篆刻艺术论文精选(九篇)

第1篇：篆刻艺术论文范文

第二，材。石质印章是文人从事篆刻艺术的物质基础。其始用是在唐宋时期。甘肠说:“石质，古不为印，唐宋私用始用之，不耐久，故不传。”(《印章集说》)宋代杜给在《云林石谱》中也有石质可以刻印的记载。20世纪60年代，上海肇嘉洪地区朱氏墓葬内出土两方青田石印，据孙慰祖先生考证，此墓地宫早在明正统十年(1445年)已封闭，比文彭出生还早53年，距其“发现”灯光冻石要早近80年。可见，在文彭之前，民间用青天石治印已是相当普及的了。这在今天仍是篆刻家们的首选印材。

第三，制。一方印章的制作，要有篆和刻两个过程。篆是指篆写印稿，用笔;刻是指刻制印文，用刀。宋史记载:宋英宗曾钦命欧阳修(1007一1072)篆写“皇帝恭膺天命之宝”。因此。有理由相信他的自用印，有可能出自他自己的手笔。米带(1051一1107)，身为朝廷的书画学博士，当然有很高的艺术修养，他不但进行了篆刻艺术的实践，而且，还注意到了书画铃印(主要是鉴藏印自身的审美功能和鉴藏印)与书画作品的对应关系。‘’闲卧四印奇古，失病所在”(《东坡续集》卷四)，是米莆刻印的一个重要的例证。赵孟顺(1254一1322)，字子昂，号松雪道人，浙江吴兴人。元初官翰林学士承旨。封魏国公尸)是大书法家、大画家。其所篆印文纯用小篆，朱文细笔圆转，姿态柔美，对后世影响极大，今日之元(圆)朱文实由赵孟顺滥筋(沙孟海《印学史》)。吾丘衍(1272一1311)字子行，又作吾衍，号竹房、贞白居士，浙江衙州人。其所作《学古篇》中的《三十五举》是我国现存最早的研究印学的理论著作。前十七举论篆书，后十八举论刻印，具体论及创作经验，最早提出印学复古思想。

晚年赵孟顺的还向小他18岁的吾丘衍学习，可见其影响之大之深。王冕(?一1359)字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主，元末浙江诸暨人。幼贫苦学，晚年归隐九华山，卖画为生，刘绩《霏雪集》记载:“初无人以花药石治印，自山农始。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊巾筒所蓄颇黔，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰‘天马一出，万马皆暗’，于是尽弃所有。”可以确证，王冕不但刻石质印章，而且水平还不低。其印作不但参用汉人之法，还别出新意，尝试用楷隶书人印，成就非凡。早于文彭80多年的金提(明早期浙江郸县人，字本清，号太瘦生、朽木居士，明正统六年举人，以擅书法授太仆寺垂。1465年授一品官服，出使朝鲜)，也曾从事过篆刻艺术创作，却长期不为人所知，其篆刻家的地位也不为承认(叶一苇《中国篆刻史》)。唐宋时期，古玺印的出土和集古印谱的编纂，使得文人篆印有了可供借鉴的范本，因而，文人书画家们在篆印的时候，自觉地走向了以古雅清丽的趣诣为归，使印风归于平正。文人篆印(写印稿)，尤其是书画艺术家篆写的印稿，在其中注入了艺术成份。

第2篇：篆刻艺术论文范文

作为篆刻界的领军人物，朝洛蒙作品的艺术品位是非凡的。他从1995年获得西泠印社第三届篆刻艺术评展优秀奖开始，便强势地在中国书坛活跃着。到2000年他获得第八届中青年书法篆刻展三等奖之后，篆刻界就有很多人都在学习他的印风。2005年，网上书法篆刻媒体在追踪关注当代印坛名家的活动中，很多篆刻爱好者甚至篆刻名家对朝洛蒙的作品显现出极大的关注，其喜爱赞誉之辞充盈期间。

朝洛蒙的篆刻创作大多从古玺入手，有机地融合现代审美意趣，在唯美与复古之间显现一个现代艺术家审美的开放性与厚重意味。纵观20年来，朝洛蒙的篆刻艺术有变化，但其中的精神追求从来没有变。艺术之所以成为艺术，是因为创作者用自己的生命和激情在创作着，没有近身的功利，没有臆造的惶惶，有的只是一份真情与执着。朝洛蒙就在这一份坚守中享受着创造的快乐和充实。中国的篆刻艺术，是方寸之间蕴含生命的激情艺术，古圣先贤的聪明才智，往往在不经意间体现得淋漓尽致。而朝洛蒙正是探寻到并抓住这种感觉，在刻意不刻意之间把自己的审美体验和古玺变化的空灵古雅密密地交织在一起，让你很难分辨出究竟是古人在用朝洛蒙的刻刀向现代人诉说，还是朝洛蒙用古玺这种形式传递着中华五千年的文明精神。坡曾说：“无意于佳乃佳尔。”看朝洛蒙的印作，常常就有这样一种感觉。如他的“商鼎周盘”“水中鱼赏月”“夏虫语冰”等朱文印，印面布局似乎平淡无奇，线条粗细变化似乎不很经意，残缺表现似乎随手随意而出，包括印文的篆法没有什么强烈变形。但是，效果却那么和谐，和谐到甚至常常会让读者想：是不是他不用心设计而随手刻出来的？但是，如果明白篆刻的人都知道，这种看似不经意的和谐，背后蕴涵着多么大的艺术匠心！清代蒋和在《学画杂论》中说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”朝洛蒙最重整体创作中的这种虚实、对比、变化等美学命题，他曾说：“篆刻技法中的篆法、章法、刀法究竟哪一个更为重要？……篆法肯定重于另外二法，因为篆法牵涉的问题太多了。……从一种文化的层面上讲，我还是愿意在古典意义的‘篆法’上下一点功夫。”因而我们可以感觉出，他在进行篆刻艺术创作时，绝不是简单地将几个印面文字安排在印上，而是深深地抓住其中的文化内涵，从深层次上去探究他的审美意蕴。

