2.人物职业：分为政府官员、企业家、商业/服务业人员、专业技术人员等12类。

3.人物外貌：分为普通、漂亮2类。

4.人物化妆程度：分为素面、淡妆、浓妆3类。

5.人物衣着：分为传统服饰、便装、时装、套装/职业装、运动装等8类。

6.人物所处地域：分为农村、城市2类。

7.人物活动场所：分为公共场所、工作地点、家居环境、无背景4类。

笔者对所抽样的196张封面人物图像逐张浏览，根据人物穿着、相貌进行各项指标的判定。封面人物年龄、外貌、化妆程度、衣着、所处地域、活动场所等指标可以从人物图像上直观判定。职业则依据其穿着、当时从事的工作内容等进行判别，实在无法判定其职业的样本，则归入“未知”一类。同样为了减少主观因素的影响，笔者按随机抽取的顺序对样本进行浏览。

（三）资料的统计与分析

本研究资料的统计与分析使用的是社会科学研究的专用软件spss17.0在计算机上进行的，根据上述类目及编码方式，笔者将样本数据录入计算机，处理并统计分析相关数据。主要对自变量（三个历史时段）与上述各项因变量进行交互分类统计和卡方检验，然后依据所得数据从人物的生理形象、外在形象、职业形象、活动环境等方面进行描述、分析和解释。所有样本都由笔者一个人记录和分析。

四、研究分析与讨论

本研究对封面图片进行定量统计及结果的分析，从生理、外在形象、职业、人物活动环境等方面探讨人物形象在三个历史时期的变迁。量化研究主要对自变量（三个历史时期）与各项因变量进行交互分类统计和卡方检验，各组变量均很好地通过了卡方检验（p<0.05，大多数是p=0.000），达到了较高的显著性水平。（图表略）

（一）人物生理形象及其变化

在媒介表达中，体现女性形象生理特征最明显的表征是年龄。根据对封面人物形象的数据分析，三个时期中人物生理形象变化的特点是：被报道的女性典型人物由以青年人为主转向以中年人为主，第一时期女性媒介形象主要是青年人，第二、三时期女性媒介形象主要是中年人。

（二）人物外在形象及其变化

根据对封面人物多维度的测量统计，本研究对封面人物的外貌、化妆程度和衣着三方面进行考察，第一时期女性媒介形象是长相普通、不化妆，衣着朴素，具有男性化气质；第二时期女性媒介形象是长相普通与漂亮各占一半，近半数化妆，着装风格多样，呈现典型女性气质；第三时期女性媒介形象为相貌漂亮，基本上都化妆，服装款式多样，以时装、职业装和休闲装为主，有的性感时尚，展现了女性气质；也有的精练强干，显示出职场女性的中性气质。

我们透过人物外在形象在不同历史时期的变化表象，可看出杂志封面人物形象的根本转变：从工农兵逐步换成了时尚女郎。就人物整体的外在形象而言，封面女性越来越漂亮，越来越注重化妆打扮，衣着也明显地丰富亮丽起来。这一方面反映了随着改革开放，国家经济建设的深度发展，人们的生活水平越来越高，有能力穿戴质地更好、更漂亮的服饰；另一方面也反映出随着时代的变迁，人们的审美观也在不断发生着变化，社会流行的时尚也在悄然发生着或细微或巨大的更替。

大众传播学中的议程理论暗示，传播媒介对外部世界的报道是一种有目的的取舍选择活动。作为媒介之一的杂志封面，它是有选择性地选取能表现现时社会生活的特定图像，所以封面人物图像的转变，反映了社会文化、社会生活和价值观念的变迁。在工农兵和劳动者为封面主角的时代，这些形象所宣传和倡导的价值乃是吃苦耐劳、艰苦朴素、心系革命大业的理想主义价值观。而以影视体育明星、女名人为封面主角则代表了注重个人名利、强调享乐的消费文化价值观。

（三）人物职业形象及其变化

在新中国成立后的这60年间，中国的社会结构、经济结构和国际形势发生了翻天覆地的变化，中国妇女参与社会劳动活动的历史与模式更多地是非自主性地依从于变革的需要，也就是说，社会变革塑造着中国妇女就业的历史与模式。本研究中三个时期人物职业形象变化特点是：女性典型人物的职业从工人、农民转向女企业家、当红女明星。

纵观三个时期封面人物图片，一个非常明显的现象：封面人物正从给予型的“生产偶像”（生产劳模、政治家、科学家等）向索取型的“消费偶像”（各类明星、名人等）转变。即第一时期杂志封面人物的社会主义建设者的革命形象到第二、三时期已逐步为各类当红明星形象所取代，这些女星成为封面人物，事业有成是一方面，但更重要的是她们美丽的容颜具有更强的“消费性”。这些与杂志以往塑造的心系革命大业的传统劳动者形象风格迥异的女性形象说明，由于传媒市场受到商业化竞争的影响，虽身为半官方杂志，《中国妇女》也不得不调整策略顺应市场需求，迎合大众消费品位，由此记录了时代变迁的足迹。

从社会文化价值变迁的角度来看，杂志封面是一种媒介，它是有选择地选取社会生活中的特定图像资源。《中国妇女》杂志之所以在不同时期会选择不同女性形象作为视觉文化的图像，其根源就在于整个社会文化及其价值观念的变迁。在第一时期，作为“生产偶像”的以工农为主的劳动者形象，它宣扬和倡导的价值是吃苦耐劳、艰苦朴素、心系革命大业的理想主义价值。而在第二、第三时期的以明星形象为主的“消费偶像”，则旨在张扬一种消费文化的意识形态，这些明星、名人代表了注重个人名利、强调享乐的消费文化价值观。明星形象成为这两个时期杂志封面人物的重要资源，说明她们的象征价值、她们的生活方式以及她们的形象资本已得到社会主流价值观的肯定。由此看出，封面人物形象的变化实际反映了社会生活和价值观念的变化，反映了人们生活的心理导向的变化。因此，大众媒介反映了主流的社会价值观。

这说明，女性典型人物的职业从最初的技术含量低、体力劳动为主的工农转向重知识重科学的知识分子职业，以及重外在形象的当红明星，最后是当红明星和成功女企业家。即封面人物形象从“生产偶像”到“生活偶像”，再到“消费偶像”，展现出媒介从倡导“为集体无私奉献”到注重“追求个人成功与名望”的文化价值的嬗变，集体主义最终失落于消费主义之中。

（四）人物活动环境及其变化

对杂志报道的女性典型人物所处地域、活动环境变化做统计分析，也可从一个侧面反映国家发展建设重心的转移和社会的变迁。

据统计，三个时期封面人物活动环境变化呈现这样的特点：女性人物的城市化趋向越来越明显，农村女性越来越少，到最后全是城市女性；人物活动场所由工作地点转向无背景。因此，第一时期人物活动背景为工作地点，如生产车间等，重在突出人物的劳动生产场面；第二时期人物活动背景主要是工作地点和公共场所，将人物的工作和休闲并重；第三时期人物无背景，注重突出人物的个人形象。

《中国妇女》的官方色彩使得它在任何时期都要弘扬主旋律，倡导男女平等，鼓励女性独立自主。因而无论在哪个时期，封面人物身处工作地点都占据相当比例，以展示不同行业女性工作时的风采，树立女性自尊、自信、自立、自强的信念。尽管如此，随着时代的变迁，工作地点所占比例还是呈下降趋势，体现了经济体制的转换对社会价值观念的影响以致在媒介中折射出来。三个时期中人物活动场所为家居环境的比例则呈现上升趋势，尽管上升幅度不算大，但也反映了社会的变迁。第一时期的计划经济时代，国家意识形态大力宣扬集体主义思想，强调女性为社会主义建设奉献的精神，要求妇女全身心投入生产劳动。所以这一时期的封面人物绝大多数是活动在工作地点，在家居环境中的比例极低。第二、第三时期，社会发生了很大变革，主流话语对女性家庭生活的关注程度有了显著提升。观念的开放，经济的宽裕，使人们开始关注和追求生活中美好的东西，有了对休闲愉悦的生活方式和温馨家居生活的向往。媒介忠实地记录了社会变迁中的这一变化，杂志的封面人物活动于家居环境的比例增加了。

封面人物无背景的比例持续上升这一现象，体现了媒介从强调集体主义向彰显个人主义的过渡。在第一时期中大多数封面呈现女性人物（生产女将、劳动模范）工作的场景，人物与生产机器、设备或仪器相互烘托、映衬，偶尔还有和其他同事一起工作的场面，体现出一种为建设祖国而忘我工作的集体主义精神，至于这个女性典型人物个人到底是谁并不重要，重要的是她为国家、为集体所做的贡献。而到了第二、三时期，思想意识环境日益宽松，杂志封面从对集体层面的关注逐步转向个人层面。体现在工作地点所占比例不断下降的同时，无背景比例呈急剧上升的势头，直到在第三时期占据了半壁江山。人物画面无背景的构图方式，从心理学角度来说是为了让画面中的人物更为突出，让读者的注意力紧紧地被人物所吸引而不会被她身后背景中的人、物或景分散去。杂志的意图是引导读者先注意这个封面人物的外在形象，进而认识这个具体女性是谁，并意识到这个人物的与众不同，然后激发兴趣从内页的介绍文章中了解这个人物的自我成就、个人经历、情感和生活。显然，这两个时期媒介对女性典型人物个体本身的关注已超越了第一时期中对集体主义精神的宣扬。

综上所述，《中国妇女》封面女性形象从“生产偶像”向“生活偶像”转变，并最终转变为“消费偶像”。即从第一时期健壮的、颇具“雄性”气质的革命劳动模范形象转变为时尚、美丽、性感的当红女星形象，从而实现了从集体主义向个人主义、革命主义向消费主义的转换。具体来说，从那些以社会生产为背景、为国家集体的革命理想无私奉献的女钢铁工人、纺织工、农民、伞兵等社会主义建设者形象转向当红歌星、影视明星、主持人、体育明星、女富商等追求奢华、浪漫、有品位生活的消费主义者形象。

五、结论

本文以《中国妇女》杂志为例进行个案研究，通过对封面人物形象进行三个不同历史时期的测量统计、量化研究和质性分析，可以看出，媒介塑造的女性形象随时代变迁而不断变化。《中国妇女》杂志在三个不同历史时期建构了三种不同的女性媒介形象，这是国家权力、媒介权力和社会性别话语等诸多力量互相协商、博弈和制约的结果。这既反映了时代特征，同时也体现出当时国家意识形态话语和社会思潮对女性角色理想形象的期望。

