描写名胜古迹的作文精选(九篇)
第1篇：描写名胜古迹的作文范文
关键词： 陈作霖 《可园词存》 南京 地域文化
陈作霖（1837―1920），字雨生，号伯雨，晚号可园、可园老人。作为南京人，陈作霖对家乡充满着深厚的情感，于乡邦文献用力甚巨，著述宏富，其《金陵通纪》、《金陵通传》、《金陵物产风土志》、《金陵佛寺志》等皆为富有影响的地方史志名著。同时，在文学创作领域，陈作霖亦笔耕不错，诗词文兼善，有《可园诗存》二十八卷、《可园词存》四卷、《可园文存》十六卷、《寿藻堂文集》二卷、《养和轩随笔》三卷、《秉烛里谈》三卷、《可园诗话》八卷等作品存世，这些作品对南京地理名胜、历史掌故、风土名物等多有表现，体现出浓郁的地方文化情结，兹文仅就其《可园词存》与南京地域文化之关系做初步考察。
一、《可园词存》与陈作霖的南京文学交游
陈作霖先世于明末清初自河南颍川占籍南京，至其凡七世。第四世石渠先生，嘉庆二十四年（1819）进士，尝主讲杭州紫阳书院。第六世葆常先生，同治六年（1867）举于乡。受家族文化环境的熏陶，陈作霖自幼喜爱文学。十四岁（1851）补县学生。咸丰三年（1853），太平军攻入南京，陈作霖随家人先后迁居于宣城、全椒、凤阳、盱眙、宝应等地，于同治三年（1864）返回南京。陈作霖返里后，肄业于南京钟山、惜阴两书院，以诗、古文、词见赏于山长临川李联L（小湖）、全椒薛时雨（慰农）。于两书院期间，陈作霖与同里姚兆颐（友梅）、秦际唐（伯虞）、朱绍颐（子期）互为推重。中年时期的陈作霖与刘寿曾、甘元焕（剑候）、姚兆颐、秦际唐等同为南京文坛的中坚。陈作霖与当时的文人好友先后于莫愁湖榭、玄武湖、冶山飞霞阁等地举行集会，因文会友，作图题诗，记怀古人，为当时南京文坛留下不少佳话。光绪元年（1875）陈作霖举于乡。后三上春闱而不第，遂绝意功名，于所筑可园（今南京市安品街20号）中锐意著述。光绪六年（1880），陈作霖与秦际唐、顾云等人为薛时雨建庐于C山。此后，可园与薛庐就成为陈作霖与文朋经常聚会之所。时陈作霖与秦际唐、朱绍颐、顾云、邓嘉缉、蒋师辙、何延庆交往甚密，并结为“石城七子”，缪荃孙有诗赞之曰：“秦淮昔日初问津，金陵七子才绝伦。”
陈作霖自同治三年（1864）返里后的六十年间，“初为文坛新秀，继为文坛中坚，再则为文坛耆宿。因此言此六十年间的南京文坛，必言及老人”[1]。关于陈作霖词的创作情况，据其《可园词存自序》可知，陈作霖“六十以后，始学填词”[2]。是集所收词作，为其十年间所成。《可园词存》刻于清宣统二年（1910），凡四卷，共158阙。卷一为“炙簧新谱”（37阙），卷二为“琴心阁忆语”（38阙），卷三为“洗红m曼调”（44阙），卷四为“花枝楼梦吟”（39阙），以小令和中调为主。这些词作对该时期南京文坛上的交游多有记载，是我们认识该时期南京文坛活动与风貌的重要纽带。
旧俗入冬后，亲朋相聚，宴饮作乐，谓之“消寒会”，此俗唐代即有，也叫暖冬会。消寒会是陈作霖与文友们集会畅聊的重要活动形式，仅《可园词存》就记录了5次这样的集会。如《貂裘换酒・消寒第一会》：
司马晴丈、秦伯虞、朱豫生、周柳潭、郑叔龙同集冶麓山房，时己亥冬日也。
不改寒酸态，尽屏除、山珍海错，但供虾菜。年近休教清兴减，且自评诗读画，瞻屋角、斜阳红挂。酒气蒸成春气暖，解羊裘、磅礴频呼快，知醉里、乾坤大。
当年记作消寒会，（己卯年事）有九人提壶挈}，杏花村外。（高冈里姚宅）二十余年弹指过，只有三人尚在。一人又官羁琼海（姚友梅、朱子期、陈耘芬、何善伯、甘子纯、李仲衡皆逝，刘雨生官广东）。头白相依余二老（伯虞及予），约同盟、复整新盘敦。谁说是，兴难再①？
从词前小序可知，在己亥（1899）冬，时年63岁的陈作霖与司马晴丈、秦伯虞、朱豫生、周柳潭、郑叔龙等好友相聚于自家冶麓山房（即后来之可园）。此次雅集，诸老友品酒饮茶，评诗读画，清兴不减。从词中叙述可知，二十年前，己卯（1879）年在南京高冈里姚宅的那次消寒会有九人，只是二十年之后，当初的参加者只剩三人。是年苏轼生日这一天，雪后晴余，陈作霖与几位好友于司马晴丈倦游室再次集会，是会司马晴丈绘寒鲜偎胀迹众人弄笛饮酒，“藉橘荔，共祝髯翁，笠屐旧图重”（《西湖月・消寒第四会》）。
消寒会之外，遇好友归乡、寿辰及重阳佳节等时令，陈作霖及友人往往会组织雅集。如庚子（1900）重阳节前四日，蒋绍由自皖归，召集陈作霖等友人于清凉山扫叶楼小聚。扫叶楼位于南京市鼓楼区清凉山公园中，是明末清初画家、诗人龚贤的故居。“难得良朋欢聚，梗萍忽凑合，踪迹同说。久客天涯，归向乡园，尚见六朝山色”（《疏影》）。在离乱的时代，大家能够重聚于故园扫叶楼，面对满径的红黄落叶，词人心生感慨“飞鸿漫向晴空度，怕带到、北来消息。只拼教、痛饮狂歌，醉过乱离时节”。
是年小除日，陈作霖与濮青叟、朱豫生、秦伯俣再集司马晴丈倦游室，做五老消寒会。这一年，义和团运动在中国北方部分地区达到高潮，大清帝国和国际列强开战，八国联军占领了北京紫禁城皇宫，值此国家多难之秋，故友重聚，真是无限感慨：“任今年、地翻天覆，居然挨到年底。梅开五九春归早，姑与故人谋醉。”此次聚，皆寻常肴馔，然乱中幽聚，已觉庆幸，大家“筵闲莫漫谈时事，且自默觇天意”。久阅世事沧桑的几位老者看着暮起的白雪，都暗暗祈祝“幸f运消除，太平重见，举盏共相慰”（《摸鱼儿・任今年》）。表现出士人由衷的家国情怀。
陈作霖性情恬淡中和，善交游，除了《可园词存》中所记几次重要的消寒会之外，其《寿楼春・南罔九老会仿香山晴丈作图附书纸尾》记述了另外一次发生在南京的重要文学集会：
寻南冈新堂，是游河五老（司马、濮、秦、朱及予五人），前约难忘。更得朱颜庞首，四人来翔（梅景韩、郭绍庭、季克之、杨爵臣）。披鹤氅，拖狨裳。浑不同，如今时装。赖妙手图成，香山一例，懒入少年场。回头忆，年华长。讶平陵变谷，沧海栽桑。只有F[时候，世仍羲皇。无限好，残阳光。莫管他，天将昏黄。况春到江南，梅花一枝凝古香。
从该词内容获悉，此次南冈新堂之会，参加者有陈作霖、司马晴丈、濮青叟、秦伯俣、朱豫生五位常聚之友，与梅景韩、郭绍庭、季克之、杨爵臣四位，正好仿唐代白居易、胡杲、吉G、郑据、刘真、卢慎、张浑、狄兼谟、卢贞九人之“香山九老”。是会司马晴丈“妙手图成”，与会诸人纷纷题和，尽管“无限好，残阳光”。然而陈作霖却有一种文人执著的坚韧与通达，“莫管他，天将昏黄。况春到江南，梅花一枝凝古香”。梅花正是南京地域文化的突出代表，词人这里将南京浓郁的文学传统和地域文化元素做了充分的展现。
二、《可园词存》与南京地方名物
南京历来是中国南方的政治、经济、文化中心，被誉为“六朝古都”、“十朝都会”，不仅有着优越的自然地理环境，而且有着悠久深厚达的历史文化资源，地域文化色彩突出。如南京的钟山、秦淮河、玄武湖、清凉山、雨花山等积淀了无数历史故事和名人掌故，这些地方既是陈作霖游览消遣之所，又是其与友人集会之地，《可园词存》于此多有表现，体现出鲜明的南京地域文化元素，令今人读来觉得格外亲切。据笔者粗略统计，《可园词存》一共有词作158首，其中约有38首词出现了与南京有关的地名，主要分布如下表所示：
通过此表统计不难看出，一些南京代表性的地理名胜，如清凉山扫叶楼、秦淮河、青溪、莫愁湖等是陈作霖经常赏游及与文友聚会之处，这些词作对表现南京独特的自然地理风光、文化胜迹，展现南京丰富多彩的地域文化样貌具有不可忽视的作用。如其《大江东去・与伯俣石公游扫叶楼》“路尘迷目，向西去，行绕清凉山界”。交代了扫叶楼所在清凉山在南京的地理方位，“远树千家，晴江一线，放眼都无碍”。写出了从扫叶楼远眺长江的所见景致，不由让人联想到南朝诗人谢I的名句“馀霞散成绮，澄江静如练”。《点绛唇・后湖春泛》写其春游南京后湖的所见与心情；《海棠春・与下礼民乌龙潭玩月》则写其与好友与乌龙潭赏月时的光景；《踏莎行・青溪玩月同朱秦二叟》则是其与朱绍颐、秦际唐于秦淮青溪赏月时的写照，该词对秦淮风月、历史旧迹不无抒发，流露出淡淡的思古之情。
又如《西地锦・城西秋望》一词写南京城西乌龙潭、清凉山一带秋景：“风掠乌龙潭水，蹴粼粼波起。残荷弱柳，红消绿瘦，有三分秋意。拜佛清凉山寺，看游人如蚁。查梨枣栗，容侬饱啖，是儿时情事。”《惜红衣・早诣莫愁湖观荷用白石老仙吴兴荷花韵》写南京莫愁湖的荷花，其中“一片澄湖，吹将浪起，总凭风力。翠叶平铺，翩翻漏波碧”数句形象地描绘出莫愁湖荷叶迎风翻波的景象与绿沁心脾观觉感受。