近几年，他在创作时，更加注意复归平正的内蕴变化。其印面变化初看更显平淡无奇，但仔细审视，其中的文化意蕴、个味、古今博涉渐渐地显露出来。过去的“子日其智音”“集思广益”“玉壶”等如果说还能略略感觉到安排的意巧，那么近年的“秋山带夕阳”“是亦彼也”“清溪入潭”“云平过”“长乐”等，完全进入“信手工拙皆意巧，去留朱白尽乾坤”的出神入化之境。“长乐”一辞在古印里最为常见，今人刻者亦甚众，然而多难逃脱旧模式。朝洛蒙的“长乐”印，首先用涨满感和几个长横的弧度去除因线条不便多变而产生的单薄感，几个正反“S”和3个“日”的变化，激活整体的运势，让容易呆板的画面灵动起来。“长”字中竖与“乐”字中竖的错开，让印面自然而然地出现流动感。“是亦彼也”则运用了一些巧妙的组合，正斜、直曲、长短、大小等的变化，让整个印面呈现出空灵不失厚重的协稳感。“是”“彼”“也”3个字中“日”“口”的封闭变化与整个印边框左下角的透出相对，“亦”字短脚与“也”字长脚的对比，“彼”字篆法的灵动，都让人对印爱不释手，兴味有加。“秋山带夕阳”一印也许是近年比较体现朝洛蒙思想的作品。当年就有人曾因为他的相貌像江南白面书生而对他的作品大跌眼镜。因为很多人都不理解在这样一双文弱书生的手上怎么能呈现出这样的金戈铁马和大漠秋风，然而，古往今来，又有谁能脱离了生育自己养育自己的热土？谁的心灵深处会不打上自己地域和民族的深深烙印？谁会不为自己的生命、自己的父老乡亲、自己的故乡放声高歌？

汉代扬雄云：“书者，心画也。”观其书迹查其内心，从朝洛蒙的书法作品中，我们更能体察出他匠心独具，文人式书卷气息的强烈彰显。近些年在很多展览中他展示给读者的行草、篆书、回鹘式蒙古文、八思巴文等作品，件件都蕴含着作者对书法的理解领会、对笔法的探索和他内心意蕴的萌动。我曾见过他临写的王羲之《得示帖》《丧乱帖》，孙过庭《书谱》、王铎《张抱一草书诗卷》等，用笔精到，气势流畅，神完形美，淡淡书香，飘然而至。唐代吕总曾评价孙过庭书法：“丹崖绝壑，笔势坚劲。”《宣和书谱》说他“作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔”。朝洛蒙在作行草书时，于二王书法中稍加挺拔直意，甚得虔礼意趣。对于王觉斯的学习，也是得其精神，不尽追其形似。能够感觉到他的行草作品，重流畅而不重顿挫，强调笔法的完备和气韵的生动，在不经意间融入淡淡飞白和诗意的空白，让行草作品更见空灵秀雅，在温雅中掩映苍茫雄健。他在近几次内蒙古自治区的书法展览中展示给读者的一些唐宋诗词，都明白地向读者展示一个内心蕴蓄无限激情的蒙古汉子，如何将“何意百炼钢，化为绕指柔”的。

第3篇：篆刻艺术论文范文

2009年9月底，在阿联酋阿布扎比举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议审议并批准中国篆刻被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。

篆刻艺术的发展

先秦及秦、汉的玺印，是古代人们在交往时，做为权力和凭证的信物。此外，吉语印、肖形印、黄神越章等印，也反映了古代的社会生活习俗和人们的思想意识。

前秦印：形态各异

据现有资料，中国最早出现的印章是商代的三颗玺印，距今已有三千多年的历史。在春秋战国时代，由于政治经济的发展，手工业渐趋发达，玺印的用途也逐渐扩大。这些玺印大多和战国铜器上的铭文相合，其中也有许多是春秋时代的，很难分辨。在战国时，各国文字各不相同，反映在玺印中的文字也不相同。这些玺印的印形、文字的安排，表现出了强烈的艺术性，反映了战国时代思想活跃的生动局面。

古玺分官、私两类，当时不分尊卑都称为玺。玺文分朱文（文字凸起，亦称阳文）和白文（文字凹入，亦称阴文）两种，古玺的形状、大小不一，有长方形、方形、圆形和其他异形。内容有官职、姓名、吉语和肖形图案等。古玺制作精工，或凿或铸；玺文精细，章法生动。朱文玺有的边栏宽阔，白文玺多有界格，还有一种朱白文相间的古玺也很别致，可见当时玺的制作已趋成熟。

秦印：简洁、明晰

战国时，由于各国的文字不统一，因此要统一政令就极不方便。秦始皇命令丞相李斯等整理文字，力求简洁、易认，制定了“小篆”，作为全国统一的文字。这种文字，外形基本上是方的，笔画是圆转的。它第一次把汉字在结构上定型，固定了部首、偏旁。由于玺印基本上是方的，为了制造玺印的方便，又定出一种专门用字叫“摹印篆”，以便以圆适方。把玺印的名称也作了规定，天子用的叫“玺”，臣民用的叫“印”。这种玺印的改革是在文字改革的轨道上进行的，具有划时代的意义。

秦印印文庄重秀丽，在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在长方形印上（又称半通印）加“日”字格，这是秦印显著的特点。秦印除官印、私印之外，还有以成语入印的，已开后世闲文印的先河。

汉及魏晋南北朝印：端正庄严

到了汉代及魏晋南北朝时代，印章的使用范围更为扩大，印章艺术进入了一个繁荣的时代。开始，西汉印章承袭秦印制度，明显的标志是白文印用边框，后来渐渐去掉边框，在文字上也更方整、工致，表现出一种端正庄严的气象，反映了汉代强大昌盛的威仪。到了东汉，由于手工业更为发达，印章制作趋于精致。印章文字在摹印篆的基础上，笔画加以屈曲延伸，叫做“缪篆”。如果说把秦印的改革比喻为“品种的改良”，那么汉印可说是这种“品种改良”结出的硕果。后来魏晋、南北朝的印章，基本上承袭汉印。不过，由于文字演变发展，隶书、楷书相继出现后，人们对篆书的书写距离远了，所以印章中篆书的书法水平不及汉印。

汉代的印章从表面上看方正平直，其实变化很多，风格不一。这时印章艺术已深入到文字书法的线条中去，不像战国玺印那样从象形上去表现，而是讲求典雅质朴。后来明、清时代的篆刻艺术基本上继承汉印传统。

汉印大体上有平实、浑穆、方刚、峭拔、圆转几种风格。同时，由于国家强盛统一，在官印中又出现了一种赠给兄弟民族的印。另外，词句印的文字渐多，图画印的样式更加丰富，都较战国时有了很大发展。

唐宋元的印章：庄重端雄与清秀雅致

自晋代使用的文字实行楷书以后，人们对篆书疏远了。过去的公私文书写在竹、木简上，这时已可写在绢纸上；古代的玺印是盖在泥土上作封志的，现在的印可以用赤朱或墨色涂盖在纸上，所以自南齐以后，因绢纸宽度大，官印也放大了。

在唐、宋时，印章的制作已渐趋寂寞，这与官方的铸造限制有关。唐代的官印形体放大，已和私印“分道扬镳”（战国、秦、汉等官玺印和私玺印形体相差不大），私印的铸作当然受到影响；宋代大中祥符五年，官方曾经禁铸私印，并规定私印只能用木雕刻，面积不过方寸，所以唐、宋时期私印流传很少。但另一方面，唐、宋的书画艺术却发展起来，不少名家把印章用于书画，如唐代张彦远在《历代名画记》中就记述了晋到唐钤于书画上的印有五十四枚，褚遂良在摹《兰亭帖》上用了“褚氏”小印。