《中国妇女》杂志在三个历史时期中对女性封面人物的选择呈现如下规律：

人物生理形象变化：被报道的女性典型人物由以青年人为主转向以中年人为主。第一时期女性媒介形象是青年人，第二、第三时期女性媒介形象是中年人。

人物外在形象变化：女性典型人物越来越漂亮，人物越来越注重化妆，人物的衣着越来越时髦和多样化，人物越来越具有女性气质。

人物职业形象变化：女性典型人物的职业从工人、农民转向女企业家（女强人）、当红女明星。第一时期女性媒介形象是工人、农民；第二时期为当红文体明星、知识分子；第三时期是当红女星、企业家。从第一时期的“生产偶像”类职业转换为第三时期的“消费偶像”类职业。

人物活动环境变化：女性典型人物城市化趋势越来越强，到最后变为全部城市化；人物活动场所由工作地点转向无背景，即从突出人物的集体生产劳动场面转变为突出人物的个人形象。

封面种类都是以人物封面为主，封面女性形象从“生产偶像”向“消费偶像”转变，即从社会主义建设者形象转变为消费主义者形象，人物从第一时期健壮的、颇具“雄性”气质的革命劳动模范转为时尚、美丽、性感的当红女星，从而实现了从集体主义向个人主义、革命主义向消费主义的转换。

据此，本研究发现：《中国妇女》杂志于1949~1977年建构了“男性化”的女性形象；1978~1992年媒介建构的女性形象回归“女人味”；1993~2008年媒介建构了“多元气质”的女性形象。

因此，根据定量分析数据及质性分析结果，本研究得出研究结论：

1．《中国妇女》杂志60年来建构的封面女性形象由“雄性”气质向女性气质过渡，并最终形成“多元气质”。

2.《中国妇女》杂志60年来封面女性形象从“生产偶像”向“消费偶像”转变，即从社会主义建设者形象转变为消费主义者形象。

注释：

《1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话》，《毛泽车思想胜利万岁》第243页，1969年出版

：《最高指示》第256页，1968年出版

李晓光：《吸纳社会性别研究发展马克思主义妇女理论》，《当代世界与社会主义》2007年第5期

《马克思恩格斯选集（第4卷）》第158页

《列宁全集》第37卷第192页

倍倍尔：《妇女与社会主义》第6页，三联书店1955年版

尹旦萍：《新文化运动时期女性主义思潮的崛起》，《湖北行政学院学报》2004年第2期

罗韵娟、郝晓鸣：《媒体女性形象塑造与社会变革：〈中国妇女〉杂志封面人物形象的实证研究》，《中国传媒报告》2005年第1期

第4篇：女性形象的定义范文

ぃ酃丶词］ 女性主义;《穿普拉达的女王》;电影

电影《穿普拉达的女王》(The Queen Wears Prada)亦可被译为《时尚女魔头》《衣冠禽兽》等，改编自同名畅销小说，原著作者劳伦•魏丝伯格很大程度上在这部小说里讲述了自己曾经的亲身经历。劳伦•魏丝伯格本人就是一个从学校刚毕业不久的女孩，她在毕业之后进入了大名鼎鼎的美国Vogue杂志担任总编辑助理。大概在工作了一年后辞职，之后就写了这本书，把她自己的工作经历写了出来。书中那个号称是从地狱里来的老板毫无疑问就是现实生活中的美国Vogue主编Anna Wintour。

小说描写的是小镇女孩安迪大学毕业后到《天桥》杂志任主编米兰达的私人助理的故事, 描绘了一幅当代以美国为代表的后现代商品社会的生动画面。

电影在一开始就深深吸引了观众的眼球。刚刚离开校园即将投身社会工作的乡下姑娘安迪幸运地得到了世上几乎所有女孩都梦寐以求的机会――在纽约最出名的时尚杂志Runway的主编米兰达手下担任助理工作。如果助理工作做得好，安迪将能留在这本整天与“Prada、Armani、Versace” 等世界著名服装设计师打交道的高贵杂志中担任编辑工作。当然，最重要的前提是她该如何能服侍好挑剔的主编米兰达，并获得她的最终肯定。身为著名时尚杂志的高级管理人，米兰达自身就具有高贵时尚、举止优雅的特点。但是在杂志社内部，米兰达绝对称得上是个不折不扣的“女魔头”。刚开始的时候安迪感到十分委屈，就算自己多努力工作也无法得到米兰达的赞赏。幸运的是，经一位老前辈的指点后她重新改造自己。工作越来越顺，甚至取代了第一助理在米兰达心中的地位。就在安迪逐渐受到器重的时候，她却突然发现，原来自己的工作并不如想象中的那么美好:感情出现危机;总是奔波于没完没了的时尚圈子而极度疲惫;为同事Emily遭遇车祸而心怀内疚。尤其当她得知米兰达竟然牺牲自己多年的好搭档以保住自己的地位，此事让安迪深感失望。再三思量后，她最终选择了辞职，离开米兰达。

一、女性主义理论背景

女性主义作为一种妇女解放运动最早起源于19世纪末期的法国，后来相继在世界范围内流行开来。女性主义是随着妇女运动的兴起而发展起来的。1972 年，玛丽•沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)在其发表的《为女权辩护》中提到女性应该争取自己的权利，而不应该由男权社会来对女性的权利下定义。《为女权辩护》标志着女性意识的崛起, 使得女性主义思想在西方世界迅速传播开来，从而促进了妇女解放运动的发展。

不同的人群，对女性主义思想的认识是不同的。就女性主义的反对者而言，女性主义常常被看做是那些偏激、刻板的女人所持有的观点。对女性主义持赞成观点的人中，对女性主义也有许多不同的理解。比较有代表性的有以下几种：(1)女性主义思想是在性别平等理论的基础上，反对女性遭受任何形式的在社会、个人或者经济方面的歧视，提倡妇女在社会上应该享有同男子一样的平等权利；(2)女性主义思想是一种社会意识形态，其基本目标是消除对女性的歧视以及男性对社会的统治；(3)女性主义旨在提高妇女在社会、政治和经济方面的政治权利。

总之，女性作为当代一支活跃的社会力量，推动了社会的全面进步和人类的发展，尤其是对全球妇女的解放做出了不可磨灭的贡献，同时，女性主义思想作为一种精神文化，已灌注于政治、经济、社会、文化、历史等各个领域的研究之中。

另外，“女性主义”与“电影研究”分属于两个不同的领域。前者代表的是一种社会文化，后者则代表一种大众文化媒介。各种女性主义不同程度地影响着文化研究，而电影作为大众传媒的一个重要组成部分，也无处不存在女性主义的研究。

传统电影中的女性形象是刻板的。正如盖耶•塔奇曼在《大众媒介对妇女采取符号灭绝》中所说: 在传统的女性形象中, 电影中的女性形象总是被塑造为具有“ 女性气质”的, 女性常常被刻画为温柔的、观赏性的、感性的性别角色, 她们的领域被限制在婚姻、家庭以及依赖于男性的社会范围中。相反, 男性形象则被塑造为主动的、有气概的、有决策能力的、权威性的、理智型的性别角色, 肩负着引领社会走向进步的重任。

二、《穿普拉达的女王》的女性主义分析

(一)米兰达的女性主义分析

在这部影片中，米兰达，作为一个公司最高的女性领导, 让男性成为任她摆布的对象。女性在世界知名公司中起了决定作用, 这与传统刻板形象中柔弱、只能待在家中而不能在重大公司掌握决定权的形象发生了矛盾。它让人们反思女性也可以是事业成功的女性, 甚至是比男性更强的女强人形象。从她的外形看, 她继承和打破了传统女强人的形象：一头男式短发，走路弓背，不施粉黛，千方百计把女性细腻、温婉的一面埋藏起来，以取信于男性下属。但是米兰达更时尚, 具有一些女性“气质”:穿高跟鞋, 大耳环,艳丽的妆容。如果说传统的女强人是对传统女性刻板形象的打破, 那么米兰达的形象则是在女强人的形象基础上的打破, 更多地体现了女性自己的形象气质。从“时尚女魔头”的称谓中我们看到了一个全新的女性形象，因为她知道如何把自己的女性魅力体现出来，她不介意人们对她频繁地更换衣服和发型的议论，而这丝毫不会影响人们对她工作能力的认可。

受女性形象最终将归于家庭观念的影响，电影《穿普拉达的女王》也细腻地刻画了女强人的情感世界和家庭生活。对于女性而言，作为妻子和母亲，事业和家庭之间存在着不可调和的矛盾。女性如果想获得社会的认同，不仅要具备温柔、体贴、富有牺牲精神的母性特质，还要有足够的耐心和勇气。而要想在职场上成功，又得具备野心和些许自私自利的品质。但是《穿普拉达的女王》并没有把事业成功的女性刻画得妖魔化，而是通过女强人米兰达在家中卸去成功女性华丽光环的脆弱面，体现出了现代社会带给女性的巨大矛盾抗衡：一方面，社会不得不承认女性对社会经济发展的作用；另一方面，又对具备强大力量的女性有所畏惧，对其造成精神上和生活上的压力。

但是米兰达形象仍表现了很多内在的隐性不平等，不是女性主义的理想的女性形象。

第一，从女性进入的行业看，它仍印证了男性思维。

电影在表面上刻画了女性掌握了大公司的领导权，让男性为女。可是米兰达的公司是一个时尚杂志公司，正好印证了男性思维――女性只能从事那些关于时尚的事业。从男性的角度看，时尚杂志的领导人是位女性是很容易理解的，这也从侧面反映出男女在性别上是有分工的，女性只能从事女性的职业，比如时尚类、教育类，而男性主要是从事如政府、信息产业等更理性的工作。另外，米兰达时尚的外形也体现了女性特点的外形，可以说这是她从事时尚行业的需要。

第二，影片中的女强人形象是男性视角下的女性,是男性思维模式的产物。

从她的外表:一头男式短发、说话总是用命令式、嗓音粗哑等女性形象，可以看出，领导者的位置只属于男性或者男性化了的女性。在男性思维模式下，她失去了做家庭主妇的优势以及享受家庭生活的权利，而让她沦为了一个婚姻不幸福只会工作的工作狂。媒体对女强人形象的塑造，表面上打破了传统，宣扬女性也能像男性一样成为事业成功的领导者，但实际上女性一旦进入男性主宰的公共领域，就意味着由女性变成男性，让女性臣服于由男性统治的社会。

片中的米兰达在事业上无疑是相当风光的，可她的个人生活却一塌糊涂、差强人意:一对双胞胎女儿任性顽皮、缺乏管教;两次离婚让这个女强人无能为力、欲哭无泪;下属对她满腹怨言、畏而远之。真可谓是事业的成功者，生活的失败者。