作为历史文化名城，南京历史古迹名胜可谓数不胜数，作为热衷乡邦文献的陈作霖更是对之投入了极大的热情，寻幽探古，咏怀金陵历史胜迹亦是其《可园词存》对南京地域文化的突出展现。其《哨遍・吊明故宫》一词对明朝定都南京、靖康之变及明故宫的现状进行了论说式呈现，其中“望北阜西城，龙蟠虎踞，六朝旧都于此”数句对南京历史形势做了很好的诠释。其《永遇乐・忏经楼咏古》中“即今江左，沧桑屡变，试访李家遗址。保大井阑，暑风亭额，犹有南唐字。北门桥北，危楼重建，谁识千年前事？”对南京历史沧桑变革做了勾勒式咏怀。《法曲献仙音・西山寻宝林寺》“宝林寺，是萧梁、旧时禅院”。《多丽・登雨花山下寻普运隆分小霸焦荒台，萧家废寺，古碑虽在字多残”。数句让人不由对“南朝四百八十寺”的金陵旧况心生无限遐想。《醉花阴・西斋坐》中“霜天采菊期休误，梦向台城路。明日傥开晴，竹杖芒P，山后寻秋去（鸡鸣山后多菊圃）”。则是对南京鸡鸣寺、台城一带景色名物的描写。《陌上花・石城落花记题词为夏绮滔作》中“秦淮艇子，深宵曾照，一轮明月。鬓影衣香，犹带六朝标格”几句对南京标志性的“秦淮月夜”、“桨声灯影”、“六朝标格”做了点睛式描绘和勾勒。
陈词中常常写到一些南京典型的名物，如《青玉案・辛丑中秋悼亡》中“中秋月色明于水，桂花外，凉风起”写到了南京秋季最常见的桂花；《青玉案・春寒寄凤弟》中“梅花冻损，杏花寒勒，何处寻春色”，《满江红・北极阁春望》中“梅白柳黄，又到了、初春时节”，《人月圆》中“梅开春透，昏黄影里，凝做香云”等则写南京初春的梅花。《忆故人・题甘子纯遗照》中“访梅灵谷，赏桂朱门，思量万遍”，《寿星明・寿濮青士七十》中“千树梅花，一畦菘菜”都写及南京负有盛名的灵谷寺梅花和桂花。《多丽・登雨花山下寻普运隆分小疤庵钟、数声缥缈，拾严石、五色斑斓”。则写到了此地所出南京特产雨花石。这些富有地方特色的地名、植物、花卉等名物的出现，大大增强了陈词的地方文化气息。
季节的变换、天气的寒温及风霜雨露等天气亦是陈词中经常表现的内容。如“几阵萧萧林杪风，又几阵萧萧雪。晚来下重幕，冷气犹侵骨”（《卜算子・春寒》）。写出了南京初春时节阴冷多变的天气特点。“年年春冷都成例，今年那知尤甚。兽炭常烘，狐裘不脱，透骨寒如冰”（《齐天乐・春夜寒甚感赋》），同样亦是描写南京春寒湿冷的天气特征。总之其《可园词存》对南京地理名胜、历史文化遗迹、地方名物等均有充分的展现。
注释：
①文中所引陈词，均出《可园词存》宣y二年（1910）刻本，文中不一一注明.
参考文献：
[1]陈钟鸣.南京近代学者陈作霖[J].文教资料简报，1983（3）.
第2篇：描写名胜古迹的作文范文
游记是以“游”为线索，多书写山水游玩之乐，或由山水直接抒感，或借游说理的文体。其突出特点是以具体形象或形象性的手法来表达思想和阐感，多具有古代抒情诗的特点，即形象的跳跃和逻辑省略。
游记的取材很广泛，可以描写名山大川的壮丽瑰奇，可以记录风土人情，也可以反映一人一家的生活面貌，并表达作者的思想感情。游记描写生动，记述详细，给人丰富的社会知识和美的感受。
构成游记文体的核心要素包含所至、所见、所感三个方面。所至，即作者的游程；所见，包括作者耳闻目睹的山水景物、名胜古迹、风土人情、历史掌故等；所感，指作者的观感，即由所见、所闻而引发的所思、所想。这三者恰好构成一个由下而上、依次递进的金字塔结构。
游记作品形神毕肖地再现了山水景色的自然美，作者一般善于抓住景物的主要特征来进行细腻的工笔描绘。描写景物时，作者或是画廊式地展现了自然界的山水景色；或是描写自己主观感受中的景物，从而使客观之景与主观之景融为一体，在情景交融之外，作者大都以山水景色自喻，用山水景物的特点和遭遇来表现自己的性格特点和思想状况；或从描绘的景物出发，展开极富启发性的议论，大大拓展了读者的思路，深化了作品的主题。
阅读文言游记，首先要根据游踪理清文章思路。游踪就是游览一个地方所经过的路线、踪迹。游览一个地方，游者所看到的景物很多，很复杂，作者会根据表达中心思想的需要，选择最有特色、最感兴趣的景物，按游踪顺序有选择地加以表现。对于重点景物，作者一般会抓住其大小、形状、色彩、轮廓、动态和静态等方面的特点进行细致描写，还会发挥想象，展开联想的翅膀，从而丰富游记内容，把如诗如画的美景表现出来，营造出令人陶醉的意境。
第3篇：描写名胜古迹的作文范文
2、眼开眉展：形容极度高兴。
3、水软山温：形容景色幽雅。
4、山清水秀：形容风景优美。
5、大杀风景：破坏兴致的意思。
6、风月无边：极言风景之佳胜。
7、柳烟花雾：形容春*迷蒙的景象。
8、名山胜川：风景优美的着名河山。
9、风景不殊：指悲叹国土破碎或沦亡。
10、目酣神醉：形容景色优美令人陶醉。
11、春和景明：春光和煦，风景鲜明艳丽。
12、寓情于景：在景色的描写中寄托情感。
13、爽心悦目：指景色美丽，令人心情愉快。
14、浪蝶狂蜂：轻狂的蜂蝶。比喻轻狂的男子。
15、作如是观：泛指对某一事物作如此的看法。
16、大煞风景：损伤美好的景致；比喻败坏兴致。
17、名胜古迹：风景优美和有古代遗迹的着名地方。
18、背山起楼：靠山建造楼房。比喻使人扫兴的事。
19、雪月风花：代指四时景色；比喻男女情事。
第4篇：描写名胜古迹的作文范文
关键词:姑苏版画；远近法；花卉图；街市楼阁；几何透视
中图分类号：J209文献标识码：A
据日本版画家也是中国古版画收藏者德力富吉郎先生在平成4年（1992）3月撰文《回忆苏州版画》，讲述他30年前手持介绍信（当时东京国立博物馆馆长浅野公爵开的证明）赴英国伦敦参观大英博物馆馆藏中国明万历30年（1602）刊印的28幅套色版画花卉图，这是他亲眼目睹实物原画的记录，今将原文译出摘录如下：“终于抵达大英博物馆，我携带的介绍信中所言的28幅万历年间的版画，均可拜阅了。……，明万历30年的花卉版画太美妙了，其精美不是我收集到的许多年画之类的藏品可以比较，它的精美是冠绝古今，无与伦比。第一、纸质优良，中国的上等品质的纸自身也是美术品。其色调之高雅，纸质之厚薄，最适宜版画印刷的厚度，并且刻工精巧，即便我所收藏的春宫画的雕刻线条也黯然失色，花卉之隽美雅致更上一层，其格调之高乃超群绝伦。世上竟有如此精美的套色版画，就连以拥有世界最大收藏品为自豪的美国波士顿博物馆也没有这样的藏品，日本当然没有，（今后也许会有）。”(注:参见日本堂出版的《苏州版画》。1992年版，第150页。)
大英博物馆所藏的这些明万历30年的彩色花卉版画应为郑振铎先生所云的“万历间出版的一部《花史》（不知是否此名，我曾得到残本一部）其彩色刷印的方法，则完全与《墨苑》相同。”(注:参见郑振铎《中国古代木刻画史略》。郑氏所收藏的印本，彩色模糊，欠鲜妍明快之歉，推测为后印本，与初印本之神采雅韵不可比拟。)郑氏藏有二卷一册，“虽名花史，实《花卉谱》也，残存《秋》花谱二十页，《冬》花谱二十二页，每页先列彩色印之《花卉》图，后附简略之说明及种植法，意必分为《春》、《夏》、《秋》、《冬》四卷” (注:参见郑振铎著《劫中得书记》，上海古籍出版社，2007年版，第110页。)，今此书归国家图书馆所有。有关我国的古版画花卉图，日本泷本弘之先生在《苏州版画概论》一文中，介绍英国伦敦大英博物馆收藏的“坎普芬（音译）藏品”的中国古版画时计数为29幅作品，是在1651年到1716年之间坎贝鲁（音译）从日本长崎带回国，根据这一时间计算认为这些作品的制作年代是17世纪后半期。我国学者薄松年先生于1991年考察伦敦时参观了这些古典版画。他在《苏州年画的兴衰和收藏》论文中关于大英博物馆藏我国古版画有这样的记述：“花卉画的套色较为丰富明丽，雕印手法也多种多样，有的瓜果不印墨线而纯以大片套色表现，如国画中的没骨法。更有的花卉运用了拱花技术，使花朵突出纸面，显出层层的立体效果，非常别致。……一些花鸟画上有题诗和署名‘丁亮先’的款识，这是目前所知较早的桃花坞画家的名款。对这些作品的收藏，大英博物馆有完整的档案材料，可知系英人卡姆培夫尔于1693年（清康熙三十一年）从日本江户搜集带回英国，其印刷年代至少在康熙中期以前，这是我所见到的最早的一批苏州木版套色年画，目前在日本还收藏有一些风格和尺寸都与此类近似的苏州年画，如《美人童子图》、《美人调鸟图》《友弟重天伦》等，应也属于康熙时所刻印者。”(注:参见薄松年论文《苏州年画的兴衰和收藏》，《中华文苑》中的《文物天地》，. )另外，范景中先生也有记述，称这批版画为“KAMPFER版画”，是德国人Engelbert Kampfer(1651―1716年)在1690―1692年从日本长崎购买29幅古版画于1693年带回欧洲。(注:参见董捷著的《明清刊〈西厢记〉版画考析》范景中所写的序言“套印本和闵刻本及其《会真图》”，河北美术出版社，2006年。)