到僧怀素用汉代“军司马印”钤在得意的书法作品上。皇帝欣赏过的书画，也要盖上“御览”等印章，这就出现了一种“鉴赏图书印”。文人雅士们对印章的欣赏，兴趣日益浓厚。唐代赫赫有名的宰相李泌，特刻有“端居室”一印，开了“斋馆印”的风气。宋代著名词人姜夔有“鹰扬周室，凤仪虞廷”一印，八个字隐含自己的姓名，很有趣，将过去词句印的内容，融入了文学意味。由于宋代金石考据学的兴起，随之而来的是摹集古印谱，这更引起了文人们的注目， 说著名书法家米芾曾经自己试着刻印，一时传为美谈。

元代统治者出于本民族的习惯不重视篆书，官印也有用八思巴文的。宋代有一种押字印，元代私印也提倡用押印朱文，形式不一，有方形、圆形、长方形、葫芦形等等。有的刻一字楷书，有的姓用楷书，下面花押，有的只有一个花押。这类印在印章中也别具一格，有一种朴拙的美。

在元代，汉印传统表面上已衰竭，但在文人、士大夫阶层中，却仍在收集古印，珍藏印谱，成为一股“暗流”。一种细朱文印成为时尚，直到赵孟、吾丘衍等人研究印学，情况才有了很大变化。

作为著名的书画家，赵孟对篆学研究也很深，他的篆刻风格对后世影响很大。可以说赵孟是为中国篆刻艺术的理论方面奠定基础的人。在赵孟等人之后，王冕则在实践上对篆刻艺术作出了巨大贡献。

明清现代印：名家如云，姹紫嫣红

我国真正的篆刻艺术从明代兴起，有功之臣便是文彭。王冕虽发明用石刻印，但没能流传开来，文彭用石刻印，带来了篆刻艺术的春天。到了清代，篆刻艺术出现了万紫千红的局面。

从清代到现代，历时约三百年，名家如云，是篆刻艺术“万紫千红”的时代。在这一漫长的时期里，篆刻艺术在明代的基础上大有发展和创造，主要可归纳为以下几点：

篆刻艺术形式更为多样化。在明代，基本上以汉印形式为多；清代除继承汉印传统以外，很多篆刻继承了古玺式样。

在章法上，明代篆刻一般都较匀整、对称、疏朗；清代的篆刻，章法一般较错综、参差、紧凑。

在印文的用字上，由大、小篆的合一，又扩大了用字面，如鼎彝、权量、镜铭、泉币、砖瓦等文字，不论方体、圆体，均可入印，有创造性。现代由于甲骨文的大量出土，甲骨文入印更是一个特色。

在刀法上，由“冲”发展到“涩刀”、“纯刀”，进而归纳为“刀、石、笔、墨”四者的结合。由“光洁”的一路，发展到“残破”的一路，形成为“工”和“放”两种创作方法。

由篆刻与书法的结合，“书从印入，印从书出”，发展到“诗、书、画、印”的熔成一炉，大大发展了篆刻创作理论与实践。

边款艺术由行书发展到各种书体，由书发展到画，由阴刻发展到阳刻，由简约的内容发展到丰富的内容。

印社组织如西冷印社、乐石社、龙渊印社、《印人传》等的出现，都标志着篆刻艺术成为一门独立的艺术。

在这一漫长时期里，我国的篆刻艺术不断地由内地向香港、台湾地区发展，并与日本加强了联系，产生了深远影响。

篆刻流派的形成

明代中叶，印章已发展为独特的篆刻艺术。它从实用品、书画艺术的附属品，而发展成为独立的艺术。篆刻一词原为比喻书写和精心为文的意思，后来却成为镌刻印章这一艺术的名称。篆刻艺术在明清两代好手如林、派别繁多。

篆刻流派一般是以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及其活动区域来命名的。在明代中叶到晚清的近500年中出现了各种风格的流派，从而把中国古代篆刻艺术推向了又一繁荣时期。明代的文彭是书画家文徵明的长子，诗书画均传家法，尤以篆刻擅名当代，后来的篆刻家奉他为篆刻之祖。文彭对恢复汉印的传统作出了努力，他的圆珠文印，参以小篆结体，秀丽典雅，最有特色；刀法明快自如；章法安排也颇具匠心。他的以“六书为准则”的主张，至今仍是篆刻家所遵循的法则。

由于文彭的倡导，篆刻艺术“一时靡漫，畅开风气”。文彭一派被称为吴门派。在吴门派中的篆刻家有归昌世、李流芳、陈万言、顾苓、顾昕等人。与文彭齐名的何震，早年师法文彭，后来转而取法秦、汉玺印，在篆刻上创造了多种的艺术形式，被誉为“法古而不泥古”的“集大成者”，对后世影响很大。何震一派被称为徽派。属于这一派的篆刻家有梁衷、吴忠、程朴、金光先、胡正言等人。明代苏宣、甘、朱简、汪关等人也都能各树一帜，自创新派。

清代金石学盛行，以及历代金石文物的大量出土，不少学者致力于这些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而扩大了篆刻家的视野。清代篆刻流派之多也为前所未有。

清代初期以程邃最为出色，他的篆刻能“力变文（彭）、何（震）旧习”，富有创造性。他的白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印喜用大篆，离奇错落，奠定了皖派的基础。

清代中叶篆刻艺术进入了兴盛时期，高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等人的篆刻都能自出新意和富有个性。其中影响最大，成就最高当属丁敬和邓石如。清代末叶的许多篆刻家都受其影响，如吴熙载、徐三庚、黄士陵等。其中最能传邓派衣钵的是吴熙载，他的篆刻，刀法使转生动自如，充分表现出笔意，有运刀如笔的熟练技巧；他的印婀娜多姿。后来许多学邓石如的人，都先从吴熙载的篆刻入手。晚清的篆刻大都笼罩在浙、皖两派之内，毫无新意。只是赵之谦、胡、吴昌硕、黄士陵这几位才华横溢的篆刻家，以高度的创造性使清末的印坛又呈现出生机勃勃的局面。而吴昌硕是清末艺坛的巨擘，他对诗书画印都有精深的造诣。在他的篆刻中，寓秀丽的意趣于苍劲古朴之中，被后人尊为吴派，对国内和日本的印坛都有极大的影响。