(二)安迪的女性主义分析

除此之外，电影还讲述了另外一个女性人物安迪的一段工作经历。在电影中，安迪做出了两次截然不同的选择。

原本天真纯朴的安迪为了得到米兰达的喜欢，选择留在Runway工作，不得不改变自己去迎合老板。在这样的改变中，在不断改变发型、衣装、腰带、鞋子的过程中，她的心灵也发生了改变，她渐渐对这样耀眼的、张扬和轻浮的时尚潮流感到适应，甚至乐在其中。事实上，这份工作对安迪来说，已不仅仅是工作，而是通往荣耀的阶梯。而后来的发展却使她越来越热衷于这个时尚江湖，她已经完全被时尚控制了，高速运转，无法停歇，曾经感到满足的平静和幸福离她远去，情感也面临诱惑。虽然她本能地抗拒着时尚圈的游戏，可又享受着这危险而性感的快乐。导致她对个人信念和私人情感的双重背叛，她在渐渐地失去亲情、友情、爱情。

渐渐醒悟的安迪最后选择成为另外一家报社的普通职员。这次选择使她失去了风光的工作，从表面上看，这次的选择结果是不幸的，然而更深层次的是安迪找到了自我，实现了自我价值，而这次的选择也使得她发生了彻底的蜕变。影片除了在安迪的行动方面所表现出的“选择”行为，从女性主义观点观察她的选择行为是本片的另一方面。女性在社会中得到解放的标志便是拥有自由选择的权利，而她们的选择也反映了她们内心的世界观。影片结尾安迪的回归是对于以米兰达为代表的女权主义的叛逃和对传统观念的回归。

三、结 语

电影不仅仅是电影，电影也可以折射出一定的社会现象，从这部影片我们看到现在仍然是一个男性占主角的社会，即使是在美国这样一个物质和精神都高度发达的国家。当米兰达，这位时尚界的掌门人，为自己的婚姻破裂而默默流泪的时候，我们看到的不仅仅是一个女性的悲哀，而是整个社会女性的悲哀。一个女人在事业上的成功是以自己婚姻不幸福为代价的。安迪也是在追求事业成功的同时渐渐失去了朋友和爱人的支持，她的迷茫代表了整个社会女性的迷茫，如何在事业成功和家庭幸福中找到最佳的平衡点是困扰当代女性的最大问题之一。

［参考文献］

［1］ ［德］E•M•温德尔.女性主义神学景观［M］.刁承俊，译.北京：北京生活•读书•新知三联书店，1995.

［2］ ［美］劳伦- 维斯贝格尔.穿PRADA 的女魔头［M］.王肖练，景深，译.南京: 译林出版社,2005.

［3］ ［美］尼克•布朗.电影理论史评［M］.徐建生,译.北京:中国电影出版社, 1994.

［4］ ［英］休•索海姆.激情的疏离:女性主义电影理论导论［M］.艾晓明,宋素凤,冯MM,译.桂林:广西师范大学出版社，2007.

第5篇：女性形象的定义范文

关键词：广告；女性形象；女性主义

中图分类号：J524 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0267-01

一、你值得拥有——女性意识在广告中的觉醒

大众文化通俗性的特征，使其对于提高受众文化水平和欣赏水品起到重要作用。但其娱乐性和消费性的特征，又使得快餐式的流行文化大肆传播。广告，是大众传播中一类特殊的文化形态，“其目的是传递信息、劝说消费者购买商品或接受服务，具有强烈的商业功利性，表现为一种经济活动，同时它在商品社会中已发展成为一种独特的文化现象”。在传播的过程中也不可避免的成为一把“双刃剑”。

广告在传播过程中，不仅能够实现其所承载的商业功利性，还能在潜移默化中进行某种价值观念的传播。女性一直以来都是消费的主力军，许多广告在设计制作时，便将目标锁定为女性消费者，而直接将女性作为广告主体的也不在少数。

经济基础决定上层建筑。兴起于19世纪末期左右的女权运动，希望打破人们“从男权的角度来描述这个世界”的意识形态，在当时产生了巨大影响。随着女权运动和社会的不断发展，女性与广告的关系也产生了微妙的变化。

“你值得拥有”是知名化妆品牌欧莱雅的广告语。1971年，全新推出的Preference染发剂因采用了尖端科技，而成为同类中价格最高的产品。其广告创意团队在设计广告时，首次将产品的选择与女性的自我尊重结合起来。采用一种全新的视角审视女性追求美的深层内涵。马尔科姆·格拉德威尔在其著名文章《本色》中这样说道：“（女性）改变了她们的生活，也改变了她们的发型。但是这两件事情并不是二者选其一的，而是同时发生的”。

1971年，一场世界范围内的社会革命方兴未艾，新的女性主义已经精神蓄势待发。这一年知名女性品牌Chanel的创始人科科·夏奈尔离世，但她对于女性应该“内外兼美”的理念却得以传承和发扬。一位来自麦肯集团的年仅23岁的女撰稿人从女性的视角出发了“女性从此不再沉默，不再遵从男性设定的美学标准”的宣言。

除此之外，潘婷的“拥有健康，当然亮泽”，与那些关心女性身体以迎合男性口味的广告不同，将头发视为女性身体的一部分来，而不是供他人观赏的；美宝莲“美来自内心,美来自美宝莲”更是传承了科科.夏奈尔“内外兼美”的理念；在东方，诞生于1898年上海品牌“雙妹”意欲融合现代科研技术，推出全方位的美容产品，对21世纪具有“东情西韵”的现代都市女性形象进行全新演绎。

二、谁才是现代女性——女性意识在广告中的发展与困顿

女性主义对女性的定义中，特别强调女性作为一个“人”的基本存在。强调女性的主体性和自我意愿，反对将女性“他者化”。随着女性主义运动的不断发展，女性的受教育程度普遍提高、经济日渐独立，社会地位也较显著提升。著名荷兰时尚杂志The Gentlewoman杂志主编Penny Martin在创刊号时提出了“谁才是现代女性？”的问题，开启了对现代女性形象的探索。

1998年，奥美集团以“确认市场中最佳回应的广告母亲形象”为出发点，开启《沸腾女人心——亚洲母亲真我内心调查》的调查。相关数据表明：人们在审视与衡量与女性相关的问题时，已经逐渐脱离了以男性为核心的传统标准。这一现象与世界范围内女性意识的不断崛起不无关系。她们希望塑造一个独立、有爱心、懂得回报的现代女性形象。但是，由于在传媒行业中女性从业者比例任然低于男性，致使女性的话语权仍然十分有限,广告中女性被“他者化”的现象依然非常严重。

广告在利用女性进行宣传时的方式主要表现为：尤其突出女性身体曲线、肌肤、脸蛋等身体特征，并将女性形象模式化为“花瓶”、“拜物”、“陪衬”等形象。许多人用经济学家赫伯特·西蒙所说的“随着信息的发展，有价值的不是信息，而是注意力”，来解释广告将主体定位于美女的原因在于美女形象可以提高受众注意力，从而达到商业广告的最高商业价值。但他们忽视了在男性价值主导的环境下，女性会为了去迎合普世标准，抛弃自己的观念，以男性的衡量标准去改变自己，引起来自他人，尤其是男性的重视,从被认可中找到存在感。

有人预言，21世纪将是“Herstory”(“她世纪”)。女性主义将进一步发展，更多女性个体将在社会上展现她们的力量，展示女性更加完善的形象体系。21 世纪的广告也将逐步摆脱“广告即销售”的传统观念，彰显以人为本的理念。广告在兼顾商业价值的前提下，也应注重体现人格和个人价值。只有这样，广告才能塑造出最真实、平等的女性形象。

参考文献：

[1]广告宣言，看女性主义进化史.2012.

第6篇：女性形象的定义范文

【关键词】化妆品广告 女性形象 异化

在我国传统文化中,女性只是男性的附属品,而现代社会中,随着女性解放运动的兴起,女性比过去有了更多的权利。然而在这样的文化大背景之下,很多人包括绝大多数女性都没有看到现代文明中存在的问题。在广告中女性形象异化的现象在广告存在之初就存在。许多人认为,大众传媒中的女性形象是为迎合男性口味、欣赏习惯及心理需求而设计的,女性被视为玩赏的花瓶或性消费对象,这种将女性物化的结果让女性形象遭到严重的扭曲,让女性价值被贬损。①在某些化妆品广告中,我们可以看到女性形象被异化的现象。

一、化妆品广告曲解了女性在社会中的定位

化妆品广告中的女性总扮演着这样的角色:使用者和推销者。她们向消费者诉说产品的功能,并以自己的亲身体验来证明她们的诉说的合理性。然而她们没有意识到,自己所扮演的角色正是为了迎合男性的审美而塑造的。对于女性消费者来说,女性在化妆品广告中所扮演的角色可以完全从另一个角度去解读。

(一)用白皙、无斑、没有皱纹等来定义女性的美丽,歪曲女性美

古往今来,对女性美的理解千姿百态各有不同。在古代,人们用诗词曲赋来描写理想中的女性美。《诗经》中的《关雎》是这样描写女性美的:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”其中的窈窕淑女是指这样的女性:一是形体美是外表的美,二是品德美则是内在的美,因此《关雎》中所表现的女性美是内在美和外在美的结合。而现今,我们所熟知的“世界小姐”评选活动中有这样一条评选宗旨:“世界小姐”所选拔的优秀女性是才貌双全、充满爱心、积极向上的健康女性代表。可见无论古今对女性美的评定不仅包括女性自身的外貌美,还包括德、才等许多内在的方面。但是,随着大众传媒业的发展,人们对美的理解似乎越来越有失偏颇。只注重外在的表面形象而忽略了女性内在的本质的美,用嫩白无暇,没有皱纹等形容词来代表女性的美,似乎已经成为这个时代的潮流。而这种现象在我们日常生活所能接触到的化妆品广告中表现得尤为严重。笔者从调查的48个某妆品的广告中随机抽取了8个广告,它的广告语如下:

上述产品都是女性使用的化妆品。而该产品也有相关的专为男士所设计的化妆品。但是,在男士化妆品广告中却没有广泛出现类似的词汇。

由此可见,女性在生活中必须保持白皙粉嫩的肌肤,这似乎已成为一种社会对女性美的定式。仿佛只有拥有凝脂般的肌肤、明媚的双眼、窈窕的身姿的女性才是完美的女性。从男性的角度来看,拥有靓丽的外表的女性更符合他们的审美要求。通过广告,男性把这种审美诉求加在女性身上。对女性美的理解,也随着这种以男性为主导的社会文化而产生了歪曲。