一、明末清初姑苏版画的插花形式
今日我国有关明清姑苏版画在国内几乎均已失传，清代中期以前的“姑苏版”花卉图除了伦敦大英博物馆所藏的这二十八、九幅作品外，在日本广岛王舍城美术宝物馆也有几幅珍贵的姑苏版花卉图遗存，确实是美仑美奂，世上尚有如此精美妍艳的多色雕版套印的插花版画，在欣赏、惊诧其遗世绝伦的艳美的套色图画时，笔者怀着敬意和对300年前位于太湖边阖闾城内的吴中文化无限的向往与憧憬，将其中六幅花卉图予以披露并作考析。
图1 莲花百合石榴图
《莲花百合石榴图》（图1）是表现插花艺术的套色版画，在花篮里描绘着莲花，百合和石榴的花卉。莲花产于中国，已有2700余年的历史。早在《诗经》就有记载：“彼泽之陂，有蒲与荷。”宋代周敦颐的《爱莲说》有云：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”古人爱莲，常以“并蒂莲”来寓意美满幸福的夫妻，象征恩爱，终身相依之意。而百合的雌蕊由于其形状酷似而具有和生育的含义，谐音“百合”，在我国传统文化里有“百年好合”、“白头偕老”的意思。石榴，产于古代波斯，《博物志》云，汉张赛出使西域，得涂林安石国榴种以归，故名安石榴。石榴乃以“丹葩结秀，朱实星悬，接翠萼于绿叶，冒红芽于丹顶，千房同膜，十子如一”(注:参见西晋文学家潘岳《安石榴赋》。)为其特征，石榴向来被喻为“多子”之寓意。据《北齐书・魏收传》记载：“安德王延宗纳赵郡李祖收女为妃。后帝幸李宅宴，而妃母宋氏荐二石榴于帝前，问诸人，莫知其意，帝投之，收曰：‘石榴房中多子，王新婚，妃母欲子孙众多。’帝大喜，诏收：‘卿还将来’。仍赐收美锦二匹”。(注:参见杨荫深《细说万物由来》，九洲出版社，2005年版，第411页。)图1花卉版画将莲花、百合、石榴三者花卉花蓝的插花艺术表现出来，从造型、构图到技法都以中国传统绘画的写实工笔为主调，同时赋予古典的浪漫情调，全然不顾花卉生长季节的差异，将三者合一插于一蓝，花蓝中央一周饰以“钱纹”纹饰，上下绕以形状8字型以示循环永久、不尽之意。虽为静物插花，实则将花理想化，将“理念”与“心象”授之与花，具有十分浓厚的中国传统道德礼仪“教化”的色彩。此乃我国插花艺术的一大美妙动人之处。
该花卉图的尺寸是30.3M×37.6M，色彩是以五彩L版套印而成，中央鲜红的莲花乃纯以大红颜料直接写出，颜色深浅各不相同，花瓣页片纹脉则以拱花印出，不施用墨线勾勒轮廓，却一笔不苟，莲花中间莲蓬掩现莲子点点，维妙维肖，实乃巧夺天工，非人间之物也。此外，莲叶、石榴的叶子的色彩和形状均达到莫名惊诧的艺术效果。亭亭玉立的百合迎风摇曳，且是何等的素雅与名贵。一筐鲜花，呈示着自然姹紫嫣红的节日盛妆。有款识‘丁亮先’的题字“莲花莲叶满蓝筐，几朵娇姿嫩六郎”的句子，该图与英国伦敦大英博物馆珍藏的29幅的套色版画中的丁亮先制作的花卉画极其相似，是属于“坎普芬藏品”的系列花卉图绘。
丁亮先，为清代初期的苏州版画的工匠，目前尚未发现有关他的史料记载。在日本王舍城美术宝物馆藏有前面所述的丁亮先制作的寓意“百年好合”的《莲花百合石榴图》之外，落款丁亮先的版画还有《花卉博古图》（图2），该图表现各种博古之物，描绘有鼎，书画挂轴，扇子、毛笔，盆子上还盛有石榴及芭蕉叶片，以及花瓶里插有梅花和牡丹。此图画面由多种博古物组合构成，版画尺寸为37.5M×30.1M，色彩由“红、黄、绿、兰、褐、墨”六色L版套印而成，此外，套印时颜色深浅浓淡多版分版依次叠加印刷，非一、二十版而不可及也。在方形的盛器侧面镂以竹子纹饰图案，并镌以西湖隐士梅翁林和靖诗“蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的咏梅绝句，全幅画面结构紧凑，虽言物多且杂，但各纳其所，显得井然有序，从整体上看博古构件错落有致，或相依、或背向，极具调和磊落之趣。
图2花卉博古图
此图瓶中插花是梅花与牡丹组合，如果说丁亮先前面图1《莲花百合石榴》中的莲花、百合、石榴组合插花，其三种花卉季节相近还有情可原，那么梅花与牡丹二者时令却有泾渭之别，剪切一枝梅花乃寒冬之雅韵，而观赏牡丹之妩媚则要待到春暖花开的时节。所以我国传统的古典插花绘画中忽视花卉的生长季节，而在意于其花卉组合的拟人化之心象及理念的寓意所在。虽说这一特征常受外人批评为反科学之举措，可又有多少人能深谙其中之不同地域、不同民族、不同文化所历经岁月斑驳而流传下来的约定俗成的吉祥隐喻。这就是千百年来中国人向往美好、憧憬幸福的快乐的吉祥文化所致。
此类套色版画装饰性很强，插花的花篮设计十分漂亮而精致，从花篮的形状造型到花篮上端的细微的把手部分的创意极尽奢华，花篮上端的拱形提手用彩色缎子装饰起来。这种豪华装饰不仅在丁亮先创意制作的莲花百合石榴图寓意“百年好合”的设计上使用，在丁应宗设计制作的插花艺术花篮的《牡丹图》中也是如此（图3），该花篮的插花版画的尺寸是30.1M×37.5M，丁应宗意匠的《牡丹图》中的花篮上端把手支架用双色彩缎缠绕而成，显示出舒展、飘逸而浪漫之意，L版套色以“红、蓝、绿、黄、褐、黛、墨”七彩分版分色套印，图中花卉未见施与一笔一线的笔彩痕迹，完全采用L版彩色技术一色多版层层渲染套色刷印，妍红牡丹不使用墨线描绘轮廓，而是直接以无骨法传彩多版套印烘染出颜色晕化的花蕊效果。整幅作品的雕版套色极其精美，插花的花篮由三层正方形构造依次叠加组成，每一层花篮的纹饰图案均各不相同，最底层的条格纹饰细密而工整，几何条形一笔不苟，立体效果赫然毕现。第二层和第三层也以几何纹样装饰，虽为花篮的编织纹饰图形，其纹饰图案之空灵剔透则是由刻工千刀万凿雕镂而成，最终用L版套色印刷出来，一朵一圈，图案之精巧细密，版彩之华美雅致，究极彩印L版之技艺，力图中华千古版画多色套印之精华，确乎鬼斧神工之至。
图3牡丹图
据《民间画工史料》记载，丁应宗系清代苏州桃花坞木版年画画工。另据日本王舍城美术宝物馆的档案资料介绍，丁应宗乃清初苏州或杭州一带的文人画家。大概不那么有名，作为一般的版画工匠而行世，在我国美术史上没有记录。但是，丁应宗的插花艺术的花卉图与英国伦敦大英博物馆所藏的29幅“坎普芬藏品”的花卉图却是相同系列的套色版画。丁应宗除了题写这幅“几朵秋光分晓色，数枝月影带斜阳”款识的花卉图外，同一系列的花卉图中丁氏还有一幅题写“白色如皎玉，香气胜幽兰”的《玉堂富贵图》，尺寸是29.9M×37.8M（图4），白色的玉兰花，与红色的海棠构建“玉堂（棠的谐音）富贵”的寓意，花朵上点缀二只蜜蜂，蜂的谐音为“封”之意，是表示出人头地的吉祥之物。玉兰，据明代王象晋《群芳谱》云“花九瓣，色白微碧，香味似兰，故名”。而海棠，据宋沈立《海棠记序》云：“蜀花称美者，有海棠焉，然记多所不录，盖恐近代有之。尝闻真宗皇帝御制后苑杂花十题，以海棠为首章，赐近臣唱和，则知海棠足与牡丹抗衡，而可独步于西州矣，因搜择前志，惟唐相贾元靖耽著《百花谱》，以海棠为花中神仙，诚不虚美。是亦言海棠为其时所有，于古无闻，盖自唐宋人题咏以后，此花乃大显于世，为人重视。”(注:转引杨荫深《细说万物由来》，九州出版社，2005年版，第432页。)“玉堂富贵”花卉图重在寓意，玉兰花，海棠组成“玉堂”，据《三辅黄图・汉宫》云：“建章宫南有玉堂……阶陛皆玉为之。”即汉代殿名，也作宫殿之称，宋以后的翰林院也称玉堂。东晋孙绰《游天台山赋》云：“双阙云竦以夹路，琼台中天而悬居。朱阙玲珑于林间，玉堂阴映于高隅。”(注:孙绰（314―371）字兴公，太原中都（今山西平遥县）人。东晋著名玄言诗人，出身于世族官僚家庭，隐居会稽（今浙江绍兴），性好山水，博学多才，有隐逸之志，此出自《游天台山赋（并序）》句。)泛指富贵之府第，有荣华富贵之意。吉祥图案是我国古老的装饰艺术中的一个重要门类。其历史之悠久，可以追溯到远古石器时代的岩画和石刻的图腾。吉祥二字，最早见诸于《庄子・内篇・人间世第四》的“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止”句，唐代道士成玄英作疏解曰：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征。”