第4篇：篆刻艺术论文范文

关键词：篆刻艺术人才；档案；管理

篆刻艺术，是书法和镌刻结合，来制作印章的艺术，迄今已有三千七百多年的历史，是中华传统文化的精髓，中国篆刻艺术界也是人才济济，名人辈出。清光绪三十年（1904），浙派篆刻家丁仁、王A、吴隐、叶铭等召集同人，创建了中国现存成立最早、影响最大的以篆刻创作与研究为主的专业学术团体――西泠印社，社址坐落于浙江省杭州市，西泠印社现为联合国人类非物质文化遗产“中国篆刻艺术”、首批部级非物质文化遗产“金石篆刻”项目的传承代表组织。截至2015年5月，西泠印社有在册社员425人、名誉社员42人，社员分布于中国大陆26个省、自治区、直辖市和港澳台地区以及日本、韩国、新加坡、马来西亚、法国、瑞典等国家。他们大都在篆刻艺术创作或学术研究等方面有着卓越成就，其艺术作品、学术成果、活动经历等资料都具有较高的保存价值，对中国传统文化的传承与发展意义重大，所以将这些资料进行收集、整理，建立篆刻艺术人才档案十分必要。

1 篆刻艺术人才档案的定义

篆刻艺术人才档案是指篆刻艺术人员在篆刻艺术活动中直接形成的，应当归档保存的文字材料、艺术作品、学术成果、活动照片、获奖证书、录影录像等材料。篆刻艺术人才档案与一般人事档案的区别在于，篆刻艺术人才档案更侧重于收集艺术领域活动、成果方面的资料，能较详实的反映个人各个时期的艺术水平，能较全面的展示篆刻艺术的发展演变，为篆刻艺术研究提供史料，为篆刻爱好者学习提供教材，对推动民族文化传承具有重大参考价值。

2 西泠印社篆刻艺术人才档案管理中存在的问题

西泠印社一直以来就十分重视对篆刻艺术人才档案的收集、整理、归档和利用，力求做到档案收集更全面、归档更科学、保护更完善，当然在档案的日常管理中也存在一些问题，主要有：

1、档案形式比较单一

目前西泠印社篆刻艺术人才档案以文书档案为主， 照片、录音录像、艺术作品等资料比较少，对每个艺术人才的艺术成就、艺术流派大都以文字表述为主，很少有相应的艺术作品加以佐证，档案内容不全面，载体形式比较单一，使得艺术档案不够直观，不能很好的体现艺术人才档案的特点和艺术人才的艺术价值。

2、缺少规范化制度

长期以来，没有制定专门的篆刻艺术人才档案管理制度，档案的归档、整理、保护、借阅等工作无章可循，一直按照以往惯例进行，随意性比较大。档案管理人员也常常因为忙于其它事务，疏忽对档案的收集、管理，使得档案管理程序不够规范、收集时间不够固定、内容更新不及时。

3、档案电子化程度不高

目前篆刻艺术人才档案以纸质档案为主，辅以少量电子档案，档案管理基本还是沿用文书档案的管理办法，查阅档案大都只能调阅纸质档案，费时费力，而且经常会出现漏查现象，档案的查阅、利用效率不高。

4、档案资源利用率不高

篆刻艺术人才档案公开程度不够，差不多算是“养在深闺人不知”的档案，平时档案的利用也基本仅限于单位内部人员，社会上很多都不知道西泠印社有个篆刻人才档案，档案资源的社会利用率很低。

3 篆刻艺术人才档案管理建议

1、完善档案载体结构

篆刻艺术人才档案应重点体现出艺术人才的艺术成果和研究成果，在收集档案过程中，除了收集人事履历、简历、参赛获奖情况、学习经历、工作经历、艺术师承、篆刻流派、艺术观点、艺术特色、艺术活动、著作发表和出版情况等文书材料外，更要重视篆刻作品、篆刻研究成果等实物档案的积累，具体包括照片、视频、作品原石、印屏、印谱等。措施一是向艺术人才征集各阶段代表作品原石（原石照片）、印蜕、创作手记等，并对代表作品的印面内容、边款内容、创作背景、师承流派等情况作相应介绍，对有论文著作发表的艺术人才征集其研究成果原著（期刊、书籍照片）。措施二是对在创作技法上具有流派代表性、艺术风格鲜明、在专业领域地位和影响突出的篆刻艺术传承代表人物，以视频影像的形式，对其创作技艺进行记录，如开展对刘江、高式熊、吕国璋、张锐、韩天衡等前辈名家的创作视频资料拍摄，汇集为篆刻传承人艺术影像资料和档案库，使艺术人才档案更形象、更直观，充分发挥艺术人才档案的特点和艺术人才的艺术价值。

2、制定篆刻艺术人才档案制度体系

要规范档案的管理，首先需要建立一整套档案管理制度，并严格按照制度管人、管事。建议制定完善篆刻艺术人才档案工作人员岗位责任制度、定期更新艺术人才档案制度、档案库房管理制度、档案借阅利用制度、档案检查盘点制度，档案数据维护制度等，规范篆刻艺术人才档案的收集、整理、归档、查阅、保护等工作以及档案管理人员工作流程和要求，严格按照制度管理档案，确保人才档案及时更新、定期归档、程序规范、保护到位，有效解决篆刻艺术人才档案管理过程中存在的信息资料时效滞后、个人档案内容不全、档案人员疏于管理、档案资料保管不力、档案借阅手续不全等突出问题。

3、建立篆刻艺术人才档案信息资源平台

建立篆刻艺术人才信息资源平台是档案发展的必然趋势，也是档案资源开发利用的重要基础，要建立完善的档案信息资源平台，首先要将原来纸质档案全部数字化，如对纸质文件通过扫描设备将原文转化成数字图像文件，此外，对原石及其印蜕也要进行拍照和扫描，形成数字文件，同时随着办公自动化的不断普及，要注意及时收集现有原始数字文件。其次要引进科学合理的档案管理软件系统，充分运行计算机管理系统，实现篆刻艺术人才档案数据管理、整理编目、利用查询、辅助实体管理等功能。最后要提高档案管理员业务水平，加强教育培训工作，使其能够熟练运用档案管理系统，切实发挥档案信息资源平台作用。

第5篇：篆刻艺术论文范文

我刻印，刀一触石便有感觉，这种感觉是从心底里流出来的。刻刀在印面上刻，刀石砥砺间石屑崩裂发出“咯咯”的有节奏的声响，印面上便出现了刀刻的痕迹。其实这痕迹是心灵的律动，通过刀在石面上记录下来的心迹。我刻印时与刀与石是处在一种密切的交流状态中，这种交流越是默契，越能将我内心深处美的意识与无意识的美一同流露出来。

篆刻艺术是在元代文人的参与下较快地发展起来的，并建立起 “印宗秦汉” 的篆刻观念。明清印人在元代印人的篆刻观念上又有了新的发展，提出“印从书出”的观念，也就是朱简所说：“刀法者，所以传笔法也”，“使刀如使笔，不易之法也”。明清篆刻艺术在“印宗秦汉”、“印从书出”的观念指导下，创造出明清篆刻流派的辉煌，并对当代篆刻产生巨大的影响。