(二)偷换概念:靓丽的外表=自信成功的人生

广告中“xx天还你靓丽的肌肤”、“xx减肥茶,让你重现窈窕身姿”等等的广告语层出不穷。报纸上关于整容、塑形、美体的广告也让人眼花缭乱。广告中充斥的类似于女性美丽等于自信的信息,使女性对于靓丽外表的追求趋之若鹜。下面是某化妆品在广告中给消费者所呈现的产品使用后的效果反映:

郭小姐:“我皮肤很黑,夏天的时候甚至比男生还黑,又很容易晒黑,而白得很慢,所以我都不敢白天出门,不管我怎么防晒都会晒黑,这一直困扰了我很久。用了×××以后,才一个月,白了好多,他们都以为我去做了激光美白。”

谢女士:“之前我的皮肤粗糙无光泽,斑点很多,看上去就像接近50岁的老妈妈。老公不愿意跟我一起出门,说是怕人误会。没有想到×××真正帮我实现美白的愿望,斑点不见了,皮肤变得水嫩白皙,弹性也恢复了。现在老公出门还让我挽着他,生怕我走丢了”

从这则广告中,我们不难发现它其中蕴含了这样一个观念:靓丽的外表等于自信成功的人生。化妆品广告的这种宣传,从某种程度上来说其实是对女性人格的扭曲。它带给女性的是这样一种观念:只有拥有靓丽的外表,才能够拥有良好的人际、成功的事业以及幸福的家庭。

(三)迎合男性审美

在笔者调查的48个广告中,有45个广告的代言人均为国内外知名女影星或歌星。无一例外,她们都拥有迷人的身姿和外表。在其他广告中我们同样能够发现这样的现象:广告中的女性代言人绝大多数为年轻漂亮的女性,而中老年女性却鲜有出现。无论是在化妆品广告还是其他类型的广告中,女性之所以被表现得漂亮、美丽,其目的是为了满足男性的“观看”,迎合男性的审美需求。女性主义者根据对“反映―假设”理论的研究,认为如果反复暴露在这样的女性形象之下,女性就会受到影响。她们会自觉不自觉地模仿广告中的女性形象,这样一来父权制奴役女性的阴谋就得逞了,而女性就永远没有翻身之日,与男性的平等就不可能实现。②

二、广告中女性形象异化的原因

广告中女性形象异化的现象由来已久。社会和媒介发展中形成的传媒消费主义影响了受众的消费观。由此导致受众在消费时的不理智现象逐渐增多。而在这种社会现实中所形成的审美观念中,无论是就男性还是女性,对于女性美的理解都存在着一定程度的歪曲。

(一)受传媒消费主义的影响

“所谓传媒消费主义,即是指传媒着眼于公众物质消费和精神消费需求欲望的创造,为强调物的符号意义及为营造‘消费社会’的氛围而进行的传播活动及相应的社会实践”。③传媒消费主义注重传播消费主义的意识形态,把西方消费主义所追求的体面的消费,无节制的物质享受和消遣传播给大众,并让大众把这些当作生活的目的和人生的价值。这样的消费文化在消费者中造成的是盲目的消费,无节制的浪费,最终导致的是社会资源的流失,与此同时还会引发各种社会问题。而传媒消费主义对女性的影响在一定程度上要高于男性。对于男性消费者来说,在购买产品的时候较之女性消费者更为理性。换而言之,女性消费者更易受各种高昂的消费品和奢侈品的吸引。此外,女性在传统消费中也扮演着不可或缺的角色。据美国一项女性营销调查显示,家庭花销的80%由女性决定,所有购买的83%由女性完成。2002年,二分之一的个人电脑由女性购买,10辆汽车中有9辆的销售受到女性的影响。由此可见,女性在这个消费社会中所扮演的角色越来越重要。

在面对化妆品广告的种种诱惑时,很多女性消费者的选择是选取适合自己的产品。但是,仍有相当大的一部分女性消费者盲目地选择产品。这其中一个重要的原因就是受传媒消费主义的影响。女性为了实现自己的美白或是瘦身等愿望,盲目地跟从广告选择产品,有时甚至购买价格高昂的奢侈产品,以期达到一蹴而就的效果。然而,这样的产品也许在经济上或其他方面并不适合某些女性消费者。但广告通过画面语言的优势向大众传播这样的消费文化,最终在无形中影响了大众的消费观念。

(二)受社会审美观念的影响

社会对女性形象的定位在传媒时代受到了很大的冲击。传媒技术快速发展的现代,媒介在对女性形象宣传的过程中,通过高科技手段把女性的外在美演绎到了极致。女性的身体在商业传播中成为了被大众所关注的对象。美体、美肤、美发等等因素均凸显女性“被看”的功能。媒介宣传中不断强化女性外在美的形象,并使之成为一个普遍的标准。而不美则成为许多女性的困扰。于是各类打着美丽名号的产品如雨后春笋般在市场上出现。这样的媒介宣传让人产生了误解:只有美丽的外表,才能获得自信,并受到社会的青睐,也就意味着能够进入社会的主流。长此以往,对女性外表美的推崇逐渐成为一种社会化的审美观念。这种观念影响了男性对女性美的定义,同时也造成女性对自身形象认识的曲解。化妆品广告中女性形象的异化在很大程度上是受这样的审美观念的影响。它以女性的外表美来定义女性的美丽,而这种美丽也逐渐成为被男性所认同的女性美,成为社会文化中所不可忽视的一部分。■

参考文献

①王郁芳,《传媒中女性歧视的伦理反思》[J].《中华女子学院山东分院学报》,2009年,(6):37-39

②常启云,《广告中女性形象的另类解读》[J].《中国校外教育》,2009年,(8):519

③赵津晶、黄艳、罗峰,《消费主义对我国大众传媒的影响》[J].《新闻前哨》,2008年,(9):84-86

第7篇：女性形象的定义范文

一、女性叙事与话语权力

福柯在分析社会不同力量交错互织的“关系网络”时曾指出:话语运作“体现了某种权力的效应，某种知识的指涉，某种机制。借助这种机制，权力关系造就了一种知识体系，知识则扩大和强化了这种权力的效应”②。电视剧的叙事问题同样渗透着话语权力，而在叙事层面上，这种话语权力效应就直接表现为各种不同关系的叙事策略。

对于电视剧的女性叙事来说，话语权力的参与印记更为明显和强烈。所谓话语权力，它至少包含两方面的意思:“一、权力构成话语，二、话语显示权力”。这就牵涉到叙事、叙事者与权力三个方面的关系和问题:叙事话语体现出相应的权力关系，是权力关系的外在表现;而权力关系又构成了何为叙事的本质性规定，内在制约着如何叙事的形式和为何叙事的意义。叙事者的问题则更为晦涩与复杂，他既意指叙事表层的话语讲述者，又喻指叙事深层的权力运作者，而这双重意义的指代并不时时重合与—致，反而是经常滑动与断裂的。也就是说，作为话语讲述的叙事者并不一定就是叙事主体。布尔迪厄在谈到电视、电影等大众媒体的制作性质时就指出，“‘谁是话语主体?’话是自己说的，但谁也不能肯定自己就是这话的主体”③布尔迪厄的话语理论揭示出了大众媒体传播背后叙事话语与权力主体更为隐深与复杂的动荡、交错关系。对于电视剧而言，—个个承载着各种功能的荧屏形象就是话语权力的显现，电视剧女性形象的叙事实际上也是叙事者及其背后的权力机制的运作与操纵。而对一脉相承着几千年夫权血统的现实中国来说，电视剧中的女性叙事显然有着更为深重的男权文化问题。

在批评某些女权主义者过于乐观的“牧歌式的飞地的奇想”时，肖沃尔特就曾清醒地指出:“我们还必须认识到任何作品或批评都不能完全逸出主宰构架，任何出版物都不可能完全独立，不受到男人主宰社会的经济政治压迫。所谓野地中的女子文本的构想只是玩弄抽象概念。在我们称自己为批评家时必须面对的现实中，女子创作是‘双声话语’，它总是体现了失声和主宰双重的社会、文学和文化传统”⑤。就此而言，当代电视剧出现的女性热尽管在某种程度上体现出女性意识的萌醒与成长，但并不能真正说明问题。在某种意义上，女性的“双声话语”特征反而可能出现这样一种悖论的情形:电视剧的女性叙事越是繁荣，反而越会暴露出更繁多的男权中心意识的主宰问题。男权中心意识实际上是一种性别本质主义，这就是:认为两性在思维、心理、行为、举止等各方面均有极大差异，在表面上以生理性别为理论依据，实际上是以男性视角为评判准则的一种性别本质决定论。反映在女性形象的塑造方面，便是尽力添加男性所需求的温柔、美丽、软弱、小有智慧、富于爱心等，企图依此来规范并影响当代女性形象的建设。

正是这样一种性别本质论，使男性中心主义在电视剧各个领域得以合法存在并参与意识形态的合法化建构与实践。而许多女性主义者为强调女性的利益，她们一方面从社会性别角度采取性别反本质主义立场争取与男性的平等，另一方面又从生理性别角度采取性别本质主义立场洞察男女的差异，这使她们常常陷于矛盾之中，无意间又常常沦为男权主义的合谋者。由此，两种互相矛盾的力量便共同制约着电视剧中女性形象的塑造:女性形象一方面要适应男权文化主导下的意识形态话语，一方面又要伸张女性主义视角下的女性自觉意识。前者作为强势话语，使得本来不够清晰与清醒的女性意识又常常被淹没、取消于男权意识形态话语的笼罩之中，致使许多女性形象的塑造沦为一种承载故事情节的空洞符码与无性别能指。

二、话语权力与叙事策略

电视剧叙事的话语权力效应直接体现为各种不同关系的叙事策略，而电视剧的女性叙事在当下表现出了更为复杂的策略性。无论是制作还是发行，电视剧都要经过一系列意识形态的把关与筛选，而男性中心主义便是其中具有主导效用的—种。概而言之，男权主义在电视剧产业的生关与传播过程中，，主要有两种基本存在途径:在制作上与主流及民间意识形态相配合，在传播上又纳入商业策略的运作机制与轨道。而这种合谋与并轨最后又落实、体现在女性叙事与形象塑造的问题上。

1.制作策略

电视剧的生存母体主要有三种类型的电视台:中央台，省级电视台和有线电视台。三种生存母体决定了电视剧的艺术功能各有侧重，也由此决定了电视剧文化的三种形态:教育形态、文艺形态与商业形态。不过，在一个父权社会中，无论何种文化形态，都会在女性形象的塑造方面不同程度地留下男性中心主义的印迹。电视剧作为—种大众传媒，其制作和发行常常要受到来自外部和内部各种权力机构及掌控者的干预、审读与“过滤”，而这些权力背后就是似乎无形无迹但又无所不在的社会主流意识形态。“意识形态是具有自己的逻辑和严格性的表象(意象、神话、观念或概念)体系，它在给定的社会中历史地存在并起作用。”⑤社会主流意识形态渗透于每个领域、各个角落，影响、制约着个体成员的思想与行为，带有强烈的宣教性与强制性色彩。正如西方马克思主义学者阿尔都塞所说，“意识形态是个表象体系，但这些表象在大多数情况下与‘意识’毫无关系;它们在多数情况下是意象，有的是概念。它们首先作为结构而强加于绝大多数人，因而不通过人们的‘意识’。它们作为被感知、被接收和被忍受的文十七客体，通过一个为人们所不知道的过程而作用于他人”⑥