即吉祥纹图，便是将美好的故事和喜庆的征兆画成图像，用来表达求吉驱凶、寓意美好之观念。世界上每个民族都有自己的民族文化，而民俗的传承正是这一民族文化得以延续和流传的重要途径。除了有款识题记之外，日本广岛王舍城美术宝物馆也藏无款的装饰花卉图，比如《莲花莲蓬图》（图5）和《石榴苹果图》（图6），该二图均无题记也无作者落款。作为插花工艺或装饰性花卉图绘，它与英国伦敦大英博物馆所藏的中国古版画“花卉图”系列相似。图6《石榴苹果图》的尺寸是纵30.1M，横37.4M，它虽然是水果拼盘不应该属于插花艺术范畴，但是它于设计精美的托盘里盛纳装饰性果物并间缀枝叶花卉，此处也将之归为同一系列的插花艺术的装饰花卉图绘来进行探讨。图5《莲花莲蓬图》，尺寸是22.9M×37.5M,描绘的并非纯是水果装饰图绘,而是鲜妍亮丽的莲花花瓣及素雅葱郁的莲蓬,此种插花的工艺性陈设具有较强的装饰性格。图5、图6托盘设计造型完全相似，二者不同的则是器物表面纹饰图案的差异，其形状是将圈型底部镂空、支架四足盘座并使之呈伸展的喇叭形状，显得异常粗旷而又大气，具豪门富贵之象。而其纹饰图形更是精工细致，雕镂的线条，直之刚，曲之柔，各尽其态。一点一划，耗尽了作者多少考量的心力。
图4玉堂富贵图
图5莲花莲蓬图
图6石榴苹果图
从上述的“姑苏版”花卉图来看，尺寸几乎都是在30M×37M左右，门幅不大，尤其适宜案上印刷作业，是我国清代康熙中期之前的雕版套色的珍品，这一时期的木版画大多尺寸较小，尚未达到清雍正、乾隆朝那样巨幅版画的尺寸规格。但是，这一时期的姑苏版画已经相当精美，目前我国国内姑苏版业已失传，如有尚存的也非精良的姑苏版画。从这几幅遗存在日本广岛的花卉版画的实物图片上看，它充分运用了L版法和拱花术，以“红、蓝、黄、绿、褐、黛、墨”七彩分版分色套印，且采用色晕工艺层层套色烘染，以及稠密微细的线条描写，分别染脂传粉，或浓或淡，或深或浅，使之各尽其色，各得其情。姑苏版的花卉图，其L版套色之精美到了令人叹绝的境地，真乃穷千年古吴之奇情异趣，经百年工匠悉心镂隽，终成旷世妍美精良之稀有的木版画珍品。
二、清中期姑苏版画的街市楼阁画风
到了雍正、乾隆年间，姑苏版画达到了最辉煌的斜阳映照的黄金时期，姑苏版画“光芒万丈”的辉煌的历史也到了顶峰的晚霞璀璨的最后时光，这时在版幅、造型、构图以及色彩明暗上均与以往的姑苏版画有极大的差别。这就是著名的街市楼阁样式。
一提起姑苏版画的街市楼阁样式，人们立即想起美术史上众所周知的杰作《姑苏阊门图》与《三百六十行图》，诚然此两者固然有名，因而苏州人将之当作引为自豪的苏州城市的名片，苏州大学张朋川教授在其老师庞薰l的设想基础上，苦心经营特意将两幅图进行联接复制成一幅《苏州金阊图》。该图是以市井百态为特色描绘近代苏州商业繁荣的风俗画面，从中可以看到明清时苏州都市繁华的社会生活状况。由此也看到了我国姑苏版木版画有着非常体面的过去。此处笔者无意于“颂扬”我国姑苏版画《姑苏阊门图》和《三百六十行图》的精绝，就姑苏版画的街市楼阁画风进行考析。
清代中期之前，描写市井生活的姑苏版都市风俗图绘除了上述著名的姑苏版画《姑苏阊门图》和《三百六十行图》之外，我们回头来看一下描绘另一座城市浙江杭州景色的姑苏版画《西湖行宫图》（图7），该图是描写西湖行宫的风景画，采用西洋透视远近法手法构图，从眼前重檐歇山式的楼阁、周围的水榭起分近景、中景和远景三重景致描绘而成，场景宏大壮阔，丝毫不比《姑苏阊门图》逊色多少。此图描绘西湖并非完全写实，实际上则是以实景再创作构成。第一重近景描绘“曲院风荷”的景色，水面上硕大的荷叶及怒放、未放的荷花，池中筑起错落参差的木桩似的步堤小径，仙鹤戏水，美人携童子也戏水于池中，岸边两美女凝神观望荷池，其中一女手持一株莲枝，池中一玩童摘取一莲枝递往岸上。亭台楼阁里也有不少美人在品茶赏荷，管弦相乐，路旁还有美人、童子、小狗在戏逐。近景勾勒出一幅人与自然生态和谐融合的亲水情景。第二重中景描写曲折的宫墙里的水榭楼台，第三重远景则是西湖的苏堤和湖中行走的舟楫，以及远山丛峦叠翠和山顶的塔影。
图7西湖行宫图
全景画面自近及远十分辽阔而深远，构图用西洋透视法描绘而成，然而这种远近法并没有完全采用西方所谓科学合理性的焦点透视技法，只是部分画面吸收运用这种西洋绘画方法，第一、画面楼阁和檐下有明暗光影的阴阳之分，以及户外的人物、水中的桥下和岸边水面均有光线阴面暗影的描绘，第二，部分空间描写按照某点几何透视进行处理，就是其中画面采用一个固定的点作为中心视点，从此点投射出去的视域具有一个锥形的几何形体。但是，中国画家不是完全局限于上述的两种描法，而是进一步充分运用更加灵活的中国传统透视“远近法”来经营位置，全幅画面则以“俯仰往还，远取近求”的审美观念来摄取景物，基于“近大远小”和“远景短缩”的法则，画中分为上中下平行三截，总体上是以“平远法”勾勒出整个画面。“平远”，郭熙称之为“自近山而望远山谓之平远”，此处的“自近山”是指站在近处的山上或是地平线上越过近山而望远山，取景于眼前地势开阔的近景楼阁一眼望去，视域里的中景和远景则有冲融缥缈之境界，以有限的近衬托无限的远。画中虽用“平远”透视，但是，却是运用“移动”的“跳跃式”视点自由摄取景物，并不呆板固定于某一点视线。姑苏版画《西湖行宫图》中也同时使用“高远”手法描写出湖中苏堤后面的浓密重叠的丘壑山岭，“高远”按郭熙之意则是“自山下而仰山颠”，这里取景则离开了平视或是俯视的视觉角度，而使用从下向上仰看山的顶部之处，这里的描写就不能再言之“平远法”了，而是运用了“高远法”的透视手法。不仅如此，《西湖行宫图》中还使用了“深远”手法，描写出前截近景的楼阁背后，树木掩映中的亭台以及宫墙内层层重叠的楼阁，呈现出宫院深深、楼台重重，具错落叠迭之致，深邃而生动。因而中国传统山水画没有像西洋的几何透视法那样机械，强调表面形式之虚而缺乏内在精神之实。与其说这是西洋和中国两者“科技”含量高低之分的缘故，倒不如说这是两者文化的差异而使然，这实际上是两者在精神领域的审美意识上的不同而已。宛如园林，西方人强调人工意匠，采用坚硬光滑的大理石筑起几何形状的水池，池中置以人工雕塑喷水；而中国人则注重自然性情，堆砌山丘以凿池蓄水，于弯曲无规则的池中植以天然荷花一样。不存在孰是孰非也不存在孰长孰短之别。
在姑苏版画《西湖行宫图》中，诸如上述论析的全国总体上运用中国传统山水画“平远法”，同时也在画中部分使用了“高远法”和“深远法”，清晰地勾画出远处连绵起伏的山峦及层层浓密的树木，以及官院楼台重叠交错前后呼应。三者均是以“远”为中心，在纵深辽阔的自然中用画笔直接表现出“咫尺千里”的艺术佳境。诚然如姚最《续画品》所云：“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”(注:参见南陈姚最《续画品》卷中。)画中赫然体现出“咫尺万里”的远近感觉，“三远法”的“近大远小”在平面上反映出画面空间的立体层叠效果。在中国传统山水画中，这一原理仅起到一种概念的作用，但不作为绝对的法则而被固守，在某种程度上是会随着画家当时胸中之“意气”的抒发而被灵活运用。其实，“三远法”中实际应用最难也最为复杂的则是“深远法”，“深远”按郭熙《林泉高致》所言则是“自山前而窥山后”，按照字面意思理解是从山前能窥探到山后，实乃是画面之层次、意象要画得深厚、饱满而有韵味。因而务必在画面上要画出层层重晦之色，画出重重叠叠之意(注:参见北宋郭熙、郭思的《林泉高致》“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”中的句子。)。因此，清人费汉源云：“深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远惟深远为难，要使人望之，莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。”(注:原载清费汉源《山水画式》中，费汉源系清雍正、乾隆年间的山水画家，旅日长崎而名扬江户。在日本天明九年（1789），江户书肆翻刻《费氏山水画式三卷》，署名费润（汉源）撰，日本铃木雍绘。)由此可见“深远”之难度，能画“深远”之人也非寻常之辈。在绘画技法上言之，素来传统山水画以“深远”为核心应说不无道理。