如果我们对“印从书出”的篆刻观念及其指导下的篆刻创作做一透视的话，就会明白，这是篆刻艺术借助书法艺术既有的成果为参照系而得以发展的观念。

徐坚《印戋说》中谈到：“作印之秘，先章法，次刀法，刀法以传章法也，而刀法更难于章法。章法，形也；刀法，神也。形可以摹，神不可摹。”徐氏对篆刻中的章法和刀法各自所起作用的认识是很到位的。可贵的是他指出了刀法表现印之神。但刀法如何来表现印之神？徐氏只说“……不可言喻，难以力取，古人论诗，谓言有尽而意无穷，正谓此也。”可见，对这个问题徐氏并没有进一步深入下去。本文试从刀法表意性的角度讨论之。

明清时期的印论家把篆刻刀法说得神乎其神，有“十三法”，“十九法”，“三十二法”等等。他们把刀法和刀法的艺术表现混为一谈。刀法的艺术表现可以千变万化，但万变不离其宗。这个“宗”就是刀法的最本质的方法。我们如果把刀法的各种艺术表现归纳起来，其本质方法则是“刻”。刻的最基本艺术表现形式就是“冲刀、切刀”两法。可以说，所有的刀法艺术表现都是从冲刀、切刀两种方法中变化而来的。

篆刻刀法不仅仅是一种技，更是一种艺。篆刻刀法中有技的成份，如：冲刀、切刀、单刀、双刀等等，须要技术保证才能实现。但是，篆刻家使用刀法进行创作的本质是他们在自我审美追求指导下的审美表达。如果把刀法一味地理解为“技”，从“技”的层面去表现，那么，就成了刻字匠了。篆刻家把刀法作为篆刻艺术语言进行创作，刀法语言所表达出来的篆刻作品的意境就是篆刻艺术中的“艺”。

篆刻刀法是篆刻创作中的重要艺术语言。这种语言具有丰富的精神内涵，这种精神内涵能给人以无穷的文化遐想。我们在表述某种刀法的爽利、明丽、秀丽、秀逸、萧散、苍茫、雄强、雄浑……时，实质上就是对刀法语言流露出来的精神内涵的文化性表述。

Hong Liang (1961~) was born in Anji, Zhejiang. He is a member of China Calligraphers Association and Xiling Seal Engravers?Society, a commissioner of the Cultural Working Committee under the Central Committee of Jiu San Society, and the visiting professor of Capital Normal University. He has published some books on calligraphy and seal cutting. His works have participated in many exhibitions and awarded prizes at the same time, some of the works were collected by the museums.

第6篇：篆刻艺术论文范文

细读此文，他以临帖为切入点，阐述了要重视传统，再进一步阐述在如何继承传统方面书坛的不同见解，而后提出了自己的观点 从艺术立场、当代立场、独立立场这三种视角去认识、取裁、扬弃、变化，并坦言“这就是我学习与创作的方法”。

李刚田先生是一位成功的书法篆刻家，又是勤于笔耕的理论家，一贯乐于奖掖后学。他在《青少年书法》杂志“青年版”开设这个专栏，把自己对学习传统的思考发表出来，金针度人，难能可贵。作为编辑，我们有幸先睹为快，看到这组文章的大部。文章用随笔的风格写成，在叙述自己的临帖与创作中加入议论，时或有作者亲历过而鲜为人知的书坛掌故插入,可谓是一组学术性与实践性并重又读来使人轻松的文章。尽管这是一组从临摹传统切入的文章，作者的笔下仍然“思接千载，视通万里”，并没有局限于技法的探讨，而是引申出对书法方方面面的深刻思考。他文中表现出的对传统的敬畏而又活学活用态度，相信能给读者以启迪。

2011年冬，中央美术学院徐海教授出版了一本篆刻新作集，邀请志同道合者聚在一起，开了个座谈会，我记得有王镛、刘绍刚、石开、蔡大礼、燕守谷、曾翔、陈国斌等40余人参加了这次聚会。与会者发言中，话锋指向了关于临摹古印的问题。徐海在发言中回忆，他初学古印时曾在荣宝斋拜访了在当时已经出名的一位中年篆刻家，那位篆刻家教导他说回去认真临摹多少方古印。徐海说他再也没有去拜访过这位篆刻家，因为30年过去了，这位老师给他布置的“作业”他一直未完成,他耐不住性子去入前人彀中。徐海的书法那一时段也有很大的变化与突破，但他说从未正经认真地去临过帖。他的性格和他对艺术的认识决定了他独立的不断探索的精神。

徐海的发言得到了不少到会印人的共鸣，其中表示强烈者是石开先生，他在教学中是坚决反对让初学者把工夫搭在机械地临摹古人印章上面的。

前人强调临摹传世碑帖在学习与创作中的重要作用，典型的是王铎。清倪璨《倪氏杂记笔法》记王铎自定日课：“王觉斯写字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易。”前辈印人也多强调印人必先是书家，在篆刻的诸法中，首要的是篆法。写不好篆书一定是刻不好印的。临帖是常法，是一般习书者都能接受的师古学习方法，但也时有不同声音发出。丁敬论印诗：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”吴昌硕论印诗：“我性疏阔类野鹤，不变束缚雕镌中……今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗。诗文书画有深意，贵能深造求其通。”齐白石论印诗：“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能。快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。”“纵横歪倒贵天真，削作平均稚子能。若听长安流俗论，汉秦金篆尽旁门。”我们读那些能载著史册的书法篆刻家的作品，明显表现着独立的个性特点，从中可以感受到天马行空、独来独往的精神，但又能从作品中解读出其历史传承的深厚渊源，这其中有许多值得思考的问题。

多年前我写过关于篆书学习方法的文章，把篆书的学习与创作分解为识篆、书篆与用篆三个方面。所谓的识篆，重在对古文字学的学习，此不属于书法篆刻艺术门类的内容，但又是书法篆刻决不能缺少的基本功。所谓的书篆，重在临池实践的积累，在临池实践中锻炼驾驭笔墨的能力，在临池的过程中把握篆书的外在形态及内在意味。而所谓的用篆，重在把识篆的学问基础与习篆的功力积累运用于书法篆刻的创作之中，在识篆、书篆的基础上融会贯通、自出机杼而有所独创。不同的书法篆刻家，对识篆、书篆、用篆三方面不同的修养、不同的侧重决定着其创作的审美取向及作品的形式特点。识篆功力深者重学识对艺术创作的支撑作用，书篆功力深者重技法对创作的支撑作用，而用篆性灵高者重新形式的创造。

当代有些篆刻家，其篆刻作品被业内所称道，而其书法作品则比其篆刻显示出较大的落差，这种现象与前辈所说的写不好篆书便刻不好印的说法相悖。为什么？细心研读这些篆刻家的作品,在技法与形式的标新立异之中，处处又可见到对前贤与经典继承的痕迹。这些篆刻家的功夫重在用篆上，他们对历史留下的丰富篆书遗产重在用心“读”而不是用手“写”。我们看日本老一代的篆刻家如小林斗、梅舒适等，其篆刻水平自不待言，其书法水平也很高，而新一代印人的篆刻作品也得到了业内的认可，但其书法作品却拿不出手来，这是新老两代人治学为艺的侧重不同所致，老一代人重功力积累，而新一代人更重对新形式的探索。