电视剧的制作受制于媒体——电视台，电视台在中国有着特有的意识形态属性和商业属性。由男性文化意识形态主导下的电视剧制作在很大程度上限定了女性叙事与形象塑造的问题。如戴锦华所说，目下“在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中，形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来”，这是一种“悲剧式的坠落过程。一种公然的压抑与倒退”。讨人喜欢的女性总脱不了善解人意，温柔多情，忍受委屈而不作张扬，富于牺牲而毫不计较。要么成为男性主人公成功的土壤与 阶梯，如《北京人在纽约》中的阿春之于王启明;要么就是一种道德观念的符号，如《渴望》中的刘慧芳;要么就是一种反映时代潮流的毫无性别特征的空洞的体现者，如《外来妹》中的赵小云。

1995年，为迎接第四次世界妇女大会在北京召开，中国电视剧制作中心调集十名女作家、十名女导演、十名女演员，在半年时间内便制作出了20集电视系列剧《中国十大女杰》，这是主流意识形态直接参与的产物。其人力、财力、物力一步到位，—路绿灯，这种情况若没有主流意识形态的援助是很难做到的。不过在一种急就章的创作之下，在多大程度上表现了女性自我的真实形象，就很难一概而论了。在中华儿女吃苦耐劳、艰苦奋斗、坚忍不拔、百折不挠的宏大叙事精神之下，这些被塑造出的女性形象只是—个个为了事业奋斗不息的中性人，作为女性独特的性别特征很大程度上被遮蔽了。《牛玉琴的树》是这系列剧中被普遍叫好与最成功的一个。在此剧中，最让观众感动的是牛玉琴带着她的一家人，拉着车，扛着树苗，挑着水，在粗犷雄浑的毛乌素大沙漠上艰难而执著的跋涉形象。但我们是否想到，这个农村妇女中年丧夫，上有疯婆婆和年老的公公，下有三个年幼孩子，她内心的凄苦、伤痛又有多少?除了高尚的精神追求，她还有没有作为一个女性的自然需求，她的灵魂在自然人性面前又是如何挣扎的?这些都被电视剧的编导——确切地说，是被我们这个社会主导的文十七意识形态——边缘化或忽略了。至于这个不食人间烟火的女神形象真实与否，倒似乎成了一个次而又次的并非根本的问题。

其次，电视剧的制作还要经过制片人、编剧、导演、演员的层层过滤、放大或缩小。除了社会意识形态的公共要求之外，他们的个性修养，兴趣爱好等都会对电视剧的制作产生影响，如素材的取舍与价值的判断，对剧作内容的艺术处理(声画结构、蒙太奇等)，对电视剧传播时段和频率的控制等，都将决定一部电视剧成功与否的命运。制作者的主观介入有时甚至会出现不惜破坏女性叙事的真实性和逻辑性的问题。比如《外来妹》中的赵小云，在商业大潮中无往不胜，从一个普普通通的打工妹，到生产部主任，一直到“新康乐”厂长，成为改革开放语境下成功女性的典型代表。实际上，赵小云仅仅读到高中二年级，这种知识积累对一个成功的经营管理人员来说显然是不够的，但创作者却让赵小云在改革风潮中如鱼得水，走在创作者主观设想的康庄大道上。这是一个为了与主流意识形态相统一而设置的人物代码，她承载着改革开放理念对新人的呼唤，满足了观众对改革成效的期待与观望。同时，这也反映出“男人能办到的女人也能办到”之类的极为表皮的男女平等意识。

电视剧的真正作者是谁，这恐怕不是用某一个叙事者就能说明的，在它背后隐示着更具本质决定性的男性文化规范，甚至更漫长的父权历史背景。当某一种思想占据统治地位后，它和其他思想之间的平等关系也就消失了。而在隐含着父权文化观念的意识形态笼罩下，女性平等意识的抬头必然要遭遇各种有形或无形的阻力。因而，女性形象的塑造一方面反映出女性弱势地位的事实，一方面也在无意识中强化了男性的强势地位。成为当代电视剧时尚题材的第三者现象、小秘现象、包二奶现象，其实不过是三妻四妾的传统男权话语的新翻版。

2.发行策略

电视剧的发行与传播活动首先要由传播制度和电视剧的经营性质来决定，而其中具有关键性作用的因素之一便是商业利润。现在，“收视率”已经成了电视剧文化产业攫取商业利润的代名词。在电视剧的制作与生产过程中，电视台与电视剧制作单位双方现在一般均按“点”论价:如果播出后达到事先规定的收视率(点)，则每集增加多少酬金;如果达不到这一点，每集就相应削减多少投入。所以，有人干脆就将收视率称为电视业和广告业之间的通用“货币”。⑦/sup>收视率由此成了评价电视剧成功与否、好坏与否的一个最基本的价值标杆。正如美国学者吉特林(T.Gitlin)在他的《黄金时段的内幕》一书中所批判的，电视节目策划对于作者(编导)而言，“最重要的任务是如何使节目吸引更多的观众。就广告商而言，最多的观众是吸引最大的金额来源，而广告商的金钱正是电视网经营的主要目的”。吉特林引用一位电视网副总裁的话说:“对正面的社会价值我不感兴趣。而我惟一的兴趣是人们是否在观看节目。这就是我界定好与坏的标准。”⑧

为了达到较高的收视率，电视剧采取了种种商业包装，而其中最具包装效应的是女性。—部电视剧里如果没有美女，没有爱情，其收视率就往往会大打折扣。法国导演雷诺阿说:最使他着迷的是特写镜头，尤其是女人的特写镜头。有时纯粹为了能拍一个漂亮的特写镜头，他竟会在自己的影片中插入一些与情节毫无关系的片断。著名导演张艺谋也说过，“演电影，男角得靠演技，女角就须漂亮”。因此，许多电视剧都特别注重借助女性的身体形象，在荧屏上极尽美女做秀之能事，以此来取悦观众，并力图把他们吸引到电视机前。当前热炒的所谓“超级女声”现象，又何尝不是电视制作业的—个喜剧的泡沫呢?在这样—个生产与传播的流程中，女性就完全成了一种娱乐、消费的对象，而这尤其会得到男性市民文化的赏识与青睐。对渴望通过走入荧屏或银幕来给自己带来知名度、财富等现实利益的女性来说，电视剧或电影等媒体—旦进行名为选角实为选秀的活动，必然个个心向往之，争相搭上人选的“幸福快车”。在这里，“男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互为因果地存在于父权社会的，这造就了人体审美中的一种奇特的心理不对称现象:男性喜欢欣赏女性人体，女性也喜欢女性人体。女性人体是被欣赏的对象，是公共财产”⑨。这种借助于女性形体美来获取最大利润的商业策略带有强烈的男权主义色彩，在这其中的女性角色不过是承载他人目光观赏的对象与社会审美欲望的客体而已。所以，许多收视率疯狂飙升的电视剧，往往美女如云，彻底满足了男性文化意识的期待欲求与窥视欲望，女性成了电视剧收视率的关键因素。许多观众就曾明确表白，之所以爱看《大明宫词》，是因为女演员漂亮。

然而，另一种怪现象是，决定电视剧的价值的又往往是剧中的男主角。—些男性明星，诸如王志文、陈道明、陆毅、濮存昕，他们的出场几乎决定了—部电视剧的生死问题，如电视居《堆积情感》，在敲定濮存昕来演男主角时，“该剧价格立马飙升”。这从—个方面透露出父权文化社会的男性本位心理。在男性中心主义的期待视野中，他们渴望男性成为这个世界的主体，渴望这个世界出现男性英雄。女性同样是不可或缺的，但男性，只有男性才能成为真正的主人。从这个意义上说，女性往往只是剧作价格的体现者价格的体现者，而真正有资格宣布剧作价值的是男性。价格是附着在价值上的外在标签，价格与价值的差异其实也从一个方面说明了电视剧的女性叙事外表喧嚣热闹实则沦为附庸的真实境况。从另外一 方面说，男性中心主义思想在漫长的父权社会中已渗透为一种集体无意识，它不但使男性凌越于女性，同时也造成了女性之间的自我鄙弃乃至相互敌对。正如凯特·米利特所说:“妇女身上存在的少数人地位的特征:群体自我憎恨和自我厌弃，对自己和对同伴的鄙视。”(10)所以，无论是观众评价还是女性自身，都决定了女性叙事在电视剧中的二等角色与位置。反过来说，这种电视文化传播的手段与方式又在有意或无意之中认同并强化了男性中心的强势地位，它包围着、裹挟着女性在不自觉中同男性—起对自身进行性别统治。

电视剧与男性中心主义的这种同谋关系使部分电视剧必然沾染了大众俗文化语境中带有抚慰性、撩拨性的庸俗的一面。赫尔措格(Werenr Herzog)曾说，“电影是文盲的艺术”，语虽偏激，但也尖锐地指出了电影制作产业迎合大众市民文化的世俗一面;而这种世俗文化的特征在1990年代以来的电视剧中则更为突出，有些甚至沦为庸俗，而其中直接承载着庸俗表演的核心往往是女性。女性一方面是观众审美欲望的焦点，另一方面又以自己焦点性的影响左右着观众对女性形象的审美判断与欣赏。女性形象以形体表演与装饰的“美”刺激着男性观众的观赏欲望，也刺伤着女性的自尊，她们的真实形象、内心深处的倾诉与表达往往被一种停留于感官的形体欣赏深深地遮蔽了。时下的电视剧，以及电影、MTV、网络等其他一些大众媒体，都把不同标准的形体要求当作女性的美，其焦点之一就是女性的乳房，它成了欲望表达的直接对象，也成了女性烦恼的源泉。如一位整形外科医生所说，“大多数乳房都像一滴眼泪，上部较扁而下部欲垂，很多女人都让歪曲了她们身体的肖像害得好苦，她们宁愿隆胸，是因为她们以为自己那地方长得同别人不一样”(11)。她们为此付出了代价与痛苦，这不仅是指肉体的伤害，更重要的是对女性带来的精神扭曲与心灵创伤。从过去裹缠的三寸的小脚到现在流行的美容、隆胸，女性为自己的身体付出的刻苦努力“已经使得身体成了个人的负担和对生活的限制，身体几乎被刻意地塑造成—种外在于自我的东西”(12)。展示电视剧女性形象的荧屏在某种意义上也不妨说是现实生活中女性检视自我的一面镜子，不但会规范她们的举止行为，而且会影响她们的衣着妆扮，所谓的“名星效应”便由此而生。电视剧等大众媒体与女性审美标准的确立显然有着直接的关系。于是，在电视传媒业越来越发达的今天，几乎所有的女人都有了一张模式化的“画皮”，这就是电视剧对女性更加隐蔽也更具威力的操纵与控制。这种渗透男性观赏欲望的女性形体塑造与其说是对女性美的挖掘，不如说是对女性本身的戕害。“没有一个女性能够真正做到完全接纳自己，不管所谓好的和坏的，肤色和头发”，“女性很难感到自己美。只有当某人感到我们美时，我们才变得美”，(13)这种被动与茫然其实是女性自我的悲哀。因此，最可怕的是女性在未认识男权社会的本质之前就已经成了男权意识形态的俘虏，置身其中而浑然无觉，参与对自我和同性的排斥和压制，成为被动与主动的双重奴役者。