《西湖行宫图》版画，在绘画技法上是极其精湛，它充分自如地运用我国传统山水画的透视“三远法”来处理画面构图，尤其可贵的是在应用中国古代传统绘画章法的基础上，同时积极吸收当时西洋传入的“幻觉主义”艺术“透视法”的技法，合理化地运用于表现场面恢宏、纵深阔远而又复杂的布局街市楼阁样式的构图当中，这是雍正、乾隆时期中国传统绘画受到西画渗透并得以迅速融合的结果。在姑苏版《西湖行宫图》中，除了上述所言及的受到西洋透视远近法影响之外，从《西湖行宫图》整个画面上看，还可见到其受西方铜版画技法的影响，其影响程度之深，确实是叹为观止。尤其是在立体的墙面和户外投影的处理上，充分运用铜版画的线条细密而规整地平行排列起来，给人以结实、厚重的立体感觉，这种十分密集的细纹组织工整排列而形成的块面立体的艺术效果，在全幅图绘中随处可见，无论是在宫院、楼阁的墙面，还是地面或垂直物体的侧面，以及户外人物的背光阴面，都可以见到铜版画平行或交叉组织的排列线条。
图8西湖胜景图
且看图中荷池里石砌的堤岸，可以清晰地看到不规则石块垒筑的痕迹，大小不一的石块表面排列的细纹及桥洞、楼阁之内墙体的暗部，都是采用铜版画技法勾勒出来，还有宫墙基座的砖砌墙体、荷池里的砖砌岸面，以及楼阁侧面都是采用西方铜版画规整排线进行写实刻划，此外，水面、地面的阴影、户外人体的投影，还有中景院墙、楼台甚至远景西湖中的苏堤等，恕不一一列举，运用描写的都是这种铜版画细密组织的排线手法，这是我国在雍正、乾隆年间从西方铜版画中所得到的明暗光影的启示是不容置疑的事实。
《西湖行宫图》的尺寸是纵99.6CM,横57.3CM，在版画作品中应属于大幅巨作，与著名的《姑苏阊门图》和《三百六十行图》是同样类别的姑苏版都市名所风景图绘。在中国传统山水画的表现技法上又充分应用西洋透视方法，竭力以大幅画面表现一种反映当时都市名胜街市楼阁恢宏壮阔的繁华景致，此为清雍正、乾隆时期姑苏版画艺术表现的一个重要特色。这一时期比以往的康熙朝姑苏版画在尺寸上有较大的发展，已经能雕版套印大幅画面的版画作品。比如姑苏版画表现杭州都市繁荣的除了上述《西湖行宫图》之外，还有《西湖胜景图》（图8），该图尺寸是99.5CM×53.7CM, 也是描写西子湖畔行宫楼阁的风景名所图绘,两者画幅尺寸几乎相同,且都是画西湖行宫风情,也有人认为该图与上述的《西湖行宫图》二幅图绘宛如《姑苏阊门图》与《三百六十行图》一样，珠联璧合应复合为一幅纵横尺寸相当的正方形巨幅画作。此说虽然不无道理，但依笔者之见，此幅《西湖胜景图》与彼幅《西湖行宫图》并非同一时期的作品。尽管《西湖胜景图》描绘的也是西湖行宫，在近景湖边立有一碑，上书：“文武百官至此下马下轿”，以及在宅院门前书写“乾坤第一家”等文字上看，可知此处绝非寻常之地，乃帝王居所，与《西湖行宫图》所描写的主题及内容完全相同，可以将之列为行宫图的组成部分。但是，仔细从其描写的技法上看，却根本无法将两者视为孪生之作。《西湖胜景图》整体画面分为近景、中景和远景三截描绘而成，但采用的透视法却是出乎意外的幼稚，极其不正确。画面上墙面、水面虽说有西方的透视成份存在，但缺少明暗光影，焦点的几何折射也不合理、准确，是属于西方透视远近技法的不成熟之作。笔者推测《西湖胜景图》创作的时间可能比《西湖行宫图》较早一点，大致在清康熙末，在版画工艺的制作上基本上沿用传统的远近法，但在画幅的尺寸方面已有较大的突破，可以用二、三块版来表现一个景物繁杂的较大画面。此时江南一带应知道传教士带来的西洋透视法，但恐怕依然局限于表面的仿效和描写之上，尚未深入到西方透视法的科学理论及其实质性的光影明暗的阴阳之分和中心透视的几何折射原理。因而导致了“仿泰西笔法”、“仿大西洋笔法”仿得不像、不到位的结果。然而，其中有一点应得到肯定，就是描写诸如西湖园林亭台楼阁之类的画面在清雍正、乾隆之前业已存在。恐怕各个时期都有许多种描写西湖亭台楼阁的图绘版本，而且表现场景的画面宽广，大的画面也有可能由几幅图画组成，来展现昔日风光无比的西湖行宫别业的气派及园林山水的情趣。我国古代版画作为复制的消耗品，随着年轮转换去旧迎新而今几近荡然无存，侥幸的免于战火和岁月湮灭遗存下来的，也是凤毛麟角，微乎其微。而今见到的遗品《西湖胜景图》就认为它是《西湖行宫图》的对子则未免有牵强之嫌，与其说《西湖胜景图》是《西湖行宫图》的组成部分，倒不如说清雍正、乾隆期刊印的姑苏版画《西湖行宫图》有像《西湖胜景图》这样画面的组画存在，但它绝对不是此幅《西湖胜景图》作品，这是不容置疑的。但它未必仅由两幅画面组成，或许是由四幅版画作品而形成一组系列组画，将不得而知，目前尚未有可靠史料辅以验证。然而，有一点是清楚无疑的，即前述的两幅姑苏版西湖名所图绘不是同一时期同一画家所作，两者原先更不是同一系列的同一对组画作品。
三、结语
姑苏版画作为可复制的独幅彩版图绘，它与传统的手绘作品大不相同。第一，它的价格比较低廉，根本不能与传统的手绘真迹图绘相提并论。手绘真品是世上唯一的一幅真迹，画家再也创作不出第二幅完全相同的图画来，哪怕重新临摹一幅也难保达到一模一样的逼真效果。因而中国传统名家亲笔手迹的绘画作品自古以来大多流入皇宫内府和达官贵人之家，即使不是什么名家之作，一般百姓也难以消受得起，很少有人会特意去购买一幅手迹装裱起来悬挂于屋内。因为它的消费阶层是封建社会的文化士族，将之作为观赏物品而进行收藏和玩赏，以显示自己的高雅、儒韵、逸格、情趣、有品味之需。而版画则不同，它是将一幅绘画作品复制成几十幅、几百幅甚至几千幅完全相同的图绘，因而它的售价较低，是属于大众性的艺术鉴赏，不再是豪门世家独享的专利。
随着明清商品经济的进一步繁荣，江南一带的杭州、苏州、南京等地大都市的崛起，中国的对外贸易，尤其是对东南亚汉字文化圈内国家的商品贸易十分频繁，出口贸易产品种类众多，比如瓷器、丝绸、棉织物、茶叶和手工艺品，其中包括手工雕版印刷的书籍与版画等物品。因而大批手工业者也成群结队从周边农村涌入城市聚集，同时对都市文化又提出了新的需求。姑苏版画雕版彩图的消费群体主要是以城市中的广大市民为主，作为一种不太昂贵的普及性的彩版图绘具有装饰、娱乐的性格，大体装饰于酒馆、茶楼、游船、戏园、妓院、店铺、厅堂、行会及邸舍居室等处。由于旅游业的兴盛，大量旅客往来于江浙环太湖区域，“上有天堂，下有苏杭”，太湖边的三吴都会成为天下人向往的地方，苏州、杭州通过大运河等内河河网实施了水陆繁忙的商旅物流通航，因此大量人流、物流交汇于此，大力促进了苏杭两地城镇的繁荣与发展。姑苏版画的复制彩图作为当地的土特产品而售卖，无论是来苏杭从事商业贸易、还是烧香礼佛，或者游览山水，应该不会无视这种价廉物美、携带方便的彩印套版图绘，买两幅捎回可当作家居装饰欣赏，或者当作礼物馈赠亲朋好友之用，虽然家族亲友没有来过“天堂”苏杭，但可以从这些精美细密的名所图绘的街市楼阁的彩色套印的图片中大饱眼福。可以说苏杭都市商业经济的繁荣以及旅游业的兴盛，是姑苏版画套色图绘盛行市场的主要因素，它的市场消费的主要人群既不是王公内府，也不是富贵之家，而是中下层的广大城镇居民，其中当然也包括外国游客，明清时江南大运河沿线的城市不乏外国人来中国商贸旅行，他们在归国之时也购买一些姑苏版画当作礼品以馈赠本国亲友之用。
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第5篇：描写名胜古迹的作文范文
1、杀风景损：坏美好的景色。比喻在大家高兴的时候，突然出现使人扫兴的事物。
2、水：水平如镜汹涌澎湃波澜壮阔微波粼粼浩浩荡荡。
3、山：危峰兀立崇山峻岭怪石嶙峋奇峰罗列。
4、描写景色：万紫千红花红柳绿姹紫嫣红一碧千里翠色欲流翠色欲滴五彩缤纷五光十色。
5、名山胜川：风景优美的着名河山。
6、福地洞天：原为道家语，指神道居住的名山胜地。后多比喻风景优美的地方。
7、带“绿”意：一碧千里翠色欲流千山一碧碧波荡漾翠绿欲滴绿草如茵。
8、未能免俗：没能够摆脱开自己不以为然的风俗习惯。
9、千岩竞秀：岩：山崖；竞：竞赛。重山叠岭的风景好象互相比美。形容山景秀丽。
10、草：一碧千里翠色欲流绿草如茵。
11、寻幽探胜：探：寻求。胜：胜地，风景优美的地方。游览山水时寻找、搜索幽雅的胜地。亦作“寻幽探奇”、“寻奇探幽”、“探幽选胜”。
12、含有山水：千山万水跋山涉水山光水色山明水秀山高水长山高水低穷山恶水水秀山明。
13、树：郁郁葱葱枝繁叶茂红叶似火枯木逢春。
14、雪中送炭：在下雪天给人送炭取暖。比喻在别人急需时给以物质上或精神上的帮助。