董其昌《画禅室随笔》：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处，庄子所谓目击而道存者也。”高明的师古临帖重在对传世之作内在神采的心领神会，而不必去追逐点画形态的细节。王铎临帖师古的习惯坚持终生，留下了大量的临帖作品，但我们看他的所谓临帖，多数不过是借尸还魂而已，借古人形骸，表现自己的精神，宣泄临池时忘我的激情。徐海、石开诸君不去机械地临书临印，并非不关心古代精华。我们读他们的书印，有许多在古典中似曾相识的东西，但又是以全新的面目出之，他们对古代遗存的态度重在“用”字，而且是重在“我用”。其实，临与不临，都有道理，不同的人有不同的选择。这里没有正误高下之分，攀山千条路，共仰一月高。如果在临帖中感觉自己受到拘束，手眼心智不能舒展，就不必去作茧自缚；如果自觉在临帖中能找到自由的空间，能有自然的心态，在临帖中得到愉悦，则也是一条前人验证过的行之有效的路。

重视传统、根植传统，这是共识，但何为传统，如何继承传统却见仁见智，各抒己见；传统是历史传承下来的优秀的东西，这也是共识，但不同时代、站在不同立场的人对这一基本共识会有不同的甚至相去甚远的具体理解；在书法篆刻创作中，应该从历代传承下来的经典中汲取营养是基本共识，但取法什么、如何取法则有许多不同的见解。我主张临帖，但反对不动脑子去依样画葫芦，王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”我赞成在“兼之者”中的“神采为上”。在当下书法创作的大背景下，面对历代书法遗存的大千世界，我们应有这样三个立场，或从三个角度去认识、研究、取法历史遗存，即书法艺术的立场、当代的立场与独立的立场。

第一个是书法艺术的立场。所谓书法艺术的立场，其大的背景是当下书法作为视觉艺术的属性越来越明显，其内容有两重含义，其一层是大艺术的，其二层是书法艺术的。艺术立场，也就是艺术形式的立场，沈鹏先生说书法艺术的内容就是其艺术形式，是有意味的、有诗境的形式。既然聚焦于形式，那么书写的文字内容、作者的社会身份等非艺术的因素都可以淡化虚化，尽管在对一件具体的书法作品进行价值判断时，“文”与“人”的参与是必然的、不可分割的，但当我们取法书法历史遗存的时候，其聚焦之处是其艺术美，即形式美。比如选帖，我们可以不顾及庙堂或民间、主流或非主流，等等，唯艺术是取，唯艺术是用。临帖中可以不必顾及所写的文字内容，只关注其点画、结构、章法等技法与形式。当然不能如董其昌所言只相其耳目、手足、头面这些外在形式，而要察其举止、笑语、精神流露处，外在形式与内在意蕴都是艺术的内容。

这是宏观的艺术立场，具体来说，要站在书法立场，也就是艺术门类的本体立场。书法篆刻艺术既要以文字学、金石学等作为知识基础，同时也要以美术、工艺、设计等作为技术支撑，同文字学、金石学不能替代书法篆刻艺术一样，美术、工艺、设计也不能替代书法篆刻。书法篆刻有其自身的审美特征与形式规律，这些规律与美术、工艺、设计从“道”上讲是相通的，但书法篆刻决不能美术化、工艺化、设计化。当下书法篆刻进入了新的创作时期，其创作思想与创作手段是开放的、多元的、包容的，但数千年积淀而形成的书法篆刻有着自身的“封闭性”，或者叫做自身系统的“免疫力”。这种“封闭性”的防洪堤一旦决口，传统意义上的书法篆刻也就不复存在，所以当代书法在开放、多元、包容之时仍要有一个“度”，要相对保持书法篆刻“纯粹”的品质，这就是我们所持的书法艺术本体立场。

第二个立场是当代立场。这种说法与历史的立场 即主张历史传承性并不矛盾，一切当代的都是历史的长期积累、发展、扬弃、变化而成的，当代创作中贮存着大量的历史信息，而当代书法篆刻在后人眼中又成为历史。所谓的当代立场，就是立足于当代的审美立场，去发现、认识、汲取历史的遗存，从而创作出适应当下审美需要、审美环境和审美心理的书法篆刻艺术。当代书法篆刻创作受到展览形式的根本性影响，使审美理念到技法与形式都发生了极大的变化，展览形式下的书法篆刻创作中，古人奉为最高境界的“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远”的那种美已不是主流，古人奉为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》在时下针对展览的创作中，已很少有作者去效法。古人眼中的“丑”，或许成为当下一个时期书法篆刻创作追求的时尚；古人重视的精美，或被今人视为“匠俗”。今天选择古代书法遗存作为取法对象者，并不仅仅止于庙堂大器，而从残纸断金、片瓦尺牍等民间书法中获取了大量的创作灵感。针对展览形式使当下书法篆刻创作发生的巨变虽然有不同的说法，但必须正视这个属于当代的文化创作现象，必须认识其发生的必然性和存在的合理性及进步性。我们站在历史的立场去认识当代、思考当代，赋予当代书法篆刻艺术以历史的厚重与深刻；同时我们站在当代立场去指点江山，剪裁取舍历史的赋与，才能将沉睡的历史激发出活力，才能化腐朽为神奇，从而引领时代的风采。

第三个立场是独立的立场。如果说上述两个立场体现着当代创作的共性，那么这第三个立场就是属于每个人自我的个性化立场。书法创作活动、审美活动，不单纯是一个当代立场。同样立足于当代立场，不同的人会有不同的选择，表现出不同的审美取向，这是站在不同个性立场的原因。不同人的不同个性必然影响其审美思想，不同的审美又影响作者对历代书法遗迹的取法侧重、不同技法的选择以及对不同形式的追求，正确地、理智地把握个性，对创作风格的塑造具有重要作用，所以刘熙载说：“理性情者，书之首务也。”个性与风格有其两面性，一方面个性是人的气质秉赋，是与生俱来的，风格也是自然形成的，不完全以人的意志为转移的；另一方面，个性又可以在后天的影响下产生一定的变化，书家的创作“个性”应是对“人”的个性的主动把握与重新塑造，对于创作风格既要顺乎自然，又要具有主动意识，从事书法创作，也就是要把握人与书法的关系的问题。