在当下中国，文化重建的现代性变革还刚刚启始，传统父权观念依然或隐或显地占据文化意识形态的主导位置，无论是电视剧的制作策略还是发行策略，都不可避免地要受到男权中心意识制约。不过，这还只是问题的—个方面。在对当代电视剧进行剖析时，我们同时不可忽略女性意识的逐渐自觉与清醒，以及由此展开的对自我话语权力的争夺，对主导叙事策略的制衡与反拨。这突出表现在:随着八十年代初西方女性主义理论引入而波及各个领域的女性启蒙思潮，以潘霞、李莉、杨阳、黄允、李少红、胡玫、陈力等女性编剧、导演为代表的电视剧女性从业人员队伍不仅规模扩大，而且她们自身的女性意识也在不断成熟和自觉。但同时，我们也要看到，每—个女性从业人员都是在男权文化意识形态环境中成长起来的，而且她们现实生存的文化语境也还没有本质性的改变，这使得她们的观念意识与现实语境的发展并不同步，形成了极大的反差，也使得她们在对电视剧叙事权力与策略的问题反思与反拨时留有—定的局限性，甚至在不自觉中落入男权话语的陷阱，与男权文化相妥协。显然，这不仅仅是利用女性叙事与形象塑造来获取商业效益的市场经济问题，而是女性生存的整体文十七的语境问题。要解决这些问题，当然首先需要女性自身意识的觉醒，但仅靠女性们的独自努力，同样也是不可能的。

注释

①[德]马克思、恩格斯:《神圣家族，或对批判的批判所做的批判》，《马克思恩格斯列宁斯大林论妇女》，人民出版社1978年版，第7页。

②[法]米歇尔·福柯:《规训与惩罚》，三联书店1999年版，第32页。

③[法]皮埃尔·布尔迪厄著，许钧译:《关于电视》，辽宁教育出版社20m年版，第22页。

④[美]伊莱恩·肖沃尔特:《荒原中的女权主义批评》，李自修、王逢振、盛宁编:《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第278页。

⑤⑥[法]阿尔杜塞:《保卫马克思》，转引自俞吾金、陈学明:《国外马克思主义哲学流派》，复旦大学出版社1990年版，第467、468页。

⑦雷口:《收视率是评价电视节目的唯一标准吗?》，《中国电视》2000年第12期。

⑧Todd Citlin，Inside Prime Time，New YOrk:PantheOn，1985.25—31.

⑨潘知常:《反美学》，学林出版社1995年12月版，第141页。

⑩[美]凯特·米利特:《性政治》，江苏人民出版社2000年第65页。

(11)(12)康正果:《面对乳房》，叶舒宪主编:《性别诗学》，社会科学文献出版社1999年版，第99页。

第8篇：女性形象的定义范文

《红楼梦》中的贾宝玉形象，其性格集聚了诸多矛盾因素。多侧面的性格特征不仅赋予贾宝玉形象以复杂而独特的个性，而且赋予贾宝玉的社会性别以富有张力的“非常态”属性，贾宝玉也因此成为中国文学长廊中光彩夺目的经典形象。国内外学界的贾宝玉形象研究成果斐然。国内红学研究界较多以社会悲剧、道德文化悲剧和人生悲剧为研究视角，对该形象的认识价值作了深入探讨。相对而言，以性别研究为视角揭示该形象的复杂性格，成果尚不充分。国外《红楼梦》研究者较早进入贾宝玉社会性别研究的领域，围绕贾宝玉形象的社会性别，国外学者展开了多维度的学术争议与对话，他们的研究成果为红学研究提供了崭新视角，对于重构贾宝玉这一文学经典形象，丰富对该形象的认识具有重要意义。

（一）女性主义立场对“贾宝玉”的单向解读

女性主义文学批评自上个世纪七十年代始伴随着女权运动兴起，很快在文学批评界站稳脚跟并产生深远影响。它涉及现代社会学批评、马克思主义、精神分析、解构主义、符号学、美学等诸多领域，被称为是20世纪诞生的最有影响性的理论之一。国内学界普遍以欢迎姿式接纳此理论，充分肯定其批判父权制文化、性别歧视的先进性和革命性，尊重重视其社会学知识体系架构，并着意于此理论的“中国化”。

女性主义文学批评的研究对象是最单纯、也是最复杂的矛盾――性别问的二元对立，即“性别政治”。女性主义者们批评男性中心主义、提倡两性平等，争取妇女在政治、经济、法律、文化、家庭、教育等方面与男性同等的权利。随着时代的进步和全球一体化进程，女性主义也在上世纪末步入中国社会科学界，并在社会学、文学、哲学等相关学科获得认可、作为一种有效的方法论得出众多不同以往的研究成果。仅在二十年左右的短暂时间内，国内女性文论研究就取得如此进步令人欣喜。但客观地说，站在被害者的角度呐喊，相对容易做到。我们都清楚，每个问题都有两个方面，单凭抨击施虐者并不能真正解决问题。文学评论应该更加关注那些已经被传统文学研究定位了的男性形象，重新用女性主义眼光分析、提炼其特质，从而得到启示。本论的讨论对象贾宝玉，在性别研究的意义上说就极具价值。国内外学界如何评析、解读这个颇具争议性的男性文学形象呢？其结论相似、还是相反？从中说明了什么？这些问题都值得我们认真思考。

文本中清晰可见贾宝玉的“女性观”，著名有如“女清男浊”论、“鱼眼睛”论、“天地灵气只钟情于女儿”言论等，还有小说中所描述的众多怜香惜玉情节、深婉凄切的关目，足以令人对其是“情痴情种”深信不疑，继而将其“升华”成为女性盗取性别平等火种的“普罗米修斯”。但是，这些优美得体的叙述、女性化的造型设置都是流于表面的文字，并不能使人断言贾宝玉就是女性的“统一战线”。

首先，贾宝玉的欣赏对象问题。如前所述，贾宝玉的“女性崇拜”可以缩小范围到“处女崇拜”。令他魂荡神驰的唯有那些待嫁闺中的小姐与灵巧俊秀的丫鬟，而且一定要是形体美妙、性情温柔的可人儿。至于是否有文采、能否会理家并不在必选条件中。有则加冕，无则也罢。换言之，贾宝玉的“选美标准”是以肉体的优美为基础、精神单纯为主要衡量点而设定的，至于智慧、能力、勇气、信念、责任感等均不在列（而这些宝贵品质的缺席正说明其极为幼稚）。总之，纯良柔美的青春女性就构成了贾宝玉“意淫”的对象，或者说是其“泛爱”的投向物。显然，贾宝玉眼中“极为尊贵”的女儿不是女性整体，是其中一小部分。这部分女子被人为地理想化、审美化，抽象成为某种“精神旨趣”。于是乎贾宝玉便觉得“于我心有戚戚焉”。无疑，这种“崇高”其实是脆弱而幼稚的。正如梅新林在《红楼梦哲学精神》中所说的那样，“女儿崇拜，就是把追求少女的童贞之美上升到了一种宗教意识”。稍有常识的人都能看出，这种“宗教”不合理、也不正常。如果有人把它作为人生追求，不是偌大的悲剧，就是荒唐的陷阱。不能仅凭借这罕见的“女儿崇拜”就自然而然地将其与男女平等思想挂起钩来。两者非但没有联系，反而谬之千里。何以见得？女儿，在此处根本没有建立起自我（ego），仅仅就是审美的客体，一个相当于物体（object）或他者（the other）的角色。而这个审美的主体、选美标准的制定者，就是作为男性的宝玉，如此鲜明的男性意识，无论其如何被“女性化”也是昭然若揭的。

其次，贾宝玉具有初步的性别平等意识吗？如果先不正面论述这个问题，我们且看大观园那些青春女性的生活实态。王蒙先生的红学批评专著《不奴隶，毋宁死》就曾批评那些“幸福的女奴们”是些宁肯放弃自由，也留恋贵族生活的被剥削者。这种观点可谓一语中的。作为大观园青春故事的大背景，那些时刻可能陷入危机的人际关系、不可逾越的主奴屏障等，让我们清楚大观园其实从来都是浸淫在世俗的宗法人情和利益争夺之中的。贾宝玉不是看不到这些倾轧，相反地，这些人性的丑陋肯定是伴随他成长。正是对这种丑陋的痛恨，导致其近乎激进地维护大观园的优美。大观园里的日子，他抛弃所有的压制力量、象征秩序，并力求把“美”升华成信仰。也就是说，贾宝玉爱青春女性，因为他能够从美丽女性身上照见自己的美。他仿佛就是希腊神话中留恋自己美丽倒影而落水溺死的美少年纳克索斯，耽美、自恋、虚无、苍白。正如骆玉明先生所说，“西门庆恨不能把天下的女人都拉上自己的床，而贾宝玉的理想，则是周围的女孩在他死之前一个也不要出嫁。他们都有特别强烈的占有欲，不过西门庆是肉体方式，贾宝玉则是精神方式，两者有粗鄙与文雅之分。而对异性的占有欲不仅仅是生物本能的表达，它还是权利的表达。西门庆的自信来自金钱，他相信没有钱买不到的东西。那么，贾宝玉的自信来自何处？他有着超凡的灵慧和高贵，他根本就和他人不平等。”…因此说，贾宝玉不可能主观追求男女平等，更不可能先天性具备男女平等的基因。