15、水秀山明：山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
16、湖光山色：湖的风光，山的景色。指有水有山，风景秀丽。
17、蔚为大观：蔚：茂盛；大观：盛大的景象。发展成为盛大壮观的景象。形容事物美好繁多，给人一种盛大的印象。
18、柳烟花雾：形容春*迷蒙的景象
19、名胜古迹：风景优美和有古代遗迹的着名地方
20、山明水秀：山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
21、花：百花齐放百花盛开百花争艳花团锦簇含苞欲放花红柳绿争奇斗艳姹紫嫣红五彩缤纷。
22、引人入胜：胜：胜境。引人进入佳境。现多用来指风景或文艺作品特别吸引人。
23、如花似锦：锦：有彩色花纹的丝织品。()如同花朵、锦缎一般。形容风景绚丽或前程美好。
24、天空：碧空如洗晴空万里万里无云。
25、作如是观：泛指对某一事物作如此的看法。
26、自然景观：冰消雪融风和日丽山光水色草长莺飞山明水秀明月清风奇花异草鸟语花香。
27、天气：风和日丽烈日炎炎和风细雨彤云密布晴空万里万里无云狂风暴雨倾盆大雨天昏地暗。
28、秀水明山：山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
29、煮鹤焚琴：把琴当柴烧，把鹤煮了吃。比喻糟蹋美好的事物。
30、眼开眉展：形容极度高兴。
31、浪蝶狂蜂：轻狂的蜂蝶。比喻轻狂的男子。
32、山阴道上，应接不暇：山阴道：在会稽城西南郊外，那里风景优美。原指一路上山明水秀，看不胜看。后用下句比喻来往的人多，应接不过来。
33、山清水秀：形容风景优美。
34、新亭对泣：新亭：古地名，故址在今南京市的南面；泣：小声哭。表示痛心国难而无可奈何的心情。
35、旖旎风光：旖旎：柔和美丽。柔和而美丽的韵致风采或自然风景。
36、醉翁之意不在酒：原是作者自说在亭子里真意不在喝酒，而在于欣赏山里的风景。后用来表示本意不在此而在别的方面。
第6篇：描写名胜古迹的作文范文
一、旅游景观和旅游活动呈现时空多元化
“城市行政地位愈高，城内空地和地表水体被辟为园林的可能性也愈大……京师和许多省会城内拥有著名的园林和湖泊。”[1]103南宋临安便是这一类城市的典型代表。自唐中期开始，依托西湖、凤凰山等空地和地表水体修建的皇家园林和名胜古迹为临安城市旅游文化提供了天然基础。
《武林旧事》记录了这些皇家建筑和名胜古迹，集中反映在卷四《故都宫殿》和卷五《湖山胜概》中。《故都宫殿》罗列了皇家宫殿建筑包括亭、台、寺、涧等20类317处，《湖山胜概》则笔录了西湖周边名胜古迹10区453处，其中虎跑、龙井、苏堤、断桥等至今仍然是驰名中外的旅游胜地。
这些皇家建筑和名胜古迹总体上是依托自然景观修建而成的。在长期的社会文化生活中，人文景观与自然景观逐渐“天人合一”。这也促成了旅游景观和旅游活动呈现时空多元化的特点。
在时间上，“西湖天下景，朝昏晴雨，四序总宜；杭人亦无时而不游，而春游特盛焉”。[3]71并且，随着诸多传统节日的成熟，形成了时节性的旅游习俗，如元夕赏灯、中秋赏月、重九赏花。空间上，由于地狭人稠，西湖、凤凰山、钱塘江等地理坐标使众多自然景观和名胜古迹星罗棋布于临安城内外，促使旅游活动必然突破临安城的限制。
二、旅游主体的层次和文化取向趋于雅俗一体化
《武林旧事》还描述了不同旅游主体游赏湖山风光的场景，生动展示了当时的旅游盛况，同时也表现出了不同层次的旅游主体所代表的文化取向。《西湖游幸》记载：“（寿皇）乐与民同，凡游观买卖，皆无所禁。画辑轻舫，旁午如织”，各色“赶趁人”、“水仙子”以及买卖的“湖中土宜”“盖耳目不暇给焉”。[3]69贵族出游，也是“都人士女，两堤骈集，几于无置足地：水面画楫，栉比如鱼鳞，亦无行舟之路”或“倾城纵观，都人为之罢市”。[3]72～73皇家贵族的游乐带动了普通市民的旅游，导致“千舫骈集，歌管喧奏，粉黛罗列，最为繁盛”。[3]72
介于皇家贵族和普通市民之间的是士人。《武林旧事》记载了一位太学生俞国宝，因为在断桥边的小酒肆里醉笔，得到皇帝的赏识，即命“解褐”。再如《武林旧事》中所引诗词大多是士人游览后所作，亦可见当时士人旅游现象相当普遍。
此外，临安作为具有多种职能的大都会，其城市旅游文化早已将“游观买卖”结合在了一起，衍生出了各色商业服务群体，包括“赶趁人”、“水仙子”和《武林旧事》专文所载的骄民、游手、小经纪和诸色伎艺人。
不同的旅游主体具有不同的文化取向。皇家贵族和士人“参与节日游乐的文化取向不仅是调节身心，还为了获得审美享受，这充分彰显了文化精英群体的性格”，[4]透视着高雅文化的魅力。而普通市民和诸色商业服务群体则带有鲜明的娱乐性和商业性，他们是参与经营、服务、买卖与消费的最基本群体，形成了市民饮食文化、娱乐文化和风俗文化，从而透视出浓厚的世俗文化色彩。
随着城市旅游文化的发展，不同的旅游主体逐渐联系在了一起。皇家游玩“宣唤市井舞队及市食盘架”，[3]69欣赏酒肆醉笔；士人和普通游客则在欣赏山水风光之余，“楼灯初上”，“酒边一笑”。可见，旅游活动愈来愈呈现出上下交融、雅俗一体的特点。
三、传统节日丰富了旅游活动的内涵
《武林旧事》描写了立春、元夕、端午、中秋、冬至等重要的节日及其风俗习惯，它们很大程度上影响并决定了临安城市旅游的内容和形式。本文拟梳理部分传统节日加以说明：
可见，随着传统节日文化习俗不断成熟，形成了显著的时节性旅游活动。如炎炎夏日，（西湖）柳荫浓密、莲花蔽日，最适合游人避暑，成为“避暑节”；“自既望以至十八日”，钱江潮成为天下奇观，形成“观潮节”。同时，传统节日具有丰富的文化涵义和风俗习惯，为城市旅游活动提供了丰富多彩的内容和形式。元宵节赏灯分“预赏”、“买市”、“装灯”，端午节遛御马，中秋节赏月、放水灯，“观潮节”有每年一度的“校阅水军”和“吴儿善泅者”弄潮活动。
此外，旅游活动本身和由此带来的商业服务活动也日益成为游赏的重要内容。天街求售的“灯市”以及“鼓吹舞队”是热闹一时的游赏场景；元夕妇女穿戴奢华，节食所尚“市食合儿”花色名目繁多；避暑之冷饮瓜果有荔枝、李、杨梅、秀莲等二三十种之多；都中士女纵游，往往珠翠罗绮溢目。《武林旧事》还专文介绍了《舞队》和《灯品》。
四、市民商业活动奠定了旅游活动的物质基础
对于临安市民来说，城市旅游活动早已与其生活紧密结合起来，所有的游玩娱乐都渗透着浓厚的生活气息，这种生活气息集中体现在商业活动上。同时，也正是商业活动的繁盛才奠定了临安城市旅游活动的物质基础。
繁荣的商业活动主要体现在娱乐服务业和饮食业等方面。《武林旧事》卷六集中描写了诸市、瓦子勾栏、酒楼、歌馆、赁物、作坊、市食、诸色酒名、小经纪和诸色伎艺人，勾勒出一幅繁盛一时的商业画卷。其中，在旅游活动中出现了大量服务业，除了“赶趁人”和“水仙子”，《武林旧事》所列“舞队”70余队，“其品甚夥，不可悉数”，[3]57“社会”也名目繁多，令作者发出“社会之盛，大率类此，不暇赘陈”[3]75的感叹。他们经营酒食，市食8大类235种，糕点肉食、瓜果蔬菜，无所不备；各色名酒62种，“点检所酒息日课，以数十万计”。[3]174
这些反映出南宋临安商业活动的兴盛，乃至于到达糜烂的地步。“贵要地，大贾豪民，买笑千金，呼卢百万，以至痴儿子，密约幽期，无不在焉。日糜金钱，靡有纪极，故杭谚有‘销金锅儿’之号，此语不为过也。”[3]71
商业活动还呈现出明显的商业意识。一方面，商业活动以各种灵活的形式渗透到各类旅游活动中。如西湖游幸之际各色“湖中土宜”琳琅满目，清明节“随处各有买卖赶趁之人”，放生会“小舟竞卖鱼螺蚌放生”。另一方面，商业活动的广告意识有所增强，“小舟时有宣唤赐予，如宋五嫂鱼羹，尝经御赏，人所共趋，遂成富媪”，[3]70宋嫂鱼羹遂成为名菜。
综上所述，南宋临安城市旅游文化生活以天人合一的自然景观与人文景观为依托，打破了旅游景观和旅游活动的时空局限，突破了旅游主体文化取向的雅俗界限，融合了传统节日的文化元素和市民商业服务活动的文化元素，呈现出开放、灵动、兼容并包的整体特色。这是临安城市旅游文化的生命力所在，也是临安城市社会文化生活高度发达的表现。
参考文献
[1] 施坚雅.晚期的城市[M].北京：中华书局，2000.
[2] 陈国灿.宋代江南城市研究[M].北京：中华书局，2002.
[3] 周密.武林旧事[M].北京：中华书局，2007.