第7篇：篆刻艺术论文范文

作品曾获中国书法专业创作最高奖—首届中国书法兰亭奖创作奖，全国第九届书法篆刻展一等奖，全国第六届篆刻展一等奖，文化部第十二届群星奖，全国第八届书法篆刻展提名奖，全国第五届篆刻展二等奖，全国第三届楹联书法展银奖，中国书法兰亭奖（郑州）银奖，山东省最高文艺奖—“泰山艺术奖”金奖，山东省书法创作特殊贡献奖等奖项。2008年被山东省文化厅、共青团山东省委授予“山东省优秀青年艺术家”称号。2009年被共青团山东省委、山东省青年联合会联合授予第十三届“山东青年五四奖章”。书法篆刻作品被多家艺术机构收藏。篆刻作品应邀参加中国美术馆当代篆刻邀请展（参展作品被中国美术馆收藏）。

作品在《中国书画》、《中国书法》、《书法》、《书法导报》、《青少年书法》、山东电视台、《山东画报》及多家专业网站发表并专题报道。出版有《首届中国书法兰亭奖获奖作者—陈靖书法篆刻集》。

读白石老人论印语，有句话印象特别深刻：刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。白石老人所说的“不蠢”、“胆敢独造”，其实就是近来大家常说的“维新”，这也正是白石老人篆刻思想的精要所在。但纵观白石老人的艺术经历，他的“胆敢独造”也是一步一步循着古人的脚步完成的。从他的作品中不难看出将军印、丁敬、黄易、赵之谦、吴昌硕乃至《祀三公山碑》《天发神谶碑》的痕迹。所以，纵然是割天划地的白石老人，其“维新”也是建立在尊古的基础上的。志于维新、据于尊古是我们走进艺术殿堂的不二法门。

尊古之于我，则是源于对古玺秦汉印的临习。夜深人静时读印谱，是我多年的习惯。白天看不到的精彩之处纷纷飞入眼中，在这里，可以找到牵动我心灵深处的共鸣。在惊叹古人大智慧、高超技艺和大自然鬼斧神工的同时，我更想通过对古典的研习，把那不可名状、瞬间即逝的“美感”、“古意”，秉承、汲取下来，理解、融汇。

穿越两千年的历史时空，印章历经实用、实用兼及艺术、艺术兼顾实用，渐次演变为一种纯粹意义上的独立艺术形式。自“印宗秦汉”印学观点确立以来，前人对秦汉印的精要也多有总结，吴先声《敦好堂论印》曾说：“古人作印，不求工致，自然成文，疏密巧拙，大段都可观览。今人自作聪明，私意配搭，补缀增减，屈曲盘旋，尽失汉人真朴之意。”明清印学先贤对篆刻的研究在理论和实践上辅垫了以秦汉印为传统的篆刻艺术之路。而近三十年来篆刻的发展历程，伴随着印学思想的不断开放和深入，篆刻家开始把目光转向更广阔的领域以期寻求突破。先秦古玺，以其鲜明的原创性和开放性，古朴奇肆的文字结构、苍郁劲挺的线条、丰富多变的章法布局、纵横捭阖的空间关系，给人们以新的视觉体验，为现代艺术审美所青睐，为注重个性、注重表现的当今篆刻创作提供了借鉴的源泉。

在篆刻创作中，我近年来一直致力于古玺印风创作研究。秉承古玺固有的特点，参以浑厚、华滋、雍容、苍润，使其印作更贴近自然的远古气象是我的不懈努力和追求。“印由书出”，“印外求印”是我篆刻创作探索主线。甘旸《印旨》称：“笔有意，善用意者，驰骋合度，刀有锋，善用锋者，裁顿为法”。一句话阐明了刀法与笔意之间的关系。书法的学习，刀笔关系的转换也是我一直非常注重的。先秦金文、砖瓦陶文楚简帛书、行草书都是我日课练习的对象。

我崇尚古典，始终坚持把回归、深化、活用古典做为创作的核心，并通过读书来加强自身的艺术修养，着意对其内在意蕴的发掘和表现，注重心境的融入和自然流露。

第8篇：篆刻艺术论文范文

著有《中国艺术品市场白皮书年度人物李羊民》《篆刻大D解》《羊民书刻艺术作品选》《万国金石印谱》等，在全国各地多次举办“李羊民书刻艺术巡展”，其作品为上海世博会参展国家与世界组织、国内外政要等收藏。

我生于秦东渭南，从小耳濡目染三秦大地的文化渊源。因为童年的军人梦，我选择穿上了一身绿军装。上世纪80年代书画艺术的热潮启动了我的求知欲，勤奋、执着的本质，得到了领导的欣赏，破例送我到北京书画研究社夜校学习书画篆刻。每天刚一下班，我饿着肚子就奔夜校，每月的津贴全花在公共汽车和买书籍资料上，妻子虽常常数落我，内心却十分支持。

生命里有了军旅生活，我学到的不仅是丰富的文化知识，更多的是磨炼了不屈的性格和意志。士兵通过顽强的战斗意志完成军人的使命，而我是在用毛笔、用刻刀传达着军人的精神。

我的蜕变期是在1986年，我被选送到中国“神剑”篆刻艺术提高班学习，并有幸得到西冷印社高式熊、潘德熙艺术大师的精心指导，我的篆刻艺术在原有的基础上有了质的飞跃。

此间，我不仅临习了书法名帖，临刻了大量秦汉印，解决了不少难题，艺术修养也得到了潜移默化的提高。在著名书法家张又栋老师手把手指导下，我的书法有了新的顿悟。还先后得到了李铎、魏传统、柏涛等名家指点。尤其是在军艺寒石老师的指导下，对书法篆刻理论进行了大量系统正规的研究，理论水平、实践能力有了质的飞跃。这时的我，再也割舍不开与石头刻刀的情感，它们已深深地融进了我的血脉。

我以石交友，对于每一个求印的篆刻爱好者都以知己相待，春秋十数载，我尽情地倘佯于篆刻艺术的海洋。直到有一天我注意到自己有一身军装已陈旧发白，那股源自幼年的情愫突然再次涌动起来。“为军人做一次注解”，一个念头跃入了我的脑海。最终，我选择了《孙子兵法》这一兵家奇书作为素材。经过几年苦战，一套孙子兵法精言警句的作品终于脱然而出。我也终于为自己的军旅生涯寻找到了初始的源头，为自己的军人本色做了最好的印证。

学习书法及篆刻，要选择正确的方法，更要耐得住性子，不要急于求成一步登天，而必须循序渐进。就书法、绘画、篆刻三门来说，篆刻是比较难的，但起步跟绘画一样特别好学。我带了很多学生，有老年人也有小朋友。几节课小朋友就能刻了，刻得好与坏暂且不提，只要有兴趣了，孩子就能继续学习篆刻。我还带过一些老干部，一个礼拜刻七八方、十几方给我拿过来。这就是所谓的激励点。

但要达到一定的境界，上一定的台阶，形成自己的风格和面貌，比较难。比如我用绘画的方式来写书法，我把这种方式命名为“古拓彩书”，它的诞生有一些偶然性。我写的是篆书，比较古意的东西，用白墨先书写，然后根据它的字义，用现代的绘画形式如泼墨和色彩，给人一种视觉冲击力。这就是传统和现代的一种有机结合，也是一种创作。这样既有装饰性，又有实用性，可以把传统的书法融入生活中。我个人认为这个方向是对的，不管是怎样一种艺术形式，笔墨当追随时代脚步，同时必须有传统的根基。你的思想和骨架不可能变，只是把其他艺术综合了一下而已，这也是艺术发展的方向。