再次，贾宝玉总是如此强烈发声的动机是什么？戴承元在《对红楼梦“性别平等”意识的质疑》中用“弃儿”一词，说明贾宝玉的处世艰难。面对与日俱增的“家”的期待，贾宝玉除了逃避似乎也无法再有任何举动。贾宝玉对女性的赞美有多激烈，就意味着正统社会文化对他的压迫有多严酷，两者成正比。可以说，推动贾宝玉对女性萌生极度的痴情与眷恋的力量，正是封建社会要求男人的严苛规范。为了对抗不可撼动的“男性模式”，身为非主流男人只能寻找一种发声管道负隅抵抗。这块维持自尊的阵地就是女性世界。这里我们不能忽略的是，《红楼梦》中让宝玉倾慕的女性都多少带有“永恒的女性”意味，社会的正统话语也迫使贾宝玉加入“造神运动”。那些青春女性，姐姐妹妹们必须是美好的、纯真的、诗性的，她们自动地隔绝肮脏的俗世，拒绝粗粝的生活锤炼，为了维护其神祗般的“高洁”甚至不惜一死了之。黛玉与年龄不符的死亡意识、宝钗罕见的极端冷漠、妙玉的孤芳自赏均透露出曹雪芹消极的处世哲学，遥遥与宝玉的生命过程相呼应；湘云、探春、宝琴虽开朗豁达、晴雯、司棋、五儿虽刚烈，都最终难逃“热火化成灰”的结局；故事结末曹雪芹无情地结束了几乎所有青春女性的生命，她们不被允许变成“鱼眼珠子”。作为文学人物，她们的生命只能随贾宝玉的遁世而一同覆灭，似乎只有这种“白茫茫一片真干净”的结尾才对得起女性的“神性”。

综上所述，目前国内外对贾宝玉的女性主义视角研究存在认识的极端化趋势。论者们都声称自己采取女性主义文学批评方法论对贾宝玉进行研究，但令人不解的是各自结论不一，甚至南辕北辙。本论认为，无论是把贾宝玉看做是女性的“统一战线”还是“天然宿敌”，都不够全面客观；无论从哪一方看都是单向解读。单纯地将贾宝玉看做“护花使者”、封建社会女奴们的“救生员”，赋予他各种思想先行者的桂冠，都只能证明论者太易被文本表象、自身感情驱使，没有更深入地观察红楼故事背后的社会背景和人物各自的社会地位。须知贾宝玉虽然对青春女性们情深意重，但他在感情上的唯我独尊和真正面对父系权威时的“偷跑主义”，终归还是将其划归为“青春期的、成长着的非主流男人”这个类属较为公正。

另一方面，如果过于揭示其“男性本质”，忽略或抵牾他的“女性气质”，无疑就抹杀了贾宝玉确实存在的“情”。无论其是否真正具有“男女平等意识”，这个形象确实超过了他所处的时代和阶级。即使是女性主义文学研究，也不能拿现代社会人文标准强求古人，古今不分地搞一刀切。那类抹杀或歪曲贾宝玉的真挚情感的女性主义研究，即使言之有物也是辜负了曹雪芹和续作者高鹗的一片苦心。这种研究在文本阅读阶段就是不及格的，起码她没有感悟到《红楼梦》中人性的美好和青春的可爱，呈现给我们的仅是一张咄咄逼人的刻板女性主义者的面孔，令人生厌。

由此可见，对贾宝玉的“捧杀”和“棒杀”都是孤立、静止、片面的单向性解读。它将人物定型为纯然性政治的加害者和受害者、施虐者和受虐者。用黑白分明的研究方法搞性别政治，未必更加接近真理。因绝大多数男女都处在不黑不白的灰色过渡段上。性别研究更应该潜入其中，辨明究竟，关照到两性中的每一个性，照顾到每个性别中的每个人物，这样才能全面客观地看清问题。面对现实中的不平等、性歧视，女性们的反抗与争取是不容质疑的，只有了解男性、解构男性，才能进而解决女性的问题、社会全体的问题，甚至男性自身的问题。这大抵就是女性主义文论的文化使命吧。

（二）性别诗学立场对“贾宝玉”的双向解读

性别诗学源于女性主义，它扬弃了女性主义的激进与保守，采取折中方式重新审视文学作品中男女两性角色与关系。较之于女性主义“男女矛盾对立”价值观，性别诗学更注重两性平衡，试图超越两性对抗而谋求共同利益与平等。因此，性别诗学别具创新性和深刻的理论价值；可以缓冲女性主义的“反男性倾向”、“唯女性主义”，柔软灵活地看待、处置文学世界中的性别现象和人物。无疑，相对于过去的女性主义，性别诗学的研究理念和价值取向更加兼容合理，研究者也不再满眼“受难的女性”，而是有意识地将思维偏转到“两性”的角度多元立体地看待人物形象，特别是一直被冷落、痛斥的男性人物形象。

超越性别意识的“双性同体”概念屡次被先锋研究重新定义，弗吉尼亚?伍尔芙、埃莱娜?西苏、酷儿理论等都可见“双性同体”的影子。毋庸置疑，伍尔芙的双性同体理论作为文学研究的方法论，对女性主义文论的多元而纵深的发展带有巨大影响。与伍尔芙平分秋色的是法国女性主义理论家、作家和教育家埃莱娜?西苏，她提出了更具有针对性的“双性同体”特征。即“每个人生来都有男性和女性两种观念”。这种提法是更加多元而复杂的。如果说，伍尔芙仅仅初步勾勒了“双性同体”的话，西苏的“双性同体”则是为了消除男女两性分化的二元对立而设的概念。而后出现的酷儿理论（queer）反对社会对个体限制、反对异性恋压迫、也反对同性恋同化，总之，它反对所有定型的、僵化的模式和性角色，它包容了所有的“非主流”。显然，“双性同体”这种模式适合我们认识和评价贾宝玉。

本论认为，“雌雄同体”只是一种假说，它具有两性性别器官和优秀品质，是想象中的一种早期人类世界的“完人”。文学批评界的“双性同体”则是融合了两性性格、气质、品格的个体。其实，这“优秀个体”仍然是个假说。诚如伍尔芙所说的那样，每个人都是“双性同体”的，只是后天地被社会文化规定主要表现某些气质。但现实中，这种假说仍然难以成立，难以计量每个男人的“男性气质”、每个女人“女性气质”的含量是多少。反观之，如果能够计算这样的数值，只能证明其是荒谬的伪科学。因此，我们认为，“双性同体”只是种“实验室语言”，仅能做到给某个文学人物、文学作品一个美好的定名、一个完美的向度。但它不能投射到现实中，不能拿它解释现实中存在的性别问题。因而说，性别意义的研究与其浅尝辄止，毋宁面对现实生活，以社会的、人文的、心理的、历史的眼光加以考察，才能更加深入人物的内在世界，并还原其面临的矛盾困惑、挣扎取舍。

（三）男性研究立场对“贾宝玉”的重新定位

男性研究兴起于上个世纪第一次工业革命、一次世界大战期间。其研究目的在于对工业社会急需的男性品质“勇敢”、“健康体魄”等做出科学的评估。而后伴随着女性运动、女性主义理论的深入，男性团体、男性运动渐次出现，男性研究亦在北美社会学领域占有一席之地。时至今日，男性研究已形成规模，并逐渐东移至亚洲各国。我国的男性研究主要集中在台湾、香港、沿海等地，而且其研究的触角并未太多地触及到文学领域。但内地男性研究专家方刚却做出这方面的大胆尝试，特别是其对贾宝玉的研究令人耳目一新。

方刚先生的论文《贾宝玉：阶级与社会性别角色的双重叛逆者》提出，贾宝玉是封建时代末期的“新人”，从根本上违背了加注于其身上的社会性别角色规范，体现了“男人要解放”的新意。为了佐证这个观点，方刚举例贾宝玉爱哭、善哭的特异性格，正面论述了贾宝玉背离儒家传统的叛逆男性形象，又用贾府男人对贾宝玉的镇压、嘲讽、不解等消极态度反证传统的男性性别角色的深度内化造成了男性群体的“集体无意识”。即封建社会男性对自身也同为父权制受害者的事实浑然不觉。正因如此，贾宝玉形象具有超越时代的革命性和前瞻性。至此，笔者完全同意方刚先生的观点，但同时也认为有几处值得商榷：

第一，方刚先生认为贾宝玉是初步带有“男性解放”思想的男性。笔者也承认这个提法颇具新意。但要坐实这个结论，则需要更加详实的论述。“男性要解放”，束缚力量来源何处，为何要解放，如何解放，解放后何去何从，能否获得解放，解放的哲学终极意义在哪里等，一系列的问题随之而来，而且要放置在《红楼梦》的大背景下做诠释，要想令人信服贾宝玉是争取男性解放的先锋，这些都是必须经过深刻讨论的。

第二，方刚先生最后将曹雪芹定义为“初步具备女性主义和男性解放主义的伟大文学家”。笔者认为《红楼梦》是否具有两性平权思想现仍很难形成定论。不容置疑，文本的确通过贾宝玉形象流露出对下层女性处境的同情，对上层贵族男性的抨击。但针对这个问题的回答也是多元的。例如前章节中所列各家观点都能自圆其说。况且，目前阶段的研究尚缺曹雪芹的笔录、索引考据等史料支持，因此很难界定曹雪芹个人观点中是否存在“两性平权”思想。进一步说，“女性主义思想”的提法似乎有拔高之嫌。无论是《红楼梦》、还是作者曹雪芹、乃至主人公贾宝玉，都是清前中期时代思潮、人文环境、社会风土、民族心理等因素共同酝酿的产物，即便具有类似现代人的思想观念，也一定是模糊的、稚嫩的、零碎的，无法与当代社会学理论一一对号入座。值得肯定的是，方刚先生引入社会性别角色做贾宝玉形象研究。这个研究理论本身是极具开拓性和创新性的。

方刚先生是内地较好地融合了性别角色与古代文学研究的社会学者，其独具特色的研究指出了古代文学研究的新方向。在认识到目前这类研究的优点与不足的基础上，我们再次回到男性研究，定能挖掘到更多值得借鉴的社会学知识来丰富古代文学研究。

较之女性主义、女性运动广泛而深刻的发展，男性研究还显单薄。各种男性运动虽此起彼伏，但主旨分散，莫衷一是，没有形成统一的方针论调。特别是对女性主义、女性运动的态度，各派亦大相径庭。比如左倾的“女性主义取向”的男性运动与保守的“恢复男人成为一家之主”的父权团体之间存在难以调和的分歧。总体而言，男性运动关注的焦点仍停留在社会生活，还未触及文学批评领域。故对男性文学形象的评价现仍集中于女性主义文论。这也是笔者以下尝试借用男性研究领域的“男性气质”这一基本概念重新诠释“贾宝玉”形象的动因所在。