第7篇：描写名胜古迹的作文范文
中国是一个诗的国度。诗的历史渊源流长，名家辈出，名篇佳作卷帙浩繁，在中华文明中蔚为壮观。诗，以它精练的语言，优美的文字抒发了作者的感受。
打开记忆闸门，我寻觅到了一首我最喜爱的诗。那是唐代诗人杜牧的作品——《山行》。全诗共四句，是这样写的“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”
这首诗描写诗人深秋时节在山中行走时所见到的美丽景色。诗人巧妙地捕捉了山行途中所见的几副景观：远望一条山石铺成的山路蜿蜒曲折，伸向高山之颠近看山间白云缭绕的地方，隐隐约约显现出几户人家，四周枫叶如火般，更显得红艳娇美，远远胜过早春二月的花。在这里，有白云、有红叶，色彩明丽；山路、枫林、人家，和谐温馨；还有因爱这枫林晚景而停车观赏的诗人也在这幅画中，使画面更显得有情有意。写秋景，全诗却无半点悲凉萧瑟的气氛。特别是最后一句，把枫叶与花相比，十分新颖。二月的鲜花固然美丽迷人，但春风一吹，春雨一淋，就零落成泥，随流水而去。而枫叶却是在同秋风、秋雨、秋霜的搏击中，变成火红，显示出旺盛的生命力。这就是诗人之所以特别喜爱枫林的原因。也是这首诗流传千古、脍炙人口的魅力之所在。
漫步在古诗苑中，我们可以欣赏到各式各样的古诗。古诗中的离情别绪、春夏秋冬，古诗中的风花雪月、山水风光、名胜古迹，这些都是古代诗人为我们后代人留下的遗产，是中华民族的宝藏。
第8篇：描写名胜古迹的作文范文
梁衡的山水散文草木有灵、水石有韵，人物散文本真求新、富有情怀，形成了“大题材、雄气魄、深理趣”的理性散文创作观。不论是山水散文，还是人物散文，梁衡的作品都可见充溢的激情蕴藏在深沉的思考中，特有的那份厚重，避免了简单的抒情与表白，显示出大散文的磅礴气韵。
【经典NO．1】书写名胜古迹，关注历史文化
晋 祠
文＼梁 衡
出太原西南行五十里，有一座山名悬瓮。山上原有巨石，如瓮倒悬。山脚有泉水涌出，就是有名的晋水。在这山下水旁，参天古木中林立着百余座殿、堂、楼、阁，亭、台、桥、榭。绿水碧波绕回廊而鸣奏，红墙黄瓦随树影而闪烁，悠久的历史文物与优美的自然风景，浑然一体，这就是古晋名胜晋祠。
晋祠之美，在山美、树美、水美。
这里的山，巍巍的如一道屏障，长长的又如伸开的两臂，将这处秀丽的古迹拥在怀中。春日黄花满山，径幽而香远；秋来草木郁郁，天高而水清。无论何时拾级登山，探古洞，访亭阁，都情悦神爽。古祠设在这绵绵的苍山中，恰如淑女半遮琵琶，娇羞迷人。
这里的树，以古老苍劲见长。有两棵老树，一曰周柏，一曰唐槐。那周柏，树干劲直，树皮皱裂，冠顶挑着几根青青的疏枝，偃卧于石阶旁，宛如老者说古；那唐槐，腰粗三围，苍枝屈虬，老干上却发出一簇簇柔条，绿叶如盖，微风拂动，一派鹤发童颜的仙人风度。其余水边殿外的松、柏、槐、柳，无不显出沧桑几经的风骨，人游其间，总有一种缅古思昔的肃然之情。也有造型奇特的，如圣母殿前的左扭柏，拔地而起，直冲云霄，它的树皮却一齐向左边拧去，一圈一圈，纹丝不乱，像地下旋起了一股烟，又似天上垂下了一根绳。其余有的偃如老妪负水，有的挺如壮士托天，不一而足。晋祠在古木的荫护下，显得分外幽静、典雅。
这里的水，多、清、静、柔。在园内信步，那里一泓深潭，这里一条小渠。桥下有河，亭中有井，路边有溪，石间有细流脉脉，如线如缕；林中有碧波闪闪，如锦如缎。这么多的水，又不知是从哪里冒出的，叮叮咚咚，只闻佩环齐鸣，却找不到一处泉眼，原来不是藏在殿下，就是隐于亭后。更可爱的是水清得让人叫绝。无论多深的渠、潭、井，只要光线好，游鱼、碎石，丝纹可见。而水势又不大，清清的波，将长长的草蔓拉成一缕缕的丝，铺在河底，挂在岸边，合着那些金鱼、青苔、玉栏倒影，织成了一条条的大飘带，穿亭绕榭，冉冉不绝。当年李白至此，曾赞叹道：“晋祠流水如碧玉，百尺清潭泻翠娥。”你沿着水去赏那亭台楼阁，时常会发出这样的自问：怕这几百间建筑都是在水上漂着的吧！
然而，最美的还是祖先留给我们的文化遗产。这里保存着我国古建筑的“三绝”。
一是圣母殿。这是全祠的主殿，是为虞侯的母亲邑姜所修的。建于宋天圣年间，重修于宋崇宁元年（1102年），距今已有八百八十年。殿外有一周围廊，是我国古建筑中现在能找到的最早实例。殿内宽七间、深六间，极宽敞，却无一根柱子。原来屋架全靠墙外回廊上的木柱支撑。廊柱略向内倾，四角高挑，形成飞檐。屋顶黄绿琉璃瓦相扣，远看飞阁流丹，气势雄伟。
二是殿前柱上的木雕盘龙。这是我国现存最早的盘龙殿柱。雕于宋元祐二年（1087年）。八条龙各抱定一根大柱，怒目利爪，周身风从云生，一派生气。距今虽近千年，仍鳞片层层，须髯根根，不能不叫人叹服木质之好与工艺之精。
三是殿前的鱼沼飞梁。这是一个方形的荷花鱼沼，却在沼上架了一个十字形的飞梁，下由三十四根八角形的石柱支撑，桥面东西宽阔，南北翼如。桥边栏杆、望柱都形制奇特，人行桥上，随意左右，如泛舟水面，再加上鱼跃清波，荷红映日，真乐而忘归。这种突破一字桥形的十字飞梁，在我国现存的古建筑中是仅有的一例。
晋祠真不愧为我国锦绣河山中一颗璀璨的明珠。
（有删节）
【写作借鉴】
本篇文章语言优美，我们可学习它的叠词、修辞、句式的巧用。如叠词“巍巍的”“长长的”“青青的”“清清的”等，或描写山的雄伟高大，或描写山的绵延不绝，或描写树枝的苍翠，或描写流水的清澈，都熨帖自然；“日日夜夜”“叮叮咚咚”，分别描写了细流昼夜不息的永恒魅力和悦耳动听的叮咚之声，真是绘形摹声，臻于尽美。又如用“屏障”“伸开的两臂”来比喻雄伟而又连绵不断的山峦；写树，用“老妪负水”比喻树的弯曲……很生动形象；再如写晋祠的山，“巍巍的如一道屏障，长长的又如伸开的两臂，将这处秀丽的古迹拥在怀中。春日黄花满山，径幽香远；秋来草木郁郁，天高而水清。”既用排比句，又用对偶句，长短错落，整散有致，使文章读来朗朗上口。
【经典NO.2】展现自然风情，歌颂蓬勃生命
丰收岭绿岛
文/梁 衡
①从戈壁新城石河子出发，汽车像海船一样颠簸了三个小时后，我登上了一个叫丰收岭的地方。这已经到了有名的通古特大沙漠的边缘。举目望去，沙丘一个接着一个，黄浪滚滚，一直涌向天边。没有一点绿色，没有一点声音，不见一个生命。我想起瑞典著名探险家斯文赫丁在我国新疆沙漠里说过的一句话：“这里只差一块墓碑了。”好一个死寂的海。再往前跨一步，大约就要进入另一个世界。一刹那，我突然感到生命的宝贵，感到我们这个世界的可爱。
②我不由回过身来。只见沙枣、杨、榆、柳，筑起莽莽的林带。透过绿墙的缝隙，后面是方格的农田，红的高粱，黄的玉米，白的棉花，正扬着笑脸准备登场。这大概就是丰收岭名字的由来。起风了，风从沙漠那边来。那苍劲的沙枣，挺起古铜色的躯干，挥动厚重的叶片；那伟岸的白杨，拔地而起，在云空里傲视着远处的尘烟；那繁茂的榆柳拥在白杨身下，提起她们的裙裾，笑迎着扑面的风沙。绿浪澎湃，涛声滚滚，绿色就在我的身后，我不觉胆壮起来。这绿色在史前原始森林里叫人恐怖；在无边的大海上，让人寂寞；在茫茫的草原上，使人孤独。而现在，沙海边的这一点绿色啊，使人振奋，给人安慰，给人勇气，只有在此时此地，我才真正懂得，绿色就是生命。现在，这许多的绿树，连同它们的根须紧紧抱着的泥沙，泥沙上覆盖着的荆棘、小草，已勇敢地深入到沙海中来，形成一个尖圆形的半岛。
③我沿半岛的边缘走着，想到最前面去看看那绿色和黄沙的搏斗。前面杨、榆、柳那类将帅之木已经没有，只派这些与风沙勇敢肉搏着的尖兵。它们是红柳、梭梭树、沙拐枣、沙打子旺等灌木，一簇簇，一行行。要论个人容貌，它们并不秀气，也不水灵，干发红，叶发灰，而且稀疏的枝叶也不能尽遮脚下的黄沙。但这是一个伟大的群体，方圆几百亩，我抬头望去，一片朦胧的新绿，正是“沙间绿意薄如雾，树色遥看近却无”。这绿雾虽是那样的淡，那样的薄，那样的柔，但却是一张神奇的网，它罩住了发狂的沙浪，冲破了这沉沉的死寂。
④我沿着人工栽植的灌木林走着，只见一排排的沙土已经跪伏在它们的脚下，看来这些沙子已被俘获多时，沙粒已经开始黏结，上面也有了稀疏的草，有了鸟和兔子的粪，已有了生命的踪迹。治沙站的同志告诉我，前两三年这脚下是流动的沙丘，我们引进这些沙生植物后，沙也就驯服多了。梭梭林前涌起的沙梁，虽将头身探起老高，像一匹嘶鸣的烈马，但还是跃不过树丛。那树踩着它的身子往上长，将绿的枝去抽它的背，用绿的叶去遮它的眼，连小草也敢“草假树威”，到它的头上去落籽生根。它终于认输了，气馁了，浑身被染绿了。
⑤我在这座人工绿岛上散步，细想着。这里的绿不同于黄河上碧绿的水库，也不同于天山上冷绿的天池，那些绿的水，是生命的乳汁，是生命的抽象，是未来的理想；而这里的绿，就是生命自己，是生命力的胜利，是伟大的现实。
⑥丰收岭的绿岛啊，就从这里出发，我们会收获整个世界。（有删节）
【思考题】
1．请结合语境，品味第①自然段中加点词语的作用。