第9篇：篆刻艺术论文范文

印章在中国有着悠久的历史，其早在殷商时期就作为权力的象征和社会交往的凭信使用。在这个时期，印章主要以实用为主，欣赏次之。但作为凭信的印章与劳动工具的戳子，其在长期发展中合流，成为印章绵延千年存在的基础。秦之后的汉代则是一个辉煌灿烂的时期，从汉初至武帝时，由于统治阶级采取了一系列政策来发展生产力，缓和了当时的阶段矛盾，社会也逐渐趋于稳定，加之汉宫府的扩大、经济的发达，无形之中使公文的传递不断频繁，且当时又有用印之嗜厚葬之风，官民生前之印死后皆随之殉葬。其使用空间的逐渐增多，使印章的制作技艺提出了更高的要求，汉人对篆书犹如近代人之熟悉行、楷一样普及，运用十分自如。六朝以降，印章开始与书画艺术结缘，书画上的鉴藏印成为印章向纯艺术化过渡的契机，这时期文人们将印章引进书画，并且注入更多艺术因素，至元代开始逐渐演化为一门自觉的文人艺术。后至元明清文人在印材、技法、创作思想、艺术理论诸多方面逐渐演化为一门自觉的文人艺术。这说明了明清两代文人篆刻艺术又重新回到了一种自觉地创作巅峰，并且与秦汉时期的实用印章形成了印章篆刻史上的“双峰”。这里要说明一点，印章与篆刻二者的概念。印章它是主要以铸造和凿刻为主，载体为金属、骨质等，其多为封缄之用；而篆刻则是一门艺术，主要以印石、角、晶、玉、牙、玛瑙等为载体，适用范围更加广泛。

 

从事篆刻艺术创作，它的创作过程是运用思维的过程，在印理上需要我们有清晰的逻辑思维，并带有情趣的遐想，更要有形象的思维，从而达到功夫在印外的美学思想。南朝齐王僧虔曾提出：“书之妙道，神采为上，形质次之。”故我们在创作时应该要有一定的美学思想武装自己的头脑，指导自己学习和创作。如何表现这种理和趣的东西，笔者认为应该从篆刻艺术的字法、章法、篆法、刀法、做印法等几个方面做起。

 

首先，字法在篆刻创作中是极为重要的，要准确地选用篆字，进行艺术化处理。在这方面，需要我们认识并掌握历代篆字，尤其使用篆字时要跟自己所创作的作品整体风格和谐统一。当选用古玺印文艺时，须注意字法的正确与否，因春秋战国时期是我国历史上风云动荡的时代，王室式微，诸侯称霸，文化上异派纷呈，百家争鸣，大量异体字、俗体字比比皆是，此时的汉字在形体发展史上是一个混乱的阶段，所以在观察古玺印时，也应有甄辩能力，不能照搬。笔者在近年来的一些国展和报纸上所载的一些中青年篆刻家作品中看到，有故意写反字，并有群起学之风，有时虽是章法的需要，但应该谨慎应用，不能一再为了让人看不懂而做之，更不能将写反字成为印中的“疤”。要正确看待古印摹印篆中出现的反字，故有些反字笔者认为是笔误，但偶为之，也无不可，只要能突出印语之美趣，我们就应该提倡。另外，印中的文字要和章法相协调，相互配合，形成一个整体，要做到使文字形态与书法艺术相结合。特别是在字法上要做到因字生形，因形得势，古朴质厚，统一自然。

 

其次，章法在篆刻创作是将字法，篆法和刀法统摄起来的。在“方寸之中”制造矛盾对立，显示生动，在制造矛盾对立的同时又要统一矛盾，在艺术创作追求不和谐中的和谐。这种章法特点，可用古代哲学中的“和而不同”来形容和概括。例如清代的邓石如先生，他的朱文印是极富创造的，其在四十岁时所作的“江流有声，断岸千尺”一印，就标志着他“古不乖时，今不同弊”的独特的篆刻审美思想。印风自然浑朴、凝练苍劲，篆法圆转道劲、刚健婀娜、恢弘酣畅，章法大疏大密、虚实相生、对比生动、浑然同一，突出了“计白当黑，奇趣乃出”之意，更显出“疏可走马，密不容针”的对比效果。而在篆刻创作中要做到平正、质朴、疏密，就要在章法的处理上不失篆体，在不防字义的前提下，一印之字可有增损，但不能有牵强附会之处。同时，字要有屈伸，也要有挪让、承应、变化等统盘考虑。有时我们在创作中章法上会遇到文字、笔画少很空无法填补时，可以做一字之内互相之间的挪让，但要承应照顾，字与字之间要有变化和虚实，这是极为重要的篆刻创作要略。

 

再次，篆法必须以章法为基础，要根据创作来确定所用的篆字。这里极为重要的是篆法必须要善用意，篆法在篆刻中要体现“笔墨”的内涵，达到以情造文、陶铸性情。因此，可以说成功的篆刻家同时一定是一位成功的书法家。例如邓石如先生以鲜明的个人风格立足印坛，其巨大贡献在于篆法安排上拉开了清代中叶流派篆刻“印外求印，印从书出”的序幕，同时也体现了他的书法与篆刻之间的关系是“书从印入，印从书出”创作思想，并且对篆刻艺术发展具有不可磨灭的启示。当然刀法是篆刻创作中不容忽视的一步。有人形容“刀法更难于章法”，正如清代徐坚在《印戋说》中云：“章法，形也。刀法，神也。形可摹，神不可摹。”这句话说出了刀法之重要。但这里我们要想到，古代玺印绝大部分是铸造的，无从谈刀法。根据现有的资料，最早提出刀法的是周公谨，其研究了七种刀法。清代许容在《说篆》中提出了“十三法”，还有人提出了七十几种刀法等，这从某种意义上也反映了明清两代篆刻家的在刀法方面付出了大量探索精力，为刀法揭示了艺术内涵。但如今看来，以一种什么“刀法”定名，这是极为不科学的，应该高屋建瓴，把刀法结合起来，为艺术创作服务，使刀法成为一种篆刻艺术思想的外化。

 

最后，笔者再谈到的是做印法。做印法应用最为高明之人当数近代吴昌硕大师，其高明之处在于做不觉其做，却将自然与美的高度糅合在一起，使做印法有了自己鲜明的风格和艺术的现代立场。做印的手段是为体现作品的和谐统一，体现出一种高雅之趣。故只要能达到我们所要追求的目标，可不择工具，如通过敲、磨、刮、擦手段以及钤印技法到达作品之最终效果。