所谓“男性气质”（masculine）这一概念可谓男性研究的基石。西方学界对其进行了屡次推翻、重建的过程。关于它的经典论述来源于康奈尔《男性气质》在这部经典著作。康奈尔提出了著名的“多元男性气质”理论，即：支配性男性气质、从属性男性气质、共谋性男性气质、边缘性男性气质。

支配性男性气质与从属性男性气质分属矛盾关系的两极，一方是社会规则的制定者，各方面权力运作的支配者；另一方则处于被支配地位，甚至被驱逐出男性群体。共谋性男性气质，是依附于支配性男性气质，从男权制社会分得性别红利，同时又能规避风险的一种绝大多数男性具备的男性气质。边缘性男性气质是最为灵活、最难以界定的。它的定义必须依靠阶级、种族、社会地位、名誉等坐标完成。比如黑色人种至今仍未能全面地享有与白色人种平等的权力，但黑人政治家、黑人明星等社会精英则游走于各种场、各种分类的交界点，呈现出边缘性色彩。

虽然康奈尔对“男性气质”的划分极具权威性，但并不是亘古不变的金科玉律，而是随着情况的不断变化而变化的。这四分类只适合康奈尔时代的西方社会。任何一个社会、一种文化的性别观都是具有差异的，而且都随着社会的演进而调整、改进。笔者认为，来自西方社会学的男性气质分类，不可能完全吻合中国男性群体。特别是在应用于古代文学作品的男性形象研究的时候，必须要以客观辩证的角度审视古代文学男性形象，灵活地实践并更新目前的男性研究，扩宽文学批评的思路。

在此认识基础上，让我们回到贾宝玉这个吊诡多姿的文学形象。众所周知，贾宝玉在贾府男人中并不合群。文本中虽然没有给出其他男性对其明朗态度，但读者从贾宝玉激进的“男浊女清”论中也能品出他们之间的疏远关系。

在此我们将贾宝玉形象对照康奈尔的“男性气质”划分试做研究。已知贾宝玉是封建社会中的非主流男人，那么就应该是属于“从属性”或“边缘性”男性气质。但仔细推敲，考虑到贾宝玉的社会身份地位的正统性，似乎又有不甘。但另一方面也不能否定这个形象一直处于贾府男人的“边缘”和“从属”地位。跳出他的正统身份，只着意于他对主流男性的反感、对主流文化的厌恶等言论，均明确地指示出其处境的“边缘性”。这个文学人物的活动永远受到社会象征秩序的制约，这种制约的具象化就是贾政“督促学业”、“叫来问话”等家父长制的威胁；但其实质绝对不是贾政一个人的，而是包括了贾府掌权女人们在内的“主流人物”的集体恫吓，连警幻都被贾府祖上的英灵所感化才有了宝玉第五回梦游太虚幻境的种种奇遇。应该说，力图矫正贾宝玉性格的实质力量是整个社会文化传统规定了贵族男性的一生。而且这种集体无意识已经渗透进入每个男女的细胞。在它的淫威下，无论男女都必须无条件就范。正如拉康性别理论所揭示的那样，性别秩序就像是一台社会机器，它无所不在。在缺乏男人的地方，掌握权力的女人也会主动承担起“阳具”的责任，如同《红楼梦》中的贾母和警幻一样的女性族长。在如此威势之下，宝玉是没有能力与之抗衡的。因此说，他的性别角色可被定义为“从属性”。

第9篇：女性形象的定义范文

【关键词】称谓语 标记理论 性别歧视

性别歧视一般是男性对女性的不平等对待。自鲍林格在首先提出语言中的性别歧视以来，语言中的性别歧视受到了广泛的关注，但是关于称谓语的性别差异研究相对较少。称谓语是语言的重要组成部分，与人们的生活密切相关。性别歧视现象在英语称谓语中普遍存在，从标记理论角度来讲主要表现为阴性词有明显的标记。

一、标记理论概述

标记理论（Markedness Theory）首创于20世纪30年代，是结构主义语言学的重要的理论之一。特鲁姆别茨柯依首先提出标记这一概念，区分了“有标记”和“无标记”。无标记成份指意义具有一般性、分布较广的语言成份；而有标记成分则指意义具体、分布相对较局限的语言成分。

标记的概念自提出以后，历经语言学家发展和完善。Lyons（1977）将标记分为形式标记、分布标记、和语义标记。形式标记是根据是否具有某种特定的外部特征或标记而下定义的。分布标记是从语用学角度根据分布范围而下定义的，指的是有/无标记项的使用和分布情况。语义标记是从根据一对对立的语言成分的语义特征进行定义的，有标记项比无标记项在词义上更加具体。

二、称谓语中的性别歧视现象

许多称谓语都带有性别歧视的色彩。本文依据标记理论在形式、分布、语义三方面分析英语称谓语的标记性，探究其中的性别歧视现象。

1.阴性名词的形式标记。形式标记着眼于词汇的外部形态，含有外部标记的词为有形式标记无外部标记的词为无形式标记，通常表现为派生与屈折。

（1）Mr.和 Mrs.Mr.是mister的缩写，Mrs.是mistress的缩写。Mistress由Mister派生而来，mistress 有形式标记，形式标记为-ess。

（2）英语中有些职业称谓中阴性名词由相应的阳性名词派生而来，阳性词无标记，而阴性名词有标记，如：

1） -ess： manager - manageress，poet - poetess，author - authoress

2）-ette： usher - usherette，sailor - sailorette，typer C typette

3）-enne： comedian - comedienne，tragedian - tragedienne

4）-trix：administrator - administratrix，aviator-aviatrix

阴性名词的构成以阳性名词为基础，额外词缀为辅，体现出男性为主女性为辅的男尊女卑的社会现实。形式标记如-ette 常含有小的意思，如cigar C cigarette和 kitchen-kitchenette，往往引申出微不足道的涵义。因此，含有此类标记的阴性名词与其相对的阳性名词相比处于从属和次要的地位，表明女性从属于男性。

（3）英语中有些职业称谓以-man结尾，既可指男性，也可指职业总称。-man的使用在语言形式忽略了女性身份，直接从语言上反映了性别歧视。随着女性参加到各种各样的职业，一些新词也应运而生，如：businessman - businesswoman，policeman - policewoman，congressman C congresswoman，spokesman C spokeswoman，airman C airwoman，aircraftman C aircraftwoman

尽管这些称谓中有了区分男女两性的对应词，但阴性名词仍旧是由阳性名词派生而来，阳性名词无标记，而阴性名词则有明显的标记。此外，有些以-man结尾的称谓语仍旧没有阴性对应词，如batsman，weatherman，taxman。

（4）有些表示职业和身份的词汇本身没有属性，但一般指代男性。当表示女性从业者时，需加上表示女性的词汇（如 woman.lady，female）。此类具有性别区分特征的称谓语中，阳性名词无标记，阴性名词有形式标记。如：doctor - woman doctor，astronaut - woman astronaut， scientist - female scientist，lawyer C lady lawyer

2.阴性词的分布标记。在分布范围上，英语称谓语中的阳性名词或代词有泛指性特征，使用范围较广，无分布标记；与之相对应的阴性词在分布上有局限性，具有明显的分布标记。英语称谓语中两性对应词的分布范围体现了性别歧视现象。

（1）有形式标记的阴性词带有明显的分布标记。如总经理是general manager，鲜少使用general manageress。又如桂冠诗人是poet laureate而不是poetess laureate。

（2）Mr.用于姓名或职称前，不涉及婚姻状况。Mrs.是用于已婚妇女姓名前，Miss是对未婚女性的称呼，Ms.用于婚姻状况不明或不愿提及婚姻状况的女子的姓名前。Mr.分布范围较广，无分布标记：Mrs.分布受限，为有标记项。

（3）英语代词称谓中有以男性的词语泛指两性的趋势，分布范围很广。如：

He that travels far knows much.

Nothing contents her，she is always complaining.

上述谚语中he指两性：he不仅指“他”还指“她”；而she不能指“他”，分布范围相对狭窄，有分布标记。

3.阴性名词的语义标记。称谓语中的阴性词含有明显的语义标记，其含义比对应的阳性词或具体，或语义降格或含贬义。

（1）在形式上有标记的英语称谓语有着明显的语义标记，阳性名词具有泛指性，可指代男性，亦可指两性，无语义标记；而阴性词语义相对具体，只能指代女性，如waiter（服务员）和waitress（女服务员）。

（2）英语称谓语中部分阴性名词原有语义发生变化，与相对应的阳性名词相比发生了语义降格。如：emperor （皇帝） C empress（女皇，皇后）ambassador（大使）- ambassadress （女大使，大使夫人）mayor（市长） - mayoress（女市长，市长夫人）

无形式标记的阳性名词仅表示头衔，而与之对应的阴性名词既可表示对应的女性，也可表示婚姻状况及婚姻关系，指“某某夫人”。此类称谓语对应词隐含着女性依附男性的意思。Lady与Lord原本都是指贵族，但Lady发生了语义降格。Lady原是对上流社会有教养的妇女、女贵族或贵族的妻子女儿的称呼，后来lady一词开始被用于广大女性，再后来被赋予了不敬的成分。

（3）在英语称谓语具有性别区分特征的对应词中，阳性名词与阴性名词词义不对称，阴性名词含有语义标记。阳性名词大多指正面形象；而对应的阴性名词含有负面含义，有些阴性名词甚至含有 “与性有关的”意思。Master可以指主人、专家等，是褒义词；而mistress既有褒义如女主人、女专家等，也有贬义“情妇”。Bachelor指单身汉，spinster指处女。Master和bachelor还有 “硕士”、学士”的意义，而mistress和spinster却没有类似含义。Host是主人、东道主，而hostess除了对应的意义外还可以指。Call boy是呼唤演员出场的人；call girl 是女郎。Governor是总督或统治者，而governess则指受雇于富人的家庭女教师。Witch指女巫、老丑妇、母夜叉，几乎全是贬义形象，而wizard有“男巫、有杰出才干者、专家”的意思，几乎都是褒义形象。

通过分析称谓语中的形式、分布及语义标记，可以窥探出英语称谓语中的性别歧视现象。阴性词具有明显的标记，表明了女性的从属地位，体现出社会对女性的不尊重与区别对待。语言中的性别歧视是社会生活中女性遭受歧视的缩影与体现。消除语言中的性别歧视要归根溯源到男尊女尊的思想，仅靠语言形式的改变是不够深刻的，只有思想达到男女平等的层次，语言中的性别歧视才能根除。

参考文献：

[1]Lyons，J.Semantics[M].Cambridge：Cambridge University Press，1977.

[2]苗兴伟.从标记理论看英语中的性别歧视[J].四川外语学院学报，1995（3）：51-55.