__________________________________________
2．请结合上下文，简析第④自然段画线句所表达的思想感情。
__________________________________________
3．第⑤自然段是作者对丰收岭的“绿”的评价和感悟，对此你怎样理解？
__________________________________________
（参考答案）
《丰收岭绿岛》
1.用三个表否定的词语强调沙漠的荒凉，为下文描写丰收岭的绿色作铺垫。
第9篇：描写名胜古迹的作文范文
固步自封只有死路一条,而刻意创新则可能走火入魔。故而在黄格胜心目中,风格创新绝非刻意为之的突兀创新,而是在自觉的探索精神指引下,经过多年思索、尝试,最终厚积薄发的水到渠成的状态。欲卓然自立于天下,在于积理而练识。他“山水线描”语言风格的形成,便是这一理念的典范。在他看来,风格是一个画家成熟的标志,而绘画难就难在风格的创新上。他在《山路弯弯》中谈到:“作品能有古意、已经高雅、有文人气、有现代意味固然好。但这些路子都不太适合我,因为我的出身,我的经历,我的学画过程和师从,我的追求,我对山水画的认识等等,使我形成了目前的风格。我的画首先是人世,而且人间烟火味越浓越好,这些题材是我看得见、摸得着、嗅得到的,越土越好,土得掉渣;越俗越好,俗得到位。”
一、植根于生活的民间情怀
生活是艺术创作的源泉,而对景写生又是画家贴近生活、丰富感受、积累创作素材的最直接的手段。中国画家历来坚持师法造化,并且以独特的方式来领悟大自然。早在唐代即有“外师造化,中得心源”的论断。荆浩面对太行山之奇松,因惊其异,遍而赏之,携笔复就写之,凡数万本,方如其真。一宋人赵昌善画花,在花栏边手中调彩色写之,自号“写生赵昌”。通过写生的形式,作者在与自然山水的对话中,领悟天地的千变万化,挖掘自身的感悟,探询心灵与自然的共鸣。在此基础上主动体现一定的创作意识,使山水画写生变得更自由、更畅意。因惊其异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。
“黄格胜的创作语言是独特的,是从生活中发现、提炼出来的,是他个人情感的物化,所以有很强烈的个性。他以突出的实景山水写生特色而着名,使得作品获得了鲜明的风格。当今画坛弥补装神弄鬼的黄格胜反而标格突出,这就是艺术来源于生活的好处。”黄格胜可以说是当代山水画家中以突出的写生特色而着名的画家之一。他也因为用这种独具特色的写生方式画独具特色的山川,而使自己的作品获得了鲜明的风格特色。因为来自真山水,而桂西桂北的山水、木屋又是独一无二的,所以不装怪不炫奇的黄格胜的画反而标格突出,独具特色,在当代画坛自成一体。这就是艺术来源于生活的好处。画家的环境独特,生活独特,学养独特,体验独特,表达独特,自然就有独特的形式语言和独特的风格。这是自然而然的过程,而不是追求独特乃至装怪装酷,“欲作新诗强说愁”的结果。唐人张彦远把绘画分品,就说,“自然为上品之上”。他说的“自然”,就是上述自然而然、不装巧趣之意,而黄格胜山水线描正是自然而作。
我们的确可以从当代无数的山水画作品中一眼就认出黄格胜的作品。对黄格胜来说,这也是很自然的事,因为黄格胜只在为传达自己的感情作画,只在为自己喜爱的山水作画,自然造成风格的独特。“我的表现语言也是独特的,因为他们都是我从生活中发现、提炼和锤炼的,是我个人情感的物化,所以有强烈的个性。我组成画面的树、石、舟、桥、房屋、水、云、舞以及笔墨色彩章法韵味都是我特有的,不雷同于任何个人和今人。”
在黄格胜大量的写生作品中,有不少作品中作为中心主体物象出现的木屋,则更以西南特有的“干阑”式木楼的独特样式,为黄格胜的山水画带来了独特的题材。他那些以木屋为主,辅以古树、石桥、小溪与小径的山水线描,形成了黄格胜对景创作方式的独特风格。这类写生作品取景较为单纯,以木屋为主,辅以他景,因直接对景创作,画法较为单纯统一,略有虚实黑白关系处理,画风质朴、淳厚,是非常优秀的山水线描作品。
对景创作不是一般意义上的写生,不是素材的收集和技巧的锤炼。把一般锻炼激发,收集素材的方法,升级到一定高度就成了创作。写生创作法的要点在于对象只是给你情思,形态、画面构成样式甚至笔墨等方面的启发,并不是完全照搬对象,而是需要面对对象经过仔细观察、分析、构思取舍后才进行创作。要抓住对象的结构和造型特点,适度夸张地域地貌特色。有时候风光太奇美,画家更容易被其震慑住,束手束脚地模拟大自然的杰作,不甘将对象做主观的理解、归纳、取舍从而升华为艺术的美,结果失却了自身的主体精神。画家对艺术规律的理解和个人的心胸起了决定性的作用。(如图1)
二、黄格胜山水线描语言形成的三个阶段
(一)研究生毕业之前的酝酿准备期
1、自学探索阶段
黄格胜在考上研究生之前是广西灌阳县电影院的美工,大量的电影广告宣传画锻炼了他扎实的造型基础。这期间他也多次被抽调到区里集中创作学习,创作班里除了黄格胜之外都是当时广西画坛的精英们,黄格胜有机会与这些一流的画家在一起学到了不少全新的观念和技巧。“黄格胜开始与画友一起画素描,经常在市场、路边、桥头画速写,以他对绘画的狂热,无论到哪里他速写本都不离身,因此造型能力有了很大提高。”尽管这时期创作的作品政治成分很高,风格特征是红光亮、高大全。正是这种集中创作方式使得黄格胜这种有着强烈的创作热情和天分的人得到了很好的学习途径,为以后的山水线描语言形成打下了坚实的基础。
2、研究生阶段
经过努力拼搏,黄格胜于1980年以总分第一名的成绩考取了广西艺术学院第一届研究生,师从岭南派国画大师黄独峰先生。黄独峰先生不囿于古人,不囿于成法,不囿于师传,热爱写生,踏遍祖国大江南北终得“写生妙手”之美名。有了好的环境、好的老师、好的同学、好的条件、好的机会,黄格胜愈加奋发图强。黄独峰为人耿直,画风淋漓潇洒、豪迈雄健,师法自然,酷爱写生也深深影响了黄格胜。
两年的研究生学习生活,系统地学习了中国画传统,包括中国绘画和导师所传授的岭南画风与张大千的传统笔墨要求,随导师走遍了大江南北寻师问道。大量的写生,拼命的作画,实验中国画材料所提供的可能效果。除了写生作画,开阔眼界和胸怀,画了一大批写生稿,他其余的时间完全用在了看书和作画上。1981年,黄独峰带黄格胜等去山东荷泽牡丹之乡写生,黄格胜是第一次用线描进行写生。“在黄山的写生,应该说黄格胜第一次真正意义上的山水写生。玉圃同学的北派传统画法,用线勾勒古松及裸露的山石是非常适用。于是黄格胜就以玉圃技法为范,疯狂地用山东皮纸画了一批写生稿。”这一时期黄格胜山水线描还很幼稚,亭子等建筑画得很正,树也是照搬自然画得笔直,石头和其他的景物等没有一套有效的办法来处理。但这一时期大批量的写生稿与对中国各个地方地形地貌的研究为黄格胜山水线描形成提供了基础。
(二)形成和发展时期
从1983年开始,黄格胜为了创作《漓江百里图》,二十多次从南宁到桂林,沿着漓江考察作画,写生一千多幅,对着名山峰景点的造型、结构了如指掌,并研读大量的文史资料,以把握漓江的人文足迹和民俗风情。这一时期的山水线描有毛笔的、水墨的、钢笔的,甚至有圆珠笔的。经过精心准备,最终创作了《漓江百里图》。《漓江百里图》以宏大的气势,变换无穷的笔墨,精巧的构思布局体现了鲜明的时代精神,使他成为一个真正意义上的画家,有了代表自己艺术水平的代表作。而《漓江百里图》的问世,使得黄格胜的国画表现内容由花鸟慢慢转向了山水。“我考研前是画人物的,考的却是花鸟画研究生,画了《漓江百里图》以后就自然而然地变成了山水画家。”
如果说《漓江百里图》是黄格胜一个学习、创作中国画题材、主题做课题深入研究,把自己学习心得放在创作时间中检验的经过,那么《漓江百里图》就是黄格胜有意识地在写生中寻找自己核心符号,慢慢到成立自己的一些观念的过程。这个过程黄格胜山水线描趋于成熟,画了大量的山水线描,这一时期的山水线描线条漂亮、熟练、流利,于1990年出版了《黄格胜速写集》。速写集里作品主要使用美工笔进行绘画,自由流畅的线条狂放具有节奏,景物的点、线、面与造型结合恰到好处。(如图2)
(三)逐渐成熟并且不断进行探索的新时期
1993年至今。这一时期黄格胜的山水线描画风进入了成熟阶段,他从黄宾虹画的线条里体会到它的含义。在这阶段之前,黄格胜的线描线条漂亮流利,但他已经画腻了,就开始进入用短线、颤抖的线和生、拙、涩的线来画。作品里的感觉是线条比较乱,比较笨,比较短,但是“乱”而不乱,“笨”而不笨。题材也由广西本土延伸至本土之外,这一时期作品越来越写实,越来越精到。有桂北少数民族古老、淳朴、多姿多彩、依山傍水那种参差错落变化自然的村落,有漓江两岸、空灵秀美的喀斯特风光,也有中原以北大山大水的雄壮、惊奇险峰。
